Druhy dekoratívneho a úžitkového umenia Japonska. Dekoratívne a úžitkové umenie Japonska. Vplyv japonského umenia na Západ

Tam, kde sa Európa stretáva s Áziou, sa nachádza jedna z unikátnych vodných plôch, ktorá sa oficiálne nazýva more a neoficiálne jazero – Kaspické more, ktoré svojimi vodami obmýva brehy viacerých krajín. , alebo lepšie povedané, jeho severovýchodná časť má výhľad na pobrežie Kaspického mora. Aké záhady skrýva Kaspické more, akú veľkú úlohu zohráva v živote krajiny a aký úžitok môžu mať ľudia pre samotné more?

Geografia Kaspického mora

Výskumníci sa stále hádajú o tom, čo Kaspické more skutočne je – jazero alebo more. Faktom je, že táto nádrž je najväčšia zo všetkých bezodtokových. To sú tie, ktoré nemajú žiadne spojenie so Svetovým oceánom.

Všetky rieky Kaspického mora pramenia na súši, ale nedosahujú pobrežia oceánu. Je teda uzavretý a dá sa dobre nazvať jazerom. Kaspické more je však pomerne veľké a jeho dno tvorí zemská kôra, ktorá je oceánskeho typu. To naznačuje, že more sa tu objavilo pred miliónmi rokov.

Skutočnosť, že kedysi dávno na planéte, alebo skôr na území, kde sa dnes nachádza Európa a Ázia, špliechalo obrovské prehistorické Sarmatské more - to je názov, ktorý mu dali vedci. Bolo to pred 12 miliónmi rokov. Voda pokrývala celú oblasť súčasnej pevniny.

Kaukaz a Krym boli ostrovy v tomto neuveriteľne veľkom mori. Postupne sa však odsoľovalo a vysychalo v dôsledku pomalého stúpania pôdy. V dôsledku toho sa namiesto Sarmatského mora vytvorili zvláštne „kaluže“ - Kaspické, Čierne, Aralské a Azovské more.

Nájsť dnes Kaspické more na geografickej mape je celkom jednoduché. Nachádza sa v oblasti Malej Ázie a od Čierneho mora ho oddeľuje Kaukaz, ktorý funguje ako akási úžina medzi týmito dvoma vodnými plochami. Má obrysy pretiahnuté od severu k juhu. Jeho súradnice sú 36°34"–47°13" severnej zemepisnej šírky a 46°–56° východnej dĺžky. Moderné hranice sú pobrežia piatich štátov:

1. Rusko.
2. Azerbajdžan.
3. Turkménsko.
4. Kazachstan.
5. Irán.

Geografi rozdeľujú morské územie na severné, stredné a južné Kaspické more, pričom južná časť zaberá asi 40 % plochy a severná časť tvorí len 25 %. Aj tieto delenia majú svoje hranice. Stredné Kaspické more je teda oddelené od severu konvenčnou čiarou vedenou od mysu Tyub-Karagan po ostrov Čečensko. A hranica medzi juhom a stredom vedie pozdĺž mysu Gan-Gulu a ostrova Chilov.

Plocha a hĺbka

Mnoho ľudí sa zaujíma o oblasť Kaspického mora, ale tieto parametre sa pravidelne menia. Všetko závisí od sezónnych zmien hĺbky. Takže ak je hladina vody v mori asi 27 metrov, nádrž môže dosiahnuť viac ako 370 tisíc kilometrov štvorcových. Počas týchto období sa stáva plnohodnotným a zadržiava takmer 45% celkového objemu sladkej jazernej vody na planéte.

Kaspické more má heterogénne parametre hĺbky. Najplytšia časť je teda severná, jej priemerná hĺbka nepresahuje 4 metre a maximálna 25 metrov. Južná časť je najhlbšia, v oblasti juhokaspickej depresie je 1025 metrov. Celkovo výskumníci zistili, že priemerná hĺbka nádrže je podľa batygrafickej krivky 208 metrov.

Kaspické jazero je tretie v hĺbke po jazerách Bajkal a Tanganika. Čo sa týka hladiny mora, tá výrazne kolíše. Vedecké merania nádrže sa začali v roku 1837. Vedci na základe historických dokumentov a archeologických výskumov tvrdia, že najvyšší stav vody bol pozorovaný na prelome 13. – 14. storočia, potom začala klesať.

V priebehu tritisíc rokov našej civilizácie sa hladina vody v Kaspickom mori zmenila o 15 metrov. Dôvody môžu byť veľmi odlišné. V prvom rade sú to geologické zmeny stavu zemskej kôry, ako aj výkyvy klímy v danom regióne a ľudské činy.

Teplota a klíma

Keďže dnes je Kaspická kotlina domovom nielen priemyselných podnikov, ale aj letovísk, teplota Kaspického mora je pre mnohých veľmi zaujímavá. Tento ukazovateľ tiež podlieha sezónnym zmenám a sú dosť významné.

V zime je rozdiel v teplotných výkyvoch do 10 stupňov. V južnej časti nádrže má teplota vody v zime priemernú teplotu 11 stupňov, zatiaľ čo v severnej časti mora nie je táto teplota vyššia ako 0,5 stupňa a niekedy sa pozoruje aj mierne zaľadnenie. Severné regióny, ako najplytšie vody, sa v lete otepľujú rýchlejšie a môžu dosahovať teploty až 26 stupňov. Zároveň je teplota vody v západnej časti nádrže trvalo vyššia ako vo východnej časti.

Letné obdobie, ktoré trvá od júna do septembra, robí ukazovatele teploty v celom mori rovnomernejšie. V tejto dobe sa voda v horných vrstvách zahreje na 26 stupňov a v južnej časti sa môže zvýšiť na 28 stupňov. Do zamatovej sezóny v plytkých oblastiach sa voda môže zohriať ešte viac a dosiahnuť 32 stupňov.

Okrem toho v lete dochádza k javu, akým je stúpanie hlbokých vrstiev vody na povrch. Ide o takzvaný upwelling, ktorý však vedci nepozorujú na celej vodnej ploche, ale najmä len na východe, niekedy v južnej časti nádrže stúpajú hlboké vody. V dôsledku toho možno teplotu vody v priemere pochopiť o 10 stupňov.

Voda v Kaspickom mori je rovnako ako ostatné morské vody slaná. Úroveň nasýtenia soľou sa však môže líšiť v závislosti od jednotlivých oblastí. Koncentrácia soli je najvyššia v západnej a južnej časti nádrže. V severných oblastiach sa morská voda neustále riedi sladkou vodou z riek. V celom mori sa však koncentrácie soli líšia v závislosti od ročného obdobia.

Navyše, vetry sú dôvodom, prečo sa voda stáva slanejšou alebo sviežejšou. Napríklad v južnom a strednom Kaspickom mori sú tieto výkyvy na rozdiel od severu slabo vyjadrené.

Klíma tohto prímorského regiónu sa tiež líši. Južná časť mora má subtropické podnebie, stredná časť má mierne podnebie a severná časť má kontinentálne podnebie. V dôsledku toho sa teplota vzduchu na pobreží mení.

Stojí za zmienku, že najhorúcejšie je na juhu a juhovýchode nádrže. Tu môže teplota niekedy dosiahnuť letné obdobie do 44 stupňov a priemerné teploty sú 26-27 stupňov. Sever nádrže sa v lete tiež nemôže sťažovať na chlad - zaznamenávajú sa tu teploty vzduchu do 25 stupňov. Pokiaľ ide o zimu, teplota vzduchu na severe môže dosiahnuť -10 stupňov a na juhu až +10 stupňov.

Vlastnosti bazéna

Netreba predpokladať, že Kaspické more je len uzavretá vodná plocha ohraničená brehmi. Na mape má more pomerne hladké pobrežie, ale v skutočnosti sú jeho hranice členité malými mysmi a polostrovmi, ako aj kanálmi a ústiami riek. Pobrežie je asi 7 tisíc kilometrov (ak vezmete do úvahy ostrovy).

Pobrežie jazera v jeho severnej časti vyzerá nízko, v dôsledku prítomnosti mnohých kanálov je tu určité močiare. Z východu je kaspické pobrežie prevažne vápencové a územia sa plynule menia na polopúšťové krajiny. Kľukatosť pobrežných okrajov je najvyššia na východe a západe.

Akákoľvek veľká vodná plocha sa nezaobíde bez ostrovov a Kaspické more nie je výnimkou. Ostrovy Kaspického mora sú rozmanité, ich celkový počet je takmer 50 ostrovov rôznych veľkostí. Medzi najväčšie patria:

• Bojuk-Zira;
• tuleň;
• čečenský;
• Ashur-Ada;
• Ogurchinsky;
• Cure-Dashi;

Pobrežie Kaspického mora je tiež bohaté na polostrovy, medzi ktorými vynikajú Mangyshlak, Apsheronsky a Tyub-Karagan. Napokon, geografia Kaspického mora zahŕňa mnoho veľkých a malých zátok. Najznámejšie z nich sú:

• Kizlyarsky;
• Kara-Bogaz-Gol;
• Mangyshlaksky;
• Gizilagac;
• Turkmenbashi;
• Astrachán (Astrachanskij);
• Hyrcanus.

Z týchto zátok možno vyzdvihnúť najmä Kara-Bogaz-Gol, ktorý sa nachádza vo východnej časti mora a dnes patrí Turkménsku. Až do konca dvadsiateho storočia bola akousi kaspickou lagúnou, ktorá bola napojená na „ veľká voda"Prieliv. V 80. rokoch minulého storočia, ešte za sovietskej éry, tu bola vybudovaná priehrada a potom priehrada, v dôsledku čoho sa znížila hladina vody v zálive.

Dnes sa situácia vrátila do pôvodného stavu, odkedy bola úžina obnovená. Voda vstupuje do zálivu v objemoch 10-17 kubických kilometrov ročne. Vďaka horúcemu podnebiu sa však vyparuje, takže záliv Kara-Bogaz-Gol je mimoriadne slaný.

Kaspické more, podobne ako iné podobné vodné plochy, má bohatú flóru a faunu. Prevládajú tu rôzne riasy a výskumníci sa domnievajú, že väčšina Kaspického mora je miestneho pôvodu. Je však tiež možné, že niektoré riasy sem boli privezené umelo – napríklad na dná obchodných lodí z iných morí.

Kaspické more je dosť rozmanité. Existuje viac ako 100 druhov rýb. Práve tu sa nachádza známy jeseter a ďalšie ryby rovnakej čeľade. V podstate sú kaspické ryby tie, ktoré žijú v sladkých alebo nízko slaných vodách: šťuka, kapor, losos, parmica, ostriež, kapor, z ktorých niektoré sú uvedené v. Tulene nájdete v mori.

Vývoj vôd a morského dna

Kto z nás si nepamätá slávnu frázu z učebníc zemepisu: „Volga tečie do Kaspického mora. Táto rieka je najväčšia z tých, ktorých ústie je Kaspické more. Ročne dodáva do mora až 224 kubických kilometrov sladkej vody. Ale sú tu aj iní, menší, ktorí sa sem tiež hrnú. Okrem Volhy sú to:

1. Terek.
2. Ural.
3. Samur.
4. Sulak.

Tieto rieky pretekajú územím Ruska a okrem nich sa do Kaspického mora vlievajú aj vody riek Atrek (Turkménsko), Kura (), Sefidrud (Irán) a Emba (Kazachstan). Celkovo zo 130 rôznych riek tečúcich do Kaspického mora ústia deviatich vodných tokov vo forme delty.

Vývoj jazera prebiehal v priebehu mnohých storočí. Dnes prístavy Kaspického mora spájajú brehy nádrže s obchodnými cestami. Z ruských prístavov sú najvýznamnejšie Machačkala a Astrachaň, z ktorých sú neustále vysielané lode do kazašského Aktau, azerbajdžanského Baku a iných pobrežných brehov Kaspického mora. Okrem toho je spojený s Azovským morom, ku ktorému sa dostanete cez rieky Don a Volga, ako aj cez kanál Volga-Don.

Dôležitým smerom v hospodárskom rozvoji Kaspickej panvy a samotného mora je produkcia ropy. Zásoby ropy v mori v súčasnosti dosahujú približne 10 miliárd ton - to sú odhady, ktoré uvádzajú výskumníci. Ak k tomu pridáme plynový kondenzát, tak sa zásoby zdvojnásobia.

Ťažba ropy je najdôležitejším odvetvím hospodárstva krajín kaspického regiónu, preto sa už mnoho rokov nevyriešili nezhody týkajúce sa využívania zdrojov mora. Počas existencie ZSSR patrilo územie Kaspického mora Sovietskemu zväzu a Iránu.

Právne dokumenty o rozdelení nádrže a využívaní jej šelfu, ktoré boli uzavreté medzi Iránom a ZSSR, sú stále v platnosti. Zároveň pokračujú spory ohľadom právneho rozdelenia území. Irán teda navrhuje rozdeliť ju rovnomerne medzi päť krajín a tri bývalé sovietske republiky trvajú na tom, aby bola nádrž rozdelená pozdĺž strednej demarkačnej línie.

Táto otázka zostáva veľmi vážna, pretože v závislosti od toho, kde by sa malo more rozdeliť, závisí nielen objem produkcie ropy pre každý kaspický štát, ale aj využitie iných zdrojov nádrže. Tu môžeme hovoriť predovšetkým o rybolove, pretože more je veľmi štedré na zásoby rýb.

Zberajú nielen ryby, ale aj slávny kaviár, ako aj tulene. Rozmnožovanie rybej obsádky by však dnes bolo oveľa efektívnejšie, keby nebolo pytliakov z Kaspického mora, ktorí organizujú nelegálny lov jeseterov a nelegálne ťažia kaviár.

Okrem toho existujú takmer vo všetkých kaspických krajinách, takže boj proti nim je spoločný pre susedné krajiny kaspickej kotliny. V dôsledku toho bol vývoz jeseterov v posledných rokoch obmedzený, pretože Rusko aj ďalšie kaspické krajiny majú záujem zachovať toto prírodné bohatstvo regiónu.

Pytliactvo je vážny problém a dnes Rusko spolu s Azerbajdžanom, Iránom, Kazachstanom a Turkménskom vyvíjajú opatrenia zamerané na zákonné obmedzenie nelegálneho rybolovu.

Je tu však ešte jeden veľký problém Kaspického mora – znečistenie morských vôd. Dôvodom je produkcia ropy, ako aj preprava ropy po mori. Nemali by sme zabúdať, že veľké mestá ležiace na brehoch vodnej nádrže sú stálym zdrojom znečistenia vody. Priemyselné podniky navyše napriek prísnym zákazom niekedy stále vypúšťajú do riek odpad, ktorý potom končí v mori.

Porušovanie životného prostredia vedie nielen k všeobecnému znečisteniu kaspických vôd, ale aj k zmenám hraníc samotnej nádrže (zamokrenie, vysychanie atď.). Nestojí však ani za reč o význame Kaspického mora pre celý región.

Dovolenka v letoviskách pri Kaspickom mori

Aby ste pochopili, čo môže ľudská civilizácia stratiť stratou Kaspického mora, môžete sa pozrieť na jeho fotografiu. Táto vodná plocha je úžasným miestom pre dobrý odpočinok a morská krajina vždy zapôsobí na každého, kto sem príde. Dovolenka strávená pri Kaspickom mori nie je o nič horšia ako na pobreží Čierneho mora. Čerstvý vzduch, mierne podnebie a dobre udržiavané pláže – to môže dať turistom.

Ak sa rozhodnete ísť ku Kaspickému moru, ceny dovoleniek vás milo prekvapia. Cestovný ruch je cenený najmä preto, že sa ukazuje ako lacný v porovnaní s tým, čo čaká turistov, ktorí idú do letovísk v iných regiónoch planéty. Obyvatelia Ruska môžu vo svojej krajine veľmi lacno relaxovať a zároveň získať vynikajúce služby, ktoré sa svojou úrovňou nelíšia od Stredomoria.

V ruských mestách je niekoľko letovísk (z ktorých väčšina je in), ktoré sú obzvlášť obľúbené u turistov. toto:

• Astrachan;
• Dagestanské svetlá;
• Kaspiysk;
• Izberbash;
• Lagan.

Ak turisti pôjdu do Derbentu predovšetkým za jeho starobylými pamiatkami a do Astrachanu, aby si užili rybolov, potom dovolenkové miesta v Machačkale patria medzi najpohodlnejšie a najpohodlnejšie pláže Kaspického mora.

Toto stredisko láka nielen na pohodlnú dovolenku, ale aj na možnosť zlepšiť si zdravie, pretože sa tu nachádzajú termálne a minerálne pramene. Zo zahraničných letovísk si môžeme všimnúť kazašský Aktau, azerbajdžanský Sumgait a turkménsku rekreačnú oblasť Avaza.

Dnes je Kaspické more ekonomicky jedným z najdôležitejších regiónov sveta. Bez nej si nemožno predstaviť modernú Euráziu a najmä históriu Ruska. To znamená, že stav tejto nádrže musí štát chrániť.

Tvorba Japonská keramická dynastia Raku zaujímajú osobitné, jedinečné miesto v histórii keramiky a všetkého dekoratívneho a úžitkového umenia Japonska. Dynastia kjótskych remeselníkov si zachovala kontinuitu už pätnásť generácií a pokračuje vo vytváraní keramiky v rovnakej umeleckej tradícii, v akej vznikla v polovici 16. storočia.

Produkty predstaviteľov dynastie Raku boli spočiatku zamerané nie na masovú či dokonca sériovú výrobu, ale na vytváranie jedinečných diel pre úzky okruh znalcov čajového obradu cha-no-yu. Repertoár dielne tvorili najmä čajové misky (čawan), kadidelnice (koro), zriedkavejšie vonné dózy (kogo) a vázy na aranžovanie kvetov (kajuty). Toto zjavné obmedzenie schopností majstrov Raku viedlo k zušľachťovaniu a kryštalizácii štýlu dielne. Všetky tieto predmety nesú živý odtlačok individuality majstrov, ktorí ich vytvorili, a doby, do ktorej patria.

Základom technológie rodiny Raku boli tie techniky lisovania a glazúry, ktoré boli vyvinuté na konci 16. storočia počas pôsobenia vynikajúceho majstra, zakladateľa dynastie Raku, Raku Tejiro (楽　長次郎, ?-1589). Výrobky boli tvarované ručne (pravdepodobne pre nízku plasticitu miestnych ílov, čo znemožňovalo ich natiahnutie na hrnčiarskom kruhu) a polychrómne pokryté taviteľnými olovnatými glazúrami (v imitácii trojfarebnej čínskej keramiky Santsai éry Ming (1368-1644)) alebo monochromatická červená a čierna glazúra. Práve monochromatické produkty sa medzi čajovými majstrami preslávili najviac a nazývali sa aka-raku (červené raku) a kuro-raku (čierne raku).


