Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe. N. Ge paveikslo aprašymas. Paveikslo analizė Petras I tardo Tsarevičių Aleksejų Petras 1 tardo Carevičių Aleksejų

Publikacijos Muziejų skiltyje

Rusijos istorija Nikolajaus Ge drobėse

Tapytojas Nikolajus Ge išgarsėjo savo religiniais paveikslais, tačiau jo teptukai taip pat apima kūrinius istorinėmis temomis. Petras I ir Tsarevičius Aleksejus, būsimoji imperatorienė Jekaterina II ir jos vyras Petras III, Aleksandras Puškinas ir dekabristas Ivanas Puškinas - prisimena garsiuosius Nikolajaus Ge paveikslus.

„Petras I tardo Carevičių Aleksejų“

Nikolajus Ge. Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe. 1871 m. Valstybinė Tretjakovo galerija

Monplaisiro rūmai. Nuotrauka: Valstybinis muziejus-rezervatas "Peterhof"

Paveikslas iš Valstybinės Tretjakovo galerijos parodos: Nikolajus Ge. Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe. 1871 m

Petro I ir jo pirmosios žmonos Evdokijos Lopukhinos sūnus Tsarevičius Aleksejus gerai nesutarė su tėvu. Petras jam priekaištavo dėl nedėmesingumo valstybės reikalams, už gerumą motinai, įkalintai vienuolyne, ir daug kitų dalykų. Kai antroji žmona Jekaterina Aleksejevna pagimdė Petrui dar vieną sūnų, Aleksejaus padėtis tapo sunkesnė. Jis pabėgo į užsienį ieškodamas sąjungininkų. Po pusantrų metų princas grįžo, tačiau už pabėgimą iš jo buvo atimta teisė paveldėti sostą savo jaunesniojo brolio naudai. Ir netrukus Slaptoji kanceliarija pradėjo Aleksejaus bylos tyrimą – jis buvo įtariamas noru užgrobti valdžią. Carevičių tardė Petras I.

Būtent šis epizodas tapo Nikolajaus Ge paveikslo siužetu. Prieš pradėdamas darbą, Ge aplankė Peterhof Monplaisir rūmus, kur vyko princo tardymas, eskizavo interjerą ir daugybę dekoracijos detalių. Ant drobės pavaizduota žema aplinka atitinka niūrią scenos nuotaiką. Nuotraukoje yra tik du herojai, ir jie abu yra siužeto centre. Jokių išorinių efektų, jokios prabangos, jokių karališkosios galios atributų. Tik piktas karalius-tėvas ir išdavikas sūnus, kuris nedrįsta į jį pakelti akių.

„Petras Didysis nėra išsitiesęs visu ūgiu, neskuba, nedreba rankų, nešviečia akimis, Carevičius Aleksejus neklaupi, iš siaubo perkreiptu veidu... o vis dėlto žiūrovas jaučiasi kaip vienos iš tų nuostabių dramų, kurios niekada neištrinamos iš atminties, liudininkas.

Michailas Saltykovas-Ščedrinas

Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos I kapo

Nikolajus Ge. Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos kapo. 1874. Valstybinė Tretjakovo galerija

Nikolajus Ge. Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos kapo. Eskizas. 1871 m

Nikolajus Ge. Jekaterina II prie imperatorienės Elžbietos kapo. Eskizas. 1873 m

Paveikslo pavadinimas nėra visiškai teisingas: šiuo metu paveiksle vaizduojama jo pagrindinė veikėja dar nebuvo imperatorienė-autokratė Jekaterina II, o buvo tik Petro III Aleksejevičiaus žmona. Po Elizavetos Petrovnos mirties sutuoktinių santykiai pablogėjo. Naujasis imperatorius neslėpė, kad ketina atsikratyti nepageidaujamos žmonos, o Catherine kūrė savo išsigelbėjimo planus.

