Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei Petrovici la Peterhof. Descrierea tabloului de N. Ge. Analiza tabloului Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei Petru 1 îl interoghează pe țareviciul Alexei

Publicații în secțiunea Muzee

Istoria Rusiei pe pânzele lui Nikolai Ge

Pictorul Nikolai Ge a devenit faimos pentru picturile sale religioase, dar pensulele sale includ și lucrări pe subiecte istorice. Petru I și țareviciul Alexei, viitoarea împărăteasă Ecaterina a II-a și soțul ei Petru al III-lea, Alexandru Pușkin și decembristul Ivan Pușchin - amintiți-vă de faimoasele picturi ale lui Nikolai Ge.

„Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei”

Nikolay Ge. Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei la Peterhof. 1871. Galeria de Stat Tretiakov

Palatul Monplaisir. Foto: Muzeul de Stat-Rezervație „Peterhof”

Pictură din expoziția Galeriei de Stat Tretiakov: Nikolai Ge. Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei la Peterhof. 1871

Fiul lui Petru I și al primei sale soții Evdokia Lopukhina, țareviciul Alexei nu se înțelegea bine cu tatăl său. Petru i-a reproșat neatenția față de treburile statului, bunătatea față de mama sa, închisă într-o mănăstire și multe altele. Când a doua soție, Ekaterina Alekseevna, i-a născut lui Peter un alt fiu, situația lui Alexei a devenit mai dificilă. A fugit în străinătate în căutarea aliaților. Un an și jumătate mai târziu, prințul s-a întors, dar pentru că a fugit a fost privat de dreptul de succesiune la tron ​​în favoarea fratelui său mai mic. Și în curând Cancelaria Secretă a început o anchetă în cazul lui Alexei - era suspectat că vrea să preia puterea. Țareviciul a fost interogat de Petru I.

Acest episod a devenit complotul picturii lui Nikolai Ge. Înainte de a începe lucrul, Ge a vizitat Palatul Peterhof Monplaisir, unde a avut loc interogatoriul prințului, și a schițat interiorul și multe detalii ale decorației. Setarea discretă descrisă pe pânză se potrivește cu starea de spirit sumbră a scenei. Există doar doi eroi în imagine și ambii sunt în centrul intrigii. Fără efecte externe, fără lux, fără atribute ale puterii regale. Doar împăratul mânios și fiul trădător, care nu îndrăznește să ridice ochii spre el.

„Petru cel Mare nu este întins la toată înălțimea, nu se grăbește, nu-și scutură brațele, nu scânteie cu ochii, țareviciul Alexei nu îngenunchează, cu fața deformată de groază... și totuși privitorul se simte ca un martor la una dintre acele drame uimitoare, care nu sunt niciodată șterse din memorie.”

Mihail Saltykov-Șcedrin

„Catherine a II-a la mormântul împărătesei Elisabeta I”

Nikolay Ge. Ecaterina a II-a la mormântul împărătesei Elisabeta. 1874. Galeria de Stat Tretiakov

Nikolay Ge. Ecaterina a II-a la mormântul împărătesei Elisabeta. Schiță. 1871

Nikolay Ge. Ecaterina a II-a la mormântul împărătesei Elisabeta. Schiță. 1873

Titlul picturii nu este în întregime corect: în momentul de față, personajul său principal nu devenise încă împărăteasa-autocrată Ecaterina a II-a, ci era doar soția lui Petru al III-lea Alekseevici. După moartea Elizavetei Petrovna, relațiile dintre soți s-au înrăutățit. Noul împărat nu a ascuns faptul că avea de gând să scape de soția lui nedorită, în timp ce Catherine a pus planuri pentru propria ei mântuire.

Scena de la mormântul Elisabetei a fost amintită de mulți contemporani. După amintirile unuia dintre curteni, „Împăratul nu a dorit să participe la ceremoniile necesare înmormântării regretatei împărătese, mătușa sa, și a lăsat această grijă soției sale, care a făcut cele mai bune aranjamente posibile, având un tact politic deplin.”. Subiecții au fost jigniți de veselia și nepăsarea lui Petru și au apreciat foarte mult reverența cu care Ecaterina a susținut slujbele îndelungate în biserică și s-a rugat pentru memoria împărătesei.

Artista a studiat cu atenție notele Ecaterinei a II-a, memoriile prietenei ei-conspiratoare Ekaterina Dashkova și alte dovezi ale acelor evenimente. Printre ele se afla și un portret al împărătesei în doliu - a fost pictat în 1762 de Vigilius Eriksen. Un detaliu curios: în portretul lui Eriksen, panglica ordinului de pe Ecaterina este albastră, a Ordinului Sfântului Andrei Cel Întâi Chemat. Numai autocratul îl putea purta, prin urmare, portretul a fost pictat după lovitura de stat și răsturnarea lui Petru al III-lea. Și în imagine, rochia de doliu este aceeași, dar panglica, așa cum era de așteptat, este roșie - Ordinul Sf. Ecaterina. El a fost acordat consorților împăraților. Panglica albastră „Imperială” poate fi văzută pe Petru al III-lea. Silueta lui iese în evidență în fundal cu o camisolă albă care ar fi nepotrivită pentru o înmormântare. Dashkova a descris că împăratul a venit la sicriu nu pentru a-și jeli mătușa, ci „să glumească cu doamnele de serviciu, făcându-i pe duhovnici să râdă și să găsească vina ofițerilor în legătură cu cataramele, cravatele sau uniformele lor”.

Printre celelalte personaje din pânză, puteți recunoaște Ekaterina Dashkova și alți conspiratori - Kirill Razumovsky și Nikita Panin. Curtezanul în vârstă care merge în spatele lui Peter, dar se întoarce pentru a o urma pe Catherine, este Nikita Trubetskoy. În timpul loviturii de stat, Trubetskoy va merge alături de ea.

„O imagine nu este un cuvânt. Ea acordă un minut și în acel minut totul ar trebui să fie, dar dacă nu, nu există nicio imagine.”

Nikolay Ge

„Pușkin în satul Mikhailovskoye”

V. Berna. Portretul lui Ivan Pușchin. 1817. Muzeul All-Rusian A.S. Pușkin

Nikolay Ge. LA FEL DE. Pușkin în satul Mikhailovskoye. 1875. Muzeul de Artă Harkov

Artist necunoscut. Portretul Arinei Rodionovna. 1 alin. secolul al 19-lea Muzeul integral rusesc al lui A. S. Pușkin

Tabloul lui Nikolai Ge „Pușkin în satul Mikhailovskoye” este cunoscut de mulți: a fost adesea publicat în manuale. Complotul se concentrează pe o vizită la exilatul Pușkin a prietenului său de liceu Ivan Pușchin. Totuși, drama este surprinsă și aici - drama prieteniei adevărate. Era periculos să-l vizitezi pe poetul în dizgrație în exil, iar unchiul său Vasily Pușkin l-a descurajat pe Pușchin de la călătorie. Cu toate acestea, el, membru al unei societăți secrete, nu i-a fost frică să vină la Mikhailovskoye în ianuarie 1825. Alexandru Pușkin a scris mai târziu despre întâlnire:

Primul meu prieten, prietenul meu neprețuit!
Și am binecuvântat soarta
Când curtea mea este izolată,
Acoperit de zăpadă tristă,
Ți-a sunat soneria.

De dragul efectului artistic, Ge, de obicei atent la detalii, s-a abătut puțin de la adevărul istoric atunci când a pictat interiorul. Potrivit mărturiei Ekaterinei Fok, care a vizitat casa poetului de mai multe ori în copilărie: „Ge a scris biroul în pictura sa „Pușkin în satul Mikhailovskoye” complet incorect. Acesta nu este biroul lui Alexandru Sergheevici, ci fiul său, Grigori Alexandrovici". Din descrierea ulterioară, este clar de ce adevăratul birou al poetului nu era potrivit pentru o pânză la scară largă: „Camera lui Alexandru Sergeevici era mică și jalnică. Era doar un pat simplu de lemn cu două perne, una de piele și un halat întins pe el, iar masa era din carton, zdrențuită: scria pe el, și nu dintr-o călimară, ci dintr-un borcan de ruj.”.

Alexandru Pușkin, înfățișat pe pânză, îi citește cu voce tare unui prieten - cel mai probabil, comedia „Vai de înțelepciune” de Alexander Griboedov. Pușchin a fost cel care i-a adus o listă de piese de teatru la modă. Ea l-a încântat atât de mult pe poet încât a recitat stând în picioare. Pe fundal este scrisă bona Arina Rodionovna, care și-a ridicat privirea din tricotat pentru a-și asculta pupila.

Ivan Pușchin și-a amintit despre scurta sa vizită la Mihailovskoe: „Încă clincheam pahare, dar am băut cu tristețe: de parcă ne-am simțit ca și cum beam împreună pentru ultima oară și beam în despărțirea veșnică!” Vizita nu a durat mult, dar Pușchin a reușit să-i spună prietenului său despre societatea secretă și despre planurile sale. În decembrie același an, a mers în Piața Senatului, după care a fost condamnat și condamnat la 25 de ani de muncă silnică. Prietenii nu s-au mai văzut niciodată.

A. TREFILOVA: Bună ziua, 12 ore și 7 minute în capitală, astăzi avem o poveste serioasă, sunteți cu toții chemați la audieri. Tatyana Pelipeyko este aici în studio, bună după-amiaza, Tanya. Nu vrei să fii interogat?

T. PELIPEIKO: Nu, nu, desigur, voi spune ceva. (toata lumea rade)

A. TREFILOVA: Vei fi martor. Tatyana Karpova, șef adjunct al departamentului de pictură din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Cred, Tan, că tu ești șeful, de fapt, astăzi. Buna ziua.

T. KARPOVA: Bună ziua.

A. TREFILOVA: Avem un tablou de Nikolai Ge „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei Petrovici la Peterhof”. Ei bine, practic, toată lumea știe din programa școlară, de obicei o numesc „Țarul Petru și Țareviciul Alexei” - acesta este un fel de nume popular, aș spune. Da? Ai auzit asta? Cum numești poza între voi? Nu atât de mult, nu?

T. KARPOVA: Da, așa numim noi.

A. TREFILOVA: Peter și Alexey, nu? Doar?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 – acesta este numărul de SMS. Acum Tanya vă va pune o întrebare, veți primi premii pe care Tanya le-a ales deja. Ei bine, pe site, dacă aveți ocazia, vă puteți uita la el – această imagine este postată. Pentru cei care nu au ocazia, acum vom încerca să o descriem. Ei bine, cel puțin pe scurt, Peter stă pe un scaun și un prinț trist cu fruntea foarte înaltă, cu capul în jos, stă vizavi. Ești de acord, Tan? Deci, în general, ca să-și amintească ce este asta din programa școlară? El stă, stă în picioare. Nu? (râde)

T. KARPOVA: Exact așa este. Acum probabil că nu ne imaginăm cu adevărat că compoziția în sine, însăși soluția la acest complot istoric a fost inovatoare pentru vremea lui.

A. TREFILOVA: Vreau doar să-mi dau seama aproximativ acum de premii, în timp ce ne amintim poza, apoi vom intra în detalii. BINE?

T. KARPOVA: Bine, te rog, da.

A. TREFILOVA: Tanyush, arată-mi ce ai? Ce ai în buzunar?

T. PELIPEIKO: Avem cataloage ale expozițiilor curente ale galeriei, care ne-au fost trimise special pentru această extragere. Deci, îl avem pe Alexey Supov, această expoziție, permiteți-mi să vă reamintesc, continuă în clădirea Ingineriei și aceasta este povestea unui artist care, până la urmă, nu s-a încadrat în era sovietică timpurie și, ca urmare, a rămas în străinătate. . Sunt lucrări aici pe care le-a făcut și aici și pe care le-a făcut acolo. În general, acesta este în mare măsură un astfel de studiu și completează multe lacune în înțelegerea generală.

A. TREFILOVA: Este impresionant, de dimensiuni impresionante.

T. PELIPEIKO: Da, un catalog impresionant, o expoziție impresionantă: ceea ce nu se potrivea a fost pus pe coridoare și pe scări. Gata, tot Corpul Inginerilor. Și, în sfârșit, este foarte recomandat ca toată lumea să meargă la Krymsky Val pentru a vedea expoziția dedicată afișului, căruia i s-a dat numele „Artist și Timp”, și, în general, acesta este într-adevăr cazul. Posterul, ca gen cel mai asociat cu imediatul, în multe privințe, atunci când este construit cronologic, ne permite să înțelegem nu numai dezvoltarea stilisticii, ci și dezvoltarea evenimentelor istorice. Dar întrebarea este și istorică. Istoric, desigur, legat de Galeria Tretiakov. Deci, ce alt tablou de Ge, în afară de tabloul „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei” se află și în Galeria de Stat Tretiakov și este pictat și pe un subiect din istoria Rusiei în secolul al XVIII-lea? Titlul va rog.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 – acesta este numărul de SMS, nu uitați să vă abonați. Și vă sugerez să faceți asta. Să ascultăm cum pictura noastră, pe care o avem acum aici, „Petru I interoghează țareviciul Alexei Petrovici la Peterhof”, a ajuns la Galeria Tretiakov, apoi vom aprofunda. Despre acest lucru ne va povesti curatorul tabloului, Svetlana Kopyrina.

Drum spre GALERIE

S. KOPIRINA: Tabloul „Interogatoriul țareviciului Alexei de către împăratul Petru I la Peterhof”, așa cum a fost numit inițial, a fost conceput de Nikolai Ge în 1870 sub influența pregătirilor generale ale țării pentru celebrarea a 200 de ani de la naștere. lui Petru I. Când Nikolai Ge a terminat În timp ce lucra la pictură, Tretiakov și-a vizitat atelierul și i-a oferit autorului să cumpere pânza pentru 3 mii de ruble. Un an mai târziu a avut loc prima expoziție a Asociației Wanderers, la care pictura a avut un mare succes.

Printre altele, familiei imperiale i-a plăcut, iar Alexandru al II-lea a cerut să păstreze tabloul pentru el. Niciunul din alaiul împăratului nu a îndrăznit să raporteze că tabloul a fost deja vândut. Apoi, în căutarea unei ieșiri din situația actuală, au apelat la Nikolai Ge cu o cerere de a transfera pictura țarului și de a scrie o repetiție pentru Tretiakov. Dar artistul, fără a primi acordul colecționarului, îi returnează pictura lui Tretiakov după expoziție. Și așa cum este consemnat în rapoartele Academiei de Arte, profesorul Nikolai Nikolaevich Ge a interpretat pentru Majestatea Sa Împăratul și Alteța Sa Marele Duce Nikolai Konstantinovici o repetare a picturii „Petru I interogând țarevici Alexei”. Așa s-a dezvoltat soarta celebrului tablou. Este expus în sălile Galerii Tretiakov. Repetarea primului autor se află la Muzeul Rus.

A. TREFILOVA: Svetlana Kopyrina, curatorul Galeriei Tretiakov, ne-a povestit cum pictura lui Nikolai Ge a ajuns în colecția de picturi a lui Tretiakov. La urma urmei, Nikolai Nikolaevici a fost un om de cuvânt, nu? Nu i-am scris lui Tretiakov, ca să spunem așa, un duplicat al acestei imagini, i-am dat așa cum am promis.

T. KARPOVA: Da, desigur. Deși, lui Pavel Mihailovici chiar nu-i plăcea când artiștii făceau repetări.

T. PELIPEIKO: Ei bine, ce fel de colecționar ar putea iubi asta?

T. KARPOVA: Dar a trebuit să mă împac cu asta.

A. TREFILOVA: Dar a primit totuși originalul pentru colecție.

T. KARPOVA: Și treptat Pavel Mihailovici are concurenți atât de puternici precum Alexandru al II-lea și apoi Alexandru al III-lea, cu care treptat îi va deveni din ce în ce mai greu să concureze. Dar, cu toate acestea, artiștii au încercat să-l întâlnească pe Pavel Mihailovici la jumătate, realizând că el a fost primul care a conceput acest muzeu de artă națională rusă și, ori de câte ori au putut face acest lucru, l-au întâlnit totuși pe Pavel Mihailovici la jumătatea drumului.

A. TREFILOVA: Tatyan, ei bine, atunci să ne uităm la imagine și, în același timp, să încercăm să înțelegem ce ar putea fi atât de atrăgător pentru familia regală? Ei bine, cine, unde?

T. KARPOVA: Ei bine, într-adevăr, în această poză vedem doar 2 personaje - acesta este Petru I, care stă, și țareviciul Alexei, care stă cu brațele în lateral, cu ochii în jos la podea.

A. TREFILOVA: Unde este scena? Unde se întâmplă toate astea?

T. KARPOVA: Aceasta este o întrebare interesantă. Ge își plasează eroii în Peterhof.

A. TREFILOVA: După părerea mea, prințul nu a fost niciodată interogat, nu?

T. KARPOVA: Deși, interogatoriile prințului nu au avut loc niciodată. Și au avut loc la Moscova, în palatul Kremlinului. Și apoi, când a fost transportat la Sankt Petersburg și plasat în Cetatea Petru și Pavel.

T. PELIPEIKO: Atunci, probabil, nu au fost duși la Peterhof pentru interogatoriu.

T. KARPOVA: Da, nu l-au dus acolo. Și cred că Ge știa cu siguranță despre asta. A abordat foarte serios pregătirea pentru pictarea acestui tablou; a fost sfătuit de minunatul istoric Kostomarov, care a fost la un moment dat profesor de istorie la primul gimnaziu din Kiev, de la care a absolvit Ge. Și când Ge, după lungă ședere în Italia, s-a întors în Rusia, a reluat relațiile cu Kostomarov și a pictat un portret al lui Kostomarov și au avut o relație atât de lungă, prietenoasă și creativă. Prin urmare, Ge știa probabil acest lucru, dar a ales să nu-i înfățișeze pe Petru I și Alexei nici în Cetatea Petru și Pavel, nici în Palatul Kremlinului, ci să aleagă acest interior al Palatului Monplaisir din Peterhof cu picturile preferate ale lui Petru I ale artiștilor olandezi care a adunat, pe care l-a cumpărat. Cu acest interior destul de întunecat, această podea în carouri, care poartă deja o încărcătură atât de ciudată. Aceasta este și o metaforă a regularității erei Petru cel Mare, această dorință de ordine, ordine. Acesta este și alb și negru, lucru pe care Ge l-a recunoscut atât în ​​personalitatea lui Petru I, cât și în personalitatea prințului însuși.

T. PELIPEIKO: Deci el alege acest interior anume, care este într-adevăr, până la urmă, un interior, sau este și asamblat, simbolic? Real?

T. KARPOVA: Acesta este un interior adevărat, dar Ge a scris că a fost în Monplaisir o singură dată și nu s-a mai întors acolo în mod specific.

T. PELIPEIKO: Adică, spre deosebire de mulți dintre cei care s-au ocupat de pictura istorică, el nu a făcut aceste numeroase schițe cu studiul, acolo, a texturii țesăturii corespunzătoare epocii, și așa mai departe, așa mai departe, deci pe? Nu are el un asemenea naturalism istoric?

T. KARPOVA: Nu, nu are asta. Există o schiță picturală, există schițe grafice. El, desigur, a studiat în Ermitau portretul țareviciului Alexei de către artistul Tannauer și numeroase portrete ale lui Petru și masca mortuară a lui Petru - a făcut toate acestea. Dar nu vom vedea în lucrările sale o astfel de aderență literală la realitățile istorice. Mai degrabă, trebuia să transmită chiar spiritul istoriei, însăși atmosfera. Și el, desigur, concentrează atenția publicului și, în general, ca să spunem așa, el însuși este concentrat, în primul rând, pe conflict. Și el transformă acest conflict istoric foarte acut într-un conflict de viziune asupra lumii, un conflict psihologic. Și spre deosebire de alți artiști care au lucrat în domeniul picturii istorice, Ge nu are nevoie de un număr mare de personaje.

A. TREFILOVA: Ei bine, interogatoriul ar trebui, în principiu, să se facă în fața oficialităților - există și aici un fel de încălcare.

T. KARPOVA: Interogatoriul trebuie făcut în fața oficialităților. Dar dacă aparent ar fi înfățișat această mulțime de oameni, ar fi distras atenția de la acest dialog, de la acest duel dintre Petru și Alexei.

T. PELIPEIKO: Deși, totuși, putem presupune teoretic - nu știu dacă există dovezi istorice - că tatăl și fiul, în ciuda unei astfel de situații oficiale de tragere la răspundere, așa cum se spune legal, el ar putea totuși să discute cu el in privat?

T. KARPOVA: Poate că da. Poate că a fost un moment când au vorbit în privat.

T. PELIPEIKO: Pentru că oricine, în afară de Peter, ar putea ignora chiar și convențiile legale.

T. KARPOVA: Da, poate a fost un astfel de moment, dar cel mai probabil nu a avut loc la Peterhof, pentru că nu avem date că astfel de conversații între Petru I și Alexei au avut loc la Peterhof.

A. TREFILOVA: Tanya, spune-mi, artistul avea modele? Deci nimeni nu a pozat?

T. KARPOVA: Se știe că un anume oficial din Sankt Petersburg Zaionchkovsky a pozat pentru el pentru figura prințului și o figură atât de jalnică, o înfățișare atât de fragilă, atât de umilință în înfățișarea lui - Ge avea nevoie de ea pentru a crea imaginea țareviciului Alexei. Este și asta interesant, pentru că acest moment al unui om atât de mic, această temă a unui om mic, atât de populară, atât de transversală, una dintre cele centrale atât în ​​literatura, cât și în arta celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. și aici într-o oarecare măsură. Pentru că țareviciul Alexei este complet la mila împăratului, înăbușit, absorbit de această putere puternică. Și în ciuda faptului că Petru stă și țareviciul Alexei stă în picioare...

T. PELIPEIKO: Da, dacă, ca să spunem așa, prezentăm asta într-o formă extinsă, atunci prințul...

T. KARPOVA: Nu se ridică în niciun fel.

T. PELIPEIKO: Tatăl meu ar fi mult mai scund, ceea ce, după părerea mea, nici din punct de vedere istoric nu corespundea realității, nicio sursă nu l-a descris nicăieri ca pe un copil.

T. KARPOVA: Nu, Alexey - era un om mare.

A. TREFILOVA: Kostomarov a avut o influență puternică asupra artistului în ceea ce privește istoria? Totuși, indiferent dacă îi este sau nu milă de prinț, asta vreau să înțeleg. A susținut el ideile lui Kostomarov că prințul era vinovat? Aici, mi se pare că nu îl consideră cu adevărat patetic și mic. Totuși, el stă cam așa, uniform și strict și se ține perfect.

T. KARPOVA: Ei bine, Kostomarov l-a introdus pe Ge în aceste documente istorice. Și Kostomarov însuși - era bine conștient de cât de dificilă era această situație din unele poziții morale și etice. Deși starea generală de spirit în societate în ajunul acestei sărbători a aniversării lui Petru I, așa cum ar fi, vectorul general al acestor evaluări ale personalității lui Petru - a fost, desigur, atât de panegiric. Pentru că Petru era văzut ca o figură istorică majoră, un transformator, o persoană foarte consecventă în realizarea reformelor sale. Și în acest sens, ei l-au criticat pe domnitorul modern al Rusiei, Alexandru al II-lea, care a condamnat această lipsă de consistență și voință insuficientă în realizarea reformelor și într-o astfel de europenizare a Rusiei. Și Ge însuși - când a venit din Italia și a conceput această poză, a scris că „10 ani petrecuți în Italia au avut o influență asupra mea și m-am întors de acolo un italian perfect, văzând totul în Rusia într-o lumină nouă. Am simțit în toate și peste tot urma reformei lui Petru. Acest sentiment era atât de puternic încât involuntar m-am interesat de Peter. Și sub influența acestui hobby și-a conceput pictura „Petru și țarevici Alexei”. Adică acesta a fost primul impuls al lui Ge.