Najcharakteristickejšou technologickou fázou Raku je vypaľovanie: pri teplote vo vypaľovacej komore 850 až 1000°C sa produkty rýchlo vyberú a ochladia na vzduchu alebo ponorením do vody (zelený čaj). Nenáročné, ale živé a výrazné tvary misiek, ako aj efekty glazúry, ktoré vznikajú pri prudkom chladení, dodávali výrobkom dielne výraznosť, osobitosť a spĺňali požiadavky estetiky wabi, ktorá definovala čajový obrad Sen no Rikyu (1522- 1591) a jeho najbližších nasledovníkov. V 17. storočí sa uznanie tohto inovatívneho štýlu keramiky odzrkadlilo nielen vo vysokej hodnote čawanskej práce z dielne Raku, ale aj v početných imitáciách a interpretáciách utsushi („kópie s rozdielmi“), ktoré vytvorili rôzne keramických umelcov. Hon'ami Koetsu (1558 – 1673) a Ogata Kenzan (1663 – 1743), najvplyvnejší majstri dekoratívneho umenia obdobia Edo (1603 – 1868), študovali u majstrov rodu Raku a vytvorili si vlastné pestré interpretácie tento štýl.

V Japonsku 17. storočia teda už existovali produkty rodiny Raku a tie, ktoré vytvorili keramikári z iných dielní a nezávislí umelci v „štýle raku“. Napriek tomu, že názov špeciálneho druhu keramiky sa stal vlastným menom, zdedeným v rámci kjótskej dielne od Raku Tejiro: Ja, výraz „raku“ nadobudol samostatný význam. Tak začali nazývať keramiku vytvorenú v technologických a estetických tradíciách slávnej keramickej dielne. Veľké množstvo produktov v štýle raku (väčšinou ešte určených na čajový obrad cha-no-yu) vytvorili majstri počas celého 17.-19. storočia.

Otvorenie Japonska Západu v polovici 19. storočia viedlo k rozsiahlemu preberaniu foriem a dekoratívnych motívov z japonského výtvarného a dekoratívneho umenia západnými umelcami. Keramika z dielne Raku však až do začiatku 20. storočia neupútala pozornosť západných znalcov, pretože nespĺňala očakávania veľkých obchodných spoločností a postrádala okázalú dekoratívnosť, ktorou sa vyznačujú exportné výrobky japonskej keramiky. dielne druhej polovice 19. storočia.


Britský umelec a keramik Bernard Leach (1887-1979)

Dnes výraz „raku“ široko používajú keramikári v Rusku, západnej a východnej Európe a remeselníci zo škandinávskych krajín a Spojených štátov. Pojem „raku keramika“ však prešiel významnými zmenami, pretože sa rozšíril do celého sveta a úvahy o formovaní „európskeho“ a „amerického raku“ sa javia ako relevantné.

Prvým Európanom, ktorý predstavil keramiku v štýle raku obyvateľom Západu, bol britský umelec a keramik Bernard Leach (1887-1979). Vyučený ako umelec v Londýne prišiel do Japonska ovplyvnený knihami Patricka Lafcadia Hearna (1850-1904), v ktorých bolo Japonsko opísané ako krajina vycibrenej kultúry, krásnej prírody, pokojných, pracovitých ľudí a krásnych žien. Leach sa ocitol v Japonsku v roku 1909 a zoznámil sa s okruhom mladých japonských filozofov a umelcov „Shirakaba“ (Biela breza), ktorí vydávali rovnomenný literárny a umelecký časopis a snažili sa predstaviť širokému okruhu čitateľov umelecké dedičstvo, ktoré bolo v Japonsku až do konca 19. storočia prakticky neznáme.

Činnosť B. Leacha v tomto spolku sa spočiatku venovala popularizácii európskeho rytia. Zároveň ho jeho aktívna práca v Shirakaba zoznámila s takými mladými mysliteľmi a umelcami ako Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) a Tomimoto Kenkichi (富有 訆8 -1963). V roku 1911, po samostatnej výstave v Tokiu, zaujal Leach definitívne miesto v umeleckom živote Tokia a celého Japonska ako rytec a textilný dizajnér. V tom istom roku boli spolu s Tomimotom Kenkichi pozvaní na „raku párty“ (Leach ich vo svojich denníkoch nazýva raku parties).

Takéto stretnutia boli medzi vzdelanými Japoncami obľúbenou formou intelektuálneho a tvorivého oddychu. Hostia dostali keramické výrobky, ktoré boli predtým vypálené; účastníci ich maľovali a glazovali a sledovali vypaľovanie, ktoré bolo obzvlášť veľkolepé v noci, keď sa horúce predmety vyberali z pece a pomaly sa ochladzovali na vzduchu. Na maľovanie sa ľudia schádzali v miestnosti čajovne (chashitsu), čo zdôraznilo uvoľnenú, priateľskú atmosféru stretnutia a jeho prepojenie s čajovou tradíciou.

Dovtedy B. Leach, hoci sa zaujímal o keramiku v rámci aktivít Shirakaba, o práci s týmto materiálom neuvažoval. Účasť na „stretnutí raku“, podívaná na streľbu a rôznorodosť výsledkov dosiahnutých rôznymi účastníkmi stretnutia prinútili umelca k radikálnej zmene svojej umeleckej kariéry.

Prvým výtvorom raku party Bernarda Leacha bolo jedlo z papagájov. Tento dekoratívny motív si požičal z repertoáru kobaltovej maľby pod glazúrou na čínsky porcelán éry Ming (1368-1644). Súdiac podľa opisov tohto jedla bol polychrómovaný, rovnako ako ostatné amatérske výrobky takýchto párty, ktoré boli dosť často zdobené podglazúrou a nemali blízko k pôvodnému Raku tovaru. Táto skutočnosť naznačuje, že v Japonsku na začiatku dvadsiateho storočia nadobudla technológia raku určitú nezávislosť, už nezodpovedala pôvodnej rodinnej tradícii a bola vnímaná ako jeden zo známych spôsobov zdobenia keramiky.

Zároveň treba poznamenať, že stretnutia raku boli jednoznačne spojené so starými tradíciami umeleckej tvorivosti, zakorenenými v etike a estetike čajového obradu, spoločnej poetickej tvorivosti, súťažiach kaligrafov, majstrov ikebany 17.-19. storočia. Návrat k tejto tradícii na začiatku 20. storočia znamenal dôležitú etapu vo formovaní modernej národnej kultúry Japonska: kultúrne a umelecké formy spojené s autoritatívnou elitnou kultúrou starého Japonska boli opäť žiadané. Je príznačné, že práve v tomto období v Japonsku došlo k oživeniu záujmu o samotný čajový obrad cha-no-yu, o čajovú prax sentya-do a iných tradičných umení, ako aj o náboženské, filozofické a estetické učenie.

Po niekoľkých pokusoch samostatne zvládnuť maľbu keramiky a keramiky začal B. Leach hľadať učiteľa v Tokiu. Okrem iných navštívil dielňu Horikawu Mitsuzana, ktorý sa špecializoval na štýl raku. Väčšie vzájomné porozumenie však Leach našiel s Uranom Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), ktorého keramika zdedila tradície vynikajúceho majstra Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743). Hoci podľa Leachovho názoru chýbala práca Urana Shigekichiho a venovanie sa dekorácii na umeleckej škole v Rimpe energia a sila, tento majster mal všetky technické znalosti patriace k starej a preslávenej dynastii keramikárov a bol pripravený učiť základy. keramickej výzdoby zahraničnému študentovi.

Leach dva roky pracoval v dielni Urano Shigekichi spolu s Tomimotom Kenkichi, ktorý spočiatku pôsobil aj ako prekladateľ, keďže Leach ešte nevedel dostatočne dobre po japonsky. V Uranovej dielni tvorba foriem nebola súčasťou práce: prírezy na maľovanie sa kupovali v iných dielňach alebo vyrábali pozvaní hrnčiari, no Leach začal ovládať aj hrnčiarske remeslo, aby si formy mohol vytvárať sám. Poznamenal, že keďže nie je Japonec, nemôže úplne cítiť charakter tradičných foriem a dekorácie. Mnohé rané diela (1911-1913) majstra jedinečne interpretujú európske keramické štýly v refrakcii japonskej keramiky a umeleckej tradície. Neskôr Leachovu tvorbu výrazne ovplyvnila aj keramika z celého Ďalekého východu a afrických krajín.


Po roku učňovskej prípravy dovolil Urano B. Leachovi zriadiť si vlastnú dielňu v rohu záhrady na svojom panstve a postaviť si malú raku pec. Rok po vybudovaní tejto dielne odovzdal Urano jemu a Tomimotovi Kenkichimu oficiálne certifikáty (husté:) o dedení kenzánskej rodinnej tradície a Bernard Leach bol oficiálne uznaný za majstra Kenzana VII.

Spolu s menom Kenzan dostal Bernard Leach aj zbierku „rodinných“ dokumentov s receptami na glazúry a ďalšími výrobnými tajomstvami, vrátane základov raku výpalu, ktoré boli súčasťou majetku rodiny Kenzanovcov. Leach následne publikoval ich časti vo svojich dielach, vrátane Hrnčiarovej knihy, ktorá vyšla v roku 1940 a ktorá mala obrovský vplyv na keramiku západných dielní v polovici dvadsiateho storočia. Leach sprístupnil tradičnú technológiu všetkým keramikárom, ktorí majú záujem obohatiť umelecký jazyk ateliérovej keramiky. Počas svojho tvorivého života sa majster opakovane venoval technike raku, a to ako počas práce v Japonsku, tak aj v St. Ives.

Keď už hovoríme o celkovom stave európskej umeleckej keramiky na začiatku 20. storočia, treba poznamenať, že to bol B. Leach, ktorý ako prvý umelec v Európe založil samostatné štúdio (v roku 1920 v St. Ives v Cornwalle, po r. návrate do Anglicka). Leach a Yanagi Soetsu postupne vyvinuli nové chápanie úlohy remeselníka vo svetovej umeleckej tradícii: čiastočne sa zhodovalo s myšlienkami Williama Morrisa a hnutia Arts and Crafts Movement (história tohto hnutia bola častou témou rozhovorov medzi Bernard Leach a Yanagi Soetsu). Rovnako ako Morris, aj Leach sa postavil proti industrializácii remesiel a jej transformácii na štandardizovanú výrobu.

Pre Yanagi Soetsu, ako aj pre mnohých japonských umelcov a mysliteľov zo začiatku dvadsiateho storočia, sa perspektíva nevyhnutnej industrializácie nového Japonska zdala vážnou hrozbou pre osobitú kultúru remesiel a ľudových remesiel. V 20. rokoch 20. storočia túžba zachovať ľudovú tradíciu vyústila do vplyvného hnutia Mingei, ktoré založili Hamada Shoji a Kawai Kanjiro (河井寛次郎, 1890-1978). Tradície starých keramických dielní obnovil v 30. rokoch 20. storočia Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894-1985) a týkali sa najmä keramiky mino-setových dielní z obdobia Momoyama (1573-1615).

Rehabilitácia starého umenia bola dôležitou súčasťou japonskej národnej politiky v prvej polovici dvadsiateho storočia; táto politika našla najúprimnejšiu a najhorlivejšiu odozvu u filozofov a umelcov tej doby. Veľký vplyv na formovanie záujmu o národnú tradíciu mala „Kniha čaju“ od Okakura Kokuza, vydaná v roku 1906: (岡倉覚三, 1862-1913) - jedno z programových diel o tradičnom umení, v ktorom sa trvalá etická a estetická hodnota čajového obradu bola podložená cha-no yu. Táto kniha vyšla v angličtine a stala sa zjavením pre západných čitateľov. Spolu s Potterovou knihou Bernarda Leacha mala Čajová kniha obrovský vplyv nielen na západných keramikov, ale aj na širokú škálu umelcov, spisovateľov a mysliteľov v polovici dvadsiateho storočia.

Bernard Leach a Hamada Shoji sa v Cornwalle venovali nielen kreatívnej, ale aj pedagogickej činnosti. Jedným z prvých amerických študentov Leacha bol Warren McKenzie (nar. 1924), ktorý v rokoch 1949 až 1951 študoval v dielni St. Ives.

Bolo to koncom 40. a začiatkom 50. rokov 20. storočia, kedy sa americkí umelci začali čoraz viac zaujímať o tradíciu japonskej keramiky. Po dlhom hospodárskom úpadku Veľkej hospodárskej krízy a militarizácii ekonomiky počas 2. svetovej vojny nastal v USA čas stability, ktorý nemohol neovplyvniť rozvoj dekoratívneho a úžitkového umenia. V polovici dvadsiateho storočia sa záujmy amerických keramikárov sústredili najmä na zlepšovanie keramických techník a glazúr. V povojnovom desaťročí sa estetika úžitkového umenia – nielen v keramike, ale aj v nábytkárskom dizajne, umeleckom textile a pod. Šírenie nových materiálov vytvorených vojenským priemyslom viedlo k rozšíreniu konštrukčných možností.

Prednáška legendárneho Shoji Hamadu

Od roku 1950 začal časopis Craft Horizons prinášať publikácie o práci remeselníkov; v roku 1953 zorganizovala American Craftsmen's Educational Council výstavu „remeselníkov-dizajnérov“ spolu s Brooklynským múzeom; v roku 1956 to isté združenie otvorilo Múzeum moderných remesiel v New Yorku. Narastal počet vzdelávacích inštitúcií, kde sa študovali remeslá a dekoratívne a úžitkové umenie a postupne sa v USA vytvorilo plodné prostredie pre tvorbu umelcov a majstrov rôznych druhov dekoratívneho a úžitkového umenia.

Rýchlo sa meniaci povojnový svet si vyžadoval nový umelecký jazyk. Po 2. svetovej vojne sa svet výrazne rozšíril a rástol aj záujem o krajiny východu. Prítomnosť amerických vojenských základní v Japonsku ako sprievodný efekt viedla k rozšíreniu chápania vzdialenej kultúry Američanmi a vzniku trvalého záujmu o Japonsko. Japonská estetika si postupne získala mysle a srdcia amerických umelcov: myšlienky „organického“ umenia, blízkosť k prírodným formám – to všetko bola odpoveď na technogénnu kultúru a vojnový dizajn.

Záujem vznikol aj o duchovnú kultúru Japonska, ktorej ťažiskom bol zenbudhizmus. Poznatky o tejto budhistickej škole sa na Západe rozšírili vďaka publikáciám a aktívnym vzdelávacím aktivitám Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) a náboženského učenca a filozofa Alana Wilsona Wattsa (1915-1973). Okrem Wattsových aktivít ako popularizátora zen-budhizmu stojí za povšimnutie jeho myšlienky o estetike úžitkového umenia, zrodené pod vplyvom komúny Druid Heights (Kalifornia, USA). Obyvatelia tejto komúny, ktorú založila spisovateľka Elsa Gidlow (1898-1986), vrátane Alana Wattsa, si sami vytvorili všetky potrebné veci do domácnosti, pričom sa riadili myšlienkami o prírodnej a funkčnej estetike. Watts videl priamu súvislosť medzi jednoduchými formami „aplikovanej estetiky“ amerických amatérskych umelcov a estetikou tých vecí, ktoré boli vytvorené v duchu japonskej estetiky wabi pre tie umenia, ktoré sa rozvíjali v súlade so zenovou tradíciou (čajový obrad, ikebana aranžovanie kvetov a pod.). V tom istom čase Watts a jeho nasledovníci vnímali etiku zenového budhizmu a jeho estetiku ako spôsob „vnútornej imigrácie“, hľadania vlastného hlasu v konzervatívnom štáte a zjednocovania všetkých foriem života v Amerike. Voľná ​​keramika zaujíma popredné miesto v umení a remeslách Spojených štátov.

Obrovský vplyv na amerických keramikov mal v 50. rokoch Bernard Leach, ktorého dielo The Potter's Book vyšlo v USA v roku 1947. Najväčší vplyv na umelcov však mal príchod anglického majstra Yanagi Soetsu a Hamada Shojiho do USA so sériou prednášok a majstrovských kurzov v roku 1952 po konferencii v Dartington Hall (Devonshire). Táto anglo-japonská konferencia bola venovaná umeniu keramiky a umeleckému tkaniu, jej hlavným cieľom bolo demonštrovať široké možnosti medzinárodnej spolupráce v tejto umeleckej oblasti.

Americkí keramikári sa vďaka majstrovským kurzom Hamada Shojiho (majster zriedkavo prednášal na verejnosti, ale našiel príležitosť ukázať svoju prácu všade - na akomkoľvek hrnčiarskom kruhu a s akoukoľvek hlinou, ktorú mu poskytli) zoznámili so špeciálnymi vlastnosťami plastov. japonskej keramiky. Japonská keramika sa začala brať do úvahy v definíciách sochárstva, so všetkými možnosťami tejto umeleckej formy pri vytváraní komplexnej formy, v interakcii s okolitým priestorom, berúc do úvahy dôležitosť textúry (a farby) pre sprostredkovanie vnútornej dynamiky formulár atď.

V 50.-60. rokoch 20. storočia navštívili Spojené štáty aj takí významní japonskí majstri ako Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) a Kaneshige Toyo (金重陶陽, 18796-1), ktorí mali obrovský vplyv na amerických umelcov. Jedným z najzaujímavejších účastníkov takýchto prednášok a majstrovských kurzov bol Paul Soldner (1921-2011), ktorý je považovaný za vynálezcu „amerického raku“, čo sa časom ukázalo ako pan-západný smer keramiky. Bol žiakom jedného z najvýznamnejších a najvplyvnejších keramických umelcov svojej doby, Petra Voulkosa (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Malý – iba trojročný – vekový rozdiel medzi učiteľom a žiakom umožnil majstrom spoločne experimentovať a hľadať nové podoby keramiky.

Soldner bol výrazne ovplyvnený zenovou filozofiou, čajovým obradom a prácou japonských hrnčiarov, ale tieto javy nemali veľký vplyv na jeho rané diela – monumentálne, zložité kusy vyrobené na hrnčiarskom kruhu. V roku 1960, keď pripravoval hodinu pre študentov na Scripps Institute, sa však začal zaujímať o keramiku Raku a objavil nekonečné možnosti tvorivej slobody a improvizácie, ktoré charakterizujú tento typ keramiky.

Soldner opustil zložité formy v prospech „organických“ tvarov, blízkych prírode, čo tiež viedlo k opusteniu hrnčiarskeho kruhu - metódy formovania sa začali viac podobať tým, ktoré boli prijaté v dielňach Raku v Kjóte. Vypaľovanie si vyžadovalo špeciálny výskum: najväčšie zmeny (v porovnaní s japonským raku) boli vykonané v tejto fáze vytvárania keramického produktu.

Ako hlavný zdroj informácií použil Soldner popis rakuskej keramiky a technológie jej vzniku v „Potter's Book“ od B. Leacha. Pomocou svojho stručného popisu a čerpania vlastných pracovných skúseností vytvoril Soldner malú pec. Po niekoľkých hodinách vypaľovania Soldner vybral horúci keramický hrniec a zabalil ho do vlhkého lístia z neďalekej odvodňovacej priekopy, čím vytvoril redukčné prostredie, keď sa kus ochladil. Tento proces sa nazýval „fajčiarska“ keramika a bol radikálne odlišný od tradičného japonského spôsobu chladenia produktov raku v oxidačnom prostredí. Avšak práve táto metóda položila základ takzvanej „americkej rakovine“ a rozšírila sa do mnohých krajín sveta.


Soldner pokračoval vo výrobe pecí vlastnej konštrukcie: v 60. rokoch postavil jedenásť pecí na vypaľovanie produktov pri rôznych teplotách a v rôznych redoxných podmienkach, vrátane pecí a redukčných komôr na raku. Utesnené oceľové komory udiarne mali priemer asi 1,2 m a umožňovali súčasne chladiť 6-10 produktov v redukčnom prostredí. Aby sa vykonala čiastočná oxidácia povrchu výrobkov (čo im dalo jasnú individualitu), veko takejto pece sa mohlo na nejaký čas zdvihnúť. Tak pri početných experimentoch s pecami vlastnej konštrukcie, glazúrami rôznych receptúr a v rôznych formách Soldnerove výrobky sa veľmi vzdialili od pôvodných japonských techník používaných v tradičných peciach Raku.