T. PELIPEIKO: Aici, poate, este și interesant, până la urmă, aceasta este prima sa abordare a operei istorice de format mare. Nu mă refer la genul istoric, când ia ceva din antichitate, ceva din viața italiană, există astfel de lucrări, ci din istorie ca atare, o mare poveste asociată cu personaje mari.

A. TREFILOVA: În același timp, totul este încălcat. Scena este alta, nu sunt oameni.

T. PELIPEIKO: Dar cel mai interesant lucru, până la urmă. Care este motivul întoarcerii sale către aceste lucrări istorice? Până la urmă, în timp ce lucra în Italia, a creat deja o mulțime de lucrări, ei bine, nu numai în Italia, pe subiecte religioase, în primul rând. Ce l-a îndepărtat de ei în acel moment pentru o anumită perioadă? Cum au fost percepuți, în primul rând, în Rusia ceea ce a făcut?

T. KARPOVA: Ce a făcut în genul istoric...

T. PELIPEIKO: Nu, nu în genul istoric. Anume în genul mitologiei religioase.

T. KARPOVA: Ei bine, atitudinea lui Ge a fost întotdeauna foarte inegală, iar munca lui Ge a fost întotdeauna foarte inegală. Și cunoștea și suișuri și coborâșuri. Și cunoștea un fel de încântare publică, succes necondiționat și eșec total.

T. PELIPEIKO: Deci a avut eșecuri și a trecut la alt gen?

T. KARPOVA: Pictura sa „Cina cea de taină” a fost primită cu entuziasm în Rusia. A primit titlul de profesor pentru acest tablou și i-a adus, în general, faimă și faimă foarte mare. Dar următoarele picturi bazate pe scene ale Evangheliei - „Mesagerii Învierii”, „Hristos în grădina Ghetsimani” - nu s-au bucurat de un asemenea entuziasm.

T. PELIPEIKO: Deci a avut un fel de cădere în acel moment? Nu este sigur de el sau...

T. KARPOVA: S-a întors în Rusia după această absență foarte lungă. Am revenit la această atmosferă extrem de politizată a Sankt-Petersburgului în acest moment, la o atmosferă de pasiune pentru istorie, istoria rusă, care, firesc, a fost interpretată și percepută din perspectiva zilei de azi, adică a acelei zile, a anilor 70.

T. PELIPEIKO: Adică, în general, acesta este un fel de alegorie într-un anumit sens. Toate acestea, multe lucrări istorice ale vieții moderne.

T. KARPOVA: Și Ge a fost foarte interesat de asta. Și el este, de asemenea, la originile creării unui parteneriat de expoziții de artă itinerante. Și, de fapt, programul parteneriatului - a fost axat pe genul național, peisajul național, istoria națională, deși subiectele legate de Evanghelie nu erau interzise acolo, iar subiectele legate de Evanghelie nu erau excluse. Și așa Ge ​​a încercat să stăpânească acest gen istoric pentru el însuși în opera sa, să se îndrepte către istoria Rusiei în secolul al XVIII-lea.

T. PELIPEIKO: Tatiana, ai spus că asta se concentrează, desigur, pe istoria și reformele lui Alexandru al II-lea și așa mai departe. Avem vreo dovadă care să indice părerile politice ale lui Ge însuși în această perioadă? Ei bine, sau cel puțin despre simpatie?

T. KARPOVA: Ei bine, Ge era o persoană cu orientare europeană.

A. TREFILOVA: Ei bine, Tanya, tocmai am dezamăgit o persoană. (râde)

T. KARPOVA: Era mai mult un occidental.

T. PELIPEIKO: Nu, ei bine, ei bine, el pictează un portret al lui Herzen. Dar el pictează un portret pur și simplu ca o comandă, nu-i pasă dacă Herzen este acolo sau altcineva sau?...

T. KARPOVA: Nu, el pictează un portret al lui Herzen din motivație interioară.

A. TREFILOVA: Deci și aici, probabil, ar fi putut să picteze doar un portret al lui Petru. Cu toate acestea, el a ales acest subiect special al reformei și toată povestea cu prințul.

T. KARPOVA: Da. Ei bine, am început să spun că primul lui impuls a fost atât de entuziasm pentru personalitatea lui Petru I și de recunoştinţa faţă de el pentru că a încercat să facă din Rusia o ţară europeană, în orice caz, pentru a o îndrepta cumva energic pe calea dezvoltării europene. Dar studiind documentele, cufundându-se în aceste documente, el scrie că a dezvoltat simpatie pentru Petru, dar a înțeles că această simpatie completă nu poate exista. Că personajele istorice, inclusiv Petru I, nu sunt ideale.

T. PELIPEIKO: Deci a vrut un fel de reformator ideal? Aici Peter este prea crud și crud, nu? Alexandru al II-lea duce lucrurile prea încet. Acum încep din nou să semene cu modul în care reformele lui Gorbaciov au fost percepute de mulți în a doua jumătate a anilor 80: „Ei bine, de ce atât de încet? De ce atât de puțin? Ei bine, este necesar, este necesar!” E real. Oare asta s-a întâmplat sub Alexandru al II-lea, poate în ochii unor contemporani?

T. KARPOVA: Ei bine, entuziasmul publicului pentru Alexandru al II-lea în anii '60, când au început aceste reforme, deja la începutul anilor '70 a făcut loc unei oarecare dezamăgiri în ceea ce privește modul în care mergeau aceste reforme. Acest lucru, de fapt, provoacă un val al mișcării populiste. Dar el însuși - vorbesc doar despre fundalul, atmosfera în care a fost creată această pictură - în ceea ce îl privește pe Ge însuși, la primul congres de artiști și-a exprimat profunda recunoștință față de Alexandru al II-lea pentru că l-a susținut și i-a cumpărat tabloul „The Cina cea de Taină” „la un moment dat și a oprit diverse dispute în jurul acestui tablou, competența de a descrie acest complot în acest fel, incompetența. Prin urmare, Ge a încercat întotdeauna să fie obiectiv. Dar această perioadă din Sankt Petersburg din viața lui Ge, după cum știm, și despre asta am vorbit - astăzi nu este primul program dedicat lui Ge - a fost înlocuită cu dezamăgirea față de aceste subiecte istorice care nu i-au dat acest ideal absolut, un ideal absolut. erou.

A. TREFILOVA: Dar a sperat naiv.

T. KARPOVA: Și apoi pleacă, după cum știm, din Sankt Petersburg, își cumpără o casă la o fermă din provincia Cernigov și se întoarce din nou la poveștile Evangheliei.

A. TREFILOVA: Să luăm o pauză acum pentru câteva știri scurte și apoi să ne întoarcem din nou la pictura lui Ge „Țarul Petru și țareviciul Alexei”.

ȘTIRI

A. TREFILOVA: Tatyana Karpova, șef adjunct al departamentului de pictură din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea aici, în atelierul nostru. Și împreună cu acesta este pictura lui Nikolai Ge „Petru I interoghând țareviciul Alexei Petrovici la Peterhof”. Și Tatyana Pelipeyko are deja câștigători și cadouri pentru ei.

T. PELIPEIKO: Da, da, da. Am anunțat deja cadouri, acestea sunt cataloage ale expozițiilor actuale Tretiakov și de această dată, desigur, a fost interesant cu răspunsurile. Mulți, ca picturi istorice ale lui Nikolai Ge, l-au pus pe Isus, Sinedriul aici și, firește, și așa mai departe. Dar, domnilor, până la urmă, poveștile evanghelice sau biblice nu sunt povești istorice, să diferențiem genul, asta este. Și apoi am vorbit despre istoria Rusiei și a secolului al XVIII-lea și am înțeles-o, Tatyana. Și am primit „Menshikov în Berezovo”, Surikov și am primit „Stepan Razin”, care.

A. TREFILOVA: Ei bine, bine, asta e, e păcat. Să fie rușine tuturor.

T. PELIPEIKO: Și avem și prințesa Tarakanova și așa mai departe. Nu. Ei bine, cred că toți cei care au răspuns în acest fel vor căuta pe internet, în cărți de referință, dacă sunt curioși, și își vor da seama. Și printre răspunsurile corecte... Ei bine, răspunsul corect, lucrările care se află tocmai în Galeria Tretiakov, sunt „Catherine II la mormântul împărătesei Elisabeta” - adică aceasta este, de asemenea, o linie aruncată de la Catherine la Petru. prin fiica lui.

A. TREFILOVA: Și iarăși doi.

T. PELIPEIKO: Și din nou două, dar poate că Tatyana ne va spune câteva cuvinte despre această imagine după ce îi voi anunța pe cei care au reușit să ne dea răspunsurile corecte înaintea altora - acesta este Sergey, al cărui număr de telefon începe cu 298-, Andrey – 055 primele 3 cifre și Lydia – 250. Felicitări tuturor, dar și celor care au răspuns corect, dar nu au avut timp să răspundă și să primească un premiu. Totuși, joacă-te cu noi.

A. TREFILOVA: Înainte de asta, Tatiana, vom vorbi doar despre paralelele acestor tablouri, poate, dacă există. Tovarăși, trebuie să mergeți la Galeria Tretiakov - atunci vă va fi ușor să răspundeți la întrebări. Cunoscutul, aș spune, a venit să ne viziteze aici celebrul jurnalist Melor Sturua. Acum locuiește în America și cândva a studiat la Moscova. Și în timp ce studiam la Moscova, ca orice moscovit, desigur, nu am fost la Galeria Tretiakov. Sau mai bine zis, mergea, dar rar. De aceea ne-a spus ce i-a plăcut cel mai mult la acea galerie Tretiakov.

POZA PREFERATĂ

M. STURUA: Desigur, nu am mai fost de multă vreme la Galeria Tretiakov, mărturisesc. Dar când locuiam la Moscova, mergeam acolo din când în când. Ca orice moscovit care crede că poate vizita oricând Galeria Tretiakov, am mers acolo doar când prietenii mei veneau fie din Georgia, fie din străinătate. Desigur, s-au înghesuit la Galeria Tretiakov, iar eu, gemând, am mers alături de ei. Și așa m-am îndrăgostit treptat de acest muzeu uimitor.

Artiștii mei preferați reprezentați în Galeria Tretiakov sunt Repin și Vrubel. O combinație foarte ciudată, poate, dar așa este. Când eram tânăr, îmi plăcea mai mult Repin. Apoi, când am devenit ceva mai matur și, în mod ciudat, romantic, am trecut la Vrubel.

Desigur, toate aceste imagini demonice ale cerului, felul în care l-a pictat, erau uimitoare. Dar în tinerețe, desigur, eram mai atras de Repin, eram atras de acești oameni vii care mă priveau din pânzele lui. Aparent, educația mea clasică a avut un impact asupra acestui lucru, pentru că întotdeauna am iubit artiștii Renașterii. Și apoi această dragoste s-a transmis cumva artiștilor din perioada ulterioară a secolului al XIX-lea, francezi, precum David. Din nou, acestea sunt aceste figuri revoluționare și romantice, cum ar fi, să zicem, Napoleon călare și așa mai departe. Și apoi încet-încet m-am mutat la Itineranți. Și aici, desigur, Repin m-a captivat.

A. TREFILOVA: Ei bine, Tanya, înțelegi? Credem că galeria nu merge nicăieri, firește, și vom putea merge acolo cândva.

T. PELIPEIKO: Ei bine, este adevărat. Pentru că mulți oameni merg la unele expoziții temporare noi sau la unele părți modificate ale expoziției. Și, într-adevăr, mai ales dacă expoziția este mare, după aceasta o persoană a văzut deja suficient, nu este întotdeauna capabil să se deconecteze de ea și să se plimbe din nou prin vechile săli. Și da, poate că în acest scop merită să veniți special pentru a vedea expoziția principală uneori, și nu doar să o faceți în paralel cu o vizită la vreo expoziție, mai ales la una mare.

A. TREFILOVA: Păi hai, voiai să întrebi.

T. PELIPEIKO: Da, de fapt, da. Iată câteva cuvinte despre această lucrare, deoarece am pus o întrebare despre ea, despre lucrarea „Catherine II la mormântul împărătesei Elisabeta”. Este aceasta o continuare stilistică a acestei lucrări sau acestea sunt niște încercări noi?

T. KARPOVA: Ei bine, aceasta este, într-o oarecare măsură, o continuare a temei istoriei Rusiei în secolul al XVIII-lea. Dar această imagine este mult mai populată decât imaginea „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei în Peterhof”. Și nu există o astfel de tensiune psihologică în ea. Ea este mult mai mult, ca să spunem așa, leneșă emoțional. Și așa v-am vorbit despre faptul că Ge cunoștea aceste suișuri, coborâșuri și eșecuri. Și ea nu a mai primit același răspuns ca Peter și Alexey. Și Ge însuși a înțeles asta. Și, de fapt, după această poză se hotărăște să plece din Sankt Petersburg, să părăsească subiecte istorice. Mi-au fost suficiente 2 tablouri istorice, va spune el. Și se hotărăște să se întoarcă din nou în cercul acestor povești evanghelice în căutarea efemerului său, așa cum spunea.

A. TREFILOVA: Apropo, care au fost răspunsurile, Tanya, la această poză, țareviciul Alexei și Peter? Practic, cum a fost primit?

T. KARPOVA: Au fost multe răspunsuri. Și, firește, pictura lui Ge nu a fost discutată atât de mult decât personalitățile istorice, Petru I și Alexei. Și au interpretat această imagine în moduri complet diferite. Cred că Ge aici păstrează o asemenea măsură de obiectivitate, nu este de partea lui Petru și nici de partea lui Alexei. Și diverși, ca să spunem așa, critici de artă, scriitori - Stasov, Saltykov-Shchedrin și mai târziu Kostomarov au răspuns la această imagine - ei încep să-i atribuie lui Ge mai degrabă opiniile lor, atitudinea față de această poveste.

A. TREFILOVA: Adică tuturor li s-a părut că Ge este de partea lui, nu?

T. KARPOVA: Unora li s-a părut că Peter a fost înfățișat ca o astfel de fiară, un despot, iar simpatiile lui Ge erau de partea lui Alexei. Unora li s-a părut că, dimpotrivă, această apologetică a lui Peter și Ge uită de cruzimea acestui timp. Ge însuși a scris despre evoluția vederilor sale în timp ce lucra la acest tablou: „În timpul picturii picturii „Petru I și țareviciul Alexei” am simțit simpatie pentru Peter. Dar apoi, după ce am studiat multe documente, am văzut că nu poate exista nicio simpatie. Mi-am umflat simpatia pentru Peter, am spus că interesele lui publice sunt mai mari decât sentimentele tatălui său, iar asta i-a justificat cruzimea, dar a ucis idealul.”

A. TREFILOVA: Trebuie spus că prințul nu era, de fapt, deloc atât de sălbatic pe cât încercau uneori să-l imagineze. Era foarte educat, știa, din câte am înțeles, mai multe limbi.

T. KARPOVA: Da, era foarte educat. Era un om mai educat decât Petru I.

A. TREFILOVA: Și nu era deloc împotriva, de fapt, reformei, dar a fost împotriva metodelor, din câte am înțeles, acestea?

T. KARPOVA: Era împotriva metodelor, era împotriva acestui ritm atât de accelerat, ei bine, așa cum am spus acum, dezvoltarea Rusiei, care, după cum i se părea, a fost impusă de Petru I.

A. TREFILOVA: Dar terapia cu șoc?

T. KARPOVA: Și această anchetă a arătat că avea propriul său program, care, desigur, l-a îngrozit pe Peter. Și ultima picătură în cursul acestei investigații a fost mărturia lui Euphrosyne, care în acel moment aștepta un copil de la Alexey, iar Alexey urma să se căsătorească cu ea. Până atunci, soția sa legală murise deja. Și ea a arătat că Alexei intenționează, dacă va ajunge pe tronul Rusiei, să abandoneze Petersburg, să facă din nou capitala Moscovei, să petreacă lunile de vară la Yaroslavl, să pună capăt războaielor, să reducă armata și marina.

A. TREFILOVA: Și aici, probabil, preotul nu a suportat.

T. PELIPEIKO: Ei bine, da, fără pace, fără război, desființați armata, așa ceva.

T. KARPOVA: Și Peter a vrut să aibă un moștenitor. A înțeles că și puterea lui se estompează. Și a înțeles că afacerea lui ar putea pieri. A început mult, dar trebuia să continue. Și, în cele din urmă, asta duce...

A. TREFILOVA: Adică există și aici o dramă personală, nu trebuie să uităm de ea.

T. KARPOVA: Aceasta este și o dramă personală. Dar, în general, citiți aceste scrisori, corespondența lor. El cere ca prințul să se schimbe, să-și schimbe firea sau să se călugărească.

A. TREFILOVA: Ascultă, dar faptul că, la urma urmei, Ge a mutat scena acțiunii și aceste picturi olandeze - nu este asta pentru a arăta în mod special cât de străin este prințul aici? Situația nu este deloc a lui, de neînțeles, poate, pentru el, boierul. Acolo pare destul de singur.

T. KARPOVA: Ei bine, este puțin probabil ca țareviciul Alexei să fi găsit această situație de neînțeles. Pentru că țareviciul Alexei - știa perfect germană și franceză, știa latină.

A. TREFILOVA: Dar aici – știi cum? Aceasta este casa tatălui său, adică a căzut pe teritoriul lui Petru.

T. KARPOVA: Spre teritoriu, într-o oarecare măsură, da, poate. Dar în ceea ce privește pictura olandeză, nu era ceva nou pentru el. Peter l-a trimis în Germania să studieze. Ei bine, totuși, a existat un astfel de episod: când țareviciul Alexei s-a întors din Germania și Petru a decis să-și testeze cunoștințele de desen și geometrie, Alexei îi era deja atât de frică de tatăl său încât s-a împușcat în mâna dreaptă, doar pentru a evita asta. examen. Adică, aceste relații au fost personal foarte dificile. Pentru că dacă, ei bine, ne uităm la întreaga istorie a relației lor, atunci când... Țareviciul Alexei era fiul primei soții neiubite a lui Petru, Evdokia Lopukhina, Petru I s-a căsătorit cu forța la vârsta de 17 ani, adică fără a lui. consimţământ. S-a supus acestei voințe a mamei sale cu această ocazie.

T. PELIPEIKO: Ei bine, evident, în acel moment nu mi-am dat seama de consecințele de acest gen, printre altele.

T. KARPOVA: Poate că nu mi-am dat seama de aceste consecințe. Când țareviciul Alexei avea 2 ani, Peter I a cunoscut-o pe Anna Mons într-o așezare germană, cu care a început o relație. Când Alexei avea 4 ani, Peter I o părăsise deja pe mama lui Alexei, Evdokia Lopukhina. Și când țareviciul Alexei avea 8 ani, practic și-a pierdut mama, pentru că Petru I a tonsurat-o cu forța pe Evdokia Lopukhina călugăriță și i-a interzis țareviciului Alexei să-și vadă mama. Și când, în timpul uneia dintre absențele lui Petru I, țareviciul Alexei, încălcând această voință a tatălui său, s-a dus la mănăstirea din Suzdal, unde se afla ea, acest lucru a provocat mânia teribilă a lui Petru I. Adică a fost separat de el. mamă. Peter am comunicat foarte puțin cu el. Și Alexey a fost înăbușit de această voință a lui Petru, de caracterul lui Petru.

A. TREFILOVA: Tanya, spune-mi, Ge a avut copii? Pur și simplu nu știu, avea un fel de familie?

T. KARPOVA: Da, avea o familie minunată. A avut 2 fii.

A. TREFILOVA: Pentru că, din câte am înțeles, tabloul a fost pictat când avea deja vreo 40 de ani, iar în acel moment ar trebui să înțeleagă și problema taților și copiilor, probabil.

T. KARPOVA: Da, desigur. Ei bine, aceasta este o problemă perenă. Pentru că copiii noștri nu sunt întotdeauna ca noi și nu vor întotdeauna să ne continue afacerea. Aproape toți părinții se confruntă cu asta.

A. TREFILOVA: Da, dar nu toată lumea cheamă la întrebări.

T. PELIPEIKO: Dar nu toată lumea trăiește în vârful monarhiei ereditare.

T. KARPOVA: Ei bine, da, da. Dar complexitatea acestei situații constă în faptul că nu a existat doar un conflict de personaje, ci în general însăși natura acestor două personalități. Dar era și despre viitor.

T. PELIPEIKO: Dar însuși Ge, până la urmă, și-a rupt soarta. A studiat la Universitatea de Fizică și Matematică, apoi a trecut la pictură. Cine știe ce au gândit și spus părinții lui despre asta, sau tutorii lui, sau orice adulți care au fost lângă el. Poți și ghici.

A. TREFILOVA: Tanya, de ce - eu doar, din nou - nu știu, este un fapt istoric, de ce prințul este așa, cum să spun, disproporționat? Brațe lungi, o frunte uriașă - este totul inestetic, mi se pare, atât de incomod. E așa portret? Real, nu?

T. PELIPEIKO: Ce a fost întărit?

T. KARPOVA: Ei bine, această față alungită a prințului - aceasta, într-adevăr, își ia trăsăturile Ge din portretele existente pe viață. Se pare că avea nevoie de...

T. PELIPEIKO: Și cum rămâne cu figura în sine? Acestea sunt degete lungi, brațe lungi?

T. KARPOVA: Degete lungi, brațe lungi. Eu personal nu am întâlnit niciodată descrieri atât de detaliate ale aspectului său.

T. PELIPEIKO: Adică aici o modifică în același mod cu schimbarea interiorului față de realitatea istorică.

T. KARPOVA: Acesta este contrastul dintre o figură atât de densă și energică a lui Petru și o figură atât de slabă, alungită.

A. TREFILOVA: Mie, sincer să fiu, nu mi se pare deloc slab de voință.

T. KARPOVA: Ei bine, în orice caz, asta este silueta.

A. TREFILOVA: Poate oarecum supusă?

T. KARPOVA: Există un fel de umilință și depresie în asta. Deși, dacă ne uităm mai atent la față și la prim-plan, atunci când examinăm detaliile chipului prințului, vedem că acesta rămâne în pozițiile sale.

A. TREFILOVA: Adică s-a săturat să se certe în acest moment, mi se pare. Și-a dat seama că era imposibil să dovedească ceva.

T. KARPOVA: A făcut tot ce i-a cerut Petru I. A abdicat de la tron ​​în favoarea fratelui său Petru Petrovici. Și, în ciuda acestui fapt, Petru continuă să-l persecute și este condamnat la moarte.

A. TREFILOVA: Dar tocmai ideea în sine, chiar scopul acestei dispute - i-a sugerat Kostomarov lui Ge?

T. KARPOVA: Nu cred. Cred că Ge, compoziția acestui tablou este ideea lui creativă personală.

A. TREFILOVA: Adică este pur și simplu evident că multe s-au întâmplat deja înainte, iar ce s-a întâmplat după, pur și simplu știm acum, pentru că știm.

T. PELIPEIKO: Dar și el știa.

T. KARPOVA: Ei bine, știa multe.

T. PELIPEIKO: Acești eroi nu știau încă totul.

T. KARPOVA: Așa că am început să vorbesc la începutul acestui program că Ge traduce acest conflict istoric într-un astfel de conflict psihologic al acestor 2 personalități, 2 viziuni asupra lumii. Iar experiența lui Ge de lucru la portrete îl ajută foarte mult aici. Și toți maeștrii majori ai picturii istorice din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - toți erau pictori de portrete străluciți - Kramskoy, Repin și același Ge. Și deja a trebuit să spunem cu alte ocazii în programul nostru că pânzele mari ale lui Surikov se bazează și pe chipuri, pe personajele personajelor principale.

T. PELIPEIKO: Ei bine, Surikov este încă foarte bun la colorat, până la urmă.

T. KARPOVA: Aici, da. Dar acest dialog, între acești 2 oameni. Atmosfera asta care este între ei, desigur... Deci, vedem în primul rând aceste chipuri.