Toto voľné používanie tradičnej receptúry bolo diktované Soldnerovým hlbokým presvedčením o potrebe napredovať, riadený iba intuíciou a skúsenosťami. Zároveň abstraktný expresionizmus s osobitým záväzkom k spontánnosti a nepredvídateľnosti výsledku umeleckej tvorivosti bol podľa predstáv Soldnerových súčasníkov porovnateľný s princípmi zenovej prirodzenosti a spontánnosti. Japonská stredoveká tradícia teda znela v polovici dvadsiateho storočia ostro moderne.

Misky chawan, ktoré Soldner vytvoril ako súčasť skupiny študentov spoločnosti Otis v 60. rokoch, sa vyznačujú osobitou, no starostlivou interpretáciou japonskej keramickej tradície. Formy sú blízke japončine; nerovný povrch strán misiek je pokrytý sypkou
kvapôčky farebných (čiernych, červených, žltých alebo hnedých) glazúr, pozdĺž ktorých sú umiestnené veľké tónované craquelury. Majster sa počas svojej dlhej tvorivej kariéry obrátil k týmto klasickým formám japonskej keramiky, pričom do štýlu free raku vnášal nové a nové originálne prvky. V 80. rokoch 20. storočia, skúšajúc zložitejšie formy, ktoré už boli blízke sochám a umeleckým predmetom, Soldner skomplikoval aj dekor: majster nanášal glazúru vo vrstvách rôznej hrúbky, čím vytváral zložité prechody od neglazovaného črepu k hrubým, napučaným plochám farebnej glazúry. .

Na výstave v roku 2012 múzeum umenia v Missoule ukázalo veľkú, takmer guľovú nádobu od Paula Soldnera, pokrytú hnedou glazúrou a vypálenú podľa tradície raku. Nádoby z tmavosivej keramickej hmoty, tvarom podobné, boli pokryté tenkou vrstvou glazúry a na vrchu zdobené engobami a farebnými glazúrami - expresionistické, abstraktné vzory prelínajúcich sa ťahov a línií, odtlačky drevených šablón s rôznymi vzormi - v tzv. tvar hrebeňových prúžkov, malých vrúbkov atď.

V 60. rokoch 20. storočia už medzi americkými keramikármi existovalo niekoľko predstáv o tom, čo je „raku“: buď to boli predmety vypálené v zadymených komorách („zadymené“), alebo vypálené a chladené v komorách s tlejúcim palivom alebo vo vode. Táto rôznorodosť bola zaznamenaná aj na začiatku 21. storočia v opise technológie raku Stephena Branfmana: definuje raku keramiku ako vypaľovanú v predhriatej peci, vyberanú z pece pri maximálnej teplote vo vypaľovacej komore a pomaly ochladzovanú vo vode, v kontajner s horľavými materiálmi alebo len vonku.

Paul Soldner sa vyhol definitívnemu definovaniu raku keramiky prostredníctvom technológie. Vychádzal z myšlienky, že hlavné kvality rakuskej keramiky – vnútorná sloboda a pohodlie – ležia mimo technológie, v oblasti umeleckého chápania života. Majster mal možnosť vidieť rozdiel medzi vlastnou technikou a pôvodnou tradíciou rodiny Raku počas návštevy Japonska koncom 90. rokov. V tom čase sa však technológia vypaľovania produktov, ktorú navrhol v 60. rokoch minulého storočia, stala známou ako „raku“ ďaleko za hranicami Spojených štátov - vďaka výstavám, publikáciám a vzdelávacím aktivitám samotného Soldnera a jeho študentov a nasledovníkov. Dnes je v Spojených štátoch veľké množstvo keramikov, ktorí pokračujú v tradícii amerického vypaľovania raku, ale rôzne verzie tohto štýlu existujú aj v iných západných krajinách.

Britský keramik David Roberts (nar. 1947) je jedným z najvplyvnejších súčasných umelcov v štýle raku. Jeho práca nielenže predstavovala novú anglickú reinterpretáciu tejto japonskej keramiky, ale viedla aj k oživeniu záujmu o raku v Spojených štátoch, kde pomohol vytvoriť hnutie Naked Raku, čím sa táto keramika stala ešte modernejšou.

Monumentálne tvary tejto keramiky vznikajú ručným modelovaním (nastavovaním prameňov), následne sa povrch vyrovnáva a po vypálení sušienky (cca 1000-1100°C) sa niekedy prekryje tenkou vrstvou engoby a následne glazúrou. Druhý výpal "raku" pri teplote 850-900°C končí dlhodobým "údením" výrobku v redukčnom prostredí - v nádobe s papierom a malým množstvom pilín. V priebehu niekoľkých minút sa obnovia farbivá a zlúčeniny engoby a hliny. Hotový výrobok sa umyje a počas umývania sa glazúra z povrchu odlupuje, čím sa odhalí biela engoba so zložitým vzorom sčerneného povrchu (preto sa táto technológia nazýva „nahé raku“). V niektorých prípadoch sa hotový výrobok pretrie prírodným voskom, aby povrch získal hlboký lesk.

Robertsove najnovšie diela zdobené lakonickou čiernou a bielou farbou sa zdajú vytesané z kameňa: biely mramor so zložitým vzorom žíl alebo hematit. Všetky povrchy - matné alebo leštené - majú hlboký lesk bez jasných odleskov, jemne rozptyľujúce svetlo. Možno pripomenúť, že práve táto schopnosť kameňa – menovite jadeitu – z neho v očiach Číňanov urobila ušľachtilý materiál a dala vznik množstvu napodobenín nefritu v porceláne a keramike v Číne (od 12. ) a Japonsko (od 8. storočia).

Robertsova keramika je vzdialená od diel japonskej dielne Raku rovnako ako od experimentov Paula Soldnera. Jeho „raku“ zase viedlo k vzniku galaxie jasných majstrov nového, „nahého“ raku v mnohých krajinách sveta. Zo západných majstrov možno menovať Charlieho a Lindu Riggsovcov (Atlanta, USA) a Paula Reisa (Južná Afrika).

V rôznych dielňach umelci experimentujú s rôznymi kompozíciami hliny, engoby a glazúry, s rôznymi horľavými materiálmi pre proces obnovy v udiarňach, ako aj s novými formami keramických výrobkov - od tradičných váz až po prvky.
interiérové ​​dekorácie a umelecké predmety. Mnohí keramikári v Rusku a susedných krajinách vytvárajú diela pomocou technológie „amerického raku“ a dodržiavajú štýl tradičných japonských výrobkov s drsnými organickými formami, bohatými na farby glazúry.

Aby sme zhrnuli štúdium fenoménu „raku keramiky“ v dielach západných keramikov 20. – začiatku 21. storočia, treba povedať, že pojem „raku keramika“ dostal v modernej literatúre o dekoratívnej a úžitkovej literatúre mimoriadne široký výklad. umenia a keramiky, ako aj v praxi keramických umelcov. Na základe obsahu možno rozlíšiť nasledujúce definície „rakoviny“:

Keramika vytvorená v tradičnej japonskej technológii a estetike majstrami rodiny Raku (Kjóto);
keramika vytvorená tradičnou japonskou technológiou v iných japonských dielňach;
nakoniec keramika západných majstrov, ktorí interpretujú japonskú tradíciu z hľadiska technológie aj estetiky.

Napriek veľkej technologickej a štýlovej rozmanitosti druhov keramiky, zhrnutej do tretej skupiny, ich spája jeden dôležitý umelecký princíp: nasledovať prírodu, spolupracovať s ňou pri vytváraní umeleckého obrazu (čomu zodpovedá „organický smer“ a princípy metabolizmu v architektúre a dizajne 20. storočia).

Tento princíp, spojený v západnom vedomí najmä so zenovou filozofiou a estetikou wabi, umožňuje všetkým moderným keramikom považovať sa za pokračovateľov a interpretov japonskej duchovnej a hrnčiarskej tradície, bez ohľadu na to, ako ďaleko sú ich diela od „primárnych zdrojov“. Sloboda a spontánnosť kreativity, spolupráca umelca s materiálom, nepredvídateľnosť konečného výsledku a estetická originalita robia raku keramiku atraktívnou pre všetkých umelcov.

Japonská keramika rodu Raku, ktorá si zachovala základy techniky a estetiky zo 16. storočia, sa tak stala jedným z najvplyvnejších druhov dekoratívneho a úžitkového umenia 20. storočia.

Obsah článku

JAPONSKÉ UMENIE. Od staroveku sa japonské umenie vyznačovalo aktívnou tvorivosťou. Napriek svojej závislosti od Číny, kde sa neustále objavovali nové umelecké a estetické trendy, japonskí umelci vždy zavádzali nové črty a menili umenie svojich učiteľov, čím mu dodávali japonský vzhľad.

Dejiny Japonska ako také začínajú naberať určité podoby až koncom 5. storočia. Bolo objavených pomerne málo predmetov z predchádzajúcich storočí (archaické obdobie), aj keď niektoré nálezy počas vykopávok alebo počas práca na stavbe, hovoria o pozoruhodnom umeleckom talente.

Archaické obdobie.

Najstaršie diela japonského umenia sú hlinené nádoby typu jomon (odtlačok šnúry). Názov pochádza z výzdoby povrchu špirálovitými odtlačkami šnúry omotanej okolo palíc, ktoré majster použil pri výrobe nádoby. Možno najskôr remeselníci náhodou objavili pletené výtlačky, ale potom ich začali používať zámerne. Niekedy boli na povrch prilepené hlinené kučery podobné šnúre, čo vytváralo zložitejší dekoratívny efekt, takmer reliéf. Prvá japonská socha vznikla v kultúre Jomon. Dogu (dosl. „hlinený obraz“) osoby alebo zvieraťa malo pravdepodobne nejaký náboženský význam. Obrazy ľudí, väčšinou žien, sú veľmi podobné hlineným bohyniam iných primitívnych kultúr.

Rádiokarbónové datovanie naznačuje, že niektoré nálezy z kultúry Jomon môžu pochádzať z obdobia 6 – 5 tisíc pred Kristom, ale datovanie takto skoro nie je všeobecne akceptované. Samozrejme, že takéto jedlá sa vyrábali počas dlhého obdobia, a hoci presné datovanie zatiaľ nie je možné určiť, možno rozlíšiť tri obdobia. Najstaršie exempláre majú špicatý základ a sú takmer nezdobené, okrem stôp po hrnčiarskom nástroji. Nádoby stredného obdobia sú bohatšie zdobené, niekedy s lisovanými prvkami, vytvárajúce dojem objemu. Tvary nádob tretieho obdobia sú veľmi rôznorodé, no výzdoba sa opäť splošťuje a stáva sa zdržanlivejšou.

Okolo 2. stor. BC. Keramika Jomon ustúpila keramike Yayoi, ktorá sa vyznačuje ladnými formami, jednoduchosťou dizajnu a vysokou technickou kvalitou. Črep nádoby sa stal tenším a ornament menej nápadný. Tento typ prevládal až do 3. storočia. AD

Z umeleckého hľadiska sú asi najlepšími dielami raného obdobia haniwa, hlinené valce pochádzajúce z 3. až 5. storočia. AD Charakteristickými pamiatkami tejto epochy sú obrovské kopce alebo mohyly, pohrebiská cisárov a mocnej šľachty. Často sú veľmi veľké a sú dôkazom moci a bohatstva cisárskej rodiny a dvoranov. Stavba takejto stavby pre cisára Nintoku-tenno (asi 395 – 427 n. l.) trvala 40 rokov. Najpozoruhodnejším znakom týchto kopcov boli hlinené valce, haniwa, ktoré ich obklopovali ako plot. Zvyčajne boli tieto valce úplne jednoduché, ale niekedy boli zdobené ľudskými postavami, menej často figurínami koní, domov alebo kohútov. Ich účel bol dvojaký: zabrániť erózii obrovských más pôdy a zásobiť nebožtíka životnými potrebami, ktoré používal v pozemskom živote. Prirodzene, valce sa vyrábali vo veľkých množstvách naraz. Rozmanitosť tém, výrazov tváre a gest, ktoré ich zdobia, je do značnej miery výsledkom majstrovej improvizácie. Napriek tomu, že ide skôr o diela remeselníkov než maliarov a sochárov, majú veľký význam ako vlastná japonská umelecká forma. Budovy, kone s prikrývkami, prvotriedne dámy a bojovníci predstavujú zaujímavý obraz vojenského života ranofeudálneho Japonska. Je možné, že prototypy týchto valcov sa objavili v Číne, kde sa rôzne predmety ukladali priamo do hrobov, ale prevedenie a spôsob použitia haniwy patrí k miestnej tradícii.

Archaické obdobie je často vnímané ako doba bez diel vysokej umeleckej úrovne, doba dominancie vecí najmä archeologickej a etnologickej hodnoty. Treba však pripomenúť, že diela tejto ranej kultúry ako celku mali veľkú vitalitu, pretože ich formy prežili a naďalej existovali ako špecifické národné črty japonského umenia v neskorších obdobiach.

Asuka obdobie

(552 – 710 n. l.). Zavedenie budhizmu v polovici 6. storočia. urobil významné zmeny v spôsobe života a myslenia Japoncov a stal sa impulzom pre rozvoj umenia tohto a nasledujúcich období. Príchod budhizmu z Číny cez Kóreu sa tradične datuje do roku 552 n. l., ale bol pravdepodobne známy už skôr. V prvých rokoch čelil budhizmus politickej opozícii s opozíciou národného náboženstva šintoizmus, ale len o niekoľko desaťročí neskôr získala nová viera oficiálne schválenie a bola konečne založená. V prvých rokoch svojho zavedenia do Japonska bol budhizmus pomerne jednoduchým náboženstvom s malým počtom božstiev, ktoré potrebovali obrazy, no asi po sto rokoch nabral na sile a panteón sa enormne rozrástol.

V tomto období sa zakladali chrámy, ktoré slúžili nielen na účely šírenia viery, ale boli centrami umenia a vzdelanosti. Kláštorný chrám v Horyuji je jedným z najdôležitejších pre štúdium raného budhistického umenia. Medzi ďalšie poklady patrí socha veľkej triády Syaka-Nerai (623 n. l.). Toto dielo Tori Bussiho, prvého známeho japonského sochára, je štylizovaný bronzový obraz podobný podobným skupinám vo veľkých jaskynných chrámoch v Číne. Póza sediaceho Shakyho (japonský prepis slova „Shakyamuni“, historický Budha) a dvoch postáv stojacich po jeho oboch stranách je striktne čelná. Podoby ľudskej postavy skrývajú ťažké symetrické záhyby schematicky stvárnených šiat a v hladkých pretiahnutých tvárach cítiť zasnené sebazahľadenie a kontempláciu. Socha tohto prvého budhistického obdobia je založená na štýle a prototypoch z pevniny pred päťdesiatimi rokmi; verne nadväzuje na čínsku tradíciu, ktorá sa do Japonska dostala cez Kóreu.

Niektoré z najvýznamnejších sôch tejto doby boli vyrobené z bronzu, ale bolo použité aj drevo. Dve najznámejšie drevené sochy sú sochy bohyne Kannon: Yumedono Kannon a Kudara Kannon, obe v Horyuji. So svojimi archaickými úsmevmi a zasnenými výrazmi sú príťažlivejším predmetom uctievania ako triáda Shaki. Hoci majú figúrky Kannon aj schematické a symetrické usporiadanie záhybov oblečenia, sú ľahšie a plné pohybu. Vysoká štíhle postavy Zdôrazňujú spiritualitu tvárí, ich abstraktnú láskavosť, vzdialenú všetkým svetským záujmom, ale citlivú na modlitby trpiacich. Sochár venoval určitú pozornosť obrysom postavy Kudary Kannon, skrytým v záhyboch oblečenia, a na rozdiel od zubatej siluety Yumedona je pohyb postavy aj látky smerovaný do hĺbky. Z profilu má Kudara Kannon elegantný obrys v tvare S.

Jediným zachovaným príkladom maľby, ktorý dáva predstavu o štýle začiatku 7. storočia, je obraz Tamamushi Zushi, „okrídlená svätyňa“. Táto miniatúrna svätyňa má svoj názov podľa dúhových krídel chrobákov zasadených do perforovaného kovového rámu; neskôr ho zdobili náboženské kompozície a figúry jednotlivých postáv zhotovené farebným lakom. Rovnako ako sochárstvo tohto obdobia, niektoré obrázky ukazujú veľkú slobodu dizajnu.

Obdobie Nara

(710 – 784). V roku 710 bolo hlavné mesto presunuté do Nara, nového mesta podľa vzoru čínskeho hlavného mesta Chang'an. Boli tam široké ulice, veľké paláce a početné budhistické chrámy. Nielen budhizmus vo všetkých jeho aspektoch, ale celý čínsky kultúrny a politický život bol vnímaný ako vzor, ​​ktorý treba nasledovať. Žiadna iná krajina sa snáď necítila viac neadekvátna vo svojej vlastnej kultúre alebo nebola taká citlivá na vonkajšie vplyvy. Učenci a pútnici sa voľne pohybovali medzi Japonskom a pevninou a vládny a palácový život bol modelovaný podľa dynastie Tang v Číne. Musíme však pamätať na to, že napriek napodobňovaniu príkladov Tang China, najmä v umení, vnímajúc jej vplyv a štýl, Japonci takmer vždy prispôsobovali cudzie formy svojim vlastným.

V sochárstve prísna frontálnosť a symetria predchádzajúceho obdobia Asuka ustúpila voľnejším formám. Rozvoj predstáv o bohoch, zvýšená technická zručnosť a sloboda používania materiálu umožnili umelcom vytvárať intímnejšie a prístupnejšie kultové obrazy. Zakladanie nových budhistických siekt rozšírilo panteón dokonca aj o svätcov a zakladateľov budhizmu. Okrem bronzovej plastiky je známe veľké množstvo diel z dreva, hliny a laku. Kameň bol vzácny a takmer nikdy sa nepoužíval na sochárstvo. Suchý lak bol obzvlášť populárny, možno preto, že napriek zložitosti procesu prípravy kompozície vyzerali diela vyrobené z neho pôsobivejšie ako drevené a boli pevnejšie ako hlinené výrobky, ktoré sa ľahšie vyrábali. Lakované figúrky sa formovali na drevenom alebo hlinenom podklade, ktorý sa následne odstraňoval, alebo na drevenej či drôtenej výstuži; boli ľahké a odolné. Napriek tomu, že táto technika diktovala určitú strnulosť v pózach, pri zobrazovaní tvárí bola umožnená veľká voľnosť, čo čiastočne prispelo k rozvoju toho, čo možno nazvať vlastným portrétnym sochárstvom. Zobrazenie tváre božstva bolo vykonané v súlade s prísnymi požiadavkami budhistických kánonov, ale popularita a dokonca zbožštenie niektorých zakladateľov a kazateľov viery poskytovali vynikajúce príležitosti na sprostredkovanie portrétnej podoby. Túto podobnosť možno vidieť na soche zo suchého laku čínskeho patriarchu Genjina, uctievaného v Japonsku, umiestnenej v chráme Toshodaiji. Genjin bol slepý, keď prišiel do Japonska v roku 753 a jeho nevidiace oči a osvietený stav vnútornej kontemplácie sú krásne zachytené neznámym sochárom. Túto realistickú tendenciu najvýraznejšie vyjadrila drevená plastika kazateľa Kuyu, ktorú vytvoril sochár Kosho v 13. a 14. storočí. Kazateľ je oblečený ako potulný žobrák s palicou, gongom a paličkou a z pootvorených úst sa mu vynárajú malé postavičky Budhu. Sochár, ktorý nebol spokojný s obrazom spievajúceho mnícha, sa pokúsil vyjadriť najvnútornejší význam svojich slov.

Obrazy Budhu z obdobia Nara sa tiež vyznačujú veľkým realizmom. Boli vytvorené pre stále sa zvyšujúci počet chrámov, nie sú také neodolateľne chladné a rezervované ako ich predchodcovia, majú elegantnejšiu krásu a vznešenosť a sú oslovované s väčšou priazňou k ľuďom, ktorí ich uctievajú.

Z tejto doby sa zachovalo veľmi málo obrazov. Viacfarebný dizajn na papieri zobrazuje minulý a súčasný život Budhu. Toto je jeden z mála starovekých príkladov emakimono alebo zvitkovej maľby. Zvitky sa pomaly odvíjali sprava doľava a divák si mohol vychutnať len tú časť obrazu, ktorá sa nachádzala medzi rukami odvíjajúcimi zvitok. Ilustrácie boli umiestnené priamo nad textom, na rozdiel od neskorších zvitkov, kde sa časť textu striedala s vysvetľujúcim obrázkom. V týchto najstarších dochovaných príkladoch zvitkovej maľby sú načrtnuté postavy zasadené proti sotva načrtnutej krajine, pričom ústredná postava, v tomto prípade Shaka, sa objavuje v rôznych scénach.

Skorý Heian

(784 – 897). V roku 784 bolo hlavné mesto dočasne presunuté do Nagaoky, čiastočne s cieľom vyhnúť sa nadvláde budhistického duchovenstva Nary. V roku 794 sa presťahovala na dlhšie obdobie do Heianu (dnes Kjóto). Koniec 8. a 9. storočia boli obdobím, keď Japonsko úspešne asimilovalo, prispôsobilo sa svojim vlastným charakteristikám, mnohé zahraničné inovácie. Budhistické náboženstvo tiež zažilo čas zmien, vznik nových siekt ezoterického budhizmu s rozvinutým rituálom a etiketou. Z nich najvplyvnejšie boli sekty Tendai a Shingon, ktoré vznikli v Indii, dostali sa do Číny a odtiaľ ich do Japonska priniesli dvaja vedci, ktorí sa po dlhom učení vrátili do svojej vlasti. Sekta Shingon („Pravdivé slová“) bola na dvore obzvlášť populárna a rýchlo zaujala dominantné postavenie. Jeho hlavné kláštory sa nachádzali na hore Koya neďaleko Kjóta; ako iné významné budhistické centrá sa stali úložiskami obrovských zbierok umenia.

Sochárstvo z 9. storočia bol prevažne drevený. Obrazy božstiev sa vyznačovali svojou prísnosťou a neprístupnou vznešenosťou, čo zdôrazňovala slávnosť ich vzhľadu a masívnosti. Závesy boli zručne vystrihnuté podľa štandardných vzorov a šatky ležali vo vlnách. Stojaca postava Shaki z chrámu Muroji je príkladom tohto štýlu. Pre tento a podobné obrazy 9. stor. charakterizované pevnými rezbami s hlbšími, ostrými záhybmi a ďalšími detailmi.

Nárast počtu bohov spôsobil umelcom veľké ťažkosti. V zložitých mandalách podobných kartám (geometrický dizajn s magický význam) božstvá sa v súlade s hierarchiou nachádzali okolo Budhu umiestneného v strede, ktorý sám bol len jedným z prejavov absolútna. V tom čase sa objavil nový spôsob zobrazovania postáv strážnych božstiev obklopených plameňmi, hrozného vzhľadu, ale blahodarného charakteru. Tieto božstvá boli umiestnené asymetricky a zobrazovali sa v pohyblivých pózach s impozantnými črtami tváre, ktoré zúrivo bránili vieru pred možnými nebezpečenstvami.

Stredné a neskoré obdobie Heian alebo Fudžiwara

(898 – 1185). Presun hlavného mesta do Heian, ktorý sa mal vyhnúť náročným požiadavkám kléru, spôsobil aj zmeny v politickom systéme. Dominantnou silou bola šľachta a jej najreprezentatívnejšími predstaviteľmi bola rodina Fujiwara. Obdobie 10-12 storočia často spájané s týmto menom. Začalo sa obdobie zvláštnej moci, keď skutočným cisárom „dôrazne odporúčali“, aby ponechali štátne záležitosti bokom a venovali sa príjemnejším venovaniam sa poézii a maľbe. Cisára až do jeho plnoletosti viedol prísny regent, zvyčajne z rodu Fujiwara. Bol to vek luxusu a pozoruhodných úspechov v literatúre, kaligrafii a umení; Všade bola malátnosť a emocionalita, ktorá len zriedka dosahovala hĺbky, ale celkovo bola očarujúca. Elegantná kultivovanosť a únikovosť sa odrazili v umení tejto doby. Dokonca aj prívrženci budhizmu hľadali jednoduchšie spôsoby a obzvlášť populárnym sa stalo uctievanie nebeského Budhu Amida. Myšlienky o súcite a spásnej milosti Amida Budhu sa hlboko odrážali v maľbe a sochárstve tohto obdobia. Masívnosť a zdržanlivosť sôch z 9. storočia. v 10. – 11. storočí. ustúpil blaženosti a šarmu. Božstvá sú zobrazené ako zasnené, zamyslene pokojné, rezba sa stáva menej hlboká, povrch sa stáva farebnejším, s bohato rozvinutou textúrou. Najvýznamnejšie pamiatky tohto obdobia patria sochárovi Jochovi.

Diela umelcov nadobudli aj jemnejšie črty, pripomínajúce kresby na látke, a dokonca aj hrozné božstvá – obrancovia viery – sa stali menej desivými. Sútry (budhistické texty) boli písané zlatou a striebornou farbou na sýtomodrom papieri, krásnej kaligrafii textu často predchádzala malá ilustrácia. Najpopulárnejšie prvky budhizmu a s nimi spojené božstvá odrážajú preferencie aristokracie a postupný odklon od strohých ideálov raného budhizmu.

Atmosféra tejto doby a jeho diela sú čiastočne spojené s ukončením formálnych vzťahov s Čínou v roku 894. Budhizmus v Číne bol v tom čase prenasledovaný a skorumpovaný Tangský súd bol v stave úpadku. Existencia na odľahlom ostrove, ktorá nasledovala po tomto oddelení, povzbudila Japoncov, aby sa obrátili na vlastnú kultúru a vyvinuli nový, čistejší japonský štýl. Vskutku, svetské maliarstvo 10.–12. storočia. bol takmer celý japonský – ako v technike, tak aj v kompozícii a dejoch. Výrazná vlastnosť Týmto japonským zvitkom, nazývaným Yamato-e, dominovali predmety engi (pôvod, história). Kým čínske zvitky najčastejšie zobrazovali nesmierne úžasná príroda, panorámy hôr, potokov, skál a stromov a ľudí sa zdali relatívne bezvýznamné, na japonských naratívnych zvitkoch bola hlavnou vecou kresby a textu osoba. Krajina hrala len rolu pozadia rozprávaného príbehu, podriadeného hlavnej postave alebo osobám. Mnohé zvitky boli ručne kreslené kroniky života slávnych budhistických kazateľov alebo historických osobností, ich ciest a vojenských ťažení. Iní rozprávali o romantických epizódach zo života šľachticov a dvoranov.

Zjavne osobitý štýl raných zvitkov pochádza z jednoduchých atramentových náčrtov na stránkach budhistických zápisníkov. Sú to zručné kresby, ktoré karikujú ľudské správanie prostredníctvom zvieracích obrázkov: opica v kláštornom rúchu uctievajúca nafúknutú žabu, súťaže medzi zajacmi, opicami a žabami. Tieto a ďalšie neskoroheianske zvitky slúžili ako základ pre zložitejšie naratívne zvitky rozvinutého štýlu 13. a 14. storočia.

Kamakura obdobie

(1185–1392). Koniec 12. storočia priniesol veľké zmeny do politického a náboženského života Japonska a, samozrejme, do jeho umenia. Elegancia a estetizmus kjótskeho dvora bola nahradená alebo v tradícii „špeciálneho“ pravidla „dostala prídavok“ v podobe nového, drsného a odvážneho pravidla – kamakuraského šógunátu. Hoci hlavným mestom zostalo nominálne Kjóto, šógun Minamoto no Yoritomo (1147 – 1199) založil svoje sídlo v meste Kamakura a len za 25 rokov vytvoril pevný systém vojenskej diktatúry a feudalizmu. Budhizmus, ktorý sa stal tak zložitým a rituálnym, že mu bežní laici málo rozumeli, tiež prešiel veľkými zmenami, ktoré nesľubovali záštitu nad umením. Sekta Yodo (Čistá zem), forma uctievania Budhu Amida, pod vedením Honena Shonina (1133 – 1212), reformovala hierarchiu Budhov a božstiev a dala nádej na spásu všetkým, ktorí jednoducho verili v Amidu. Túto doktrínu o ľahko dosiahnuteľnom raji neskôr zjednodušil ďalší mních, Shinran (1173 – 1262), zakladateľ sekty Shin, ktorý uznal, že Amidina blahosklonnosť bola taká veľká, že nebolo potrebné vykonávať náboženské úkony, jednoducho opakoval zaklínadlo. Namu Amida Butsu“ (prvé slovo znamená „poslúchať“; druhé dve sú „Buddha Amida“). Tento jednoduchý spôsob záchrany duše bol mimoriadne atraktívny a dnes ho využívajú milióny ľudí. O generáciu neskôr militantný kazateľ Nichiren (1222–1282), po ktorom je sekta pomenovaná, túto zjednodušenú formu náboženstva opustil. Jeho nasledovníci uctievali Lotosovú sútru, ktorá nesľubovala okamžité a bezpodmienečné spasenie. Jeho kázne sa často dotýkali politických tém a jeho presvedčenie a navrhované reformy cirkvi a štátu oslovili novú vojenskú triedu v Kamakure. Napokon, zenová filozofia, ktorá sa objavila už v 8. storočí, začala v tomto období hrať čoraz dôležitejšiu úlohu v budhistickom myslení. Zen zdôrazňoval dôležitosť meditácie a pohŕdania akýmikoľvek obrazmi, ktoré by mohli brániť človeku v jeho snahe spojiť sa s Bohom.

Bolo to teda obdobie, keď náboženské myslenie obmedzovalo počet maliarskych a sochárskych diel predtým potrebných pre kult. Napriek tomu boli niektoré z najlepších diel japonského umenia vytvorené počas obdobia Kamakura. Podnetom bola neodmysliteľná japonská láska k umeniu, no kľúč k riešeniu spočíva v postoji ľudí k novým vierovyznaniam, a nie v dogmách ako takých. Už samotné diela naznačujú dôvod ich vzniku, pretože mnohé z týchto sôch a obrazov plných života a energie sú portréty. Hoci zenová filozofia mohla považovať bežné náboženské predmety za prekážku osvietenia, tradícia ctiť učiteľov bola celkom prijateľná. Portrét sám o sebe nemôže byť predmetom uctievania. Tento postoj k portrétu bol charakteristický nielen pre zen budhizmus: mnohí ministri sekty Čistá zem boli uctievaní takmer ako budhistické božstvá. Vďaka portrétu sa dokonca objavila nová architektonická forma - mieido, čiže portrétna kaplnka. Prudký rozvoj realizmu sa niesol úplne v duchu doby.

Hoci malebné portréty kňazov boli očividne skutočne obrazmi konkrétnych ľudí, často išlo o prepracovanie obrazov zobrazujúcich čínskych zakladateľov budhizmu. Boli vyobrazení, ako kážu, s otvorenými ústami, gestikuláciou rúk; niekedy boli zobrazovaní žobraví mnísi, ako robia náročnú cestu za slávou viery.

Jedným z najobľúbenejších námetov bolo raigo (želaný príchod), ktorý zobrazoval Budhu Amidu so svojimi spoločníkmi, ako zostupujú na oblaku, aby zachránili dušu veriaceho na smrteľnej posteli a preniesli ju do neba. Farby takýchto obrazov boli často zvýraznené aplikovaným zlatom a vlnovky, tečúce plášte a víriace oblaky dodávali zostupu Budhu dojem pohybu.

Unkei, aktívny v druhej polovici 12. a začiatkom 13. storočia, bol autorom inovácie, ktorá uľahčila rezbárstvo z dreva, ktoré zostalo obľúbeným materiálom sochárov v období Kamakura. Predtým bol majster obmedzený veľkosťou a tvarom guľatiny alebo guľatiny, z ktorej bola postava vyrezaná. Ruky a prvky odevu boli aplikované oddelene, ale hotový kus často pripomínal pôvodný valcový tvar. V novej technike boli desiatky malých kúskov starostlivo pospájané, aby vytvorili dutú pyramídu, z ktorej potom mohli učni nahrubo vyrezať tvar. Sochár mal k dispozícii poddajnejší materiál a schopnosť vytvárať zložitejšie formy. Svalnatí chrámoví strážcovia a božstvá vo splývavých plášťoch a rúchach pôsobili živšie aj preto, že sa im do očných jamiek začal vkladať krištáľ alebo sklo; sochy začali zdobiť pozláteným bronzom. Zo schnutia dreva sa zosvetlili a menej často praskali. Spomínaná drevená socha Kuya Shonin od Kosho, Unkeiovho syna, demonštruje najvyšší úspech realizmu Kamakura v portrétnom sochárstve. Sochárstvo totiž v tomto období dosiahlo vrchol svojho vývoja a následne už nezastávalo také popredné miesto v umení.

Svetská maľba odrážala aj ducha doby. Rozprávkové zvitky z obdobia neskorého Heianu so zdržanlivou farebnosťou a pôvabnými líniami rozprávali o romantických eskapádach princa Genjiho alebo o zábavách uzavretých dvorných dám. Teraz, s jasnými farbami a energickými ťahmi štetca, umelci z éry Kamakura zobrazovali bitky bojujúcich klanov, paláce pohltené plameňmi a vystrašených ľudí utekajúcich pred útočiacimi jednotkami. Aj keď sa na zvitku odvíjali náboženské dejiny, obraz nebol ani tak ikonou, ako skôr historickým záznamom o cestách svätých mužov a zázrakoch, ktoré vykonali. V dizajne týchto scén je možné odhaliť rastúcu lásku k prírode a obdiv k rodnej krajine.

Obdobie Muromachi alebo Ashikaga

(1392–1568). V roku 1392, po viac ako 50 rokoch sporov, tretí šógun z rodu Ašikaga, Yoshimitsu (1358 – 1408), znovu zjednotil krajinu. Sídlom vlády sa opäť stalo nominálne hlavné mesto Kjóto, kde si šóguni Ašikaga postavili svoje paláce v štvrti Muromači. (Toto obdobie sa niekedy nazýva aj Muromači alebo Ašikaga.) Vojnové obdobie neušetrilo veľa chrámov – úložiska japonského umenia, ktoré boli spálené spolu s pokladmi, ktoré sa tam nachádzali. Krajina bola brutálne zničená a ani mier nepriniesol veľkú úľavu, pretože bojujúce klany, ktoré dosiahli úspech, rozdávali láskavosť podľa svojho rozmaru. Zdalo by sa, že situácia bola pre rozvoj umenia krajne nepriaznivá, no v skutočnosti ju zaštiťovali ašikagskí šóguni, najmä v 15. a 16. storočí, keď maliarstvo prekvitalo.

Najvýznamnejším umeleckým fenoménom tejto doby boli monochromatické poetické maľby tušom podporované zenovým budhizmom a ovplyvnené čínskymi príkladmi dynastií Song a Yuan. Počas dynastie Ming (1368 – 1644) sa obnovili kontakty s Čínou a Yoshimitsu, zberateľ a mecenáš umenia, podporoval zbieranie a štúdium čínskych obrazov. Stal sa vzorom a východiskom pre nadaných umelcov, ktorí ľahkými a plynulými ťahmi štetca maľovali krajiny, vtáky, kvety, obrazy duchovných a mudrcov. Japonské maliarstvo tejto doby sa vyznačuje hospodárnosťou linky; Zdá sa, že umelec extrahuje kvintesenciu zobrazeného deja a umožňuje divákovi vyplniť ho detailmi. Prechody sivého a lesklého čierneho atramentu na týchto obrazoch sú veľmi blízke zenovej filozofii, ktorá ich autorov určite inšpirovala. Hoci táto viera dosiahla značný vplyv pod vojenskou vládou Kamakury, rýchlo sa šírila aj v 15. a 16. storočí, keď vznikli početné zenové kláštory. Kázajúc hlavne myšlienku „samospasenia“, nespájalo spasenie s Budhom, ale spoliehalo sa viac na tvrdú sebadisciplínu človeka, aby dosiahol náhle intuitívne „osvietenie“, ktoré ho spája s absolútnom. Ekonomické, ale odvážne použitie atramentu a asymetrická kompozícia, v ktorej nemaľované časti papiera zohrávali významnú úlohu pri zobrazovaní idealizovaných krajín, mudrcov a vedcov, boli v súlade s touto filozofiou.

Jedným z najznámejších predstaviteľov sumi-e, štýlu monochromatickej maľby tušom, bol Sesshu (1420 – 1506), zenový kňaz, ktorého dlhý a plodný život si vyslúžil dlhotrvajúcu úctu. Na sklonku života začal používať štýl haboku (rýchly atrament), ktorý na rozdiel od zrelého štýlu vyžadujúceho jasné, úsporné ťahy doviedol tradíciu monochrómnej maľby takmer do abstrakcie.

V tom istom období sa zaznamenáva činnosť rodiny umelcov Kano a vývoj ich štýlu. Výberom námetov a použitím atramentu sa približovala čínštine, ale výrazovými prostriedkami zostala japonská. Kano sa s podporou šógunátu stalo „oficiálnou“ školou alebo umeleckým štýlom maľby a prekvitalo až do 19. storočia.

Naivná tradícia Yamato-e naďalej žila v dielach školy Tosa, druhého dôležitého hnutia japonskej maľby. V skutočnosti boli v tomto čase obe školy, Kano a Tosa, úzko prepojené, spájal ich záujem o moderný život. Motonobu Kano (1476–1559), jeden z vynikajúcich umelcov tohto obdobia, nielenže oženil svoju dcéru so slávnym umelcom Tosom, ale aj maľoval jeho spôsobom.

V 15.–16. stor. Objavilo sa len niekoľko pozoruhodných sochárskych diel. Treba si však uvedomiť, že rozvoj noo drámy so svojou rozmanitosťou nálad a emócií otvoril sochárom nové pole pôsobnosti – vyrezávali masky pre hercov. V klasickej japonskej dráme, ktorú predvádzala aristokracia a pre ňu, mali herci (jeden alebo viacerí) masky. Sprostredkovali celý rad pocitov od strachu, úzkosti a zmätku až po zdržanlivú radosť. Niektoré masky boli tak krásne vyrezávané, že najmenšie pootočenie hercovej hlavy spôsobilo jemné zmeny vo vyjadrovaní pocitov. Pozoruhodné príklady týchto masiek sa roky uchovávali v rodinách, pre ktorých členov boli vyrobené.