A. TREFILOVA: Atentie: sunt direct impartite in 2 parti, poza este practic. Există un sentiment că da.

T. KARPOVA: Și această față de masă, o față de masă grea de covor, pe care Ge a spionat-o într-un tablou al unuia dintre micii olandezi, așa cum scrie, agățat cu aceste tonuri de roșu și negru.

A. TREFILOVA: Din punct de vedere vizual, aceasta împarte imaginea.

T. KARPOVA: În care este ceva sinistru - îl introduce și el nu întâmplător. Și mie mi se pare că acest covor, tot roșu și negru, pe care Repin l-a avut în tabloul său „Ivan cel Groaznic își ucide fiul”, așa și cutare, este o parafrazare a acestei mișcări a lui Ge, printre altele. Acest tablou a avut o influență foarte mare asupra picturii istorice, asupra picturii istorice rusești. Și apoi, în filmul lui Surikov „The Morning of the Streltsy Execution” există acest dialog de priviri, o privire atât de nebună a lui Peter și a arcașului cu barbă roșie. De asemenea, va pătrunde în imagine.

A. TREFILOVA: În același timp, au practic aceeași înălțime. Deși, Peter stă.

T. PELIPEIKO: Nu, nu, nu, Peter este mult mai înalt dacă se ridică.

A. TREFILOVA: Nu. Acum, când el stă și prințul stă în picioare, nu există nicio diferență între ei. Exista asa ceva?

T. PELIPEIKO: Da, exact. Adică prințul este foarte redus în comparație, aparent, cu înălțimea lui reală.

A. TREFILOVA: Dar, în același timp, mi se pare că dacă ar fi fost puțin mai jalnic, țarevici, i-ar fi diminuat imaginea lui Petru. Totuși, ei poartă un dialog aici. Nu există un animal vânat, ce este...

T. KARPOVA: Da. Nu, nu-l face nici caricatural, nici excepțional de patetic. Deși, prințul, desigur, a aflat probabil – Ge nu s-a putut abține să nu știe – în timpul tuturor acestor interogații își predă complet întregul anturaj. La urma urmei, prințul a încercat să fugă în străinătate. Adică a înțeles că această persecuție este în desfășurare, că, în ciuda faptului că a fost de acord la început în timpul corespondenței cu Petru să renunțe la drepturile sale la tron ​​și a acceptat să se călugărească, dar nu a făcut acest lucru de bunăvoie, el. anturajul țareviciului Alexei a așteptat și a așteptat. Și țareviciul Alexei fuge din Rusia. A existat un cerc de oameni care l-au ajutat să facă asta, și el fuge la ai lui, parcă ar încerca să găsească ajutor în Austria. Fuge la Viena.

A. TREFILOVA: Ei bine, de fapt, s-a ruinat făcând asta - a fugit la adversarii săi politici.

T. KARPOVA: Oponenţilor politici. Mai mult, s-a știut mai târziu că ceea ce nu a fost dezvăluit în timpul acestor interogatori a fost că, atunci când și-a dat seama că împăratul austriac nu era pregătit să-l sprijine pe deplin - adică era ascuns, apoi a fost transportat, țareviciul Alexei, în Italia, la Napoli - s-a îndreptat către cei mai mari dușmani ai lui Petru I, către regele suedez. Adică s-a grăbit, a întreprins diferite...

A. TREFILOVA: Și ei au influențat în timpul picturii, știm că Tretiakov a venit când lucrarea era deja finalizată, a venit la atelier, a venit Kostomarov sau altcineva acolo și cât de puternică a fost influența, deci, pentru a face exact asta , și nu este diferit? Sau nu a lăsat pe nimeni să intre? În general, câtă presiune a fost asupra lui? Aparent, atmosfera în sine - am vorbit despre faptul că atunci au început din nou să vorbească despre reforme.

T. KARPOVA: Știi, această întrebare a apărut despre Ge și relația lui cu Lev Nikolaevici Tolstoi. Ge a fost întotdeauna, parcă, deschis la diverse idei, în general o persoană care a trăit o viață mentală atât de activă și a comunicat cu floarea inteligenței din acea vreme. Dar cum nu se afla într-o asemenea sclavie spirituală a lui Tolstoi, deși îi împărtășea planurile sale și Tolstoi îi dădea sfatul.

A. TREFILOVA: Dar Ge a făcut-o în felul lui.

T. KARPOVA: Da. A fost maestrul autocrat al creativității sale. Pur și simplu avea nevoie, probabil, de o astfel de discuție asupra planurilor sale. Și toată această perioadă din Sankt Petersburg din viața lui Ge - a fost marcată de o comunicare activă constantă cu Stasov, și cu Kostomarov și cu Saltykov-Shchedrin, cu un cerc foarte larg de artiști, scriitori, oameni de știință din acea vreme.

A. TREFILOVA: Mai avem 2 minute pentru a asculta anunțul de la Yakov Shirokov. Tatyana Karpova a fost oaspetele nostru. Singura ultima întrebare: unde este acum tabloul? Este pe afișaj permanent? Unde il pot gasi?

T. KARPOVA: Atarna in expozitia permanenta. Vreau să spun că ne pregătim pentru expoziția aniversară a lui Ge.

T. PELIPEIKO: Da, exact atunci?

T. KARPOVA: Vom sărbători 180 de ani de la nașterea lui. Am restaurat, minunatii noștri restauratori au restaurat „Curtea Sinedriului”.

T. PELIPEIKO: Apropo, la care au mers mulți oameni în mod special.

T. KARPOVA: Da, a existat o asemenea expoziție-prezentare a acestui tablou, această restaurare unică. Restauratorii noștri au restaurat un alt tablou mare de Ge, „Mesagerii Învierii”.

T. PELIPEIKO: Ei bine, bine, când vom vedea?

T. KARPOVA: În 2011 vom vedea această expoziție.

A. TREFILOVA: Măcar să-mi arate pe cel restaurat?

T. PELIPEIKO: Ei bine, putem arăta această poză?

T. KARPOVA: Un tablou restaurat.

T. PELIPEIKO: Arată-mi măcar pentru puțin timp.

T. KARPOVA: Vom face cadrul și o vom arăta. Și chiar înainte de această expoziție, plănuim să reconstruim Sala Ge. Ne pregătim acum pentru această reconstrucție, unde vom încerca. Poate că va fi posibil să expuneți „Mesagerii Învierii” înainte de expoziția aniversară.

A. TREFILOVA: Tatyana Karpova, șef adjunct al departamentului de pictură din a doua jumătate a secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. Tatiana Pelipeyko, Anna Trefilova. Anunțuri de la Yakov Shirokov. Mulțumesc, fericit.

Y. ȘIROKOV: În timpul pauzei verii, toate sălile Galerii Tretiakov sunt deschise vizitatorilor care nu numai că pot face cunoștință cu expoziția permanentă a muzeului, dar au și timp să vadă o serie de expoziții care reprezintă atât arta rusă, cât și cea sovietică, și munca compatrioților noștri din străinătate.

Există o expoziție „Artiști americani din Imperiul Rus” pe Krymsky Val. Lucrări ale mai multor generații care au emigrat din Rusia și au ajuns în Statele Unite în prima jumătate a secolului trecut. Există, de asemenea, o mare expoziție care prezintă istoria afișelor rusești și sovietice și, prin intermediul acestora, istoria țării noastre. Mai mult, puteți vedea atât capodopere din acest domeniu de artă cunoscut încă din copilărie, cât și șabloane originale unice pentru afișe, „ROSTA Windows” și „TASS Windows”, precum și schițe ale lucrărilor unor maeștri celebri ai genului.

O altă expoziție în sălile de pe strada Lavrushinsky vă invită să plecați într-o călătorie cu pictori ruși celebri din secolul al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea. Câteva sute de lucrări, inclusiv picturi de Bryullov, Vereshchagin, Surikov, Benois, Polenov, create de artiști în călătorii prin Rusia și în străinătate.

Și, bineînțeles, mai este timp pentru a surprinde expoziția de grafică a lui Alexander Deineka din colecția Galerii de Artă Kursk. Expoziția este deschisă pe Krymsky Val.

Platforma de artă tânără de la Winzavod oferă expoziția „Exodus” de Serghei Ogurțov. O combinație de materiale naturale cu proiecții video, instalații ale artistului despre dorința artei de a trece dincolo de uman.

Mai este o săptămână pentru a vedea expoziția „Geizerele subconștientului-3” în galeria de pe Solyanka. Pictură, grafică, instalații video, precum și păpuși și picturi corporale de la artiști suprarealiști din Rusia și țările CSI.

Și la Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin, în departamentul de colecții personale, continuă expoziția „Epoca lui Faberge”. Particularitatea expoziției actuale este că aici sunt prezentate pentru prima dată lucrările pe care Fundația Link of Times le-a achiziționat în ultimii 5 ani.

Film multimedia
Anul publicării: 2015
Limba rusă

Un film despre celebrul tablou al lui N.N. Ge dezvăluie circumstanțele tragicei confruntări dintre Petru I și țarevici Alexei (1690-1718), fiul cel mare al lui Petru de la prima sa soție Evdokia Lopukhina. Nefiind un susținător al reformelor tatălui său, în 1717 a fugit la Viena, unde a negociat cu austriecii și suedezii. Alexei a fost întors în patria sa prin viclenie și promisiuni de iertare.

Ancheta a arătat că înalta trădare era evidentă. Prințul a fost judecat și condamnat la moarte. Cu toate acestea, în această poveste au rămas multe mistere și omisiuni.

Nu este surprinzător că, în secolul al XIX-lea, personalitatea lui Petru I a fost adesea asociată cu imaginea „regelui ucigaș de fii”. Hotărârile diametral opuse pe această temă erau bine cunoscute lui N.N. GE. Artistul a fost îngrijorat de altceva: cufundându-și personajele în mediul obiectiv autentic al Palatului Peterhof Monplaisir, a recreat în imagine severitatea psihologică a conflictului dintre conștiința datoriei naționale și sentimentele paterne. N.N. Ge, parcă, extinde cadrul problematicii unei dispute banale între generațiile vechi și tinere, subliniind antagonismul ireconciliabil dintre fosta Rusie boierească și noua Rusie a lui Petru.

Pictura a avut un mare succes la Prima Expoziție itinerantă din 1871 și a fost apoi prezentată în 1872 la Moscova la o expoziție dedicată aniversării a 200 de ani de la Petru I.

Din articolul/dosarul „Artistul. Despre revelații în pictura cu icoane”
Analiză comparativă a picturii lui Repin „Ivan cel groaznic ucide fiul lui Ivan” și pictura lui Ge „Petru I îl interoghează pe țareviciul Alexei”

Mama sărută copilul rănit și îl strânge de inimă. Tatăl își strânge fiul rănit de inimă, acoperindu-i rana cu mâinile. O stare care exprimă dragoste și grijă. Nu se poate spune că în pictura lui Repin tatăl își ucide fiul. Privitorul trebuie să vină cu asta, să-și creeze propria imagine.

Este imposibil să ne imaginăm țareviciul Alexei în pictura lui Ge „Țarul Petru îl interoghează pe țareviciul Alexei” în haine roz. Poziția verticală a prințului și concentrația de culoare neagră îi conferă putere și monumentalitate. Și Petru nu poate sparge acest stâlp, el „își bate capul de el”, dar nu poate face nimic. Mai mult decât atât, Peter se uită la fiul său. Există o anumită mișcare de șurub în figura lui Petru, deși stă, aproape că fuge de fiul său. De la el, și nu de la „întâlnirea” cu el, el cedează fiului său. Iată o ciocnire a staticii, Alexey, și a dinamicii, Peter. În plus, dinamica este mai slabă decât statica. Și dacă nu ar fi fost mâinile lui în jos și privirea înăuntru, prințul ar fi fost o forță foarte formidabilă. Dacă Alexey s-ar uita la tatăl său (de sus în jos), ei ar schimba locul funcțional, el ar fi partea interogatoare. Există un conflict aici. Și aici cizmele negre și prăfuite ale lui Peter sunt justificate (străine de tot luxul din jur), aceasta este o cale, o mișcare, iar aceste cizme vor călca în picioare totul în cale, inclusiv fiul său. Deși, de fapt, Petru, ca o elice, este gata să fugă de fiul său, mișcarea „elicei” este îndreptată de la Alexei, și nu către el. Atunci ar fi un conflict mai mare. Peter cedează fiului său, aproape că fuge de el. Culoarea neagră a caftanului țarevicului Alexei, care nu poate fi spartă de nimic, este „mai puternică” decât verdele cu revere roșii ale caftanului lui Petru. Dacă prințul ar fi fost în haine roz, acest conflict ar fi dispărut complet. Funcția rozului în cantități mari este bucuria. Și dacă o persoană, uitându-se la roz, vorbește despre tragedie, se înșală singur. Este la fel ca și cum am spune despre muzica majoră că este un minor profund.

FIȘIER „ARTIST, DESPRE REVELAȚII ÎN PICTURA ICOCONĂ”
Serghei Fedorov-Mystic
Maria Alexandrovna Almazova și școala ei.
(Din cauza obiecției categorice a personajului principal al acestui eseu, autorul a fost nevoit să schimbe numele și prenumele persoanelor despre care scrie în acest articol.)

În 1978, m-am trezit între zidurile studioului Palitra al lui D.K. „Secera și ciocanul”, care a fost condus de Maria Aleksandrovna Almazova, o femeie fragilă de statură mică, cu ochi uriași și adânci care privesc lumea cu admirație, o artistă care și-a pus tot sufletul în pictură și a slujit artei ca divinitate, a trăit prin acest serviciu și și-a dezvăluit spiritul, comuniunea cu Adevărul și Frumusețea. Copilăria și admirația pentru frumos s-au îmbinat în ea cu o putere de voință enormă, disciplină și o minte extraordinară. Era asemănătoare cu mătușa ei, o pianistă strălucită, care a murit în plină experiență a vieții și creativității ei. Ea s-a distins prin gustul fără greș, un nivel ridicat de educație și o capacitate hipnotică de a vedea o altă persoană și un artist.
Maria Alexandrovna a absolvit Institutul de Textile, așa că ne-a învățat să gândim în categorii precum ritmul unui tablou, culoarea, spațiul, contrastul, ornamentația. Ea m-a învățat conceptul de super sarcină și cum elementele picturii lucrează pentru această super sarcină.
Odată, în holurile Galeriei Tretiakov, în timp ce examinam pictura lui Ivanov „Apariția lui Hristos către oameni”, am observat că figura lui Hristos din fundal este atât de secundară încât apariția lui Mesia nu este aici. În prim plan sunt oameni dezbrăcați (nu goi, ci dezbrăcați, cu spatele atent reprezentat), care sunt de două ori mai mari decât figura din fundal. La urma urmei, artistul și-a stabilit un scop de a descrie apariția lui Dumnezeu, transformarea întregii lumi, schimbarea lumii - și aici figura lui Hristos este umbrită de masa și complexitatea sa de un copac mare care ocupă întregul centru. a imaginii. Figura din fundal nu este diferită de celelalte figuri. S-ar putea numi „Apariția lui Platon în popor” sau vreun alt filozof. Și artistul însuși și-a dat seama că imaginea nu a funcționat și, prin urmare, nu a vrut să o termine.
(Dacă în locul unei figuri umane ar fi fost un copac mic, un chiparos, în fundal, nimic din imagine nu s-ar fi schimbat.)

Există o figură în fundal, dacă nu este acolo, nimic nu se va schimba. Și dacă eliminați figurile oamenilor goi, cel puțin unul în prim plan, imaginea se va prăbuși. Ochiul tău, fie că vrei sau nu, privește în primul rând spatele gol, care este desenat mai atent și la scară mai mare decât figura unei anumite persoane din fundal. Și acest lucru este inacceptabil. În imagine, personajul principal este spatele gol. Dar oamenii sunt adesea orbiți de intriga literară. Dacă o persoană ar avea în față un covor cu un model luxos, nu ar considera niciodată un detaliu minor, undeva la periferie, ca fiind conținutul principal al modelului. Asta vede ochiul. Și acestea sunt legile compoziției.

Dacă închideți spațiul mic de apă din imagine, devine neclar ce fac oamenii goi pe pământul stâncos, probabil că fac plajă. Adică nu există botezul lui Ioan aici. Iar hainele personajelor din prim plan sunt descrise foarte atent, atât de atent încât aceste haine încep să existe de la sine, să aibă propria lor existență, atunci când personajul există deja pentru haine, și nu hainele pentru personaj. Și figura ușor neclară din fundal nu poate concura cu pliurile înghețate și culorile strălucitoare ale hainelor din prim plan. Ea, figura, devine o „rudă săracă” în raport cu „principalii și liderii”, figurile din prim-plan. Cu designul lor monstruos de protocol, pliurile se zdrobesc, corpurile goale se zdrobesc, sensul imaginii se pierde. Există apariția spatelui gol, dar nu există nicio apariție a lui Hristos pentru oameni (inclusiv pentru audiență).

Deci, în pictura lui Polenov „Hristos și păcătosul”, principalul lucru este peisajul, clădirile de piatră și chiparoșii, iar figura lui Hristos se amestecă cu mulțimea și devine secundară și nesemnificativă, ceea ce nu poate fi cazul în sens.
Într-un alt tablou al lui, „Pe malul mării Tiberiadei”, uriașele întinderi albastre de cer și apă absorb figura umană. Semnificația lui dispare. Soarele straluceste. Marea este calmă, există pace și liniște peste tot. Se pare că nu există nimic de care să salveze omenirea. Totul este bine așa cum este. Artistul înfățișează cu atenție pietricele pe țărm. Aceasta este o pictură în aer liber și nimic mai mult. Totul este superficial, iar sensul venirii lui Hristos ca Mântuitor al omenirii nu este absolut exprimat.
Foarte des oamenii respectă instrucțiunile pe care le spune titlul imaginii. Și și-au pus „ochelari de complot”, parcă. În imagine, o persoană îl apasă pe altul la inimă, dar se dovedește că nu îl apasă, ci îl ucide. Cel care se îmbrățișează este în negru, iar cel care este îmbrățișat este într-un caftan roz și cizme verzi. Sunt întinși pe covoare. Bărbatul în caftan roz are o față complet infantilă, bărbatul în negru își apasă capul rănit asupra lui, îl sărută, încercând să închidă rana cu mâinile și să oprească sângerarea. Bărbatul în caftan roz și chipul de copil trebuie să fi fost un om bolnav, aparent slab la minte, care s-a lovit cu capul de piept, iar cel în negru, tatăl său, a sărit în sus, răsturnând scaunul și și-a îmbrățișat iubitul. fiul. Vedem un tată tulburat de durere. Cu toate acestea, din anumite motive, acest lucru nu face impresie. De ce? Dacă ne detașăm de intriga și ne uităm la construcția tabloului, la elementele picturale, atunci vedem că întregul centru al tabloului este ocupat de o pată mare roz, este mult, caftanul prințului, și este situat pe fundalul covoarelor calde.
O masă mare de culoare roz pe un fundal maro cald evocă un sentiment de confort, pace, chiar tandrețe. Și aceasta este schema de culori principală a întregii imagini, aceasta este colorarea sa și nu corespunde supersarcinii declarate. Gândiți-vă doar: „Cum se face că un tată își ucide fiul? Ce conflict teribil. Tragedie. Ce contraste ar trebui să existe, care exprimă o stare de ură sălbatică, o ciocnire între două persoane.” Dar nu avem nimic din asta aici. O persoană cu o față infantilă și într-o ținută roz nu poate fi partea adversă.
Un tată își îmbrățișează fiul, ce fel de ciocnire este asta? Pare o tragedie în fața tatălui, dar alături de față, artistul pictează cu atenție și dragoste cizmele de culoarea smaraldului în prim plan, modele aurii și garoafe și, de asemenea, înfățișează cu atenție modelele de pe covoare, astfel încât chipul se retrage în fundal. Și acest lucru este inacceptabil, deoarece fața unei persoane și o cizmă sunt incomensurabile în importanța lor. Acesta este talentul artistului, de a vedea că principalul lucru este în imagine, și nu în imaginea fotografică necugetată a materiei, ca atare.
(Dacă Ivan cel Groaznic ar fi îmbrățișat-o pe regina Shamakhan în haine roz, ar fi fost o imagine bună de dragoste. Bătrânul, arzând de poftă, a sărit cu nerăbdare de pe tron, l-a răsturnat, și-a aruncat toiagul și pe Covoarele persane o presară pe tânăra fecioară de inima lui. Totul ar fi funcționat la imagine. Ar fi putut la fel de bine să o îmbrățișeze pe „Fata cu piersici” într-o bluză roz. Ar fi un bunic iubitor care își îmbrățișează nepoata. Dacă prințul este roz. hainele aveau umbre ascuțite, contraste, intensități de iluminare diferite, blițuri undeva culori, undeva dezactivate, acest lucru ar adăuga imediat dramă imaginii. Dar nu există nimic din asta. Ne uităm la punctul roz fără sens din centrul imaginii și facem nu trăim nicio tragedie.Compatizăm cu faptul că tânărul s-a lovit de colțul pieptului până a sângerat, iar iubirea tatălui îi apasă capul de inima lui.Nimeni nu ucide pe nimeni în imagine.Putem spune că fiul, într-o criză de epilepsie, i-a rupt capul, iar tatăl, tulburat de durere, îl strânge la piept.)
Pereții verticali și gresia sunt foarte stabile, soba este foarte stabilă, solidă și familiară, totul într-un curlicue. Totul stă drept, vertical, nimic nu se prăbușește, nu există catastrofă. Depinde de artist ce unghi să-i dea aceleiași sobe, ce contraste și iluminare să-i dea, astfel încât să apară o senzație de dezastru. Repin are o declarație necugetată de fapt, „materie ca atare”
Varianta 2) Mama sărută copilul rănit și îl strânge de inimă. Tatăl își strânge fiul rănit de inimă, acoperindu-i rana cu mâinile. O stare care exprimă dragoste și grijă. Nu se poate spune că în această imagine tatăl își ucide fiul. Privitorul trebuie să vină cu asta, să-și creeze propria imagine.
Din cartea lui Tolstoi „Prințul Argint” reiese că fiul Teribilului Ivan a fost o persoană destul de josnică și, chiar dacă istoric a purtat cu adevărat un caftan roz, artistul, ca gânditor, nu ar trebui să-i transmită principiul feminin prin îmbrăcându-l în tot roz. Surikov și Vrubel pictează femeile în roz, dar acest lucru este nepotrivit pentru a descrie o persoană ticăloasă. Există prea multă „marshmallow” roz pentru ca filmul să aibă o dramă, o ciocnire între oameni care duce la crimă. Detașat, ce fel de ciocnire ar putea exista între culoarea neagră, sutana Teribilului și culoarea roz, caftanul prințului? Nu poate exista conflict, tensiune sau ciocnire între negru și roz. Roz versus negru este prea infantil și neajutorat. Și vedem un astfel de infantilism și neputință la prinț. Și vedem că personalitatea puternică a lui Ivan cel Groaznic îl îmbrățișează și îl apasă pe prințul slab, neputincios, fiul său iubit. Așa l-a portretizat Repin. Nu există conflict, pictura nu pare să corespundă titlului pe care i-a dat artistul.

Un bătrân în negru îmbrățișează un bărbat în roz ca un bebeluș. Apropo, rozul este culoarea bebelușilor, pături roz, pălării roz. Și aproape, legănându-se, cântă un cântec de leagăn: „Bayu-bayushki - bayu, nu te întinde pe margine.” O atingere bună pentru un film de autor, o scenă de nebunie.