Momoyama obdobie

(1568–1615). V roku 1593 veľký vojenský diktátor Hidejoši postavil svoj hrad na Momojame, „Peach Hill“, a pod týmto názvom sa všeobecne nazývalo obdobie 47 rokov od pádu šógunátu Ašikaga po založenie Tokugawy alebo Edo, teda obdobie v roku 1615. Bola to doba dominancie úplne novej vojenskej triedy, ktorej veľké bohatstvo prispelo k rozkvetu umenia. Koncom 16. storočia prišli do módy impozantné zámky s rozľahlými poslucháčskymi sálami a dlhými chodbami. a požadovali dekorácie zodpovedajúce ich veľkosti. Bola to doba prísnych a odvážnych ľudí a noví mecenáši sa na rozdiel od predchádzajúcej aristokracie zvlášť nezaujímali o intelektuálne záľuby ani o jemné remeselné umenie. Našťastie, nová generácia umelcov bola celkom konzistentná so svojimi mecenáša. Počas tohto obdobia sa objavili nádherné obrazovky a pohyblivé panely v jasných karmínových, smaragdových, zelených, fialových a modrých farbách. Takéto bohaté farby a ozdobné formy, často na zlatom alebo striebornom pozadí, boli veľmi populárne už sto rokov a ich tvorcovia boli celkom oprávnene nazývaní „veľkí dekoratéri“. Vďaka jemnému japonskému vkusu sa opulentný štýl nerozvinul do vulgárnosti, a aj keď zdržanlivosť a zdržanlivosť ustúpili luxusu a dekoratívnym excesom, Japoncom sa podarilo zachovať eleganciu.

Eitoku Kano (1543 – 1590), jeden z prvých veľkých umelcov tohto obdobia, pracoval v štýle Kano a Tosa, rozšíril kresliarske koncepty prvého a spojil ich s bohatosťou farieb druhého. Hoci sa zachovalo len niekoľko diel, ktoré možno s istotou pripísať Eitokuovi, je považovaný za jedného zo zakladateľov štýlu Momoyama a väčšina umelcov tohto obdobia bola jeho žiakmi alebo ním bola ovplyvnená.

Obdobie Edo alebo Tokugawa

(1615–1867). Dlhé obdobie mieru, ktoré nasledovalo po novozjednotenom Japonsku, sa nazýva buď doba Tokugawa, podľa priezviska vládcu, alebo Edo (moderné Tokio), keďže v roku 1603 sa toto mesto stalo novým centrom moci. Dvaja slávni generáli krátkeho obdobia Momoyama, Oda Nobunaga (1534 – 1582) a Tojotomi Hidejoši (1536 – 1598), sa prostredníctvom vojenských akcií a diplomacie nakoniec podarilo uzmieriť mocné klany a militantných duchovných. Po smrti Hidejošiho v roku 1598 prešla moc na Iejasu Tokugawu (1542 – 1616), ktorý dokončil spoločne začaté aktivity. Rozhodujúca bitka pri Sekigahare v roku 1600 posilnila Iejasuovu pozíciu, pád hradu Oska v roku 1615 sprevádzal definitívny kolaps Hidejošiho domu a nastolenie nerozdelenej vlády šógunátu Tokugawa.

Pokojná vláda Tokugawov trvala 15 generácií a skončila sa až v 19. storočí. Bolo to do značnej miery obdobie politiky „zatvorených dverí“. Dekrét 1640 zakázal cudzincom vstup do Japonska a Japonci nemohli cestovať do zahraničia. Jediné obchodné a kultúrne spojenie bolo s Holanďanmi a Číňanmi cez prístav Nagasaki. Tak ako v iných obdobiach izolácie, aj tu nastal vzostup národného cítenia a vznik koncom 17. storočia. takzvaná škola žánrovej maľby a rytiny.

Rýchlo rastúce hlavné mesto Edo sa stalo centrom nielen politického a obchodného života ostrovného impéria, ale aj centrom umenia a remesiel. Požiadavka, aby daimjóovia, provinční feudáli, boli určitú časť každého roka v hlavnom meste, vyvolala potrebu nových budov, vrátane palácov, a teda aj umelcov na ich výzdobu. Nastupujúca vrstva bohatých, no nešľachtických obchodníkov zároveň poskytovala umelcom nový a často neodborný záštitu.

Umenie raného obdobia Edo čiastočne pokračuje a rozvíja štýl Momoyama a posilňuje jeho tendencie k luxusu a nádhere. Bohatosť bizarných obrazov a polychrómie zdedená z predchádzajúceho obdobia sa naďalej rozvíja. Tento dekoratívny štýl dosiahol svoj vrchol v poslednej štvrtine 17. storočia. v tzv Éra Genroku z obdobia Tokugawa (1688 – 1703). V japonskom dekoratívnom umení nemá obdobu v extravagancii a bohatosti farieb a dekoratívnych motívov v maľbe, látkach, lakoch a umeleckých detailoch – atribútoch luxusného životného štýlu.

Keďže hovoríme o pomerne neskorom období dejín, niet divu, že sa zachovali mená mnohých umelcov a ich diela; Tu je možné vymenovať len niektoré z najvýznamnejších. K predstaviteľom dekoratívnej školy, ktorí žili a pracovali počas obdobia Momoyama a Edo, patria Honnami Koetsu (1558 – 1637) a Nonomura Sotatsu († 1643). Ich práca demonštruje pozoruhodný zmysel pre dizajn, kompozíciu a farbu. Koetsu, talentovaný keramik a lakýrnik, bol známy krásou svojej kaligrafie. Spolu so Sotatsuom tvorili básne na zvitkoch, ktoré boli v tom čase módne. V tejto kombinácii literatúry, kaligrafie a maľby neboli obrazy jednoduchými ilustráciami: vytvárali alebo naznačovali náladu zodpovedajúcu vnímaniu textu. Ogata Korin (1658–1716) bol jedným z dedičov dekoratívneho štýlu a spolu s mladším bratom Ogatom Kenzanom (1663–1743) doviedli jeho techniku ​​k dokonalosti. Kenzan, známy skôr ako keramikár než ako umelec, vypálil nádoby s návrhmi svojho slávneho staršieho brata. Oživenie tejto školy začiatkom 19. storočia. od básnika a umelca Sakai Hoitsu (1761 – 1828) bola poslednou vlnou dekoratívneho štýlu. Horitsuove nádherné zvitky a obrazovky spájali Korinov zmysel pre dizajn so záujmom o prírodu, ktorý je súčasťou naturalizmu školy Maruyama, vyjadrený v bohatstve farieb a dekoratívnych motívov charakteristických pre skoršie obdobie, ktoré bolo zmiernené nádherou a pôvabom štetca.

Spolu s polychrómovaným dekoratívnym štýlom bola naďalej populárna tradičná kresba tušom školy Kano. V roku 1622 bol Kanó Tan'yu (1602 – 1674) vymenovaný za dvorného maliara šóguna a predvolaný do Eda. Jeho vymenovaním do tejto funkcie a založením maliarskej školy Kano v Edo, v Kobikite, sa začalo polstoročie obdobie umeleckého vedenia tejto tradície, ktoré vrátilo rod Kano na popredné miesto a urobilo diela tzv. Obdobie Edo najvýznamnejšie v maliarstve Kano. Napriek popularite obrazoviek natretých zlatými a jasnými farbami vytvorenými „veľkými dekoratérmi“ a súpermi, Tanyu vďaka sile svojho talentu a oficiálnemu postaveniu dokázal urobiť obraz oživenej školy Kano populárny medzi šľachtou. K tradičným znakom školy Kano Tanyu pridal silu a jednoduchosť založenú na tuhej lomenej línii a premyslenom usporiadaní kompozičných prvkov na veľkej voľnej ploche.

Koncom 18. storočia sa začal presadzovať nový smer, v ktorom bol hlavným znakom záujem o prírodu. Maruyama Okyo (1733 – 1795), riaditeľ novej školy, bol roľníkom, potom sa stal duchovným a nakoniec umelcom. Prvé dve štúdie mu nepriniesli šťastie ani úspech, ale ako umelec dosiahol veľké výšky a je považovaný za zakladateľa realistickej školy Maruyama. Študoval u majstra školy Kano Ishida Yutei († okolo 1785); Na základe importovaných holandských rytín sa naučil západnú techniku ​​perspektívneho zobrazenia a niekedy tieto rytiny jednoducho kopíroval. Študoval aj čínske štýly z dynastií Song a Yuan, vrátane jemného a realistického štýlu Chen Xuan (1235 – 1290) a Shen Nanping; posledný menovaný žil v Nagasaki začiatkom 18. storočia. Ōkyo vytvoril mnoho diel zo života a jeho vedecké pozorovania slúžili ako základ pre vnímanie prírody, na ktorom bola založená škola Maruyama.

Okrem záujmu o naturalizmus v 18. stor. sa obnovil vplyv čínskej umeleckej tradície. Predstavitelia tohto hnutia inklinovali k obrazovej škole umelcov-vedcov éry Ming (1368 – 1644) a Qing (1644 – 1912), hoci ich predstavy o modernom stave umenia v Číne boli pravdepodobne obmedzené. Umenie tejto japonskej školy sa nazývalo bujinga (umenie vzdelaných ľudí). Jedným z najvplyvnejších umelcov, ktorí pracovali v štýle bujinga, bol Ikeno Taiga (1723–1776), slávny umelec a kaligraf. Jeho zrelý štýl charakterizujú hrubé obrysové línie vyplnené ľahkými perovitými ťahmi svetlých tónov a atramentu; Maľoval aj širokými, voľnými ťahmi čierneho atramentu, zobrazujúcimi bambusové kmene ohýbané vo vetre a daždi. Krátkymi zakrivenými líniami dosiahol vo svojom zobrazení hmlových hôr nad jazerom obklopeným lesom efekt podobný rytiu.

17 storočie zrodilo ďalšie pozoruhodné hnutie umenia obdobia Edo. Ide o takzvané ukiyo-e (obrázky meniaceho sa sveta) – žánrové scény vytvorené obyčajnými ľuďmi a pre nich. Skoré ukiyo-e sa objavili v starom hlavnom meste Kjóto a boli hlavne malebné. Ťažisko ich výroby sa však čoskoro presunulo do Eda a pozornosť remeselníkov sa sústredila na drevoryt. Úzka asociácia drevotlače s ukiyo-e viedla k mylnej predstave, že drevotlač bola objavom tohto obdobia; v skutočnosti vznikol už v 11. storočí. Takéto rané obrazy mali votívny charakter, zobrazovali zakladateľov budhizmu a božstiev a počas obdobia Kamakura boli niektoré naratívne zvitky reprodukované z vyrezávaných blokov. Umenie rytia sa však stalo populárnym najmä v období od polovice 17. do 19. storočia.

Námetom ukiyo-e výtlačkov boli krásne kurtizány veselých štvrtí, obľúbení herci a scény z drám. Skoré, tzv primitívne rytiny boli vyhotovené čiernou farbou so silnými rytmickými vlnovkami a boli výrazné jednoduchá kresba. Niekedy boli ručne maľované oranžovo-červenou farbou nazývanou tan-e (svetločervené maľby) s horčicovožltou a zelenou farbou. Niektorí z „primitívnych“ umelcov používali ručné maľovanie nazývané urushu-e (maľovanie lakom), pri ktorom boli tmavé oblasti zvýraznené a rozjasnené pridaním lepidla. Skorá viacfarebná tlač, ktorá sa objavila v roku 1741 alebo 1742, sa nazývala benizuri-e (karmínová tlač) a zvyčajne používala tri farby – ružovo-červenú, zelenú a niekedy žltú. Skutočne viacfarebné výtlačky, využívajúce celú paletu a nazývané nishiki-e (brokátové obrázky), sa objavili v roku 1765.

Okrem vytvárania individuálnych grafík mnohí z rytcov ilustrovali knihy a zarábali si výrobou erotických ilustrácií v knihách a na zvitkoch. Treba mať na pamäti, že rytie ukiyo-e pozostávalo z troch druhov činností: bola to práca kresliča, ktorého meno niesla tlač, rezbára a tlačiara.

Hishikawa Moronobu (asi 1625–1694) je považovaný za zakladateľa tradície tlače ukiyo-e. Ďalšími „primitívnymi“ umelcami tohto hnutia sú Kiyomasu (1694 – 1716) a skupina Kaigetsudo (zvláštne spoločenstvo umelcov, ktorých existencia zostáva nejasná), ako aj Okumura Masanobu (1686 – 1764).

Umelci prechodné obdobie Tvorcami benizuri-e výtlačkov boli Ishikawa Toyonobu (1711 – 1785), Torii Kiyohiro (aktívny okolo 1751 – 1760) a Torii Kiyomitsu (1735 – 1785).

Diela Suzuki Harunobu (1725–1770) odštartovali éru polychrómovaného rytia. Vyplnené jemnými, takmer neutrálnymi farbami, obývané pôvabnými dámami a galantnými milenkami, Harunobuove potlače mali veľký úspech. Katsukawa Shunsho (1726 – 1792), Torii Kienaga (1752 – 1815) a Kitagawa Utamaro (1753 – 1806) s ním pracovali približne v rovnakom čase. Každý z nich prispel k rozvoju tohto žánru; majstri doviedli rytiny zobrazujúce pôvabné krásky a známych hercov k dokonalosti. V priebehu niekoľkých mesiacov v rokoch 1794–1795 vytvoril tajomný Tosusai Saraku úžasne silné a úprimne brutálne portréty vtedajších hercov.

V prvých desaťročiach 19. stor. žáner dozrel a začal upadať. Katsushika Hokusai (1760 – 1849) a Ando Hiroshige (1797 – 1858) sú najväčšími majstrami éry, ktorých tvorba spája úpadok ryteckého umenia v 19. storočí. a jeho nové oživenie na začiatku 20. storočia. Obaja boli predovšetkým krajinármi, ktorí vo svojich rytinách zaznamenávali udalosti moderného života. Brilantné zvládnutie techník rezbárov a tlačiarov umožnilo v ryte sprostredkovať rozmarné línie a najmenšie odtiene zapadajúceho slnka alebo hmly vychádzajúcej na úsvite.

Reštaurovanie Meidži a moderné obdobie.

Často sa stáva, že staroveké umenie konkrétneho ľudu je chudobné na mená, dátumy a zachované diela, takže akékoľvek súdy možno robiť len s veľkou opatrnosťou a podmienenosťou. Nie je však o nič menej ťažké posúdiť súčasné umenie, pretože sme zbavení historickej perspektívy, aby sme správne zhodnotili rozsah akéhokoľvek hnutia alebo umelca a jeho diela. Štúdium japonského umenia nie je výnimkou a najviac, čo sa dá urobiť, je predstaviť panorámu súčasného umenia a vyvodiť nejaké predbežné predbežné závery.

V druhej polovici 19. stor. Japonské prístavy boli znovu otvorené pre obchod a na politickej scéne nastali veľké zmeny. V roku 1868 bol šógunát zrušený a bola obnovená vláda cisára Meidžiho. Oficiálne hlavné mesto a sídlo cisára boli presunuté do Eda a samotné mesto sa stalo známym ako Tokio (východné hlavné mesto).

Ako sa stalo v minulosti, koniec národnej izolácie vyvolal veľký záujem o úspechy iných národov. V tejto dobe urobili Japonci obrovský skok v oblasti vedy a techniky. Umelecky začiatok éry Meidži (1868–1912) demonštruje prijatie všetkého západného, ​​vrátane technológie. Tento zápal však netrval dlho a nasledovalo obdobie asimilácie, vznik nových foriem, ktoré spájali návrat k vlastným tradíciám a novým západným trendom.

Medzi významných umelcov patrili Kano Hogai (1828 – 1888), Shimomura Kanzan (1873 – 1916), Takeuchi Seiho (1864 – 1924) a Tomioka Tessai (1836 – 1942). Prví traja sa držali tradičného japonského štýlu a námetu, hoci sa snažili byť originálni náladou a technikou. Seiho napríklad pracoval v pokojnej a konzervatívnej atmosfére Kjóta. Jeho rané diela boli vytvorené v naturalistickom štýle Maruyama, ale neskôr veľa cestoval po Číne a bol hlboko ovplyvnený čínskou maľbou tušom. Jeho cesty do múzeí a popredných umeleckých centier v Európe zanechali stopu aj v jeho tvorbe. Zo všetkých vynikajúcich umelcov tejto doby sa iba jeden Tomioka Tessai priblížil k rozvoju nového štýlu. Jeho energické a silné diela kombinujú hrubé, skrútené, zubaté línie a šmuhy čierneho atramentu s jemne vykreslenými plochami farieb. V neskorších rokoch niektorí mladí olejomaliari uspeli tam, kde zlyhali ich starí otcovia. Prvé pokusy o prácu s týmto nezvyčajným materiálom pripomínali parížske plátna a nevyznačovali sa ani zvláštnou hodnotou, ani špecificky japonskými črtami. V súčasnosti však vznikajú diela výnimočnej príťažlivosti, v ktorých charakteristický japonský zmysel pre farbu a pózu presvitá cez abstraktné témy. Iní umelci, ktorí pracujú s prirodzenejším a tradičnejším atramentom a niekedy používajú kaligrafiu ako počiatočný motív, vytvárajú energické abstraktné diela v brilantnej čiernej s odtieňmi sivej.

Rovnako ako v období Edo, aj v 19. a 20. storočí. socha nebola populárna. Ale aj v tejto oblasti zástupcovia modernej generácie, ktorý študoval v Amerike a Európe, veľmi úspešne experimentoval. Malé bronzové plastiky, abstraktné vo forme a so zvláštnymi názvami, ukazujú japonský zmysel pre líniu a farbu, evidentný v použití jemne zelenej alebo teplej hnedej patiny; Drevorezba svedčí o láske Japoncov k textúre materiálu.

Sosaku hanga, japonská „kreatívna tlač“, sa objavila až v prvej dekáde 20. storočia, ale ako zvláštny umelecký smer zatienila všetky ostatné oblasti moderného umenia. Táto moderná drevotlač nie je, prísne vzaté, nástupcom staršej drevotlače ukiyo-e; líšia sa štýlom, námetmi a metódami tvorby. Umelci, z ktorých mnohí boli silne ovplyvnení západným maliarstvom, uznali dôležitosť vlastného umeleckého dedičstva a našli v dreve vhodný materiál na vyjadrenie svojich tvorivých ideálov. Hanga majstri nielen kreslia, ale aj vyrezávajú obrázky na drevené kocky a tlačia si ich sami. Hoci najvyššie úspechy v tejto umeleckej forme sú spojené s prácou s drevom, používajú sa všetky moderné západné techniky rytia. Experimentovanie s listami, šnúrkami a „nájdenými predmetmi“ môže niekedy vytvoriť jedinečné efekty textúry povrchu. Najprv boli majstri tohto hnutia nútení hľadať uznanie: veď aj tie najlepšie úspechy školy ukiyo-e spájali intelektuálni umelci s negramotným davom a považovali ich za plebejské umenie. Umelci ako Onchi Koshiro, Hiratsuka Unichi a Maekawa Senpan urobili veľa pre to, aby obnovili rešpekt k tvorbe grafiky a vytvorili ju ako dôstojnú vetvu výtvarného umenia. Do svojej skupiny prilákali mnoho mladých umelcov a rytcov sa dnes rátajú na stovky. Medzi majstrov tejto generácie, ktorí dosiahli uznanie v Japonsku a na Západe, patria Azechi Umetaro, Munakata Shiko, Yamaguchi Gen a Saito Kiyoshi. Sú to majstri, ktorých inovatívnosť a nepopierateľný talent im vyniesli právoplatné postavenie medzi poprednými japonskými umelcami. Mnohí z ich rovesníkov a iných mladších umelcov hanga tiež vytvorili nádherné výtlačky; To, že tu neuvádzame ich mená, neznamená nízke hodnotenie ich práce.