Este imposibil să ne imaginăm țareviciul Alexei în pictura lui Ge „Țarul Petru îl interoghează pe țareviciul Alexei” în haine roz. Poziția verticală a prințului și concentrația de culoare neagră îi conferă putere și monumentalitate. Și Petru nu poate sparge acest stâlp, el „își bate capul de el”, dar nu poate face nimic. Mai mult decât atât, Peter se uită la fiul său. Există o anumită mișcare de șurub în figura lui Petru, deși stă, aproape că fuge de fiul său. De la el, și nu de la „întâlnirea” cu el, el cedează fiului său. Iată o ciocnire a staticii, Alexey, și a dinamicii, Peter. În plus, dinamica este mai slabă decât statica. Și dacă nu ar fi fost mâinile lui în jos și privirea înăuntru, prințul ar fi fost o forță foarte formidabilă. Dacă Alexey s-ar uita la tatăl său (de sus în jos), ei ar schimba locul funcțional, el ar fi partea interogatoare. Există un conflict aici. Și aici cizmele negre și prăfuite ale lui Peter sunt justificate (străine de tot luxul din jur), aceasta este o cale, o mișcare, iar aceste cizme vor călca în picioare totul în cale, inclusiv fiul său. Deși, de fapt, Petru, ca o elice, este gata să fugă de fiul său, mișcarea „elicei” este îndreptată de la Alexei, și nu către el. Atunci ar fi un conflict mai mare. Petru cedează fiului său, aproape că fuge de el. Culoarea neagră a caftanului țareviciului Alexei, care nu este ruptă de nimic, este „mai puternică” decât caftanul verde al lui Peter cu revere roșii. Dacă prințul ar fi fost în haine roz, acest conflict ar fi dispărut complet. Funcția rozului în cantități mari este bucuria. Și dacă o persoană, uitându-se la roz, vorbește despre tragedie, se înșală singur. Este la fel ca și cum am spune despre muzica majoră că este un minor profund.

Dominanța roz din pictura lui Paolo Veronese „Plângerea lui Hristos” din Ermitau este, de asemenea, nepotrivită ca semnificație. O treime din tablou este ocupată de o tânără cu bucle aurii, cu piciorul gol îndreptat înainte, îmbrăcată într-o rochie roz luxoasă, vrăjindu-ne cu pliurile și nuanțele ei. Acesta este personajul principal din film. Trupul lui Hristos, în comparație, apare în fundal, aproape în umbră, doar tibiele Lui luminate ies în prim-plan. Este indecent să vii la o înmormântare într-o astfel de rochie. Fețele oamenilor care îl plâng pe Hristos sunt foarte mulțumiți. Spațiu îngust. Siluetele L-au zdrobit pe Hristos sub ele însele. Iar trupul Său se îmbină în culoare cu culoarea țesăturii și cu pământul. Există opresiune și împământare. Nu există nicio înviere viitoare a lui Hristos aici. Acesta nu este un om obișnuit, El a înviat. Dar nu există așa ceva în imagine, iar obiectul principal al imaginii este rochia roz a unei tinere și piciorul ei gol expus înainte. (Probabil iubitului Paolo Veronese.)
În sala Rembrandt, picturile „Întoarcerea fiului risipitor” și „Profetul Nathan îl condamnă pe regele David” atârnau unul față de celălalt. Maria Alexandrovna ne-a atras atenția asupra funcționalității diferite a culorii roșii în diferite scene. Dacă în „Întoarcerea fiului risipitor” roșul gravitează spre portocaliu, culoarea este foarte confortabilă, încălzitoare și aceasta este iubirea însăși, atunci în „denunțul regelui David”, iar profetul îl denunță pentru adulter și crimă, în acest sens. complot culoarea roșie este foarte dura, agresivă, cu umbre adânci. Am observat că nu există doar comploturi diferite, ci și testamente diferite. Noul Testament este un Testament al iubirii, iar Vechiul Testament este aspru.
În Galeria Tretiakov, examinând icoana lui Rublev „Arhanghelul Mihail”, ea s-a gândit dureros: „De ce o mantie roșie? De ce roșu?”, și abia când i-au spus că Arhanghelul Mihail este conducătorul armatei cerești, ea a răsuflat uşurată, apoi totul a căzut la loc.
Și cu pictura lui El Greco „Apostolii Petru și Pavel” a existat o neînțelegere. Privind culoarea roșie, foarte dramatică, a mantiei unuia dintre apostoli, Maria Alexandrovna a legat-o funcțional cu povestea tăgăduirii lui Petru, emoția sentimentelor și tristețea spiritului. Mantaua verde-aurie a altui apostol, care a stârnit un sentiment de calm și liniște, nu era deloc potrivită pentru a exprima această dramă. Acestea au fost cele două pete de culoare fundamentale ale imaginii, principalele volume, principalele funcții. De aici a început să analizeze pictura. Dar simbolismul mâinilor a determinat că în mantia roșie este încă apostolul Pavel, și nu Petru, el se sprijină pe cartea legii, iar Petru ține cheia. Atunci Maria Alexandrovna a încetat să analizeze pictura, crezând că culoarea pașnică nu exprima povestea Evangheliei asociată cu negarea lui Petru. Poza este realizată într-o manieră realistă. Aceasta nu este o icoană în care totul se schimbă, deoarece lumea spirituală este exprimată. Și acolo Petru este deja îndreptățit în haine de ocru auriu, deoarece acolo nu mai este nimic pământesc.
Culoarea roz a hainelor din pictura lui Giorgione „Judith” este justificată funcțional. Frumusețea și tinerețea capătă aici o semnificație spirituală și universală. Figura Judith, care stă în prim plan la toată înălțimea și ocupând aproape întreaga imagine, este echilibrată de spațiul nesfârșit din spatele ei. Perspectiva universală este atât cerul, cerul spiritual, cât și pământul, întreaga umanitate. Acesta este motivul pentru care Judith capătă o asemenea semnificație. Ea ascunde sabia în spatele faldurilor hainelor, aceasta nu este o sabie războinică, piciorul ei grațios atinge capul lui Holofernes, capul este scris fără nici un naturalism, este aproape invizibil dintr-o dată. Toate acestea spun că isprava a fost realizată în numele acestei frumuseți. Ovalele din imagine creează calm și claritate, iar doar pliurile roșii ale hainelor lui Judith de mai jos vorbesc despre emoția sângelui.
Tehnica când o figură puternică ocupă primul plan al imaginii și este echilibrată de infinitul spațiului și, prin urmare, capătă o semnificație universală, a fost destul de des folosită de vechii maeștri, inclusiv de Tițian în pictura sa „Sfântul Sebastian”. Există o dramă groaznică aici, o frumusețe pe moarte. Mai mult, conflictul nu este dat pe pământ, ci de cer. Cel mai strălucitor loc din figura lui Sebastian este inima lui. (Inima este tronul lui Dumnezeu în om). Combinația de iluminare caldă și rece, neuniformă a corpului sporește dramatismul a ceea ce se întâmplă. La sfârșitul vieții sale, Titian nu a mai pictat cu pensule, ci cu degetele, sporind expresivitatea și puterea trăsăturilor sale, conferind textura materialului. A fost cu atât mai surprinzător să văd înfățișarea lui Hristos, Regele lumii, cu un deget cu două degete foarte clar. Acest lucru a surprins-o la început pe Maria Alexandrovna, dar apoi a decis că dublu-degetul este o imagine dogmatică a celor două naturi ale lui Hristos, Dumnezeu și om, și nu ar trebui să existe vag în dogme, totul ar trebui să fie foarte clar. De aceea, două degete sunt atât de clare.
Dar în holurile Galeriei Tretiakov, când ne-am uitat la icoana lui Dionisie „Mântuitorul este în putere”, ea ne-a atras atenția asupra faptului că mâna Mântuitorului cu două degete era scrisă foarte cald și blând. Aceasta sugerează că Judecata, Judecata de Apoi, va fi milostivă. Aceasta nu era prezentă într-o icoană cu același subiect de către un alt maestru.
Ne-a șocat „Răstignirea” lui Dionisie, „Mântuitorul Zburător”, trupul lui Hristos prevalează asupra tuturor și pur și simplu urcă pe cruce. Relația dintre cruce și mâinile Mântuitorului este foarte exact dată. Crucea de aici nu mai este o armă contondente de execuție, ci mai degrabă mântuirea noastră, de ce o scară atât de mare, aproape festivă. Dionisie înțelege sensul a ceea ce se întâmplă, semnificația evenimentului care a avut loc, de aceea mâinile Mântuitorului sunt date în așa fel încât barele transversale ale crucii să formeze aripi cu mâinile. Linia picioarelor este incredibil de frumoasă, nu sunt îndoite la genunchi, ci sunt extinse în diagonală, iar asta dă un sentiment de victorie, de urcare voluntară pe cruce. Dacă trupul lui Hristos ar atârna pe cruce, iar picioarele lui ar fi îndoite până la genunchi, ar fi înfrângere. În Dionisie aceasta este urcarea și răscumpărarea noastră. Și nu așa se rezolvă deloc „Răstignirea” de un alt pictor de icoană, în icoana agățată în aceeași încăpere. Acolo crucea prevalează asupra tuturor. Instrumentul de execuție devine principalul din icoană. Trupul lui Hristos atârnă de cruce în brațe, capul este coborât, spre deosebire de icoana lui Dionisie, aici picioarele lui sunt îndoite la genunchi. Vedem execuția și înfrângerea în fața noastră. Înțelesul spiritual al evenimentului, pe care l-a văzut Dionisie, înălțarea voluntară a lui Hristos la cruce de dragul mântuirii noastre, dispare. La urma urmei, Hristos a înviat și S-a înălțat. Acesta este principalul lucru, aceasta este o sarcină super. În icoana lui Dionisie, suferința și bucuria sunt legate între ele, iar una nu există fără cealaltă.(Aceasta este, de altfel, calea creștină)
După ce am analizat icoanele lui Andrei Rublev, am început să vorbim despre Leonardo da Vinci ca un geniu al culturii europene, căruia Maria Alexandrovna a remarcat că, dacă Leonardo l-a văzut pe Dumnezeu în om, atunci Andrei Rublev l-a văzut direct pe Dumnezeu Însuși.
Asta s-a spus în 1978 cu un hanorac convins, cu zece ani înainte de canonizarea lui Andrei Rublev.
La cursurile Mariei Alexandrovna de la Galeria Tretiakov au participat prietenii ei, adventiştii de ziua a şaptea, care onorează în mod sfânt Sabatul şi resping venerarea icoanelor. Ea le-a explicat de ce icoanele nu sunt idoli, ci sunt imagini care duc la prototipuri. Maria Alexandrovna cunoștea bine „Iconostasis” al lui Florensky, ceea ce era rar în 1978.
În 1978, m-am convertit la creștinism după ce m-am întâlnit cu arhimandritul Tavrion din Batozsky în Schitul Preobrazhensk.
Eu și Evgenia Alexandrovna ne certam des despre Biserică, despre creștinism. Admirând arta bisericească rusă antică, ea credea că ritualurile bisericești erau inventate de oameni, erau cârje pentru bolnavi și nu avea deloc nevoie de ele. Ea a participat la liturghia bisericească și, la fel ca Lev Nikolaevici Tolstoi, credea că acestea sunt iluzii și auto-înșelăciune. Ea a împărtășit punctul de vedere al lui Tolstoi despre Evanghelie, că este o creație a oamenilor și s-au inventat multe acolo.
„Am citit „Care este credința mea” cu bucurie și sunt complet de acord cu ceea ce spune. Tot ceea ce este în Noul Testament este deja în Biblie și sunt la fel. Principalul lucru este dragostea.”
„Cum sunt la fel?” am răspuns eu. „În Vechiul Testament se spune că se ucide cu pietre o femeie prinsă în adulter, dar în Noul Testament Hristos o iartă, chiar o salvează.” (Dar Mântuitorul o salvează cu adevărat de răutatea omenească și de gelozia presupusă pentru Dumnezeu).
În timpul dezbaterii despre Vechiul și Noul Testament, am revenit din nou la acest episod. Maria Alexandrovna chiar s-a enervat
-Ce ai primit de la femeia asta?
Ne-am certat despre botez. Desigur, botezul nu este necesar. La urma urmei, milioane de oameni nu sunt botezați, așa că de ce vor merge în iad?
-Dar Hristos a fost botezat.
-Știam că îmi vei pune întrebarea asta. Ei bine, El a fost botezat ca simbol al spălării, curățirii, pentru a le arăta oamenilor că trebuie să lupte pentru puritatea sufletului.
Maria Alexandrovna credea că mă va târî lângă ea. Am fost supărat și am spus despre Tolstoi că simplitatea este mai rea decât furtul, că Tolstoi este un scriitor bun, dar un filosof foarte rău.
Maria Alexandrovna a fost îngrozită de aceste cuvinte,
și a început să se certe cu mine și mai puternic. Aproape ne-am certat.
Viața bisericească i se părea un fel de auto-mortificare constantă. Dar trebuie să se bucure și să cânte cântece Creatorului, iar pictura este rugăciunea ei către Dumnezeu. Este o persoană liberă și creativă, de ce ar trebui să-și subordoneze viața unei alte persoane, adesea foarte needucate? Ea nu are nevoie. Și cum se face că ea va spune unui străin despre păcatele ei. De ce asta?
Adevărat, spre deosebire de Lev Nikolaevich, cu teoria sa de non-rezistență, ea credea că este întotdeauna necesar să riposteze. Desigur, ceea ce este scris în Evanghelie despre chinul veșnic a fost inventat de oameni, Dumnezeu nu poate fi așa, iar dacă suferința și moartea copiilor nevinovați este de la Dumnezeu, atunci acesta este un fel de fascism. Am observat că eternitatea nu este infinit și că centrul vieții noastre nu este aici, ci eternitatea. Și așa cum a spus părintele Vsevolod Shpiller: „Nu este Dumnezeu în veșnicie, ci veșnicia în Dumnezeu”. Se pare că, cu toată credința ei în Dumnezeu, Maria Alexandrovna nu credea în mod deosebit în nemurirea sufletului; uneori exclamă: „Viața este atât de frumoasă, de ce mor oamenii?!” A practicat intensiv yoga, a studiat cultele orientale și a postit. Credo-ul ei a fost HARMONY și întreaga ei viață, care a devenit aproape ascetică, a fost dedicată acestui lucru. Am crezut că un artist nu ar trebui să-și descarce emoțiile negative și percepția rea ​​asupra lumii în public. Așadar, cu toată viziunea ei tolstoiană asupra lumii, ea a reacționat puternic negativ la pictura lui Perov „Procesiunea rurală a crucii”, crezând că aceasta este o batjocură la adresa oamenilor și abilitatea tehnică cu care a fost realizată această imagine, când fiecare buton este scris, face această batjocură și mai sofisticată. Aici am admirat „Pustnicul” lui Nesterov și „Apariția lui la tineretul Bartolomeu”. Maria Alexandrovna a observat că Tarkovski folosește în mod constant acest tip de chip precum Tinerul Bartolomeu în filmele sale. Pictura lui Kramskoy „Hristos în Deșertul" a fost criticat. Silueta este întuneric complet. Și există mult din acest întuneric. În întuneric există o față slăbită, slăbită, mâinile slăbite strânse împreună. O siluetă îndoită stă cu spatele la lumină, opunându-se luminii . Un mediu foarte ascuțit și rece. Întunericul, frigul și slăbirea evocă un sentiment de înfrângere. Acesta ar putea fi portretul unui filozof chinuit de contradicții , dar nu Misiunea care a adus o viață nouă, înviere și mântuire omenirii (Pr. Vsevolod). Shpiller a spus odată într-o predică: „Hristos a venit și omenirea a înțeles de ce există”). Mai degrabă transmite starea artistului însuși; acesta este autoportretul său.
Maria Alexandrovna a vorbit despre un experiment pe care l-a făcut cu autoportrete ale unor artiști celebri. Ea a făcut un autoportret al maestrului și a așezat lângă el portrete ale altor artiști până a găsit unul care era superior primului portret. Până la urmă, au mai rămas doar două portrete. Apoi a început să caute un al treilea portret care să le depășească pe cele două precedente. După al treilea, al patrulea. Și așa a construit un întreg lanț de autoportrete ale artiștilor. La început a fost un autoportret al lui Nikonov, dar a fost depășit de un autoportret al lui Petrov-Vodkin, apoi au fost și alți maeștri. Cel mai mult a durat autoportretul lui Cezanne; a fost o bucată pe care alți artiști nu l-au putut depăși, dar a fost „stins” de autoportretul lui Tintoretto. Maria Alexandrovna a fost chiar supărată pentru Cezanne. Autoportretul lui Titian a devenit un vârf de neatins. Dar când Maria Alexandrovna a plasat în apropiere o reproducere a „Spa-urilor” lui Rublev, totul a dispărut.
Maria Alexandrovna:
-La urma urmei, „Spas” de Rublev este de fapt autoportretul său.
Am fost surprins:
- Știi, Ortodoxia spune că fiecare om este chipul lui Dumnezeu, dar numai ea se întunecă în noi, ca o icoană sub un strat întunecat de ulei de in. Și astfel sfinții descoperă această imagine a lui Dumnezeu în ei înșiși, iar Andrei Rublev a fost un astfel de sfânt.
Privind schița pentru pictura lui Ge „Intrarea lui Hristos cu ucenicii săi în grădina Ghetsimani”, ea a spus: „Vreau să cânt cântece”. (Dar pictura în sine din Schit, mărită de patru ori, a fost criticată pentru formele sale umflate.) „Cina cea de Taină” a primit o evaluare foarte restrânsă, iar pictura „Ce este adevărul?” Nu au acordat atenție și era clar că „personajul” principal al imaginii era toga albă a lui Pilat, puternic iluminată de soare. Albul este culoarea purității și a sfințeniei. Există multe. Încărcarea semantică a culorii albe nu corespunde imaginii lui Pilat, nu își exprimă rolul, funcția, nu este potrivită. Un artist este un filozof, iar dacă lucrează cu culoarea, trebuie să-i dea un sens filosofic; el creează o imagine, o imagine, și nu o reconstrucție etnografică. Și undeva în umbră stă un vagabond subțire și dezordonat. Dacă nu știi numele picturii, nu vei ghici niciodată că este Hristos. Totul este exagerat. Maria Alexandrovna a spus: „Trebuie să privim imaginea de parcă nu am fi cunoscut deloc intriga sau titlul și am judecat poza numai după elementele compoziției. În funcție de funcționalitatea lor"
(Un bărbat stă întins pe canapea, pe fundalul covorului, se distrează, fumând trabucuri foarte scumpe, astfel încât inelele de fum să se îmbine cu modelele covorului. La picioarele canapelei se află un câine alb. Complet confort și bunăstare.Colorare foarte frumoasă și calmă.Apartament scump.Dacă nu titlu, s-ar crede că acesta este Oblomov al secolului XX.Dar se dovedește că acesta este marele regizor-reformator, răsturnătorul trecutului. Meirhold. „Se apropie deznodământul tragic!” exclamă criticii de artă. Dar în imaginea în sine nu există absolut nicio tragedie. Există o substituție a ceea ce vedem în fața noastră imagini ale imaginației noastre, inspirate de literatură, titlul de pictura. Ne uităm la un tablou și ne imaginăm altul.)
Despre funcționalitate - indiferent de cultură căreia îi aparține imaginea unui triunghi, aceasta va purta întotdeauna funcția de stabilitate și armonie. În fața noastră este o imagine - În deșert, o piramidă de pavaj alb, pe fundalul unui cer albastru strălucitor, totul este inundat de razele soarelui. Timp de încălzire și congelare. Apare o contemplație oarecum asiatică. Nici o singură figură umană. Cerul albastru, care ocupă jumătate din imagine, este bucuria străpunzătoare, cosmică a universului. O piramidă triunghiulară de culoare albă este stabilitate și armonie, culoarea albă este puritate, iluminare. Culoarea ocru a deșertului luminat de soare este pacea și seninătatea. Toate elementele lucrează spre apoteoza existenței. Apropiindu-ne, vedem că pavajul cu orbite pentru ochi sunt cranii. Dar asta nu schimbă nimic. „Arheologii trebuie să fi mers la prânz.” Citim titlul: „Apoteoza războiului”. Dar nu merge. Fără conflict, fără contraste. Și dacă acest lucru este tradus în Suprematismul lui Malevich, va fi un triunghi alb, pe un fundal de câmpuri albastre și ocru. Armonie deplină. „Apoteoza războiului” poate fi numită „Guernica” a lui Picasso, deși acest lucru este deja banal. (Unul dintre ghizii Galerii Tretiakov, în timp ce făcea un tur cu școlari, s-a oprit în fața tabloului și a remarcat: „Soarele strălucește, cranii foarte drăguțe se uită la noi.”)
În filmul lui Pukirev „Căsătoria inegală”, dacă ridici colțurile buzelor miresei într-un zâmbet, va fi o complot literar complet diferit.
„Este timid pe culoar
Sta cu capul plecat,
Cu focul în ochii coborâti,
Cu un zâmbet ușor pe buze.”

Pușkin „Eugene Onegin”

Dar doar intriga literară se va schimba. Poza va rămâne aceeași. Un număr mare de rochie de mireasă albă a miresei, veșmintele aurii ale preotului și fracul rafinat al mirelui și fața cămășii albe. Fața miresei este rotundă și calmă, capul ei este foarte frumos decorat. Totul este foarte elegant, festiv și bogat. Fiabil și bun.
Ar fi posibil să îndepărteze ridurile de sub ochii mirelui, atunci ar fi un tip curajos. Dar acest lucru nu ar trebui făcut, pentru că Maria îl iubea pe bătrânul Mazepa. Dacă conținutul imaginii se schimbă în funcție de faptul că colțurile gurii sunt ridicate de bucurie sau coborâte de tristețe, atunci artistul nu și-a atins scopul pe care și l-a propus. Foarte buna, poza confortabila. Dacă hainele miresei aveau pliuri cu umbre adânci, contrastante, dacă ar exista contraste de cald și rece, atunci s-ar putea vorbi despre o stare de spirit confuză. Dar totul este liniștit și bun. Și de departe nu se vede că mirele este bătrân. Oamenii se căsătoresc, un eveniment vesel și foarte profund în sensul său. Dar publicul, după ce a citit titlul, începe să-și imagineze ceva care nu este în film.
Am admirat „Văduva” de Fedotov. O cantitate mare de spațiu verde, așa cum spune, absoarbe culoarea neagră a rochiei, împiedicând negrul să pună presiune asupra noastră. În același timp, nu există fragmentare în figură, este foarte integrală și monumentală, este forță. Gât cizelat, păr auriu adunat cu grijă (Fără dezordine sau dezordine), profilul lui Venus. Ea stă sprijinită de comoda, întorcându-și spatele trecutului ei de aur, portretului aurit al soțului ei și icoanei de argint a Mântuitorului. Sprijinindu-și cotul pe comoda și împingând de parcă trecutul cu acest cot. Dacă ar fi întoarsă spre portretul soțului ei, ar fi o rugăciune, plâns și plâns. Întorcându-se, se gândește la lucrurile ei. Nu există dezordine în cameră, nici obiecte inutile, doar samovarul și sfeșnicele de pe podea vorbesc despre un fel de schimbare. În adâncul spațiului verde al camerei arde o lumânare, în spatele draperiilor verzi se află o ușă. Ușa este o ieșire din această situație, o nouă etapă; în lumina slabă a unei lumânări, se îneacă în amurg. Ce este acolo? Mister, necunoscut, dar aceasta va fi o nouă etapă. Nu există auto-închidere în imagine. „Această văduvă are un viitor.” Dacă culoarea camerei nu ar fi verde, ci albastru, roz, galben, totul ar dispărea. Verdele este culoarea vieții, iar în combinație cu negrul dă profunzime și concentrare sentimentelor. Putere foarte mare.
În pictura lui Repin „Nu s-au așteptat”, camera este decorată cu tapet ușor, totul inundat de lumină. Mediul în care trăiesc oamenii este luminos și vesel, oamenii cântă muzică, sunt fotografii cu picturile lui Rafael pe pereți. Pace și armonie. Și apariția vreunui vagabond perturbă această armonie. El este un element străin pentru acest mediu.
Este trist să te uiți la portretul unui alcoolic. Conținutul întregii sale vieți este vinul. Dar din titlu aflăm că acesta este un mare compozitor și privim imaginea cu alți ochi. Repin nu acordă importanță funcționalității obiectului pe care îl descrie. Se dovedește a fi o declarație de fapt fără sens, „materia ca atare”. Dar ceea ce este descris își păstrează încă funcționalitatea. Și o halat de spital. Funcția halatului de spital este de a arăta că conținutul principal al vieții acestei persoane este acela de a fi în spital, iar funcția nasului roșu este de a arăta motivul pentru aceasta. Nu există nimic funcțional care să vorbească despre muzică în imagine. Acesta este ceea ce distinge picturile vechilor maeștri, totul este funcțional, nu există nimic întâmplător, acest lucru se aplică tuturor elementelor, culoarea, volumul, spațiul. Nu există gunoi în tablouri, totul funcționează pentru sarcina supremă, pentru imagine. Și lângă „portretul unui alcoolic” atârnă un portret minunat al Strepetova și portrete absolut minunate ale generalilor, schițe pentru Consiliul de Stat. Maria Alexandrovna credea că Stașov l-a desfigurat pe Repin când l-a convins că artiștii spanioli pe care Repin i-a copiat sunt proști când i-au înfățișat pe curteni ca pe niște proști. „Ar trebui să-l lovesc peste cap cu volumul lui de eseuri!” A desfigurat o întreagă generație de artiști”.
L-am admirat pe Savrasov, „Curbii au sosit” și am fost indiferenți față de Șișkin cu urșii săi în pădurea de pini. „Am o atitudine ambivalentă față de Shișkin, este un bun maestru în tehnica descrierii, dar nu este un artist, ci un pictor.” Nu era nimic de văzut la Vasnețov, cu excepția celor trei prințese ale sale, pe care Maria Alexandrovna le-a scos cu greu, încercând să găsească acolo merite pitorești. O atingere caracteristică, vorbind despre pictura „Ivan Tsarevich pe un lup gri”, el a remarcat că lupul este un exponent al elementului pădure, un anumit mister și groază, iar faptul că această forță slujește dragostea conferă o profunzime și un mister deosebit. la basm. Și în filmul lui Vasnetsov nu este un prădător al pădurii, ci un câine amabil. Și atunci sensul se pierde. (* Dacă este tradus în sistemul lui Freud, acesta poate fi elementul întunecat al subconștientului dintr-o persoană, înfrânat de sentimente înalte - autor.)
Formatul vertical al tabloului nu permite prințului și prințesei să sară nicăieri, nu există perspectivă, se sprijină pe marginea pânzei. Aproape întreg spațiul este ocupat de trunchiuri groase de stejari, cenușii, astfel încât au zdrobit cuplul de îndrăgostiți, provocând un sentiment de plictiseală și deznădejde de viață. În acest mediu și culoare, rochia albastră a prințesei arată complet nefiresc, cu o față infantilă și mâinile încrucișate, mai degrabă ca o păpușă. Fața dulce și roșie a prințului în pălărie roz de copil. Același roz dulce ca lumina marshmallow a apusului. Toate acestea nu corespund basmului rusesc, care aproape întotdeauna conține gânduri și imagini foarte importante.
În Sala Surikov am petrecut mult timp privind picturile „Dimineața execuției Streltsy” și „Boyaryna Morozova”. „Desigur, Surikov este un gigant”, dar picturile sale elegante nu îl deranjează.
Impresionați de excursia noastră la Leningrad și de vizitarea Schitului, am comparat inevitabil picturile vechilor maeștri cu picturile Rătăcitorilor. Dacă Titian și Rembrandt au compoziții de semnificație universală, atunci cele ale lui Surikov sunt ilustrații ale unui fapt istoric. Și din moment ce toate personajele au fost pictate din viață, întreaga imagine se dovedește a fi formată din piese separate. Rezultatul este fragmentare, teatralitate, expresii faciale convenționale pe fețele personajelor și o mizerie de culori.
„Dimineața execuției Streltsy” nu are un conflict clar definit. Oamenii din jurul lui Petru sunt uniți cu cei care sunt executați și îi simpatizează; soldații îi susțin și îi consolează pe cei duși la executare. Toată lumea are empatie și compasiune, dar în același timp oamenii sunt executați. Este ca și cum o forță necunoscută controlează oamenii și ei fac ceea ce nu vor să facă. Această absurditate este caracteristică secolului XX, foarte modern. Partea stângă a imaginii este o masă aglomerată de oameni, așa că trebuie să priviți totul în fragmente, nu există o acoperire unică. Rezultatul este fragmentarea și teatralitatea. Avem doar simpatie pentru oamenii din această mulțime. Toate acestea se întâmplă pe fundalul unui cer ușor încordat, dar plăcut de dimineață, cupole frumoase și pereți ai Kremlinului care conferă un sentiment de stabilitate și încredere. Acest lucru nu duce la tragedie, ci duce la un fel de absurd.
În același mod, în „Boyaryna Morozova” este dat un peisaj de iarnă neobișnuit de frumos, dar este intim, ceea ce conferă izolație acțiunii care se desfășoară. În fața noastră este un zid de oameni, o mizerie de culori. Fețele oamenilor sunt condiționate faciale. Până când o vei privi bucată cu bucată, vei înțelege cine are dreptate și cine greșește. Fiecare are adevărul lui. Culoarea albă a peisajului și zăpada din prim plan nu exprimă nimic; conferă o oarecare lipsă de sens la tot ceea ce se întâmplă, iar închiderea spațiului sporește această lipsă de sens. Ținute foarte frumoase.
(De mai multe ori am atârnat o reproducere a acestui tablou pe peretele camerei mele și de fiecare dată a trebuit să o scot - era presantă. Și nu puteam înțelege de ce nu atârna un tablou atât de bun. După analiză, a devenit clar de ce s-a întâmplat asta)
Dar tabloul „Menshikov în Berezovka” este un lucru viu. Întreaga compoziție curge spre fereastră și lămpi în colțul roșu. Oamenii au pierdut totul, dar au chipuri foarte nobile. Întunericul fără speranță din jurul feței lui Menshikov (apropo, cel mai nefericit). Fața, părul și întreaga siluetă a fetei care citește sunt legate ritmic de fereastră, sfeșnice și icoane, ea este „mântuitorul” întregii situații, speranța pentru viitor, viitorul spiritual, spre deosebire de sora ei mai mare care stă aproape. pe podea într-o haină de blană neagră (de asemenea, întuneric fără speranță). Imaginea are integritate și o stare de spirit.
Maria Alexandrovna a vorbit despre această tehnică a artiștilor când intensitatea culorii crește pe măsură ce cantitatea ei scade. De exemplu, o cantitate mare de roz se transformă într-o culoare roșie aprinsă, dar ocupă puțin spațiu. Acest lucru conferă o intensitate mai mare și o dinamică internă, intensitate și claritate compoziției. Vedem asta în „Fata cu piersici”. Există o culoare roșie aprinsă în interiorul unei funde negru, o fundă neagră înconjurată de o cămașă roz și o cămașă roz în interiorul unui înveliș gri-verde. Se pare că „inelul gri” se transformă într-un mic negru (arcuță), iar masa roz se transformă într-un punct roșu în interiorul acestui arc. Alternează sfere de gri, roz, negru și roșu. Se dovedește a fi o primăvară de culoare, motiv pentru care se pare că fata este atât de agitată.
Am făcut o rotație amețitoare în „Lacul de acumulare” al lui Borisov-Musatov, așa a fost construită compoziția. Ea a remarcat cum rochiile de dantelă pentru femei erau echilibrate de culoarea pământului foarte rară din prim plan, care comunica rafinament și noblețe. Dacă culoarea pământului ar fi de culoare complexă, atunci în combinație cu rochiile din dantelă ar fi o suprasolicitare, nu ar exista concizie și impact. Dar, în general, Maria Alexandrovna a perceput opera lui Borisov-Musatov ca pe un monument mormânt.
Idolul ei a fost Pavel Kuznetsov. În ceea ce privește luminozitatea culorii, s-a apropiat de Dionisie. Când am vrut să definesc însăși opera Mariei Alexandrovna, am spus că pictura ei este Dionisie în impresionism. Maria Alexandrovna a fost de acord cu această definiție. Ea credea că fiecare atingere a periei ar trebui să fie conștientă și totul ar trebui să fie subordonat principalului lucru. Artistul însuși trebuie să determine ce este important și ce este mai puțin important. Dacă pictează un portret, trebuie să înțeleagă că fața, mâinile, gâtul, sunt mai importante decât hainele (așa este pictată Gioconda, de altfel, încearcă să o îmbraci în haine scumpe și totul se va pierde), mai mult ar trebui să li se acorde atenție, ar trebui să se pună un accent mai mare. Când scriem gâtul și capul, atunci desigur că capul este mai important decât gâtul, dar în fața în sine există detalii mai importante și mai puțin importante. Odată, la o expoziție de pictură spaniolă din Muzeul Pușkin, am petrecut o oră admirând portretul unui hidalgo al lui El Greco cu mâna pe piept. În esență, era portretul unei mâini. Dar când au ajuns la portretul lui Velazquez al unui pitic așezat pe podea, ea a observat că era imposibil să înfățișeze atât talpa unei bocanci, cât și fața unei persoane cu aceeași intensitate, aveau o importanță incomensurabilă.
Odată ajunsă în sat a vrut să picteze o icoană a lui Don Maica Domnului. Necunoscând rugăciunea primului ceas: „Cum să Te numim, fericite. Cere, precum ai strălucit ca soarele dreptății. Paradisul, așa cum ai vegetat, culoarea nestricăciunii. Fecioară, precum ai a rămas incoruptibil. Maică curată, de parcă ai fi avut în sfânta Ta îmbrățișare pe Fiul a tot Dumnezeu: roagă-te Lui ca sufletele noastre să fie mântuite”, a întruchipat această rugăciune în icoana ei, spunând că în icoana lui Teofan Grecul, Maica Domnului este și cerul și pământul. Raportul dintre cald și frig în fața Maicii Domnului este foarte important. Observând canonul, în icoana ei a mărit oarecum volumul Maicii Domnului și a mărit palma mâinii pe care stă pruncul, făcând-o ca un tron. Și ea a redus degetele celeilalte mâini la două degete, după ce a aflat anterior că două degete înseamnă două naturi în Hristos, divină și umană. Când i-am arătat icoana secretarului științific al muzeului, Andrei Rublev, i-a plăcut foarte mult. El a remarcat funcționalitatea tuturor elementelor. O. Alexandru credea că ar trebui să existe o icoană a secolului al XX-lea și a numit copiarea mecanică a mostrelor făcute după un model un meșteșug evlavios. Un artist trebuie să fie un filosof.
Când ne-am uitat la „Donskaya” din Galeria Tretiakov, Maria Alexandrovna a observat că numai Teofan Grecul putea face o mână mai mare decât cealaltă, el a vrut și a făcut-o. Ea a interpretat picioarele goale ale bebelușului ca fiind calea dinaintea lui, împlinirea misiunii Sale în lume. Mâna pe care stă El este tronul, dar și direcția căii, încheieturile sunt scrise foarte strict, aproape aspru. Privirea Maicii Domnului nu este îndreptată spre prunc, este îndreptată spre interior, Ea contemplă calea Lui. Dar mâna pe care se sprijină picioarele Pruncului, caldă, moale, este iubirea Maicii Domnului, ceva pe care El se poate sprijini mereu. Maria Alexandrovna a acordat o atenție deosebită degetului mare proeminent pe mâna „tronului”, aceasta este direcția, dăruirea Copilului umanității, sacrificiul. Și în fața Maicii Domnului există atât jertfa, Ea își împlinește misiunea, cât și dragoste absolută pentru Fiul.
Timp de trei zile, în timp ce lucra la icoană, ea a fost în răpire de spirit, - „Sufletul este creștin prin fire”, - Tertulian.
„Nu am inventat nimic, canonul iconografic a fost dezvoltat de-a lungul secolelor, dezvoltat strălucit. Dar în canon trebuie să existe libertatea de executare”.
„Cel mai important lucru nu este scris în notițe”, i-a răspuns profesorul de la conservator elevei când a întrebat: De ce să te chinui să cauți soluții când totul este deja în notițe?
Când m-am apucat de pictura cu icoane, ea mi-a dat sfaturi să fac copii din reproduceri alb-negru. Atunci pot vedea mai bine forma și culoarea în munca mea, nu va exista nicio forță sau senzația unui fals făcut cu grijă. Atunci pot căuta armonia culorilor, iar icoana va avea propria viață independentă. „O copie este întotdeauna moartă”.
Maria Alexandrovna a citat ca exemplu un basorelief din mileniul III sau IV î.Hr. aflat în Muzeul de Istorie din Berlin. Basorelieful înfățișa oameni într-un fel de bucurie nepământească, oameni ca zeii, un sentiment de nemurire, un fel de forță electrică, dar în același timp o lipsă completă de religiozitate, închinare la Dumnezeu și absența căldurii umane. Această imagine a dispărut din toată civilizația umană. După ce l-a văzut, Maria Alexandrovna a fost bolnavă timp de o lună. În sală se afla o copie a acestui basorelief, tot din mileniul III, dar cu toată repetarea formelor nu avea această putere electrică și bucurie nepământească. Copia este moartă.
Am început să-mi amintesc că în primele capitole ale Bibliei se vorbește despre îngerii căzuți care au luat fiicele bărbaților drept soții, iar din aceste căsătorii s-au născut uriași. Și se pare că aveau un fel de puteri nepământene și potopul global a fost asociat cu asta. Dar nu știu la ce ani se aplică asta. Maria Alexandrovna a găsit acest lucru interesant. Ne-am amintit, de asemenea, că atlanții au luat cu asalt cerul în mitologia greacă. Dar în capitolul 6 din cartea Genezei s-a dovedit că nu îngerii căzuți, ci fiii lui Dumnezeu au luat fiicele bărbaților drept neveste și din aceste căsătorii s-au născut uriași.
Ulterior, pe când am stat la Schitul Optina, am urmat cursuri de teologie. Una dintre clase a fost dedicată potopului global. Vorbitorul călugărului a citat o listă întreagă de sfinți părinți care au interpretat expresia „fii ai lui Dumnezeu” din capitolul 6 drept „demoni, îngeri căzuți”. Am fost uimit. Cu toate acestea, surprinderea mea a crescut din ce în ce mai mult când am auzit că datorită puterilor și cunoștințelor angelice, Potopul a fost cauzat de pătrunderea umanității în temeliile existenței. „S-au deschis ferestrele cerului” nu este o metaforă. Și acea civilizație era cu mult superioară celei noastre în ceea ce privește cunoașterea. -Mi s-a părut că am fost prezent la o întâlnire a scriitorilor de science fiction.- Și așa cum civilizația noastră este acum în pragul unui dezastru nuclear, datorită cunoștințelor științifice, așa că civilizația a fost distrusă de cunoștințe interzise, ​​angelice. Nu din cauza mâniei lui Dumnezeu împotriva umanității a avut loc potopul, ci din cauza coruperii omenirii prin posesia puterilor și capacităților îngerilor căzuți și prin pătrunderea acolo unde nu ar trebui să pătrundă.
După ce am terminat cursurile, l-am întrebat pe călugărul care a vorbit: Spune-mi, când a fost Marele Potop?
„Când a avut loc Marele Potop?” a întrebat bătrânul, „O să mă uit acum” și, după ce a bătut degetul, a început să răsfoiască directorul. - Aici în trei mii trei sute patruzeci și șase (?) î.Hr. („marți” – zâmbetul autorului.)
Nu m-am putut abține să nu mă gândesc că basorelieful pe care l-a văzut Maria Alexandrovna și de care s-a îmbolnăvit ar putea data dinaintea Potopului și ar putea reflecta spiritul acelei civilizații.
Odată, cu fiul Mariei Alexandrovna, am avut o dispută dacă abstracțiile lui Kandinsky și ale lui Georgiy ar putea fi icoane. „Anastasius” a apărat ideea că orice imagine poate fi o abstracție, un semn, o icoană. I-am răspuns că icoana ar trebui să poarte dovezi ale lumii divine, luăm de exemplu fondul auriu, dovezi ale luminii divine. Maria Alexandrovna a remarcat în acest sens că atunci când se uită la abstracțiile lui Kandinsky, vede lumea noastră reală, pământească în spatele lor. Iar o icoană este o abstractizare pură. Totul este diferit acolo.
Aproape că a leșinat din cauza frescelor lui Dionisie din Mănăstirea Ferapontov. A locuit o lună într-o mănăstire, făcând copii. Tehnica principală a lui Dionysius este hainele turtite, albe, cu cruci, lipsite de culoare și capete foarte voluminoase. Acest volum din vârf (păpădie) comunică o stare de spiritualitate. Dacă artistul creează volum în partea de jos a figurii unui personaj, aceasta este deja temelie, lipsă de spiritualitate. Dacă volumele sunt la mijloc, este și spiritual și pământesc în același timp. Dionysius era artistul ei preferat. Totul a fost măsurat de Dionisie. Ea a spus că fresca portalului Nașterii Domnului este singura de pe întreg globul. Nu există nimic asemănător pe lume.
Maria Alexandrovna a avut viziune cu raze X. În Trinitatea Rublevskaya, i s-a părut că capacele de păr ale îngerilor erau prea grele și ieșeau cumva în evidență din întregul stil al icoanei. S-a dovedit că capacele de păr au fost de fapt reînnoite în secolul al XVI-lea.
În icoana lui Andrei Rublev „Înălțarea” în îngerii care stau în spatele Maicii Domnului (Îngerii sunt habitatul Maicii Domnului), Maria Alexandrovna i-a văzut pe Arhanghelii Mihail și Gavril. Bătrâna Credincioasă Irina, care a luat de la ea lecții de pictură cu icoane, a susținut că aceștia sunt simpli Îngeri, așa cum ne spune Evanghelistul Luca. Maria Alexandrovna a răspuns că vede aceeași interacțiune între apostoli și Arhangheli Mihail și Gavril în Iconostasis, unde fiecare personaj ocupă locul său specific în ceea ce privește semnificația sa. Irina a susținut că Arhanghelul Gavril a fost un mesager al lui Dumnezeu la Buna Vestire, dar nu apare la Înălțare. Când citim Evanghelia cu mai multă atenție, s-a dovedit că apostolul Luca îl numește pe Arhanghelul Gavriil doar înger, și nicăieri nu-l numește Arhanghel. Evanghelistul Luca este cel care scrie despre Înălțare; este evident că, de asemenea, atât în ​​Buna Vestire, cât și în Înălțare, se referă la Arhangheli ca Îngeri, iar Maria Alexandrovna a avut dreptate când i-a văzut pe Arhanghelii Mihail și Gavril în Îngerii în Înălțare. Lucrul interesant este că nu a văzut-o un om bisericesc. Ea a remarcat că în icoana Înălțării, doar Maica Domnului are o aureolă; ucenicii nu au încă aureolă. Ea stă pe verticală, exact sub Hristos, înălțându-se la cer, ca și cum L-ar înlocui cu Sinea pe pământ. Are un gest de lider, foarte voinic. Hainele ei maro, întreaga ei silueta este dominantă printre apostoli, mai ales că Ea stă pe fundalul hainelor albe ale celor doi Arhangheli. Îngerii sunt habitatul ei.
Dar faptul că personajele de pe pământ sunt mai mari ca mărime decât figura Mântuitorului care urcă și a doi Îngeri sugerează că Înălțarea are loc pentru ucenici, pentru cei de pe pământ. Dacă figurile ucenicilor ar fi mai mici, atunci ar exista o separare a lui Hristos de ucenici. Acest lucru nu se întâmplă în icoana lui Rublev. Hristos se înalță, dar nu-și părăsește ucenicii. Acestea sunt relațiile geniale găsite de Rublev.
(* Tot în cartea lui Tobit, Arhanghelul Rafael este menționat constant doar ca înger)
**) În cadrul unei excursii pentru liceeni în holurile muzeului care poartă numele. Andrei Rublev, fetele, privind aureolele sfinților, au întrebat:
- Ce este asta pe capul lor?
„Acestea sunt halouri”, a răspuns ghidul.
„Cu ce ​​purtau atunci?” au întrebat fetele.)