DEKORATÍVNE UMENIE, ARCHITEKTÚRA A ZÁHRADY

Predchádzajúce časti sa zaoberali predovšetkým maľbou a sochárstvom, ktoré sú vo väčšine krajín považované za hlavné druhy výtvarného umenia. Možno by bolo nefér zaradiť na koniec článku dekoratívne umenie a ľudové remeslá, záhradné umenie a architektúru – formy, ktoré tvorili dôležitú a neoddeliteľnú súčasť japonského umenia. S výnimkou architektúry si však vyžadujú osobitnú pozornosť okrem všeobecnej periodizácie japonského umenia a zmien štýlu.

Keramika a porcelán.

Medzi najvýznamnejšie umelecké remeslá v Japonsku patrí keramika a porcelán. Keramické umenie prirodzene spadá do dvoch kategórií. Jemný polychrómovaný porcelán Imari, Nabeshima a Kakiemon dostal meno podľa miest výroby a jeho bohatá maľba na krémovej alebo modrobielej ploche bola určená pre šľachtické a dvorské kruhy. Proces výroby pravého porcelánu sa stal známym v Japonsku koncom 16. alebo začiatkom 17. storočia; taniere a misky s hladkou glazúrou, s asymetrickým alebo brokátovým vzorom, sú cenené doma aj na západe.

Na rozdiel od porcelánu, v hrubom riade z hlinenej alebo kamennej hmoty nízkej kvality, charakteristickej pre Shino, Oribe a Bizen, sa pozornosť sústreďuje na materiál, zdanlivo nedbalé, ale premyslené usporiadanie dekoratívnych prvkov. Ovplyvnené konceptmi zenbudhizmu boli takéto nádoby veľmi obľúbené v intelektuálnych kruhoch a boli široko používané najmä pri čajových obradoch. Mnohé šálky, čajníky a čajníky, atribúty umenia čajového obradu, stelesňovali samotnú podstatu zenového budhizmu: prísnu sebadisciplínu a prísnu jednoduchosť. Počas rozkvetu japonského dekoratívneho umenia sa talentovaní umelci Korin a Kenzan zaoberali dekoráciou keramických výrobkov. Malo by sa pamätať na to, že Kenzanova sláva sa spája skôr s jeho talentom keramika než ako maliara. Niektoré z najjednoduchších typov a techník nádob pochádzajú z tradícií ľudových remesiel. Moderné dielne, ktoré pokračujú v starých tradíciách, vyrábajú nádherné výrobky, ktoré potešia svojou elegantnou jednoduchosťou.

Lakové výrobky.

Už v 7.–8. stor. lak bol známy v Japonsku. Z tejto doby sa zachovali vrchnáky škatúľ zdobené obrazmi ľudí a geometrickými motívmi nanesenými tenkými zlatými líniami. O význame techniky suchého laku pre sochárstvo sme už hovorili v 8. a 9. storočí; v rovnakom čase a neskôr sa vyrábali ozdobné predmety ako schránky na listy či schránky na kadidlo. V období Edo sa tieto výrobky vyrábali vo veľkých množstvách a s tým najluxusnejším zdobením. Luxusne zdobené krabičky na obed, koláče, kadidlo a lieky, nazývané inro, odrážali bohatstvo a lásku k luxusu, ktoré sú tejto dobe vlastné. Povrch predmetov bol zdobený vzormi zlatého a strieborného prášku, kúskami zlatej fólie, samostatne alebo v kombinácii s intarziami s mušľami, perleťou, zliatinou cínu a olova a pod.; tieto vzory kontrastovali s lakovanými červenými, čiernymi alebo hnedými povrchmi. Niekedy kresby pre laky vytvorili umelci, napríklad Korin a Koetsu, ale je nepravdepodobné, že by sa na týchto prácach osobne podieľali.

Meče.

Japonci, ako už bolo povedané, boli počas značného obdobia svojej histórie národom bojovníkov; zbrane a brnenie boli považované za nevyhnutnosť pre veľkú časť obyvateľstva. Meč bol mužskou pýchou; ako samotná čepeľ, tak aj všetky ostatné časti meča, najmä rukoväť (tsuba), boli zdobené rôznymi technikami. Tsuba vyrobené zo železa alebo bronzu boli zdobené intarziami zo zlata a striebra, pokryté rezbami alebo zdobené oboma. Zobrazovali krajinky alebo ľudské postavy, kvety či rodové erby (po). To všetko dopĺňalo prácu výrobcov mečov.

Tkaniny.

Bohato vzorované hodváby a iné látky, ktoré dvor a duchovenstvo obľubovali v časoch prepychu a hojnosti, ako aj jednoduché látky s takmer primitívnymi vzormi, ktoré sú charakteristické pre ľudové umenie, sú tiež prejavom národného japonského talentu. Umenie textilu, ktoré dosiahlo svoj vrchol počas bohatej éry Genroku, v modernom Japonsku opäť prekvitalo. Úspešne kombinuje nápady a umelé vlákna zo Západu s tradičnými farbami a dekoratívnymi motívmi.

Záhrady.

V posledných desaťročiach vzrástol záujem o japonské záhrady a architektúru v dôsledku zvýšenej expozície západnej verejnosti týmto formám umenia. Záhrady majú v Japonsku osobitné miesto; sú vyjadrením a symbolom vysokých náboženských a filozofických právd a tieto nejasné, symbolické podtóny v kombinácii so zjavnou krásou záhrad priťahujú záujem západného sveta. Nedá sa povedať, že by hlavným dôvodom vzniku záhrad boli náboženské alebo filozofické myšlienky, ale pri plánovaní a tvorbe záhrady umelec-plánovač zvažoval také prvky, ktorých kontemplácia by priviedla diváka k zamysleniu sa nad rôznymi filozofickými pravdami. Kontemplatívny aspekt zen-budhizmu je tu stelesnený v skupine nezvyčajných kameňov, vĺn zhrabaného piesku a štrku v kombinácii s trávnikom alebo rastlín usporiadaných tak, že za nimi mizne a znovu sa objavuje potok, čo všetko povzbudzuje diváka k dokončeniu zámerov stavby. záhradné nápady. Pre zenovú filozofiu je charakteristické uprednostňovanie vágnych náznakov pred jasnými vysvetleniami. Pokračovaním týchto nápadov sú trpasličie bonsaje a malé záhradky v kvetináčoch, ktoré sú teraz populárne na Západe.

Architektúra.

Hlavnými architektonickými pamiatkami Japonska sú chrámy, kláštorné komplexy, feudálne hrady a paláce. Drevo bolo od staroveku až dodnes hlavným stavebným materiálom a do značnej miery určuje dizajnové prvky. Najstaršie náboženské stavby sú svätyne národného japonského náboženstva šintoizmus; súdiac podľa textov a nákresov, išlo o pomerne jednoduché stavby so slamenou strechou, ako staroveké obydlia. Chrámové budovy postavené po rozšírení budhizmu a s ním spojené boli založené na čínskych prototypoch v štýle a usporiadaní. Budhistická chrámová architektúra sa v priebehu času menila a výzdoba a usporiadanie budov sa líšili medzi rôznymi sektami. Japonské budovy sa vyznačujú rozsiahlymi halami s vysokými strechami a komplexný systém konzol a ich dekor odrážal vkus svojej doby. Jednoduchá a majestátna architektúra komplexu Horyuji, postaveného neďaleko mesta Nara na začiatku 7. storočia, je pre obdobie Asuka rovnako charakteristická ako krása a elegancia proporcií Hoodo, „Phoenix Hall“ v Uji, ktorá sa odráža v Lotosovom jazere. , je z obdobia Heian. Zložitejšie budovy obdobia Edo získali ďalšie dekorácie v podobe bohato maľovaných posuvné dvere a paravány od tých istých „veľkých dekoratérov“, ktorí zdobili interiéry hradov a palácov feudálov obklopených vodnými priekopami.

Architektúra a záhrady Japonska sú tak úzko prepojené, že ich možno považovať za súčasť jednej druhej. To platí najmä pre budovy a záhradné domčeky na čajový obrad. Ich otvorenosť, jednoduchosť a starostlivý vzťah ku krajine a perspektíve majú veľký vplyv na modernú západnú architektúru.

VPLYV JAPONSKÉHO UMENIA NA ZÁPADE

V priebehu jediného storočia sa umenie Japonska stalo známym na Západe a malo naň významný vplyv. Už dávnejšie kontakty boli (napríklad Holanďania obchodovali s Japonskom cez prístav Nagasaki), ale predmety, ktoré sa v 17. storočí dostali do Európy, boli najmä diela úžitkového umenia – porcelán a lak. Dychtivo sa zbierali ako kuriozity a rôznymi spôsobmi sa kopírovali, ale tieto dekoratívne exporty neodrážali podstatu a kvalitu japonského umenia a dokonca dali Japoncom nelichotivú predstavu o západnom vkuse.

Prvýkrát bolo západné maliarstvo priamo ovplyvnené japonským umením v Európe v roku 1862 počas obrovskej medzinárodnej výstavy v Londýne. Pri predstavení na parížskej výstave o päť rokov neskôr vzbudili japonské drevotlače opäť veľký záujem. Okamžite vzniklo niekoľko súkromných zbierok rytín. Degas, Manet, Monet, Gauguin, Van Gogh a ďalší vnímali japonské farebné výtlačky ako zjavenie; Mierny, ale vždy rozpoznateľný vplyv japonských výtlačkov na impresionistov je často zaznamenaný. Američanov Whistlera a Mary Cassattovú upútala zdržanlivosť línií a svetlé farebné škvrny výtlačkov a obrazov ukiyo-e.

Otvorenie Japonska cudzincom v roku 1868 vyvolalo šialenstvo pre všetko západné a spôsobilo, že sa Japonci odvrátili od vlastnej bohatej kultúry a umeleckého dedičstva. V tomto čase sa predalo veľa krásnych obrazov a sôch, ktoré skončili v západných múzeách a súkromných zbierkach. Výstavy týchto predmetov predstavili Západ Japonsku a podnietili záujem o cestovanie do Japonska. Ďaleký východ. Samozrejme, že okupácia Japonska americkými jednotkami na konci druhej svetovej vojny otvorila väčšie možnosti ako predtým na objavovanie a spoznávanie japonských chrámov a ich pokladov. Tento záujem sa prejavil aj na návštevnosti amerických múzeí. Záujem o východ vo všeobecnosti vyvolalo organizovanie výstav diel japonského umenia, vybraných z japonských verejných a súkromných zbierok a privezených do Ameriky a Európy.

Vedecký výskum v posledných desaťročiach urobil veľa pre vyvrátenie názoru, že japonské umenie je len odrazom čínskeho umenia, a početné japonské publikácie v angličtine predstavili Západu ideály Východu.



Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené na http://www.allbest.ru/

Všeobecné informácie o štáte Japonsko

Názov krajiny - Japonsko vo všetkých európskych jazykoch pochádza zo skresleného čítania dvoch hieroglyfických znakov, ktoré tvoria správny názov tejto krajiny - Nihon alebo, v slávnostnejšom a oficiálnejšom štýle, Nippon. Prvý z týchto znakov znamená slnko a druhý koreň alebo základňu. Odtiaľ pochádza alegorické označenie Japonska ako Krajina vychádzajúceho slnka. Samotné meno Japoncov je „nihonjin“ („jin“ znamená osoba). Hlavným mestom Japonska je Tokio.

Japonsko je ostrovný štát nachádzajúci sa vo východnej Ázii, neďaleko ďalekého východného okraja Ruska, Kórejského polostrova a pobrežných oblastí Čínskej ľudovej republiky. Územie - 372 tisíc metrov štvorcových. km. Obyvateľstvo - 127,4 milióna ľudí (odhad z roku 2010). Japonsko je na desiatom mieste na svete z hľadiska počtu obyvateľov. Priemerná hustota obyvateľstva je 337 ľudí na 1 štvorcový. km.

Geografická poloha Japonska sa vyznačuje výrazným predĺžením zo severovýchodu na juhozápad, čo viedlo k rôznorodosti prírodných podmienok. Extrémne severné regióny krajiny sú v chladnom klimatickom pásme, stredné sú v miernom pásme a južné oblasti sú v subtropickom pásme.

K hlavným ostrovom krajiny – Honšú, Kjúšú, Šikoku a Hokkaidó – prilieha až 4 tisíc malých ostrovčekov. Jedine špeciálne navigačné mapy odrážajú rozmanitosť tohto obrovského ostrovného sveta.

Medzi malé skupiny ostrovov v Tichom oceáne patria Izunoshichito, Ogasawara (Bonin), Yorito (Sulphur) a množstvo malých ostrovov sopečného pôvodu. 1800 km juhovýchodne od Tokia, v blízkosti obratníka Raka, leží malý ostrov Marcus (Minami-Tori-Shima), ktorý je východným okrajom Japonska. Vlastníctvo týchto geograficky výhodných ostrovov posúva východné hranice Japonska ďaleko do Tichého oceánu.

Južný okraj Japonska tvorí skupina ostrovov Rjúkjú (Nansei). Rjúkjú zahŕňa 211 ostrovov, z ktorých mnohé sú koralového pôvodu.

Japonské ostrovy oddeľujú od ázijskej pevniny moria – Japonské, Žlté a Východočínske more. Západné pobrežie Honšú je najďalej od ázijských brehov – takmer 1000 km; najkratšia vzdialenosť pri prekročení Kórejského prielivu v priamej línii od brehov Japonska po Kórejský polostrov je 220 km.

Japonsko je od roku 1947 konštitučnou buržoáznou monarchiou. Najvyšším zákonodarným orgánom krajiny je parlament, ktorý pozostáva z Snemovne reprezentantov (dolná) a Snemovne radných (horná). Najvyšším výkonným orgánom je kabinet ministrov. Podľa ústavy je predseda vlády zodpovedný parlamentu.

V roku 1955 v dôsledku zjednotenia liberálnych a demokratických strán vznikla Liberálnodemokratická strana (LDP), ktorá zastupovala záujmy veľkého monopolného kapitálu a byrokratickej elity. Vo svojom jadre je to buržoázna strana. Reprezentuje však najrozmanitejšie vrstvy obyvateľstva – drobnú a strednú buržoáziu, bohaté roľníctvo. Pozostáva z mnohých úradníkov (z centrálneho aj miestneho administratívneho aparátu), ktorí slúžia ako dodatočná páka vplyvu strany na voličov.

Prírodná a klimatická podmienenosť architektonickej polychrómie

Farebný bazén prírodnej krajiny

Na brehu krásy Beppu Bay(Beppu) sa nachádza v oblasti sopečnej činnosti Krvavý rybník (Horúci prameň Blood Pond), známy pre krvavo sfarbené bahno. Červenkastá voda pochádza z hornín a obsahuje pomerne veľa železa, čo vlastne dáva nádrži takú nezvyčajnú červenú farbu. Tu sa nachádza aj t termálny komplex „Deväť kruhov pekla“, najsýtenejšie miesto na Zemi s termálnymi prameňmi. Turistov upozorňujeme, že kúpanie je tu zakázané, nakoľko teplota dosahuje 90 stupňov Celzia.

Hrad Biela volavka(Himeji) je jedným z najstarších zachovaných hradov v Japonsku a medzi turistami najobľúbenejší. Celkovo hradný komplex zahŕňa 83 budov, takmer všetky sú postavené z dreva. Stavba hradu na úpätí hory Hime (prefektúra Hyogo, oblasť Harima) sa začala v polovici 14. storočia. Svoje meno dostal pre svoju zvláštnu presnosť tvaru a eleganciu, pripomínajúcu krásneho snehobieleho vtáka. Himedži slúžil ako uctievaný model pre nespočetné množstvo hradov v nasledujúcich generáciách. Jeho vysoký kamenný základ, starostlivo obielené steny, medzery a strieľne pevne vstúpili do arzenálu japonských architektonických techník. Pôvodný hrad, postavený v rokoch 1333-1346, prešiel z jedného klanu samurajov do druhého viackrát. Koncom 16. storočia bol hrad značne zbitý občianskymi spormi a žiadaný generálna oprava. Potom sa objavili takmer všetky jeho súčasné stavby, nad ktorými sa do výšky 45 metrov týčila sedemposchodová hlavná veža.

Flóra a fauna

japonská interiérová dekoratívna architektúra

Flora

Lesy pokrývajú viac ako 66 % krajiny. Flóra Japonska zahŕňa viac ako 700 druhov stromov a kríkov a asi 3000 druhov bylín.

Na Hokkaidu dominujú ihličnaté lesy smrekov a jedlí s hustými porastmi bambusu v podraste. S výškou les postupne nahrádzajú húštiny trpasličích cédrových a brezových lesov, bylinno-krovité útvary a krovinaté vresoviská. Na severe ostrova je horná hranica ihličnatých lesov 500 m, v južných oblastiach sú nahradené listnatými listnatými lesmi. Na juhozápade Hokkaida sa od pobrežia dvíhajú listnaté lesy do nadmorskej výšky 500 m.

Na Honšú sú bežné aj listnaté listnaté lesy, rastú tam dub, buk, javor, gaštan, jaseň, lipa atď. Dvíhajú sa do výšky 1800 m, ihličnaté lesy končia vo výške 1800-2000 m. Nižšie časti svahov pohoria Honšú južne od 38° severnej šírky a horské svahy na ostrovoch Šikoku a Kjúšú hore do nadmorskej výšky 800 m sú porastené vždyzelenými subtropickými lesmi (vrátane vždyzelených dubov, magnólií, gáfrov, kryptomérií, japonských cypruštekov a pod.) s bohatým podrastom a množstvom viniča. Na extrémnom juhu ostrova Kjúšú a ostrovov Rjúkjú sú bežné monzúnové lesy až do nadmorskej výšky 300 m, v ktorých sa nachádzajú palmy, fikusy, stromové paprade, bambus a orchidey.

Fauna

Kvôli ostrovnej izolácii Japonska je fauna v porovnaní s pevninou trochu vyčerpaná (a formy sú rozdrvené), ale v krajine sa zachovalo veľa endemických a reliktných druhov. Jeho fauna zahŕňa 270 druhov cicavcov, asi 800 druhov vtákov a 110 druhov plazov. Moria obklopujúce krajinu sú domovom viac ako 600 druhov rýb a viac ako 1000 druhov mäkkýšov. Vďaka hornatému terénu prevládajú druhy prispôsobené životu v horských lesoch.