La mijlocul anilor '80, am încercat să mă apuc de pictura cu icoane, mai ales că am avut binecuvântarea părintelui John Krestyankin. Dar m-am plictisit să fac asta. Urmați succesiunea liniilor, trageți cu atenție liniile, observând toate îngroșările. Privind munca mea, Maria Alexandrovna a spus: „Este evident că te-ai plictisit”. M-am plâns părintelui Ioan că pictura cu icoane nu este treaba mea. Cu această ocazie, el a răspuns într-o scrisoare: „Știi, ai enumerat multe pe care nu le ai în tine pentru un pictor de icoane, dar l-aș numi într-un singur cuvânt - Fără smerenie. Nu există încredere copilărească în Dumnezeu. ..."
Într-o zi i-am adus Mariei Alexandrovna o icoană realizată cu grijă a „Mântuitorului nefăcut de mână”, astfel încât să trag liniile sub lupă. După ce a văzut icoana, Maria Alexandrovna a spus că are un aspect comercial, a fost făcută pe plac, iar o astfel de atitudine comercială față de icoană este o atitudine hulitoare. În plus, toate acestea sunt slabe din punct de vedere tehnic. A fost un dezastru total. Ea a explicat că în Evul Mediu se obișnuia să picteze icoanele astfel, prin aplicarea topiturii, dar era aproape automat. Dar maestrul a văzut imaginea în fața lui, a văzut-o în interiorul său și s-a concentrat constant asupra ei în timp ce lucra, adăugând ceva, scăzând ceva. Imaginea a ieșit vie. Dar între el și imagine, copistul a terminat deja munca, iar copistul nu mai vede imaginea în sine, iar lucrarea se dovedește a fi moartă. (Ca avocat, executând cu atenție decretele, el nu vede însuși spiritul decretelor, de dragul cărora se face acest lucru.) Aceasta nu înseamnă că este necesar să distrugem canonul; acesta a fost dezvoltat cu brio, de-a lungul secolelor. Dar în cadrul acestui canon trebuie să existe libertate, o viziune internă a imaginii.
Maria Alexandrovna a fost foarte supărată că, pentru munca mea, am folosit plăci de icoane vechi, înnegrite, pe care nu se putea desluși nimic.
„Deși nu există nicio imagine pe ei, ei ar trebui tratați cu evlavie ca niște altare. Ei sunt purtători ai culturii trecutului.” (Atitudinea ei față de icoană a fost mai evlavioasă decât cea a ortodocșilor.)
Am început să refac icoana Mântuitorului. Am șters totul și am început din nou. Aceasta era deja creativitate liberă. Ca urmare a abraziunilor, pe gesso s-a format o pată fumurie, în care sprâncenele, nasul și pomeții au apărut foarte clar. A apărut toată fața. Semăna cu Mântuitorul lui Rublevski. Tot ce a rămas a fost să desemneze liniile „zburătoare” ale sprâncenelor, genelor, mustaței și să modeleze gura, ca cea a Rublesky Spas. După ce am făcut asta, nu am putut înțelege dacă era bine sau rău, dar mi-a plăcut foarte mult. Când Maria Alexandrovna a văzut această icoană, ea a spus: „Dacă nu mai scrieți nimic în încă douăzeci de ani, va fi suficient”. Icoana a fost sfințită de preot în biserica unde am slujit ca băiețel. Era un artist profesionist și îi venera foarte mult pe Vrubel și Korovin. Mi-a cerut să dăruiesc icoana templului, și a așezat-o imediat în catapeteasmă, spre marea nemulțumire a bătrânelor, cărora le plăceau chipurile sidefate pe fundalul foliei de argint. Icoana s-a despărțit de mine, a căpătat putere și putere, s-a schimbat cumva de neînțeles, dobândind propria existență, a cuprins profunzimea lumii spirituale și nu am avut nimic de-a face cu această imagine (am mișcat doar pensula.) (Unul dintre enoriașii templului era un bărbat, care în anii 70 a transportat ilegal icoane antice în Anglia, fapt pentru care a fost persecutat de KGB cu confiscarea proprietății. Uitându-se la icoană, mi-a spus: „Mă uit la ea tot timpul, și mi se pare că nu diferă cu nimic de icoanele vechi.” Această evaluare a specialistului în vânzarea de antichități a făcut o impresie puternică.)
Rectorul mi-a cerut să pictez o icoană a lui Ioan Teologul. Nu puteam să înțeleg de ce apostolul predicator, ucenicul iubit al lui Hristos, trimis să predice, autorul Evangheliei, își acoperă gura cu degetul. „Până nu înțelegi asta, nu poți scrie”, a spus Maria Alexandrovna
„Aceasta este o minte care este uimită de misterele lui Dumnezeu”, mi-a explicat secretarul științific, părintele Alexandru. Credeam că Ioan Teologul nu este doar un evanghelist, ci și autorul Apocalipsei, care nu se citește niciodată în bisericile ortodoxe în timpul slujbelor. Se crede că Apocalipsa va fi de înțeles oamenilor din vremurile din urmă. Iconografia este de așa natură încât pe umărul apostolului se află un înger, care îi dictează revelații în ureche. Apostolul își acoperă buzele cu degetul, dar în genunchi are Evanghelia deschisă.
„Măriți puțin urechea, faceți-o mai ascuțită. Ascultă cu urechea asta”, a sfătuit Egenia Alexandrovna.
Când am început să lucrez la icoana Maicii Domnului, ea m-a sfătuit să o copiez dintr-o reproducere alb-negru. „Atunci vei avea un simț mai bun al formei și vei găsi relații de culoare în munca ta. Vei fi mai liber să lucrezi. Și nu va exista epuizare și rigiditate.” Acest sfat a fost de mare ajutor.
Maria Alexandrovna și soțul ei, artistul „Mikhail Morekhodov”, își petreceau întotdeauna verile într-un sat din regiunea Tver, dincolo de Vyshny Volochok. A fost o perioadă foarte fructuoasă. De la an la an se putea observa cum picturile, peisajele și florile ei au devenit din ce în ce mai spirituale. „Florile din picturile ei sunt mai „colorate”, mai multe flori decât sunt în viața reală”, a spus odată poetul Vladimir Gomerstadt la expoziția personală a Mariei Alexandrovna de pe strada Tverskaya din Moscova. Era o imagine a sufletului florii, esența, nu suprafața.
Odată, Anatoly picta un portret al unei bătrâne în sat. Bătrâna a fost atât de flatată încât a vrut să-i mulțumească lui „Mikhail”. A întrebat dacă există vreo icoană veche? Și, deși întreaga regiune Tver a fost vizitată de colecționari de icoane antice și nu a mai rămas aproape nimic în sate, bătrâna a adus totuși o icoană mare a Maicii Domnului Tikhvin din pod. Icoana a fost pictată în ulei la sfârșitul secolului I și începutul secolului al XX-lea și nu avea nicio valoare. Poate de aceea colecționarii de icoane nu l-au luat. Totuși, în ciuda întregii asperități a picturii în ulei, Maria Alexandrovna a văzut în Maica Domnului o silueta foarte strictă și monumentală, caracteristică secolului al XVI-lea. Un vecin din alt sat, unul dintre liderii Uniunii Artiștilor din Moscova, când i s-a cerut să ducă icoana la Moscova cu mașina, a tratat-o ​​și el foarte disprețuitor. A păstrat icoana în baie, unde a fost grav avariată din cauza umezelii. Când icoana a fost predată la Moscova, Maria Alexandrovna a fost îngrozită de aspectul ei și a fost teribil de supărată. (Un alt vecin din sat, un locuitor local, a doborât cu un avion o icoană mare catapeteasmă, făcând din ea o ușă, astfel încât toată pictura a fost complet distrusă.)
Am trecut cu mare atenție la primele teste. Când au descoperit o mică bucată din fundal, îndepărtând trei straturi de vopsea care se întunecaseră cu timpul, au văzut un cer auriu. Maria Alexandrovna a început să invite restauratori. Dar restauratorii au căutat să dezvăluie imediat fața, pe care Maria Alexandrovna a considerat-o inacceptabilă și au cerut sume uriașe de bani. După ce a studiat cu atenție restaurarea, însăși Maria Alexandrovna a descoperit întreaga icoană. „Doamna noastră mi-a zâmbit. Timp de câteva zile am deschis icoana pentru acompaniamentul muzicii bisericești și nu mi-am putut veni în fire.” Potrivit unor semne, Maria Alexandrovna a identificat icoana ca fiind din secolul al XVI-lea. Era foarte frumoasă și era o icoană dificilă. Curenți puternici de grație au umplut întregul apartament. Pe vremea aceea, deja lucram în biserici și simțeam boala de a mă obișnui și eu cu sanctuarul, cu atât mai mult eram surprins de puterea luminoasă care umplea apartamentul, era bucurie. Harul a emanat din icoană și a atins inima. La prima etapă de restaurare, secretarul științific al Muzeului Rublev, părintele Alexandru, a venit să vadă icoana. Soarta ulterioară a icoanei este un mister.
Maria Alexandrovna a simțit foarte bine prezența îngerească în jurul ei. Odată ne-am certat atât de mult despre Tolstoi, încât soțul Mariei Alexandrovna s-a grăbit să ne despartă, iar forțele angelice au fost aruncate în confuzie. Încălzit, am spus în inima mea: „Îngerii tăi au fost împrăștiați aici!”
Acest lucru a răcit instant disputa și ne-a împăcat. „Asta e, să oprim discuția”, a spus Maria Alexandrovna zâmbind și înțelegând foarte bine ceea ce se discuta. Soțul ei era un sfânt, dar nu i s-a dat ocazia să simtă această prezență, deși anterior practicase și yoga și mersese în planul astral.
A fost uimită de chipurile transparente ale îngerilor și serafimilor din mica icoană a lui Andrei Rublev „Mântuitorul este în putere”. Analizând această icoană, ea a pus întrebarea: „Îi vedem?” * (Pr. Vsevolod Shpiller - „Firea angelica, spre deosebire de a noastră, tinde să fie transparentă pentru Dumnezeu, să nu rămână niciodată în ea însăși, ci să rămână numai în Dumnezeu. biserica le dă denumirea de „a doua lumini”. Aceasta pentru că natura lor este, parcă, o „a doua”, adică lumină care se revarsă din Lumina lui Dumnezeu, de la Dumnezeu. Iar Dumnezeu este iubire. De aceea în desăvârșirea Lui. transparență pentru Dumnezeu și cât de reflectat pe Dumnezeu în natura lor, îngerii în esența lor, în natura lor, sunt iubire. Și se adună în catedrala lor, formând un fel de întreg spiritual. Prin puterea iubirii.") În această icoană ei sunt înfățișate cu totul altfel decât pe icoanele Buna Vestire, Înălțarea Domnului, rândul iconostasului, unde ni se arată, parcă, „în trup”. În această icoană ea a văzut șapte spații crescând unul în celălalt, astfel încât fiecare spațiu are propriul său timp și le contemplăm în același timp. Trecut prezent viitor. Există mișcare rapidă în icoană, dar Hristos Însuși este în afara timpului, în afara spațiului și mișcării și ni se adresează acum. „M-am gândit: nu au loc deja revelații ale viitorului, ceva care ar trebui să se întâmple, dar îl vedem acum în afara timpului, în afara spațiului? Și această icoană mi-a fost dăruită ca să-mi pot mobiliza toată puterea pentru a întâlni această eternitate, viitorul, care mi se deschide acum în afara timpului, în afara spațiului. Această icoană este o fereastră către eternitate”
Pictograma lui Rublev repetă de două ori forma unui pătrat roșu. Primul cu simbolurile Evangheliștilor în colțuri, al doilea așezat pe colț ca un romb, un câmp energetic roșu în care se află Hristos. Forma de două ori repetată a pătratului vorbește despre cele două veniri ale lui Hristos, pe care le contemplăm în același timp. Simbolurile evangheliștilor despre animale și un înger sunt o legătură cu revelațiile Vechiului Testament (Ieremia), precum și cu tot ceea ce este viu care a fost creat de Dumnezeu și natură. Iar faptul că animalele au halouri și țin cărți vorbește despre înrădăcinarea ontologică a tot ceea ce există în ceruri. Și vedem că la a doua venire a lui Hristos, nu va avea loc distrugerea materiei, ci va avea loc transformarea ei. Colorarea icoanei este neobișnuit de fericită. Culorile aurii, roșu-roz, albastru, ocru creează o paletă festivă. O întâlnire cu Hristos este o sărbătoare pentru o persoană.
Cu toată mișcarea din interiorul icoanei, este foarte armonioasă și echilibrată. Ovalul în care se află Hristos este armonia eternă, o sferă de altă lume plină de îngeri, astfel încât o persoană nu va fi singură acolo. Un pătrat roșu grațios cu capete alungite, astfel încât latura pătratului să formeze un „arc de pod”, stabilitate grațioasă. (constructivism). Pătrat oval și „arcuit” - armonia infinitului. Paginile albe ale unei cărți deschise, adresate personal nouă, seamănă cu un porumbel alb care își întinde aripile, simbol al Duhului Sfânt. Dar la picioarele lui Hristos, amintind de o carte închisă, Maria Alexandrovna a văzut cartea Vechiului Testament. (Vechiul Testament s-a împlinit deja, iar Noua Carte a Noului Testament ne-a fost deschisă.) Maria Alexandrovna a fost izbită mai ales de tronul pe care stă Hristos. El este la fel de transparent ca serafimii și aparține lumii lor, naturii. Dar în același timp el locuiește în spații diferite, atât în ​​„câmpul energetic” al lui Hristos, cât și în oval, sfera cosmică a serafimilor.
(Triadele angelice menționează:
Heruvimi-Serafimi-Tronuri
Începuturi - Dominanță - Forță
Autoritati-Arhangheli-Ingeri
O. Vsevolod Shpiller: „Aceasta înseamnă că unii îngeri pot fi mai aproape de o Persoană a Sfintei Treimi, de ipostaza lui Dumnezeu Tatăl, alții de o altă Persoană, de ipostaza lui Dumnezeu Fiul, iar alții încă de o a treia, la ipostasul lui Dumnezeu Duhul Sfânt.”
Tronul din icoana lui Rublev are un fel de existență proprie și natură îngerească.
Sfântul Serafim Zvezdinsky, în predica sa despre rangurile angelice, spune că Tronurile sunt cele mai înalte trepte angelice. Tronul pe care stă Dumnezeu nu este un tron ​​de aur și pietre prețioase, este cel mai înalt Înger.
Figura lui Hristos este înscrisă în ovalul cosmic pentru ca El să nu fie îndepărtat de noi, El să fie întors spre noi și noi stăm în fața Lui. Dacă figura lui Hristos ar fi puțin mai mică, distanța dintre noi ar fi enormă.
Poate că în nicio altă icoană Hristos nu este atât de aproape de noi ca în acest „Mântuitor în putere”. Dacă te uiți la sărbătorile „Transfigurarea la Față”, „Înălțarea”, toate acestea sunt la o distanță foarte mare de noi. În icoana „Mântuitorul este în putere”, Hristos ni se adresează personal, deși este în afara timpului, în afara spațiului. Mi se adresează personal. Aici este măreția regală și Iubirea absolută. Măreție - volume puternice în genunchi, pe unul dintre care se sprijină cartea deschisă. Cartea este deschisă pentru noi, o citim. haine aurii. Cap regal puternic, voluminos. Dar atât mâna cât și fața sunt scrise foarte blând. Mâna cu două degete este plinuță, aproape ca a unei femei. Iar rezultatul va fi măreția și blândețea regală, divină, blândețea, dragostea, ceea ce îl face pe Hristos neobișnuit de aproape de noi.
„Dacă în icoana „Mântuitorului” lui Rublev se revarsă iubire nesfârșită asupra mea, văd cât de mult sunt iubit. Apoi, în icoana „Mântuitorul este în putere” această iubire este unită cu măreția divină. El este Dumnezeu, Creatorul întregului univers creat de această iubire, iar iubirea Lui mi se adresează personal.
Ca artist, văd că asta ar putea fi scris doar din experiența vie. Nimic nu mă convinge de autenticitate ca icoana lui Rublev. Uneori citești textele Evangheliei și te gândești: „Cum este posibil, o persoană adevărată vie și dintr-o dată acesta este Dumnezeu?” Uneori apar îndoieli. Și când mă uit la icoana lui Rublev, toate îndoielile dispar, văd realitatea absolută, vie.
La urma urmei, tragedia poporului evreu este că are nevoie să simtă totul cu mâinile. Sunt ortodocși îngrozitori, observă totul. Acesta este un fel de groază.
Și sunt credincioși, foarte credincioși. Dar ei nu L-au acceptat pe Hristos.
Oamenii s-au îndoit, studenții s-au îndoit. Nu știa cum să-i convingă, iar de două mii de ani, această neîncredere se transmite genetic. Aceasta este tragedia poporului evreu. Pentru mine personal, icoanele lui Rublev s-au dovedit a fi o „atingere cu mâinile mele”. Sunt credincios de multă vreme. Și la asta am ajuns fără șoc, am fost condus de forțe care au o relație colosală cu mine, m-au condus într-un mod clar, de înțeles. Și deși am fost crescut într-o familie ateă, în anii șaptezeci am ajuns la o înțelegere clară a existenței lui Dumnezeu.
Dar era un sentiment al unui Dumnezeu comun. La urma urmei, este foarte greu de realizat că o persoană reală este Fiul Său. La urma urmei, poți spune „Da, da, cred”, dar pe lângă raționamentul speculativ, trebuie să existe profunzime în interior. Cum trebuie să fi simțit Toma necredinciosul.
(La urma urmei, „necredința” lui Thomas a venit din reticența de a deveni credul.)
Și „Trinity” de Rublev, „Spas”, când am început să mă angajez într-o analiză serioasă, mi-a dezvăluit absolut realitatea a ceea ce a fost descris. Și după aceea am început să percep universul diferit. Mi s-a dat să văd prin icoană. Așa cum l-am cunoscut pe Dumnezeu prin Dionisie, prin fresca lui. Cu mine, a fost un șoc când am văzut-o.”
Când Maria Alexandrovna a început să copieze „Trinitatea” lui Rublev, ea a văzut în ea elemente exprimate în mod activ de cubism, abstractionism și parțial suprematism. A fost șocată când, în timp ce lucra la chipul lui Dumnezeu Tatăl, a descoperit că chipul lui Dumnezeu Tatăl și „Portretul lui Vollard” al lui Picasso au aceeași soluție. Veșmintele roz ale lui Dumnezeu Tatăl sunt o formă cristalină nesfârșită, în același timp lumina strălucește (Tatăl Luminilor), cârligele sunt arta abstractă a lui Kandinsky. Dar în timp ce la alți pictori de icoane acest lucru poate fi întâmplător, la Rublev este exprimat clar și conștient. Toate acestea au determinat-o să se gândească: „Nu este „Trinitatea” lui Rublev o sinteză, un absolut al tuturor direcțiilor în artă care au fost, sunt și vor fi încă descoperite în artă. Suma a tot ceea ce există, a tuturor mijloacelor de exprimare?
La începutul anilor optzeci, analizând limbajul pictural al icoanei, ea a observat că nu poate exista contrast în Dumnezeu, acest lucru fiind exclus. Am întrebat: „Și în Trinitatea Rublev, în hainele Îngerului central, roșu și albastru, există vreun contrast acolo?”
Maria Alexandrovna a răspuns: „Nu există contrast în Dumnezeu, dar Îngerul central al lui Rublev este Dumnezeu Fiul, acesta este Hristos, iar misiunea cu care se confruntă este contrastantă”.
Din păcate, nu am materiale din analiza Mariei Alexandrovna a „Trei”. În timp ce studia cu elevul ei, un Vechi Credincios, Maria Alexandrovna și-a interzis atunci încă să se înregistreze pe un magnetofon, așa că nu pot să citez decât câteva grăunte de amintiri despre însăși Vechiul Credincios. Așadar, când Irina a făcut călcâiul Îngerului rotunjit în exemplarul ei, Maria Alexandrovna a observat-o că un călcâi rotunjit este caracteristic unui picior muncitor, împământat, țărănesc. Îngerul are un călcâi ascuțit care reprezintă aristocrația și rafinamentul și planează deasupra solului. Însăși atingerea picioarelor îngerilor cu scaunele pentru picioare este punctul de contact al lumii noastre, al pământului nostru.
Și ea a asociat hainele roz ale Îngerului lui Dumnezeu Tatăl cu începutul universului, făcând o analogie cu hainele roz ale unui copil.
(Pr. Vsevolod a definit prima persoană a Sfintei Treimi, Dumnezeu Tatăl, ca „Baza primordială tăcută a existenței fără început, dând naștere Ipostasului.”)
Dacă în analiza icoanelor Maria Alexandrova nu a apelat niciodată la texte care să dezvăluie semnificația fenomenului descris în icoană și a citit acest „text” în icoana însăși, atunci când a analizat „Trinitatea” ea a cerut totuși Irinei Vechiul Credincios să aducă „Crezul”, deoarece discuția era despre doctrina dogmatică, pe care ea nu o cunoștea pe deplin, și și-a verificat viziunea asupra icoanei în conformitate cu „simbolul”.
Astfel, în fresca lui Teofan Grecul „Hristos Pantakrator”, ea a fost surprinsă că mâna binecuvântătoare a Mântuitorului a fost slăbită în comparație cu mâna care ține Evanghelia. Ambele mâini puternice, grele ale Creatorului, mâna binecuvântătoare este mai grea și mai energică, dar gestul este slăbit, parcă într-o stare de reverie creativă. Suntem în templu, „în Evanghelie”, și dacă mâna binecuvântătoare ar fi mai accentuată, atunci Evanghelia, Cuvântul, ar dispărea în fundal, dar atunci această binecuvântare dominantă ar fi mai caracteristică lui Dumnezeu Tatăl, ca în „Trinitatea” lui Rublev și misiunea Hristos a fost Evanghelia, motiv pentru care este atât de subliniată de Teofan Grecul. „În general, aceasta nu este doar o binecuvântare, ci trebuie și câștigată.” În ciuda diferenței de mâini, ochii Salvatorului sunt simetrici; sunt convexi, îndreptați spre exterior și spre interior. Și această simetrie formează o cruce. Pupilele ochilor nu sunt întunecate, ci luminoase, iar aceasta este o perspectivă inversă. Mântuitorul însuși pe fundalul spațiului infinit este infinitul universului, al cărui Creator este. În frescă, mâinile lui Adam sunt deschise către Dumnezeu, percep puterea lui Dumnezeu și o reflectă, privirea este îndreptată spre cer, dar urechea este foarte activă, ca și alți profeți. Ei privesc înăuntru și în afară, dar îl aud pe Dumnezeu mai mult. Dar mâinile lui Seth nu mai au putere creatoare, există ascultare în ele, o altă voință trece prin ele. Capul mare și mâna mică sunt o imagine simbolică a călugăriștilor. Noe are și un cap foarte voluminos (Cezanne a făcut mai târziu capete atât de voluminoase), dar dacă Seth are mâinile unui țăran, atunci Noe are mâinile unui preot. Maria Alexandrovna l-a văzut pe Noe ca pe un anumit intelectual al vremii sale, precum Saharov. Abel este deosebit de izbitor. În exterior, el este foarte asemănător cu Îngerul central din Treime, fresca lui Teofan Grecul. Abel este un prototip al lui Hristos. Un tip al morții Lui. Spre deosebire de Îngerul central, Abel are o înfățișare foarte tragică; are multă tensiune de volum în partea superioară a capului, sprâncenele și fruntea. Pleoape senile. Și, în același timp, un nas scurt, ca al unui bebeluș, înseamnă o viață scurtă. În Abel există tragedia morții nedepășite. În comparație cu el, apostolul Pavel s-a „născut” în Dumnezeu, a trecut într-o altă fază a vieții în comuniune cu Dumnezeu, și de aceea moartea pentru apostolul Pavel a fost învinsă și nu mai este moarte. Acest lucru nu se întâmplă cu Abel. Aceasta este prima moarte din întreaga umanitate și el rămâne în ea. Întrucât Abel este un prototip al lui Hristos, moartea Sa, apoi conform legii „analogiilor mondiale” (derivată de însăși Evgenia Alexandrovna), el trebuie să fie cumva prezent la Buna Vestire. Ar putea fi un gest sau un alt detaliu, dar prezența lui Abel acolo este necesară, ceva trebuie să-l amintească. Comparând imaginea lui Adam și Abel, Maria Alexandrovna a remarcat că aveau aceeași dimensiune. Dar Adam este înconjurat de un spațiu imens, ceea ce îl face imediat mai semnificativ, este totul în Dumnezeu și este îndepărtat de noi, Abel nu are un astfel de spațiu, este aproape de noi. Există diferite stări interne aici.
„Spre deosebire de icoană, o frescă nu are nici un sfârșit, nici un început; este infinitul ordinii mondiale. Când mă uit la icoană, totul în jurul meu încetează să mai existe, acesta este un pasaj complet acolo. Când mă uit la o frescă, este un univers. Acest lucru este prezent și în iconostas. Fresca îmi dezvăluie totul. Am citit Biblia, dar nu o înțeleg cu adevărat. Mă uit la fresca lui Feofan și înțeleg totul. Evreii nu L-au acceptat pe Hristos, credeau că este un fals și așteptau ceva. Și dacă te-ai uita la frescă, ai putea înțelege cum ar fi. Misiunea lui Hristos, în El s-a împlinit totul.” În venele Mariei Alexandrovna curgea sânge evreu.
„O persoană are încredere în fiziologia sa. Până nu o atinge, nu o să creadă. Toată lumea este construită astfel, iar eu sunt construită astfel. Oricât de mult a arătat Hristos minuni, indiferent cât de mult le-a vorbit ucenicilor, ceva mai lipsea. Atât muzica, cât și natura mărturisesc, dar încă nu este suficient. Personal, am credință necondiționată când nu am nevoie de nicio dovadă - aceasta este o frescă și icoane. Totul cade la locul său și ceea ce oamenii nu înțeleg, pot vedea totul aici.”
În Melchisedec, Teofan Grecul, Maria Alexandrovna l-a văzut pe marele preot al lui Hristos, Vechii Credincioși cântând zilnic la slujbele bisericii au susținut că acest lucru nu se poate, exista o preoție de leviți care făceau jertfe și numai odată cu venirea lui Hristos erau sângeroase. jertfele desfiinţate, deoarece El S-a jertfit pe Sine Însuşi.
„Nu știu, văd în gestul lui Melchisedec că acesta este Hristos. „Aceasta nu este deloc o persoană”, a răspuns Maria Alexandrovna, „Nu va muri”. Într-unul din calendarele bisericești, pe pagina dedicată lui Melhisedec, se spunea că Biserica asimilează nemurirea lui Hristos lui Melhisedec. O persoană din afara Bisericii a văzut în fresca bisericii ceea ce zeloasa biserică nu a văzut. Necunoscând mesajul apostolului Pavel către evrei, ea i-a văzut întruchiparea într-o frescă. „Melhisedec, regele Salemului, preot al Dumnezeului Prea Înalt...
mai întâi, după semnul numelui, regele dreptății, și apoi regele Salemului, adică regele păcii,
fără tată, fără mamă, neavând nici începutul zilelor, nici sfârşitul vieţii, fiind asemenea Fiului lui Dumnezeu, rămâne preot în veci.
...despre El (despre Hristos) se spune: „Domnul a jurat și nu se va pocăi: ești preot în veci, după rânduiala lui Mahisedek”.
Analizând opera lui Andrei Rublev, Maria Alexandrovna a început să se gândească că aceasta nu este o persoană, ci un Înger trimis de Dumnezeu. Într-un fel, ea l-a corelat cu Giotto, menționând că în desenul care îl înfățișează pe Andrei Rublev pictând un templu, el este înfățișat chel și cu un braț mai scurt decât celălalt, precum Giotto. Unele fragmente din Evanghelia despre Ioan Botezătorul, care a venit în spiritul lui Ilie, sau întrebarea apostolilor despre omul născut orb, care implică posibilitatea ca o persoană să păcătuiască înainte de nașterea sa în această lume, ar putea evoca ideea de reîncarnare. În anii optzeci, a fost foarte populară cartea neurochirurgului ceh Stanislav Grof, care, folosind o anumită metodă, a reînviat amintirile oamenilor, până în punctul în care și-au amintit de copilărie și de șederea în pântece. Sufletul a rămas unit cu Dumnezeu, în armonia cosmosului spiritual, a contemplat lumea înconjurătoare în Dumnezeu, iar nașterea și sosirea lui în lumea pământească a fost percepută ca o catastrofă.
Într-o zi, autorul acestor rânduri, dintr-un motiv necunoscut, a început să citească gândurile unui copil în pântece. Copilul și-a văzut fratele și sora jucându-se pe iarba verde. Și știa perfect că aceștia erau fratele și sora lui. O saptamana mai tarziu s-a nascut, devenind un bebelus fara sens, uneori inspaimantandu-ne cu privirea lui inteligenta, in spatele careia se afla cerul. I-au pus numele Daniel în cinstea proorocului Daniel. Nașterea lui a fost precedată de patruzeci de acatiste la Iveronul Maicii Domnului, le citim în timp ce săpăm o fântână, și împărtășirea constantă a Sfintelor Taine. Grof a scris că sufletul este conștient de sine până la șase luni și înțelege totul, iar la șase luni trece o barieră care îi taie memoria, iar apoi este deja un bebeluș fără sens, chiar la începutul dezvoltării sale. Însuși Maria Alexandrovna a intrat și ea în confuzie și uimire la privirea inteligentă a bebelușului ei; copilul a văzut prin ea și era o privire din cer care era în el. Dar apoi cerul s-a închis și au fost doar ochii nasturii ai unui copil de două luni. Involuntar mi-am amintit de întâlnirea dintre Maria și Elisabeta: „... și copilul din pântecele meu s-a bucurat”.