Na ostrove Hokkaido žije medveď hnedý, sobolí, hranostaj a lasica. Okrem toho tam a na ostrove Honšú žijú vlci, líšky, jazvece, psíky medvedivé, vydry a zajace. Na juh od Sangarského prielivu žijú čierne medvede, japonské makaky, antilopy a gigantické mloky. Južne od prielivu Togara v Japonsku je domovom tropickej fauny.

Medzi vtáky patria ďatle, drozdy, sýkorky, lastovičky, škorce, tetrovy, žeriavy, bociany, jastraby, orly, sovy a pri pobreží žije množstvo morských vtákov. Sladkovodné ryby - kapor, sumec, úhor, mihuľa; Umelo sa chovajú úhory a lososy vrátane pstruhov. Komerčné ryby pobrežných vôd: tichomorský sleď, iwasi, tuniak, treska, platesa. Existujú aj kraby, krevety a ustrice.

Farebná symbolika a jazyk architektonickej polychrómie

Symbolika farieb na východe

Na východe farba nesie nielen určitú emocionálnu záťaž, ale má aj špecifický obsah a funkčný význam. Zástupca tej či onej spoločenskej skupiny bol povinný nosiť oblečenie svojej triedy (kasty), podľa farby a tvaru sa posudzovalo jeho povolanie a podľa materiálu aj jeho bohatstvo. V staroindických pojednaniach sa spoločensko-kastové rozdelenie spoločnosti odráža vo farbe: brahmani (kňazi) nosili biele šaty, kšatrijovia (bojovníci a vládcovia) - červení, vaišjovia (obchodníci a remeselníci) - žltí, šudra (sluhovia) - čierne.

Zohrali veľkú úlohu pri upevňovaní farebného kánonu náboženské učenia. Modrá je teda farbou drahokamu zafír, ktorý sa podľa indickej astrológie spája s planétou Saturn. Toto je tiež farba boha lásky. Indickí umelci zobrazujú milujúceho boha Krišnu, ktorý je zvyčajne oblečený v žltej farbe, s modrou kožou a jeho milovanú pastierku Radhu v modrom. Čierna farba je spojená so smrťou, je chránená Veľkým Čiernym bohom, jednou z inkarnácií boha ničiteľa Šivu. Červená, farba krvi, je spojená s vojnou.

V dávnych dobách medzi rôznymi národmi červená symbolizovala ženský princíp a biela symbolizovala mužský princíp. Zadávanie dospelý život, podstúpili mládenci iniciačný obrad, na ktorý boli telá mladých ľudí pokryté bielou farbou. V početných obradoch zasvätených bohyni matke si dievčatá na tvár a ruky nanášali červený prášok, ktorý symbolizoval krv, čo pripomínalo krvavé obete tejto bohyni, ktoré boli minulosťou. Moderné indické ženy, ktoré vyznávajú hinduizmus, pripravujú sa na manželstvo, maľujú si ruky a nohy červenou lakovou farbou alebo hennou. Nevesta má na sebe červené sárí alebo červený závoj, ženích má biele šaty, zvyčajne má červenú pokrývku hlavy.

V Číne bola farebná symbolika ovplyvnená konfucianizmom. Podľa kánonu fialová znamená cnosť, zelená ľudskosť, červená obrad a poriadok, žltá vieru, biela pravdu, povinnosť, sebaobetovanie, čierna múdrosť a poznanie. Symbolika farieb v oblečení sa obzvlášť jasne odráža. Cisár nosil žlté rúcho, vedci čiernu, hodnostári hnedú alebo bielu a bojovníci červenú alebo modrú. V starovekej Číne farba korelovala s ročným obdobím a svetovým smerom. Na vítanie jari sa nosilo oblečenie v zelených tónoch, obrad sa konal na východnej strane mesta; v červenom - na južnej strane - vítali leto; v žltej alebo bielej na západnej strane vítali jeseň; Na zimnom festivale, ktorý sa konal na severnej strane, bola dominantnou farbou oblečenia čierna. Podľa čínskej mytológie päť základných farieb (zelená, červená, biela, žltá, čierna) symbolizuje nielen ročné obdobia a svetové strany, ale aj päť základných prvkov (drevo, oheň, zem, kov, voda).

Na rozdiel od Indie alebo Číny v Japonsku koexistovalo niekoľko farebných kánonov, ktoré založili rôzne náboženstvá (konfucianizmus, budhizmus a šintoizmus). Okrem toho sa Japonci vždy vyznačovali osobným a intímnym vnímaním farieb. Pozornosť a láska k farbám sa spájali s citlivým a mimoriadne jemným vzťahom k prírode. Farby v Japonsku sa spravidla nepomenúvajú podľa materiálov, z ktorých sú vyrobené, ako je zvykom v Európe (okrová, zinková beloba, indigo, kraplak, kobalt, pálená siena atď.), ale podľa prirodzených nosičov farby. „Arahairo“ – „zadná strana listov a bylín“ – znamená zelenkasto-popolnatý, matný a jemný farebný tón; „uguisuiro“ - „farba krídel japonského slávika“ - sivasto-modro-zelenkastá; „akuiro“ - „vychladený popol“; „sabiiro“ - „hrdza“ atď.

Vďaka určitému výcviku dokážu Japonci rozlíšiť až 240 farebných odtieňov. Moderní japonskí školáci základných tried Bez problémov rozlíšia asi 40 farieb.
Symbolika farieb sa aktívne používa v tradičnom divadle východu. Farba obleku je spojená s charakterom postavy, čo naznačuje jej sociálne postavenie, pohlavie, vek. Najušľachtilejšia farba je biela, ktorá bola široko používaná v odeve božstiev, dobrôt a krás.

Farba hrá dôležitú úlohu v japonskom divadle Noh. Tu biele oblečenie a červený opasok predstavujú mladistvú silu. Čierna maska ​​je v Číne symbolom múdrosti, červená zase symbolom hnevu a krvilačnosti.

Úzky vzťah medzi symbolikou farby a zobrazením nálady a pocitu mal veľký význam pre rozvoj umenia, ktoré, ako sa verilo v staroveku, malo odhaľovať zlo a vyvyšovať dobro.

Národný kostým

Chcel by som začať od krajiny vychádzajúceho slnka – Japonska. Od polovice 19. storočia je kimono japonským „národným kostýmom“. Kimoná sú aj pracovným odevom gejš a maikos (budúcich gejš). Kimono zvýrazňuje iba ramená a pás a skrýva nedostatky postavy. Táto myšlienka je spojená s tradičnou preferenciou Japoncov a myšlienkou ideálnej ústavy - „čím menej vydutín a nepravidelností, tým krajšie“.

Dekoratívne umenie

Japonské tradičné umenie vychádza z originálnych a originálnych princípov. Chuť a preferencie Japoncov sa veľmi líšia od estetických priorít obyvateľov iných krajín. Dekoratívne a úžitkové umenie v Japonsku má tiež svoje vlastné charakteristiky.

Dekoratívne práce v tejto krajine vznikali už mnoho storočí. Patria sem výrobky z keramiky a porcelánu, zdobené látky a odevy, rezbárske práce z dreva, kovu a kostí, krásne zbrane a mnoho iného.

Vo všeobecnosti má dekoratívne a úžitkové umenie určité zameranie. Rôzne produkty sú vytvorené nielen na estetické potešenie z ich rozjímania, ale aj na použitie v každodennom živote.

A pre Japoncov je veľmi dôležité nielen používať diela takéhoto umenia, ale aj ozdobiť svoj život, obdivujúc ich krásu. Obyvatelia Japonska mali vždy osobitný vzťah ku kráse. Predstavovali si, že nádhera a milosť sa dajú vyjadriť slovami. Krása však presahovala bežný svet. Celý život človeka bol pominuteľný, po smrti sa duša presťahovala do krásneho a tajomného sveta.

Všetky uvedené črty japonského svetonázoru sa odrazili pri tvorbe diel dekoratívneho a úžitkového umenia. Akákoľvek akcia sprevádzané používaním gizmos špeciálne vyrobených na tento účel.

Napríklad, čaj alebo saké Pili z hrubých a nerovných pohárov. Boli to však oni, ktorí boli cenení pre svoju krásu, ktorá existovala na druhom svete.

Veľkí japonskí majstri vytvorené predmety, ktoré im dodali estetický vzhľad. Figúrky - netsuke, krabice - inro, lak, elegantné kosode, paravány, ventilátory - to všetko bolo zdobené umeleckým vkusom a gráciou.

Miniatúrne sochy netsuke muži používajú na nosenie rôznych predmetov. Na opasok kimona sa pomocou netsuke pripevnila fajka, vrecúško alebo kabelka.

Každý miniatúrna figúrka niesol symbolické poznámky,tie.niečo znamenalo.

Profesionalita prevedenia bolo badateľné v japonských sochách. Mimochodom, umenie tvorby netsuke vzniklo pomerne nedávno, v roku 1603-1868 roku. Toto časové obdobie v Japonsku je tzv Edo.

Najznámejšími umelcami toho obdobia boli Dorakusai (XVIII storočie), Xiumin (koniec 18. storočia), Tomotada (XVIII storočie), Masatsugu (XIX storočie), Gyokumin (XIX storočie) a ďalšie.

Aké obrázky neboli použité na vytvorenie netsuke. A každodenné činnosti občanov a náboženské predstavy a obrazy zvierat. Majstri radi zobrazovali hrdinov literárnych diel, rozprávok a slávnych japonských bojovníkov.

Ak sa pred 19. storočím dalo v plastikách zbadať disproporcionalita foriem a nesúlad so skutočnými obrazmi, neskôr sa japonskí majstri pokúsili presnejšie vykresliť postavu a sprostredkovať jej charakteristické črty. Prírodný svet sa stal pre výrobcov netsuke atraktívnejším.

V priebehu desaťročí sa technológia na vytváranie miniatúrnych figúrok zlepšila.

Ak na začiatku vzniku tohto trendu v dekoratívnom a úžitkovom umení Japonska bol materiál častejšie používaný drevo alebo slonovina, potom v 19. storočí začali používať majstri porcelán, koral, kov, achát a iné materiály. Drevené netsuke boli nevyhnutne vyleštené práškom z dreveného uhlia, potreté ľanovým olejom a lesknuté hodvábom. Proces maľovania figúr sa uberal zložitejšou cestou.

Inro - schránka na potrebné veci

Za najkrajšie predmety v japonskom umení a remeslách sa považujú krabice - inro , skôr miniatúrne krabičky.

Boli súčasťou ženského alebo mužského kroja. Ak muži viseli inro, ako netsuke, na opasku kimona, ženy ich nosili za rukávmi.

Preložené inro je škatuľka na známky, ktorý slúžil na prenášanie rôznych drobností. Mala niekoľko vnútorných pobočiek. Remeselníci, ktorí vyrábali tento druh produktu, sa snažili dokončiť inro s gráciou a umeleckým vkusom. Používala sa laková maľba, perleťová intarzia, povrchová úprava slonovinou a drahými kameňmi, využívali sa aj rôzne techniky zdobenia interiéru.

Kosode - kimono s krátkym rukávom

Kosode Už dlho je známy ako kus japonského oblečenia. Avšak až v ére Edo sa kimoná s krátkym rukávom začali pestro zdobiť pomocou nových technológií farbenia látok.

Kosode sa stal predmetom dekoratívneho a úžitkového umenia. Treba poznamenať, že v závislosti od príležitostí v živote človeka Japonci nosili kosode zdobené určitým spôsobom. Pestré využitie hodvábnych nití malo úžasné výsledky. Každá kosode predstavovala predmet dekoratívneho umenia Japonci.

Vejár ako dielo japonského umenia a remesiel

Ventilátor zaujal aj japonských majstrov a stal sa predmetom umenia. Ventilátor - sensu prišiel do Japonska, pravdepodobne z Číny. A už japonskí majstri mu dali svoj vlastný jedinečný, elegantný vzhľad.

Typ ventilátora - utiva považovaný za čisto japonský vynález. Ide o vejár okvetných lístkov, ktorý bol vyrobený z jedného kusu dreva, potom pokrytý drahým hodvábom alebo papierom, na ktorý boli aplikované nádherné vzory.

Námety kresieb mali rôzne postavy. Japonské tradície boli viditeľné voľným okom v každom umeleckom diele, akým je napríklad ventilátor.

Mimochodom, Japonci vytvorili aj verziu ventilátora, ktorá sa používala aj v boji. Ako obvykle, takáto položka sa používala pri vydávaní pokynov na bojisku. Určitý typ výzdoby sprevádzal tento vejár. Častejšie zobrazoval červený kruh na žltom pozadí na jednej strane a žltý kruh na červenom pozadí na druhej strane.

Japonský umelecký meč

Estetické princípy japonského umenia a remesiel sa naplno prejavili vo výrobe a zdobení umeleckých mečov.

Mech -Pre Japoncov je to špeciálny predmet uctievania a na jeho vytvorenie boli použité rôzne materiály a techniky.

Japonský meč nielen elegantný vo svojej forme. Špeciálna štruktúra ocele, lesklá línia čepele, ktorej povrch bol starostlivo vyleštený, charakterizuje takýto predmet ako najvyššie dielo japonského umenia. Niektoré čepele boli tiež zdobené reliéfnymi postavami drakov, erbmi samurajov a zdobené hieroglyfmi.

V Japonsku boli zbrojárske školy, ktorá vyrábala rôzne bojové meče, špecializujúca sa na umeleckú výzdobu zbraní. Taký slávny zbrojár ako Masamune (koniecXIIIstoročie - začiatokXIVstoročie) preslávený po celom Japonsku svojou zručnosťou. Mnohí naši súčasníci, znalci japonských zbraní, snívajú o kúpe meča, ktorý vyrobil.

Lakové a keramické výrobky

Lakové výrobky používané všade v Japonsku. Patria sem riad, domáce potreby, rôzne veci potrebné na osobnú starostlivosť, brnenie a dokonca aj zbrane. Domy šľachtických ľudí boli zdobené podobnými výrobkami.

Tradičné laky Farby používané japonskými remeselníkmi boli červená, čierna a zlatá. Koniec éry Edo sa niesla v znamení výroby zelených, hnedých a žltých lakov. A už na začiatku 20. storočia Japonci vyrábali biele, fialové a modré farby lakov. Lakovanie lakom použitie zlatých, perleťových a strieborných intarzií je tým najkrajším spôsobom dokončovania rôznych výrobkov japonských remeselníkov.

Keramické výrobky boli aj predmetom japonského dekoratívneho a úžitkového umenia. Mnohé technológie sú prevzaté z Číny a Kórey. Japonská keramika sa však líši tým, že remeselníci platili veľká pozornosť nielen také parametre ako tvar, ornament a farba, ale aj to, aké vnemy keramický výrobok spôsobí pri kontakte s ľudskou dlaňou.

Keramické umelecké výrobky v Japonsku je to široká škála rôznych druhov jedál, ako sú čajníky, nádoby na saké, ozdobné riady, hrnce a iné. Porcelánové tenkostenné vázy sú v západných krajinách stále žiadané.

Tradičný interiér

Japonský štýl sa nesie v duchu pôvabných a sexi gejš a mocných samurajov. Milujúci sa pár v spálni v japonskom štýle vyvoláva závisť a túžbu nasledovať ich príklad.

Ale predtým, ako to urobíme, zoznámime sa s niektorými prvkami japonskej kultúry. Obyvatelia tejto krajiny veria, že dom je živý organizmus. A pohodlie takéhoto domova môže liečiť. Každá vec v japonskom bývaní má svoju vlastnú funkciu, nemajú zbytočné alebo náhodné veci.

Ak dôverujete tomuto názoru, potom by ste mali uprednostniť nábytok jednoduchého geometrického tvaru pre váš domov. A už vôbec by tam nemalo byť miesto pre nezmyselné dekorácie.

Existujú dizajnéri, ktorí považujú japonský štýl za monotónny a prázdny, no samotní Japonci veria, že takáto prázdnota podporuje voľný pohyb pozitívne nabitej energie.

Niektoré doplnky sú stále prítomné v japonských spálňach, napriek tomu, že mnohé veci sú pre obyvateľov tejto krajiny považované za nezmyselné. Nesú tradičné motívy japonskej kultúry a japonské ornamenty.

Preto ako dekoráciu v spálni môžete umiestniť miniatúrne sochy, bábiky oblečené v kimonách, keramické vázy, japonské ventilátory s obrázkami čerešňových kvetov atď. Ale jedna podmienka nemôže byť porušená - doplnky musia byť vyrobené z prírodného materiálu.

Napriek jednoduchosti a praktickosti japonských interiérov spální je povolené aj použitie kvetov, pretože filozofia tohto ľudu hovorí, že človek by mal byť vždy v súlade s prírodou.

Do rohov spálne môžete umiestniť malý stromček banzai alebo obľúbené kvety vo vázach, steny vašej izby budú vyzerať skvele, ak budú ozdobené kvetmi ikebany, čerstvými aj sušenými.

Na splnenie hlavnej japonskej požiadavky – byť v súlade s prírodou, musí byť každá vec v dome vyrobená z prírodných materiálov, ako je drevo, betón, omietka, tehla, tapety s bambusom a iné. Sklo je možné použiť aj v interiéri.

Japonský štýl znamená dobré osvetlenie v dome. Svetlo by nemalo byť príliš jasné a mäkké. Môžete to urobiť pomocou tienidiel, ktoré sa jednoducho inštalujú na bežné lampy. Vďaka tomuto osvetleniu budú všetky predmety spálne prezentované v príjemnom svetle. Kombinácia tieňa a svetla je veľmi relaxačná.

V interiéri v japonskom štýle je použitá len jedna farba, doplnená jej poltónmi. Na vytvorenie správnej výzdoby spálne sú najvhodnejšie biele, čierne, sivé a krémové tóny.

Spálňa v japonskom štýle sa vyznačuje minimalizmom, mierne harmonickou kombináciou textúr a farieb, jednoduchosťou a prítomnosťou prírodných materiálov v interiéri. V miestnosti zariadenej v tomto štýle zažije duša harmóniu a pokoj a telo si oddýchne od náročného pracovného dňa. Takáto spálňa je naplnená voľným priestorom, vďaka ktorému sa otvárajú možnosti a túžby po kreativite a navyše sa v nej schováte pred každodenným zhonom.

Miesto odpočinku v spálni v japonskom štýle by malo byť umiestnené v strede miestnosti a nábytok by mal byť elegantný a sofistikovaný, vyrobený z prírodných materiálov, najlepšie z bambusu. Používa sa hlavne ako čalúnenie prírodné tkaniny- hodváb a bavlna.

Jeden z podstatné prvky Spálne v japonskom štýle sa vyznačujú posuvnými obrazovkami, ktoré sú často inštalované, aby skryli posteľ pred zvedavými očami. Ich použitie je veľmi jednoduché, ak ich chcete odstrániť, nebude to vôbec ťažké. Pokiaľ ide o podlahu, zvyčajne je vyrobená z dreva. Steny sú dokončené tak, aby vytvorili nosné konštrukcie.

A na dekoráciu sú japonské spálne zdobené ikebanami, ventilátormi, čepeľami a mečmi, miniatúrnymi postavami bohov, truhlicami a lampami vyrobenými z papiera. Medzi doplnky patria dekoratívne rastliny alebo vázy, ktoré vyzerajú skvele v rohoch miestnosti alebo na nástenných poličkách. Neodporúča sa však umiestňovať do interiéru príliš veľa doplnkov, japonský štýl znamená striedmosť vo všetkom.