Dosar „Artistul. despre revelații în pictura cu icoane”.

Gânduri despre arta abstractă
Serghei Fedorov-Mystic

După cum i se pare autorului, abstracționismul este un fenomen spiritual, supra-real, și aparține categoriei percepției suprasensibile. Și, prin urmare, depășește percepția unei persoane „normale”, la fel cum posibilitățile și experiența unui psihic depășesc limitele unei persoane normale. Când un anumit eidetic, adică o persoană care nu uită niciodată nimic, i s-a cerut să-și amintească o conversație nesemnificativă care a avut loc cu zece ani mai devreme, eideticul a început să-și amintească că conversația a avut loc la un gard verde, de culoare sărată. O persoană „carnală” nu are voie să simtă așa, dar un psihic înțelege acest lucru. Este firesc ca degetele să nu simtă gustul, la fel cum este firesc ca limba să distingă varietatea gusturilor. Un adevărat artist abstract, în virtutea darului său natural, vede sufletul obiectelor și transmite nu suprafața obiectului, ci experiența emoțională a „sufletului” obiectului. Imaginează-ți că în fața ta sunt două cupe la fel de albe, pline cu cristale albe. Domnul Repin, al cărui credo este „Materia ca atare”, este fidel crezului său, ar descrie foarte competent două căni identice cu cristale albe, dar nu ar transmite faptul că într-o ceașcă există sare și zahăr în cealaltă. Un artist abstract ar transmite „sufletul” sării și zahărului într-un anumit câmp de culoare; într-un caz ar putea fi măsline, în altul roz. Și este puțin probabil ca rozul să exprime culoarea sării amare. Fiecare obiect, lucru are propria sa putere, imagine, imagine ontologică, inaccesibilă „viziunii normale”. Când un psihic „vede” gândurile unei alte persoane, el le vede, gânduri, nu cu viziunea cu care văd pielea feței, a ochilor, a părului, ci cu o altă viziune spirituală, iar o viziune spirituală este completată de pur și simplu viziunea fizică, împreună se creează integralitatea imaginii. La fel, completitudinea apare în contemplarea imaginii, sufletul obiectului însuși; obiectul are propria viață, propria sa existență, accesibilă contemplării prin combinarea viziunii spirituale și pur și simplu fizică. „Asemenea se cunoaște prin asemănător” Sfinții adaugă că contemplarea unor astfel de prototipuri este inexprimabilă și doar printr-o asemănare, un simbol, poate fi exprimată și desemnată prin mijloace vizuale. Desigur, totul depinde de ce parte se află observatorul. Omul a închis ochii și s-a cufundat în întunericul cosmosului „eu-ului” său, acesta este întuneric inteligent, o conștientizare puternică a „eu-ului” său - un pătrat negru. Și „pătratul” cerului nopții, unde nu există „eul meu”, unde există doar realitatea cerului fizic, unde nu există întuneric mental. Și se poate presupune că Piața lui Malevich exprimă prezența „întunericului inteligent”, și nu doar absența luminii. Așa cum în exterior două fire pot să nu difere unul de celălalt, dar electricitatea curge printr-unul, capabil să omoare o persoană sau să dea lumină, acest fir este un purtător de energie puternică, iar în celălalt fir există gol, zero. Și un artist abstract poate exprima plenitudinea unui fir cu electricitate, dar un artist realist nu poate, fidel realismului, el va descrie două fire identice și nu va transmite esența fenomenului, nu va transmite cel mai important lucru, deoarece sistemul realismului însuși, în esență, nu poate transmite acest lucru. La fel, un sfânt care s-a unit cu Dumnezeu este ca un fir care a devenit purtător de electricitate, deci o persoană din afara lui Dumnezeu este ca un fir în care nu există câmp electric, nici putere. Deși în exterior vor fi aceleași două persoane.

© Copyright: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Certificat de publicare nr. 21106301478

TREI BANDIȚI de Ilya Glazunov
Critica picturii „Câmpul Kulikovo”

Primul lucru care te lovește este tăierea de sus a capului personajului principal. A fost mutat atât de aproape de privitor încât a blocat orice vedere. În esență, ne lovim de hainele întunecate ale celor trei personaje ca un zid. Fețe întunecate, haine întunecate, noapte întunecată. Privitorul a întâlnit trei bandiți care îi blocau drumul în noapte, arzând stepa. Personajul din stânga poartă o mantie roșie, care se îmbină cu culoarea roșie a focului din stepă, iar personajul central are aceleași mâneci roșii. Este clar că incendiile sunt fapta lor. Personajul din stânga ține în mână o sabie lată, arma crimei. Acum va pune capăt privitorului, care nu are unde să fugă. I-au blocat calea, apropiindu-se de el. Și din nou, analfabetism complet - mâinile sunt tăiate. Aceasta este o lipsă fundamentală de profesionalism. În colțul din dreapta imaginii se află un fel de bot negru teribil cu reflexe de foc pe pomeți, îmbrăcat într-o păpușă monahală. Acesta este evident un bandit care l-a ucis pe călugăr și și-a pus păpușa. Și din nou capul este tăiat de marginea imaginii. Toată lumea are ochi fără viață, ca cei ai morților. Aceste personaje nu evocă nimic altceva decât groază. Și a spune că acesta este un contemplator al Luminii divine, un contemplator al Preasfintei Treimi, Serghie de Radonezh și fericitul Principe Dmitri Donskoy este o batjocură.

Glazunov vrea să combine ochii icoanei cu realismul său semi-surogat, iar rezultatul este un eclectism neclar. Petrov-Vodkin a reușit să creeze o sinteză a stilurilor iconografice și realiste. Dar există o înaltă înțelegere a artei. Picturile lui Glazunov devin pur și simplu postere proaste.

O. Ioann Krestyankin despre aparițiile lui Vsevolod Shpiller
Serghei Fedorov-Mystic
Convorbirea arhimandritului John Krestyankin
despre fenomene postume
protopop Vsevolod Shpiller.
Mănăstirea Pskov-Pechersky 21 mai 1988

20 mai 1988 I-am dat părintelui Ioann Krestyankin o scrisoare în care descrie unele dintre fenomenele postume ale părintelui Vsevolod Shpiller.
După moartea părintelui Vsevolod Shpiller, pe 8 ianuarie 1984, mulți oameni, în mare parte copii spirituali, i-au văzut aparițiile. În ultimii patru ani de la moartea pr. Vsevolod, am fost și eu martor la unele dintre fenomenele lui.
Unul dintre primele - la liturghia din 14 ianuarie 1984. în ziua tăierii împrejur a Domnului și pomenirea Sf. Vasile cel Mare. Aceasta a fost la o săptămână după moartea pr. Vsevolod. A murit în a doua zi a Nașterii Domnului, în Catedrala Preasfintei Maicii Domnului. Părintele Vsevolod l-a venerat profund pe Vasile cel Mare toată viața, a purtat o cruce cu o părticică din moaștele sale (și a fost îngropat cu această cruce?). Asemenea lui Vasile cel Mare, a creat o întreagă școală de teologie dintre studenții săi.
După liturghie, care a fost săvârșită de părintele Vladimir Vorobyov în Biserica Sf. Nicolae la cimitirul Preobrazhenskoe, în timp ce sărutam crucea, l-am întrebat pe părintele Vladimir: „Ar putea fi părintele Vsevolod astăzi la liturghie?” O. Vladimir s-a uitat atent la mine și a răspuns: „Aș putea.” - și speră că părintele Vsevolod a fost la liturghie și că în timpul rugăciunilor de noapte el însuși i-a cerut foarte mult părintelui Vsevolod să vină. I-am răspuns că la invocarea Duhului Sfânt pentru Daruri l-am văzut pe O. Vsevolod împreună cu Vasile cel Mare. Toate acestea sunt lipsite de vedere.*
La o lună de la moartea părintelui Vsevolod, la 7 februarie 1984, Patriarhul Pimen a slujit la sărbătoarea icoanei făcătoare de minuni a Maicii Domnului „Postește-mi durerile” din Biserica Nikolo-Kuznetsk. Chiar la sfârșitul liturghiei, când preoția s-a dus la mijlocul bisericii, subdiaconii le-au luat locul și Patriarhul a rămas singur în altar, i s-a arătat părintele Vsevolod. Iar Patriarhul cu mâhnirea ________________________________________________________
* Poate că al doilea sfânt nu a fost Vasile cel Mare, ci părintele Pavel al Treimii, mărturisitor al pr. Vsevolod, un reclus despre a cărui existență nu știam nimic la acea vreme. În ceea ce privește puterea sa, el era mai mare decât părintele Vsevolod. Toate acestea nu sunt de scara noastră și nici de măsurătorile noastre.

Ca o notă: Cu puțin timp înainte de moartea părintelui Vsevolod, l-am întrebat: „Părinte, nu ne părăsi”. La care părintele Vsevolod a răspuns după o pauză: „Totul este voia lui Dumnezeu.” La 19 decembrie 1983, în ziua pomenirii Sfântului Nicolae, părintele Vsevolod a slujit ultima sa liturghie în Biserica Nikolo-Kuznetsky. A slujit în acest templu. încontinuu de mai bine de 30 de ani.Când m-am apropiat de binecuvântarea părintelui Vsevolod, neștiind că aceasta este ultima lui binecuvântare pentru mine, am simțit limpede cum parcă ar fi fost rănit în inimă și s-a gândit la mine cu un geamăt: „Nu am înțeles!” O lună și jumătate mai târziu, părintele Vsevolod a murit.După moartea părintelui Vsevolod a avut loc un fel de străpungere duhovnicească în veșnicie.Rafinarea sufletului.În ciuda întregului dor după părintele Vsevolod, am simțit că nu ne părăsește.

În timp ce în biserică începea slujba de înmormântare de seară a lui Demetrius Parent Saturday, părintele John Krestyankin din sala de primire a clădirii frățești a răspuns la întrebările oamenilor din jurul său, vorbind cu toți împreună și cu fiecare individ. După ce mi-a răspuns la întrebări, el însuși a pus întrebarea: „Mi-ai scris?” I-am răspuns că în mai am scris despre părintele Vsevolod Shpiller. Părintele John și-a amintit imediat totul și a spus: „L-am cunoscut bine pe părintele Vsevolod, am stat la aceeași masă cu el”. Ca și data trecută, părintele Ioan a vorbit în detaliu despre relația dintre Biserica triumfătoare și Biserica pământească. Dar de data aceasta, părintele Ioan a avertizat cu încăpățânare împotriva amăgirii: „Pr. Vsevolod vă vede fiecare mișcare, fiecare pas din viața voastră... Dorința de a-l vedea pe părintele Vsevolod, viziuni - toate acestea vă pot încetini foarte mult mișcarea spirituală...
Viziunile pot interfera cu comunicarea ta cu Părintele Vsevolod însuși... Părintele Vsevolod vede tot ce se întâmplă în viața ta și acolo această dorință de viziuni îl poate supăra.” Părintele Ioan a spus că sunt două cazuri în care nu se poate accepta viziuni: În primul rând: în timpul rugăciunii în fața icoanei Mântuitorului, când poate părea că Mântuitorul iese din icoană.Al doilea caz: ...În acest moment, un călugăr din frații mănăstirii i s-a adresat lui Co. Ioan cu întrebări urgente. După ce l-a eliberat, părintele Ioan le-a spus tuturor: „Acum grăbiți-vă, că altfel mă așteaptă deja morții.” „Veți veni mâine la mine și vă voi da „ABC-ul rugăciunii”, unde totul este explicat în detaliu." Părintele Ioan m-a strâns aproape de el și mi-a spus că o bătrână s-a rugat foarte mult ca să i se dezvăluie, așa cum era acolo în lumea următoare. Mitropolitul Nikolai. Și apoi într-o zi, în timpul rugăciunii, vede cum norii s-au despărțit, iar în acest spațiu a apărut șeful Mitropolitului Nicolae. Și această bătrână era foarte iscoditoare și l-a întrebat cu îndrăzneală: „Părinte Nikolai, ce cauți acolo? „Mă rog”, a răspuns mitropolitul Nicolae, iar norii s-au mișcat”. Părintele John m-a sărutat cu tandrețe. Aveam de gând să vorbesc cu alți oameni. "Părinte, vino la mormântul părintelui Vsevolod, există pur și simplu o fântână a harului. Închină-te înaintea mea când ești la mormântul părintelui Vsevolod." Și tu însuți vii. Mi-ar plăcea, dar cine mă va lăsa să ies de la porțile mănăstirii? Curând, părintele Ioan a fost deja la slujba de înmormântare din Biserica Sf. Mihail. Și în acea seară și a doua zi în Biserică s-au rugat pentru odihna celor plecați și au cântat „Odihnă cu sfinții...”.

Sergey Fedorov 1988. A doua ediție a „Convorbirilor părintelui John Krestyankin...” a fost făcută în noiembrie 2000.

Artistului
Draga mea!
Binecuvântarea lui Dumnezeu să vă citească viața Sf. Serafim de Sarov scris de mitropolitul Veniamin Fedcenkov.
Citiți cu atenție și de fiecare dată înainte de a citi, cereți Duhului Mângâietor să vă ajute să citiți și să înțelegeți ceea ce citiți. Găsiți locul din viața lui în care se află în prezent persoana voastră spirituală. Și din acest moment, angajați-vă cel puțin parțial într-o activitate spirituală similară cu ceea ce se va deschide în fața minții și privirii voastre.
Și cu o abordare atât de superficială a evaluării evenimentelor și vieții pe care le avem, și cu modul nostru de viață și cu structura noastră spirituală, vă condamnați căutarea voastră a Duhului Sfânt în avans la zadar. Citirea Sfinților Părinți este necesară, dar credeți-mă, avem nevoie de ea pentru a ne vedea pe noi înșine și jungla în care am intrat, îndepărtându-ne de Dumnezeu în căutarea plinătății propriului „eu”.
Este mai greu să te întorci, ieșind din prăpăstii, dar trebuie să te întorci dacă vrei să cunoști Duhul Sfânt prin experiență.
De unde să încep, cum să continui și cum să termin?
Începeți cu o invocare umilă a ajutorului lui Dumnezeu. Continuă să fii umil cu conștientizarea eșecului tău complet și a păcătoșelii tale teribile. Și încheiați cu o predare umilă a întregului vostru în fața voinței lui Dumnezeu. Începe mic. Încercați să vă depășiți în ceva mic și veți vedea cât de multă muncă este necesară pentru aceasta și cât de mult succesul este imposibil fără ajutorul lui Dumnezeu.
2. Despre chestionare. [Întrebarea a fost: Cum să iei o decizie și să faci o alegere dacă nu ai cum să-l întrebi pe părintele tău spiritual? ]
1- Intotdeauna, in toate cazurile, cauta justificarea actiunilor tale in Sfanta Scriptura - Evanghelia.
2-Suie-ți mintea la Dumnezeu: „Prin rugăciunile părintelui meu duhovnicesc, Doamne, ajută-mă, dă-mi înțelegere”.
Știți, ați enumerat o mulțime de lucruri pe care nu le aveți pentru un pictor de icoane. Și aș numi totul într-un singur cuvânt: „Nu există smerenie. Nu există încredere copilărească în Dumnezeu”
Dar fenomenele deosebite care ți se întâmplă sunt cunoscute de confesorul tău și nu mă voi atinge de ele.
Binecuvântarea lui Dumnezeu pentru tine.
Toate nenorocirile noastre, chiar și de la Adam, au venit din lipsa de dorință de a asculta. Pentru noi, dacă vrem să ne întoarcem la Dumnezeu, trebuie să ascultăm de cuvintele Domnului care ne sunt rostite în Noul Testament.Supunerea de voia lui Dumnezeu este tratamentul care ne poate readuce la sănătate și la viață.

10 –6--1987.
Mănăstirea Pskov-Pechersky. Arhm. John Krestyankin.

Arhm. Mănăstirea Ioan Țăranul Pskov-Pechersky
10–11–1991 (a doua scrisoare)

Dragă Serghie în Domnul!
Binecuvântarea lui Dumnezeu pentru tine să nu schimbi nimic din exterior în viața ta până în 1993 - stai cu mama ta, îndrumează-te de la părintele Vladimir și nu scrie nicio amintire sau amintire.
Atât tu, cât și părintele Vsevolod ai nevoie doar de rugăciune, iar experiența ta duhovnicească ți se dă numai ție, iar dacă te vei descoperi că nu poți păstra secretul, atunci ceea ce este dat îți va fi luat.
Va mai exista un mic amendament și o completare la stilul tău de viață și aspirațiile spirituale.
În această perioadă de timp, trebuie neapărat să vă familiarizați cu structura monahală a vieții și să intrați în contact teoretic și practic. Dar ca?
Traieste periodic de ceva timp ca pelerin-novice in mai multe manastiri. Acest lucru se poate face atât în ​​vacanță, cât și în acele zile libere pe care le aveți când nu există slujbă în templu.
Locuiți atât în ​​Optina, cât și în Mănăstirea Sfântul Ioan Teologul de lângă Ryazan. Și trebuie să trăiești nu în poziția privilegiată de pictor de icoane, ci în poziția de muncitor.
Și atunci vei înțelege ceva și vei face o alegere mai hotărâtă pentru tine, bazată nu pe înălțarea spiritului și înălțarea în nori, ci pe baza reală a lucrărilor monahale. La urma urmei, este posibil ca atunci când vei veni la mănăstire, să fii repartizat la o asemenea ascultare care să nu aibă nicio legătură cu aspirațiile tale. Citiți viața lui Ioan Damaschinul.

Deci, Seryozha, aceasta este comanda ta.
Cert este, draga mea, că potrivirile nu se pot face nici în cazul căsătoriei, nici în cazul aderării la mănăstire și trebuie să vină la Dumnezeu cu hotărârea de a fi credincios până la capăt.
Binecuvântarea lui Dumnezeu pentru tine.
Arhm. Ioan

Crăciunul 1996.

Dragă Serghie în Domnul!
Îmi îndeplinesc cererea de rugăciune pentru mama ta. Îmi amintesc și de Tatyana Dmitrievna. Tatyana Dmitrievna are un mărturisitor, părintele Vladimir, care o va călăuzi pe calea cea bună și o va ajuta în toate. Și este de datoria mea să mă rog pentru ea, pentru sănătatea ei și pentru călugărul Nikita.Toate cele bune vouă.

(După însoțitorul de celulă al Tatianei, părintele John a răspuns verbal la scrisoarea mea fără să o citească. Plicul a rămas nedeschis pe noptieră. Tatiana mi-a dat un răspuns cuprinzător de la părintele John. În mod destul de neașteptat pentru mine, o lună mai târziu am primit de la Urmăririle părintelui John pentru Crăciunul anului 1996. El și-a repetat pentru scurt răspunsul și fraza mea de rămas bun către el „Toate cele bune pentru tine”)

părintele Pavel Troitsky
Miracolul magnetofonului
Am aflat despre părintele Pavel Troitsky după moartea pr. Vsevolod Shpiller. Am vizitat apartamentul Agripinei Nikolaevna. Într-o zi, a venit o scrisoare de la părintele Pavel în care scria că casetele pe care doreau să i le trimită – înregistrări ale slujbelor părintelui. Mi-au fost predate Liturghia lui Vsevolod si lectura canonului lui Andrei al Cretei.
Am fost uimit. Nu știam nimic despre părintele Paul.
Agrippina Nikolaevna mi-a explicat: „Este foarte perspicace, vede ceva în tine”.
Eram perplex.
A.N.-Este simplu. Totul este conform Ortodoxiei. Cineva doar te iubește și vrea să te facă fericit.
A doua zi, 25 noiembrie 1984, părintele Vladimir Vorobyov în biserică (pe atunci încă în Veshnyaki) mi-a explicat: „Ieromonahul Pavel este părintele duhovnic al părintelui Vsevolod. Acesta este un om absolut sfânt. Nimeni nu i-a spus despre tine. Tocmai a văzut că îți place să asculți predicile părintelui Vsevolod și s-a dus cu un magnetofon la oameni să asculte și ți l-a trimis. Aceasta este mila lui Dumnezeu. Dacă este necesar, Dumnezeu vă va trimite un magnetofon”.
- Am fost la oameni cu magnetofonul altcuiva și cu înregistrările altcuiva ale părintelui Vsevolod.
Părintele Vladimir m-a avertizat să nu povestesc niciun suflet despre acest dar și despre bătrân.
Chiar mai devreme, pe 5 noiembrie 1984, m-am adresat părintelui Vladimir cu o rugăminte să mă rog ca Domnul să-mi trimită un magnetofon să exersez cântatul. Am avut al altcuiva și a trebuit să fie dat. Ne-am dorit foarte mult să auzim Liturghia, dar casetele date de părintele Paul nu se potriveau în acest magnetofon. Am fost suparata.
Agrippina Nikolaevna, după ce a aflat despre asta, a întrebat: „Cât costă un magnetofon?”
Când am ajuns cu saci de sfoară la Agrippina Nikolaevna, aceasta și-a îndreptat mâna spre plicul care stătea pe masă și a spus: „Uite, te rog să-l ia și mâine du-te și cumpără-ți un magnetofon. Acesta este un cadou de sus pentru tine. Tocmai mi-am primit pensia pentru patru luni. Ideea de a face un astfel de cadou a apărut astăzi”.
Când am cumpărat un magnetofon și am ascultat slujba părintelui Vsevolod, i-am arătat Agrippinei Nikolaevna o scrisoare în care îl rugam părintelui Vladimir să se roage ca Domnul să-mi trimită un magnetofon.
Agrippina Nikolaevna: „Aceasta nu este Agrippina, ci Dumnezeu ți-a trimis un magnetofon. Acesta este un cadou de sus pentru tine. Numai că darul nu cade din cer, ci vine prin oameni.”
Încă mai am atât magnetofonul, cât și înregistrările părintelui Vsevolod.
Așa l-am cunoscut pe părintele Paul.