Čo je japonský interiér? V prvom rade ide o jemný estetický minimalizmus vo všetkom. Je založený na zenovej filozofii, ktorá nachádza krásu vo všetkom, čo je stručné. Preto je hlavným princípom každého japonského interiéru „Krása v malom“. Pre Japoncov sú koncepty jasnosti a výrečnosti neprijateľné, predovšetkým určitá „podformácia“, ktorá redukuje umelé na minimum a ponecháva prirodzenú krásu materiálov na povrchu.

Najjednoduchšie veci pre Japoncov slúžia ako zdroj inšpirácie a estetiky. Odpradávna rozkvitnutá čerešňa alebo tečúci potok zosobňovali pokoj a duchovnosť ľudskej duše. A zároveň princípy umenia, nie remesla, majú posvätný význam. Priestor je založený na minime objektov, z ktorých každý je obdarený hlbokým významom.

Vzhľadom na večný problém nedostatku pôdy japonská kultúra dlho používala miniatúrne formy a obmedzené prírodné zdroje viedli k menším, elegantnejším interiérom. Tradičná japonská záhrada zvyčajne zaberá malú plochu a môže pozostávať dokonca z jedného stromu, malého jazierka a niekoľkých kameňov.

Japonci považujú interiér za ozdobu svojho domova. Minimálny vplyv iných kultúr viedol k vytvoreniu techník špecifických a charakteristických len pre japonskú kultúru. Hlavnými použitými materiálmi boli papier, hodváb a trstina. Kamenné a železiarske remeslá boli vylúčené a dokonca aj cisárske paláce boli vyrobené z čisto tradičných materiálov.

Japonsko bolo často zasiahnuté zemetraseniami, takže bývanie bolo umiestnené na vysokých koloch.

Priame línie a pravé uhly vo všetkom - to je japonský interiér. Mierne zjemňujú a dodávajú sofistikovanosť efektné hieroglyfy a látky maľované hladkými vzormi. A dnes má japonský nábytok hladké povrchy a stoly a sedadlá, ako pred niekoľkými storočiami, sú veľmi nízke. Japonci často jednoducho sedia na podlahe pred stolom. ako pomôcky sa často používajú improvizované prostriedky (škatuľky na paličky alebo vrchnáky škatúľ).

Okrem obvyklej ľahkosti je v japonskom interiéri primeraná prísnosť. Každý priestor má svoje filozofické opodstatnenie, ktoré spočíva v maximálnej blízkosti prírody. To je to, čo sa káže od zrodu náboženskej tradície v Japonsku.

Tatami, vyrobené z ryžovej slamy, sa tradične používa ako podlaha. Jeho veľkosť je striktne 180×90. Japonci venujú osobitnú pozornosť podlahám, pretože slúžia nielen ako miesto na sedenie, ale aj ako miesto na jedenie. Trstinové podlahové rohože sa zvyčajne vyrábali v žltej alebo krémovej farbe a dovolenkové podlahové krytiny sa vyrábali pomocou farebných nití. Na sedenie boli na podložkách umiestnené mäkké vankúše a po stranách boli inštalované stojany na lakte. Všetko v japonskom interiéri sa snaží o minimalizmus, dokonca aj nízky vzrast Japoncov prispieva k nízkej výške domu.

Pre moderný japonský byt sú dodnes európske skrine zázrakom a všetky potrebné veci sú uložené v truhliciach zdobených rezbami a perleťou. Tradične sa v japonskom dome vyrábajú výklenky v stene. V jednom z nich (tokonoma), keď prišli hostia, boli nainštalované figúrky a umiestnené ikebany. Útulné izby boli tiež zdobené trstinovými zvitkami a rôznymi figúrkami zvierat (netsuke).

Japonci používajú vankúše výhradne na pohodlné sedenie a na spanie sa oddávna vyrábajú podsedáky z porcelánu a dreva, ktoré sa dávali pod zátylok a masírovali krčné svaly. Osvetlenie v japonských domácnostiach sa tradične vykonávalo sviečkami v keramických a kamenných svietnikoch alebo lampami pokrytými elegantnými tienidlami z ryžového papiera.

Prísna paleta farieb a zdržanlivý minimalizmus nábytku zdôrazňujú jednoduchosť japonských interiérov. Steny sú zvyčajne svetlé a nábytok je vyrobený z tmavého dreva. Predpokladá sa, že Japonci sú lepší ako iné národy v rozlišovaní vzácnych farebných odtieňov. Ich farby sú výlučne prirodzené: ružová, ako farba sakury, alebo modrá, ako morská vlna. To je dôvod, prečo Japonci môžu vidieť farebné kombinácie neobvyklé pre európsky štýl. Obľúbené farby sú zmiešané modrá a zelená, oranžová a fialová.

Vrcholom japonského domova sú estetické pohyblivé priečky (fusuma). Výhodne sa používajú na štruktúrovanie malých priestorov. Presunutím fusuma na správne miesto môžete ľahko získať obývaciu izbu a kuchyňu v jednej miestnosti. V japonských domoch tiež nie sú žiadne dvere, nahrádzajú ich závesy a zásteny.

Japonské materiály vždy udivovali sofistikovanú európsku predstavivosť. Nádherne zdobené kvetinovými vzormi alebo tradičným japonským hodvábom sa používa na paravány a závesy, vankúše a prikrývky.

Umenie aranžovania kytíc (ikebana) zaujíma v japonskej kultúre osobitné miesto. Takýto kvetinový súbor môže ľahko sprostredkovať náladu majiteľov domu. Existujú dva štýly Ikebany - Moribana a Nageire, ktoré sa líšia v tom, do ktorej vázy kvety umiestniť: nízke alebo vysoké. Umenie pestovania miniatúrnych stromov (bonsai) nie je menej populárne v Japonsku. Bonsai dopĺňa interiér každej japonskej domácnosti.

Okolo domu Japonci vysadia malú záhradu, ktorá nevyhnutne zahŕňa umelé jazierko, mach, niekoľko kameňov a tradičné kvety (kosatce, chryzantémy). Každá záhrada zodpovedá vnútornej filozofii majiteľov, preto je jej usporiadanie osobitnou úlohou.

V súčasnosti japonský štýl používajú dizajnéri pracujúci s minimalizmom. Pomerne často sa v európskych domácnostiach nachádzajú vstavané skrine a nízke stolíky, mobilné priečky a kompaktné obrazovky. Ale samotní Európania vnímajú japonské interiéry ako niečo drobné a papierové, sofistikované a ako ikebana zložité. A napriek tomu mnohí majstri neprestávajú pracovať na tajomstvách interiérového umenia Krajiny vychádzajúceho slnka.

Mestá. Prepojenie historickej a modernej architektúry

farebná interiérová dekoratívna architektúra

Kobe je šieste najväčšie mesto Japonska, ktoré sa nachádza na južnom pobreží ostrova Honšú.

Rovnako ako Jokohama je prominentným prístavným mestom, má však takmer 2-krát menšiu populáciu - len asi 1,5 milióna ľudí. Hoci osada na mieste Kobe existovala dlho (prvá zmienka bola v roku 201 n. l.), nijako zvlášť sa nezapájala do politického diania. Až v roku 1889 sa osada sformovala do mesta a pripodobnila sa dnešnej podobe. Kóbe bolo jedným z miest otvorených obchodu so Západom. Mesto veľmi utrpelo v roku 1995 počas veľkého zemetrasenia Hanshin.

Medzi známe miesta v Kobe patrí prístavná veža v Kobe, námorné múzeum v Kobe (s podivnou strechou) a nachádzajú sa na námestí Harborland - oproti zábavnej štvrti Marikan Park.

Uverejnené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Štúdium čínskej a japonskej kultúry. Zvláštne miesto Číny v ázijsko-tichomorskom regióne. Konfucianizmus a taoizmus. Moderná konjunktúra japonskej kultúry. Maliarstvo a architektúra, dekoratívne a úžitkové umenie, rituály a náboženský kalendár.

práca, pridané 17.03.2013


Etnografické a dekoratívne a úžitkové umenie Altaja z konca 19. – začiatku 20. storočia. Výroba šperkov a spracovanie kovov. Spracovanie plstených a mäkkých látkových materiálov. Dekoratívne a úžitkové umenie Kazachov. Charakteristika ľudových remesiel.

kurzová práca, pridané 06.07.2014


História japonskej kultúry. Japonský jazyk a písanie, literatúra a maliarstvo, kaligrafia, sochárstvo. Umenie a remeslá, remeslá. Kino, architektúra, náboženstvo. Hlavné druhy oblečenia, črty národnej kuchyne. Legendy o samurajoch.

abstrakt, pridaný 25.04.2013


Štúdium čínskej kultúry XIV-XIX storočia. Chrámové súbory v Pekingu. Architektúra, maliarstvo a dekoratívne umenie obdobia Ming a Qing. Tvorba palácových budov: cisársky palác (Zakázané mesto), cisárske pohrebisko Šisanling.

kurzová práca, pridané 6.11.2014


Prijatie kresťanstva a jeho vplyv na ruskú kultúru. Písanie a vzdelanie, gramotnosť obyvateľstva. Témy a žánre literatúry, kroniky. Architektúra a stavebníctvo, maliarstvo a hudba. Dekoratívne a úžitkové umenie a materiálna kultúra.

abstrakt, pridaný 26.07.2010


Dekoratívne a úžitkové umenie je základom každej národnej kultúry. Úloha predmetov pre domácnosť v ľudové tradície oslavy významných udalostí v živote. Uteráky s dlhými vyšívanými alebo tkanými koncami. Maľované naberačky v tvare veže.

prezentácia, pridané 03.04.2013


Hlavné obdobia rozvoja Indonézie ako štátu. Faktory, ktoré ovplyvnili formovanie materiálnej a duchovnej kultúry Indonézie. Etnické zloženie a črty národného kroja národov Indonézie. Indonézske umenie a remeslá.

prezentácia, pridané 17.03.2017


Kultúra a tradície Španielska. Dizajnové prvky charakteristické pre španielsky národný kroj - tvar, farebná schéma, dekor. Odraz jedinečnosti španielskeho národného kroja a jeho prvkov v kolekciách moderných dizajnérov a couturierov.

kurzová práca, pridané 01.05.2012


Kultúra Japonska XV-XVII storočia. - éra rozvinutých feudálnych vzťahov. Hlavné vývojové trendy. Architektúra. Záhradné umenie. Monochromatická maľba. Čajový obrad. Výstavba opevnení. Vzdelávanie. Literatúra. Divadlo - Kabuki a Noo.

práca, pridané 26.04.2008


Vlastnosti, charakteristické črty starovekej egyptskej civilizácie. Jediný kult egyptských bohov, náboženstvo starých Egypťanov. Písanie, osvietenie a veda v starovekom Egypte. Architektúra, výtvarné umenie a dekoratívne umenie Egypta.

Japonské tradičné umenie vychádza z originálnych a originálnych princípov. Chuť a preferencie Japoncov sa veľmi líšia od estetických priorít obyvateľov iných krajín. Dekoratívne a úžitkové umenie v Japonsku má tiež svoje vlastné charakteristiky.

Dekoratívne práce v tejto krajine vznikali už mnoho storočí. Patria sem výrobky z keramiky a porcelánu, zdobené látky a odevy, rezbárske práce z dreva, kovu a kostí, krásne zbrane a mnoho iného.

Vo všeobecnosti má dekoratívne a úžitkové umenie určité zameranie. Rôzne produkty sú vytvorené nielen na estetické potešenie z ich rozjímania, ale aj na použitie v každodennom živote.

A pre Japoncov je veľmi dôležité nielen používať diela takéhoto umenia, ale aj ozdobiť svoj život, obdivujúc ich krásu. Obyvatelia Japonska mali vždy osobitný vzťah ku kráse. Predstavovali si, že nádhera a milosť sa dajú vyjadriť slovami. Krása však presahovala bežný svet. Celý život človeka bol pominuteľný, po smrti sa duša presťahovala do krásneho a tajomného sveta.

Všetky uvedené črty japonského svetonázoru sa odrazili pri tvorbe diel dekoratívneho a úžitkového umenia. Akákoľvek akcia sprevádzané používaním gizmos špeciálne vyrobených na tento účel.

Napríklad, čaj alebo saké Pili z hrubých a nerovných pohárov. Boli to však oni, ktorí boli cenení pre svoju krásu, ktorá existovala na druhom svete.

Veľkí japonskí majstri vytvorené predmety, ktoré im dodali estetický vzhľad. Figúrky - netsuke, krabice - inro, lak, elegantné kosode, paravány, ventilátory - to všetko bolo zdobené umeleckým vkusom a gráciou.

Netsuke - miniatúrna socha

Miniatúrne sochy používali muži na prenášanie rôznych predmetov. Na opasok kimona sa pomocou netsuke pripevnila fajka, vrecúško alebo kabelka.

Každý miniatúrna figúrka niesol symbolické poznámky, t.j. niečo znamenalo.

Profesionalita prevedenia bolo badateľné v japonských sochách. Mimochodom, umenie tvorby netsuke vzniklo pomerne nedávno, v rokoch 1603-1868 roku. Toto časové obdobie v Japonsku je tzv Edo.

Najznámejšími umelcami toho obdobia boli Dorakusai(XVIII storočie), Xiumin(koniec 18. storočia), Tomotada(XVIII storočie), Masatsugu(XIX storočie), Gyokumin(XIX storočie) a ďalšie.

Aké obrázky neboli použité na vytvorenie netsuke. A každodenné činnosti občanov a náboženské predstavy a obrazy zvierat. Majstri radi zobrazovali hrdinov literárnych diel, rozprávok a slávnych japonských bojovníkov.

Ak sa pred 19. storočím dalo v plastikách zbadať disproporcionalita foriem a nesúlad so skutočnými obrazmi, neskôr sa japonskí majstri pokúsili presnejšie vykresliť postavu a sprostredkovať jej charakteristické črty. Prírodný svet sa stal pre výrobcov netsuke atraktívnejším.

V priebehu desaťročí sa technológia na vytváranie miniatúrnych figúrok zlepšila.

Ak na začiatku vzniku tohto trendu v dekoratívnom a úžitkovom umení Japonska bol materiál častejšie používaný drevo alebo slonovina, potom v 19. storočí začali používať majstri porcelán, koral, kov, achát a iné materiály. Drevené netsuke boli nevyhnutne vyleštené práškom z dreveného uhlia, potreté ľanovým olejom a lesknuté hodvábom. Proces maľovania figúr sa uberal zložitejšou cestou.

Inro - schránka na potrebné veci

Za najkrajšie veci v japonskom umení a remeslách sa považujú škatule – skôr miniatúrne škatuľky.

Boli súčasťou ženského alebo mužského kroja. Ak muži viseli inro, ako netsuke, na opasku kimona, ženy ich nosili za rukávmi.

Preložené inro je škatuľka na známky, ktorý slúžil na prenášanie rôznych drobností. Mala niekoľko vnútorných pobočiek. Remeselníci, ktorí vyrábali tento druh produktu, sa snažili dokončiť inro s gráciou a umeleckým vkusom. Používala sa laková maľba, perleťová intarzia, povrchová úprava slonovinou a drahými kameňmi, využívali sa aj rôzne techniky zdobenia interiéru.

Kosode - kimono s krátkym rukávom

Kosode Už dlho je známy ako kus japonského oblečenia. Avšak až v ére Edo sa kimoná s krátkym rukávom začali pestro zdobiť pomocou nových technológií farbenia látok.

Kosode sa stal predmetom dekoratívneho a úžitkového umenia. Treba poznamenať, že v závislosti od príležitostí v živote človeka Japonci nosili kosode zdobené určitým spôsobom. Pestré využitie hodvábnych nití malo úžasné výsledky. Každá kosode predstavovala predmet dekoratívneho umenia Japonci.

Vejár ako dielo japonského umenia a remesiel

Ventilátor zaujal aj japonských majstrov a stal sa predmetom umenia. Ventilátor - sensu prišiel do Japonska, pravdepodobne z Číny. A už japonskí majstri mu dali svoj vlastný jedinečný, elegantný vzhľad.

Typ ventilátora - utiva považovaný za čisto japonský vynález. Ide o vejár okvetných lístkov, ktorý bol vyrobený z jedného kusu dreva, potom pokrytý drahým hodvábom alebo papierom, na ktorý boli aplikované nádherné vzory.

Námety kresieb mali rôzne postavy. Japonské tradície boli viditeľné voľným okom v každom umeleckom diele, akým je napríklad ventilátor.

Mimochodom, Japonci vytvorili aj verziu ventilátora, ktorá sa používala aj v boji. Ako obvykle, takáto položka sa používala pri vydávaní pokynov na bojisku. Určitý typ výzdoby sprevádzal tento vejár. Častejšie zobrazoval červený kruh na žltom pozadí na jednej strane a žltý kruh na červenom pozadí na druhej strane.

Japonský umelecký meč

Estetické princípy japonského umenia a remesiel sa naplno prejavili vo výrobe a zdobení umeleckých mečov.

M ech je pre Japoncov špeciálnym predmetom uctievania a na jeho vytvorenie boli použité rôzne materiály a techniky.

Japonský meč nielen elegantný vo svojej forme. Špeciálna štruktúra ocele, lesklá línia čepele, ktorej povrch bol starostlivo vyleštený, charakterizuje takýto predmet ako najvyššie dielo japonského umenia. Niektoré čepele boli tiež zdobené reliéfnymi postavami drakov, erbmi samurajov a zdobené hieroglyfmi.

V Japonsku boli zbrojárske školy, ktorý vyrábal rôzne bojové meče, špecializoval sa na umeleckú výzdobu zbraní. Taký slávny zbrojár ako Masamune (koniecXIIIstoročie - začiatokXIVstoročie) preslávený po celom Japonsku svojou zručnosťou. Mnohí naši súčasníci, znalci japonských zbraní, snívajú o kúpe meča, ktorý vyrobil.

Lakové a keramické výrobky

Lakové výrobky používané všade v Japonsku. Patria sem riad, domáce potreby, rôzne veci potrebné na osobnú starostlivosť, brnenie a dokonca aj zbrane. Domy šľachtických ľudí boli zdobené podobnými výrobkami.

Tradičné laky Farby používané japonskými remeselníkmi boli červená, čierna a zlatá. Koniec éry Edo sa niesla v znamení výroby zelených, hnedých a žltých lakov. A už na začiatku 20. storočia Japonci vyrábali biele, fialové a modré farby lakov. Lakovanie lakom použitie zlatých, perleťových a strieborných intarzií je tým najkrajším spôsobom dokončovania rôznych výrobkov japonských remeselníkov.

Keramické výrobky boli aj predmetom japonského dekoratívneho a úžitkového umenia. Mnohé technológie sú prevzaté z Číny a Kórey. Japonská keramika sa však vyznačuje tým, že remeselníci venovali veľkú pozornosť nielen parametrom, ako sú tvar, ornament a farba, ale aj vnemom, ktorý keramický výrobok vyvolá pri kontakte s ľudskou dlaňou.

Keramické umelecké výrobky v Japonsku je to široká škála rôznych druhov jedál, ako sú čajníky, nádoby na saké, ozdobné riady, hrnce a iné. Porcelánové tenkostenné vázy sú v západných krajinách stále žiadané.

POZOR! Pre akékoľvek použitie materiálov stránky je potrebný aktívny odkaz na!