Timp de doisprezece ani, Agrippina Nikolaevna l-a însoțit pe părintele Paul în lagăre și în exil: „Și știți, acolo am văzut atâtea minuni, încât aproape m-am obișnuit cu ele. Nu e nimic de mâncat. Nu este nimic. Deodată cineva bate la fereastră - un arhimandrit exilat va aduce bucăți de pâine.”
Agrippina Nikolaevna a vorbit despre ultimele zile ale părintelui Vsevolod: „A tăcut tot timpul. Erau oameni în jurul lui, dar tăcea. Chiar ne-am gândit că nu ne va recunoaște. M-am aplecat asupra lui și l-am întrebat: „Părinte, mă recunoști?” Și el mi-a răspuns: „Nu răspund la întrebări stupide. Mă urmărește de două luni (de boală) și nu o recunosc.”

Ispită
mai 1985.
Am început o răzvrătire împotriva părintelui Vladimir. Nu am vrut să lucrez ca îngrijitor. O. Vladimir nu și-a dat binecuvântarea să-și schimbe locul de muncă. Am decis că îl părăsesc. În acest moment i-am scris o scrisoare părintelui Pavel.
„Părinte Pavel.
Mor. Îmi pierd sensul vieții. Vă cer ajutorul. Vă mulțumim pentru darul uimitor - o înregistrare a slujbei părintelui Vsevolod. Fii sănătos"
Seryozha 2 mai 1985
Răspunsul a fost transmis de părintele Vladimir pe 28 iunie.
„Părintele Pavel ți-a citit scrisoarea și îți spune să nu mergi la acele bătrâne la care îți este greu să mergi.”
Pe vremea aceea mergeam în vizită la o bătrână cu handicap pe Arbat. Bătrâna nu dormea ​​noaptea de groază. În apartament erau forțe întunecate. Am început să mă îmbolnăvesc. Au început conflictele cu părintele Vladimir. Răspunsul părintelui Paul a fost clar.
Într-o altă scrisoare a mulțumit părintelui Paul. El a descris forțele întunecate prezente în acest apartament (și sufletul neliniștit al unei femei decedate).
Binecuvântarea a venit (ianuarie 1986)
Nu mergeți la nicio bătrână. Mergeți numai la Kiselevs și Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (Ksenia Alexandrovna nu știa despre părintele Pavel)
I-am cerut iertare părintelui Vladimir. Părintele Vladimir a iertat.
Nu au părăsit-o pe bătrână. Alți oameni au venit la ea.
Și am lucrat ca îngrijitor.
Lectura
23 decembrie 1986
De Crăciunul Catolic, am fost la Muzeul Politehnic pentru o prelegere despre ateism. A urmat o ceartă furioasă între mine și lector. Publicul era împărțit. Lectorul a cerut ca împotriva mea să fie deschis un dosar penal pentru raportare falsă a evenimentelor. Poliția a fost chemată. M-am pregătit să fiu arestat. S-a întâmplat o minune. După film, la finalul prelegerii „Pastor pe un versant alunecos” (despre un preot catolic care este spion), am fost înconjurat de o mulțime de bătrâni și, punând cele mai ridicole întrebări, m-au adus la metroul.*) Din anumite motive nu s-au atins de noi.
O. Pavel nu a fost informat despre acest scandal. A venit o scrisoare de la el (2 ianuarie 1987).
Seryozha:
„Felicitări pentru Nașterea Domnului Hristos și Anul Nou. Îmi doresc în continuare să-l vizitez pe părintele Vladimir și să mă gândesc mai puțin la lucruri inutile. Și să nu participi la prelegeri care nu sunt deloc utile. Mergeți în liniște treburile dvs. ca de obicei.
Domnul să vă binecuvânteze pe toți.
Ieromonahul Pavel, care te iubește.
ianuarie 1987"
„Încă vreau să-l vizitez pe părintele Vladimir” - am lucrat la Biserica Adormirea Maicii Domnului din Zvenigorod și rareori am început să-l vizitez pe părintele Vladimir.
„Gândește-te mai puțin la lucruri inutile” - m-am gândit la aparițiile postume ale părintelui Vsevolod. Părintele Paul mi-a văzut gândurile.

Prieteni
Ne adunam cu prietenii la apartamentul unei persoane obsedate. Acestea au fost petreceri cu ceai teologic. Așa l-am căutat pe Dumnezeu. Nu era nevoie să-l informezi pe părintele Pavel despre asta. A venit o scrisoare de la el.
„Îi trimit o binecuvântare lui Serioja și pentru ca el să se lipească de părintele Vladimir Vorobyov, să-i asculte în toate și să petreacă mai puțin timp cu prietenii. E mai bine să fii singur. Dumnezeu să vă binecuvânteze pe toți.
Ieromonahul Pavel, care îl iubește pe Domnul. 26/16 –1-1987"
Ulterior, două treimi dintre participanții la petrecerile noastre de ceai au părăsit Biserica și Ortodoxia.

Rugăciune
I-am scris părintelui Pavel o scrisoare în care l-am rugat să se întâlnească cu el. Am scris că mă voi ruga Maicii Domnului pentru asta. M-am rugat aproape o lună. Din punct de vedere spiritual, întâlnirea a avut loc.
După împărtăşanie. În timpul rugăciunilor către Maica Domnului. 10 mai 1987
Aceasta a fost o manifestare a energiei inteligente a prezenței ieromonahului Pavel.
Ne-am văzut. Părintele Paul nu a fost foarte mulțumit de rugăciunile mele.
I-am spus părintelui Vladimir despre asta.
-Nemulţumit?
- Nu foarte fericit.
-Ai avut o întâlnire spirituală. Dar vrei să-i rupi retragerea?
-Cum este la închisoare?!
-Da.
-Ei bine, atunci asta e un fel de copilărie.
Părintele Pavel a avertizat că, dacă alți oameni ar afla despre el, se va închide de cei cărora le scria acum.
A sosit o scrisoare de la ieromonahul Pavel scrisă pe 10 mai (ziua întâlnirii).
Părintele Paul a răspuns și el la problemele mele cu care l-am abordat.
„Îi trimit o binecuvântare lui Serge. Am primit scrisoarea lui.
Cel mai bine este să mergi la biserică, unde slujesc mai spiritual. Nu este nevoie să schimbați templul. Dumnezeu să binecuvânteze pe toți.
Ieromonahul Pavel, care îl iubește pe Domnul. 10/5 –27/4 1987 Paști"

Părintele Paul a trimis ouă de Paște. Erau înfășurați în șervețele și fiecare era semnat: „Zoe”, „Katyusha”.
Mi s-a scris: „Hristos a înviat, Seryozha”
Am păstrat acest dar ca un altar. Mai târziu, când l-am supărat pe părintele Paul, oul însuși s-a împărțit în două părți.

În iunie 1987, el l-a menționat pentru prima dată pe părintele Paul într-o scrisoare către părintele John Krestyankin.

În septembrie 1987, ne-am angajat în transferul cenușii mamelor Mănăstirii Spaso-Blachernae, călugărița Schema Seraphima și călugărița Schema Maria.
Au apărut dificultăți. Ne-am întors la părintele Paul. I-am scris și o scrisoare.
A scris că nu am umilință. Am întrebat de calea monahală.
În următoarea sa scrisoare către Zoya și Ekaterina Vasilievna Kiselev, părintele Pavel
răspuns:
„Cu ajutorul lui Dumnezeu, călugării voștri-schema vor fi transportați, iar trupurile lor vor sta acolo unde sunt așezate.
Te implor foarte mult, nu-l implica pe Seryozha în vorbe goale despre mine.
Mi-a trimis o scrisoare. Nu este absolut nimic de citit.
El scrie că nu are smerenie. Cine dintre noi o are???!
Smerenia nu vine brusc. Trebuie să lucrezi mult la tine, apoi va veni smerenia.
Îl cer foarte mult, să se țină de confesorul său și să nu caute pe alții.
Ei nu caută binele din bine. Ai grijă de ceea ce ai.
Seryozha îmi cere fotografii. Nu le am. De ce sunt necesare?
Dumnezeu să vă binecuvânteze pe toți.
Ieremia Pavel, care îl iubește pe Domnul. 18/9 – 1/10 1987"

O. Vladimir, citind această scrisoare, a râs. Am spus că nu caut alți mărturisitori.
-Asta vi se spune pentru viitor.
La vremea potrivită a venit acest viitor.

În mai 1988, i-am scris o scrisoare părintelui John Krestyankin, descriind aparițiile postume ale părintelui Vsevolod. A mai scris despre părintele Paul. Părintele Ioan a răspuns în detaliu la fiecare apariție a părintelui Vsevolod. A tăcut despre părintele Paul.
Părintele Vladimir era supărat și foarte alarmat, crezând că părintele Ioan nu-l cunoaște pe părintele Paul. A spus că asta ar putea duce la consecințe ireparabile și nici nu știe cât de rău ar putea fi pentru mine. „Pot exista consecințe imprevizibile din cauza faptului că nu asculți astfel de oameni”
Mai târziu, în timpul spovedaniei, părintele Vladimir mi-a spus: „Pr. Paul a trimis o scrisoare”. El este foarte nefericit. El scrie că nu-l cunoaște pe părintele Ioan.
-Părinte, eram sigur că se cunoșteau.
-Pocăi. Pocăi.

noiembrie 1988.
O bătrână care locuia cu Zoya și Ekaterina Vasilievna a murit.
La apartament a fost oficiată o slujbă de pomenire. Au slujit părintele Vladimir, părintele Alexander Saltykov, părintele Arkady Shatov.
În timpul slujbei de înmormântare, înainte de a citi Evanghelia, împreună cu părintele Vladimir l-am contemplat pe părintele Pavel, privindu-ne din infinitul duhovnicesc.
Întrebă totuși părintele Vladimir
-A fost părintele Paul la slujba de înmormântare?
-A fost.
-Pentru mine acest lucru este cu atât mai fericit. La urma urmei, am fost sub pedeapsă de multă vreme și, parcă, respins de ea.
O. Vladimir – Nu este cazul să spunem asta. Deloc respins. Sunteți doar sub strictețe.
Atunci Zoia Vasilievna mi-a spus că părintele Pavel a trimis o scrisoare în care le mulțumește preoților pentru parastasul și pentru ajutorul acordat la înmormântarea bătrânei.

26 octombrie 1991.
Sărbătoarea Icoanei Maicii Domnului din Iveron.
Eram bolnav și singur. Pentru ultima dată am simțit privirea iubitoare a părintelui Paul asupra mea. L-am contactat:
„Pr. Paul, binecuvântează-mă să intru în mănăstire”

6 noiembrie 1991
Vestea morții ieromonahului Pavel Troitsky.
Am citit cu lacrimi slujba de pomenire pentru părintele Paul.
Să fie asta o ispită – scriu despre ceea ce știu.
Apoi, în momentul cel mai nepotrivit, sufletul a simțit atenția iubitoare a părintelui Pavel. Slujba mea de pomenire nu i-a adăugat nimic, dar a fost mișcat de amintirea mea despre el și de recunoștința față de el. A fost o manifestare a iubirii absolute și a sfințeniei absolute.

*) Mai târziu, lectorul Pishchik a murit într-un accident de mașină.

**) O doamnă în vârstă a întrebat: „Chiar crezi că bărbații pot naște?”
-?!
-De ce, în Biblie este scris: „Avraam a născut pe Isaac, Isaac a născut pe Iacov etc.”

O altă persoană a spus: „Nu merg la biserică pentru că acolo sunt doar evrei. Sunt evrei pe catapeteasmă și evrei în templu.”

Din articolul/dosarul „Schemonuns Serafim și Maria”

(Când vorbesc despre o soție luminoasă, mă refer la ceea ce este imposibil de contemplat cu viziunea fizică, ceea ce este dezvăluit ochilor interiori. Așa cum gândurile unei alte persoane sunt dezvăluite ochilor interiori, ceea ce se întâmplă în interiorul simțului său de „Eu”, fizic nevăzător, dar absolut real pentru viziunea spirituală. Sensul meu de „Eu” vede sensul de „Eu” al unei alte persoane care a murit, nu are un corp, dar este în apropiere. Acest sentiment de „Eu” a celuilalt este la fel de real pe cât este real sentimentul meu de „Eu”, acesta este sufletul unei persoane. Se poate spune energia vizibilă a sufletului, dar cu un coeficient de altmondism, deoarece sufletul rezidă în eternitatea revelată, deci că atât eternitatea, cât și lumea vizibilă există simultan. Acest lucru se reflectă bine în icoanele antice.)

Într-o zi, autorul a asistat la ieșirea în cosmosul spiritual a metrului Anthony Blum. Acest lucru a fost în timpul vizitei sale la Moscova în 1988. Vladyka a întârziat la o întâlnire cu oamenii din Casa Artiștilor de pe Kuznetsky Most și a decis să arunce o privire la oamenii care îl așteptau. Un abis deschis, Domnul a văzut fiecare om. Douăzeci de minute mai târziu a sosit pentru o întâlnire la Casa Artiștilor. Când mi se cere să explic ce vreau să spun prin desfășurarea eternității, dau exemplul unei mingi de cauciuc. Trăim, parcă, pe suprafața unei mingi de cauciuc. Aceasta este lumea noastră. Dar această minge este tăiată și apare un alt spațiu. Acest lucru se reflectă cel mai bine în icoanele antice ale Adormirii Maicii Domnului de către maeștri precum Teofan Grecul; aceasta este o experiență vie. În icoanele ulterioare există ornamentare și convenționalitate, dar experiența în sine nu este vizibilă. Într-una dintre predicile sale, părintele Vsevolod spunea că suntem despărțiți de lumea spirituală printr-o coajă subțire a existenței noastre.

Desen „Părintele Vsevolod Shpiller în ajunul serviciului său de înmormântare”

Desen „Invocație” Apariția părintelui Vsevolod la Liturghia lui Vasile cel Mare, la o săptămână după moartea sa

Desen „Apariția Sfântului Vsevolod Shpiller la Patriarhul Pimen la 7 februarie 1984. Biserica Nikolo-Kuznetsk. Sărbătoarea Icoanei Maicii Domnului „Postește-mi durerile”

Desen „Convorbire cu părintele Vsevolod în ziua pomenirii sale”

Desen „Pr. Vsevolod la Sărbătoarea Icoanei Maicii Domnului Recuperând morții 1984 (încă nu au trecut 40 de zile)”

Desen „O. Vsevolod la Privegherea Toată Noaptea din Biserica de pe Preobrazhenskaya

Desen „La slujba părintelui Vladimir”

Desen „O. Vsevolod în bucătăria apartamentului său. (după moarte)”

Desen „O. Vsevolod pe hol. După moarte”.

Desenul „Panikhida în Kuzminki”

Desen "Agrippina Nikolaevna și părintele Vsevolod la ușa templului. Cauznets"

Desen „Ascultarea liturghiei părintelui Vsevolod”

Desenul „Siluetă transparentă”

Desen „Ieșirea arh. Ioan Țăranul în metafizică” Pechora din Pskov

Desen „O. John Krestyankin printre noi în apartament (metafizic)”

Schiță „Arh. Ioan Țăranul după moartea sa” Biserica Sf. Mihail.

Tabloul a fost pictat de Ge pentru prima expoziție („Itineranți”), care a fost deschisă la Sankt Petersburg în noiembrie 1871. În special, relevanța temei alese de artist a fost asociată cu împlinirea a 200 de ani de la acea vreme a lui Petru I (1672-1725). Chiar înainte de expoziție, pictura a fost achiziționată de la autor de către Pavel Tretiakov.

Nikolai Ge a pictat mai multe repetări originale ale picturii, dintre care una a fost achiziționată de Alexandru al II-lea - în prezent aparține colecției Muzeului Rus de Stat.

La începutul anului 1870, Nikolai Ge s-a întors în Rusia din Italia, unde a trăit și a lucrat în 1857-1863 și 1864-1869. Ultima mutare a avut loc în mai 1870, când el și familia sa s-au stabilit pe insula Vasilievsky din Sankt Petersburg. În această perioadă, Ge a devenit aproape de artiști și scriitori progresiști ​​și a devenit unul dintre fondatorii Asociației Expozițiilor de Artă Itinerante (TPHV). În opera sa au început să apară subiecte legate de istoria rusă a secolelor XVIII-XIX. Una dintre primele lucrări pe această temă a fost pictura „Petru I și țarevici Alexei” - complotul asociat cu Petru I a fost relevant în legătură cu apropierea a 200 de ani de la nașterea sa.

Pe măsură ce Ge a lucrat la pictură, a studiat documente istorice legate de activitățile lui Petru I. Se pare că le-a discutat cu prietenii și cunoscuții săi - în special, cu istoricul și publicistul Nikolai Kostomarov. Ca urmare, idealizarea inițială a personalității lui Petru I a fost înlocuită cu o evaluare mai realistă asociată cu o înțelegere a cruzimii și suferinței care au plătit pentru succesele transformărilor din epoca petrină. Nikolai Ge însuși a descris această situație după cum urmează:

Nikolai Ge a pregătit pictura „Petru I îl interoghează pe țarevich Alexei Petrovici la Peterhof” pentru prima expoziție a Asociației Expozițiilor de Artă Itinerante („Peredvizhniki”), a cărei deschidere a fost amânată de mai multe ori, dar a avut loc în cele din urmă la Sankt Petersburg în noiembrie 1871. Pavel Tretyakov a cumpărat tabloul direct din atelierul artistului, cu puțin timp înainte de începerea expoziției - această pânză a devenit primul tablou de Ge pe care Tretyakov l-a achiziționat pentru colecția sa.

În timpul expoziției, împăratului Alexandru al II-lea i-a plăcut tabloul, care și-a exprimat și dorința de a-l cumpăra - dar nimeni nu a îndrăznit să-l informeze că tabloul a fost deja vândut. Pentru a rezolva această problemă, Ge a fost rugat să scrie o copie a autorului pentru Tretiakov și să dea originalul lui Alexandru al II-lea. Cu toate acestea, artistul a declarat că nu va face acest lucru fără consimțământul lui Pavel Mihailovici și, ca urmare, originalul i-a fost dat lui Tretiakov și a fost scrisă o repetiție a autorului pentru Alexandru al II-lea, care mai târziu a devenit parte a colecției ruse. Muzeu.

În ciuda calmului exterior al lui Petru I și al țareviciului Alexei, starea lor internă este plină de emoții și tensiune emoțională. Se pare că între ei a avut loc o discuție aprinsă, în urma căreia Petru I a devenit și mai convins de trădarea fiului său, ceea ce este confirmat de documentele așezate pe masă (una dintre hârtii a căzut pe podea). Înainte de a pronunța sentința, Petru I se uită la chipul fiului său, sperând încă să vadă semne de pocăință asupra lui. Alexey, sub privirea tatălui său, și-a coborât ochii - încrezător că Peter I nu ar îndrăzni să-și condamne propriul fiu la moarte, el rămâne tăcut și nu-și cere iertare.

Designul de lumină și umbră al compoziției subliniază diferența dintre personaje. Potrivit criticului de artă Tatyana Karpova, figura țareviciului Alexei este iluminată cu o lumină mai palidă, „ca lunară, de moarte”, care în această situație simbolizează faptul că „el aparține deja mai mult regatului umbrelor decât vieții reale cu ea. pasiuni și culori.” În același timp, chipul lui Petru I, dimpotrivă, este „sculptat energetic cu clarobscur contrastant”. Colțul mesei și fața de masă roșie și neagră care atârnă de ea („culorile doliu”) par să despartă tatăl de fiu și prefigurează rezultatul tragic al acestei drame. Alternarea plăcilor de podea alb-negru are mai multe interpretări - „și o expresie a spiritului de regularitate al erei Petru cel Mare și alb-negru în personajele lui Petru și prințul și tabla de șah pe care finala jocul pierdut de Alexei este jucat.”

Nu există nicio dovadă în documentele istorice că Petru I l-a interogat vreodată pe țarevișul Alexei în Palatul Monplaisir, care până în 1718 nu fusese încă complet finalizat - dimpotrivă, există declarații că „în realitate acest lucru nu s-a întâmplat în Monplaisir”. De asemenea, se crede că este puțin probabil ca Petru I să-l interogheze pe prinț unul la unu. Deși Ge aparent știa acest lucru, el a decis totuși să-i înfățișeze doar pe Petru și Alexei în pictură pentru a se putea concentra asupra psihologiei experiențelor lor.

Momentul căutării dureroase a unei soluții prezentate în imagine indică faptul că Ge a vrut să arate în Petru I nu un călău, ci un tată care își depășește pasiunile personale de dragul intereselor statului. Criticul de artă Alla Vereshchagina a remarcat că „pentru prima dată în pictura istorică rusă, au fost create imagini tipice ale unor figuri istorice reale, străine de idealizare”, deoarece „psihologismul a determinat adevăratul istoricism al operei”.

Galeria Tretiakov conține și o schiță a acestui tablou cu același nume (1870, ulei pe pânză, 22 × 26,7 cm, Zh-593), care a fost achiziționată de la moștenitori în 1970.

Există mai multe repetări ale autorului în lungime completă ale picturii cu același nume. Una dintre ele se află la Muzeul de Stat al Rusiei (1872, ulei pe pânză, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), unde a ajuns în 1897 de la Schit. O altă repetiție, datată tot 1872, se află la Muzeul de Arte de Stat al Uzbekistanului din Tașkent. A venit acolo din colecția Marelui Duce Nikolai Konstantinovici (conform unor informații, acest tablou a fost anterior în colecția tatălui său, Marele Duce", scriitorul și criticul Mihail Saltykov-Șchedrin a acordat o mare atenție picturii lui Ge. În special, el a scris:

Tabloul „Petru I interogând țareviciul Alexei în Peterhof” pe o timbru poștal rusesc din 2006

Menționând că „aparent, personalitatea domnului Ge este extrem de atractivă pentru Peter”, Saltykov-Șchedrin, la rândul său, apreciază foarte mult rolul lui Petru I în istoria Rusiei și calitățile sale morale. El evaluează pozitiv reformele lui Petru, considerând că eșecurile ulterioare ale unora dintre ele s-au produs nu din vina lui Petru, „ci pentru că cei care i-au continuat munca au susținut doar litera reformelor și și-au uitat complet rațiunea”. Prin urmare, în conflictul prezentat în imagine, simpatiile lui Saltykov-Șchedrin sunt complet de partea lui Petru, care se temea că țareviciul Alexei, urcând pe tron ​​ca moștenitor, va distruge o mare parte din ceea ce a creat. Potrivit lui Saltykov-Șcedrin, „figura lui Petru pare să fie plină de acea frumusețe luminoasă pe care numai lumea interioară, fără îndoială, frumoasă o dă unei persoane”, în timp ce pentru țareviciul Alexei întâlnirea cu tatăl său „a fost și ea plină de neliniști morale, dar aceste anxietăți sunt diferite, fără îndoială de bază.” proprietăți” .

Un articol despre prima expoziție itinerantă a fost publicat și de criticul de artă Vladimir Stasov, care a considerat și pictura lui Ge drept una dintre cele mai bune lucrări prezentate. În special, el a scris:

În același timp, spre deosebire de Saltykov-Șcedrin, Stașov a fost mai critic la adresa personalității lui Petru I, considerându-l un tiran și despot, iar țareviciul Alexei o victimă și, din acest punct de vedere, a criticat compoziția picturii lui Ge. .

Un critic de artă care a studiat opera lui Ge a scris că această pictură este „una dintre cele mai izbitoare dovezi ale apropierii artei lui Ge de arta colegilor săi Rătăcitori”, deoarece atunci când evaluează personajele istorice, „el este interesat în primul rând de aspectele interne, psihologice. motivele acțiunilor” și el este „ghidat de nevoia de a evalua oamenii și evenimentele în sensul lor moral”