Sceną prie Elžbietos kapo prisiminė daugelis amžininkų. Pagal vieno iš dvariškių prisiminimus, „Imperatorius nenorėjo dalyvauti ceremonijose, būtinose velionės imperatorienės, savo tetos, laidotuvėse, ir paliko tai savo žmonai, kuri, turėdama visišką politinį taktą, padarė viską, kas geriausia.. Tiriamieji buvo įžeisti Petro linksmumo ir nerūpestingumo ir labai vertino pagarbą, su kuria Kotryna stovėjo už ilgas pamaldas bažnyčioje ir meldėsi už imperatorienės atminimą.

Menininkė atidžiai išstudijavo Jekaterinos II užrašus, savo draugės sąmokslininkės Jekaterinos Daškovos atsiminimus ir kitus tų įvykių įrodymus. Tarp jų buvo ir gedinčios imperatorienės portretas – jį 1762 metais nutapė Vigilius Eriksenas. Įdomi detalė: Erikseno portrete Kotrynos ordino juosta yra mėlyna, Šv. Andriejaus Pirmojo pašaukto ordino. Jį galėjo nešioti tik autokratas, todėl portretas buvo nutapytas po Petro III perversmo ir nuvertimo. Ir nuotraukoje gedulinga suknelė ta pati, bet kaspinas, kaip ir tikėtasi, raudonas – šv.Kotrynos ordino. Jis buvo suteiktas imperatorių sutuoktiniams. Ant Petro III galima pamatyti „Imperatorišką“ mėlyną juostelę. Jo figūra fone išsiskiria balta kamiole, kuri būtų netinkama laidotuvėms. Daškova aprašė, kad imperatorius prie karsto atėjo ne apraudoti tetos, o „juokauti su budinčiomis damomis, prajuokinant dvasininkus ir ieškoti priekaištų pareigūnams dėl jų sagčių, kaklaraiščių ar uniformų“.

Tarp kitų drobės personažų galite atpažinti Jekateriną Daškovą ir kitus sąmokslininkus - Kirilą Razumovskį ir Nikitą Paniną. Pagyvenęs dvariškis, einantis už Petro, bet apsisukęs sekti Kotryną, yra Nikita Trubetskojus. Perversmo metu Trubetskoy pereis į jos pusę.

„Nuotrauka nėra žodis. Ji duoda vieną minutę, ir tą minutę viskas turėtų būti, bet jei ne, nuotraukos nėra.

Nikolajus Ge

„Puškinas Michailovskoye kaime“

V. Bernas. Ivano Puščino portretas. 1817 m. Visos Rusijos muziejus A.S. Puškinas

Nikolajus Ge. A.S. Puškinas Michailovskoye kaime. 1875. Charkovo dailės muziejus

Nežinomas menininkas. Arinos Rodionovnos portretas. 1 dalis. 19-tas amžius Visos Rusijos A. S. Puškino muziejus

Nikolajaus Ge paveikslas „Puškinas Michailovskoye kaime“ yra žinomas daugeliui: jis dažnai buvo publikuojamas vadovėliuose. Siužeto centre – jo licėjaus draugo Ivano Puščino vizitas pas ištremtą Puškiną. Tačiau čia užfiksuota ir drama – tikros draugystės drama. Buvo pavojinga lankytis tremtyje sugėdintą poetą, o jo dėdė Vasilijus Puškinas atkalbėjo Puščiną nuo kelionės. Tačiau jis, slaptos draugijos narys, nepabijojo atvykti į Michailovskoje 1825 m. sausį. Aleksandras Puškinas vėliau rašė apie susitikimą:

Mano pirmasis draugas, neįkainojamas draugas!
Ir aš palaiminau likimą
Kai mano kiemas nuošalus,
Padengtas liūdnu sniegu,
Suskambėjo tavo varpas.

Siekdamas meninio efekto, Ge, dažniausiai dėmesingas detalėms, tapydamas interjerą šiek tiek nukrypo nuo istorinės tiesos. Pasak Jekaterinos Foko, kuri vaikystėje ne kartą lankėsi poeto namuose: „Ge'as savo paveiksle „Puškinas Michailovskoye kaime“ parašė biurą visiškai neteisingai. Tai ne Aleksandro Sergejevičiaus, o jo sūnaus Grigorijaus Aleksandrovičiaus biuras.. Iš tolesnio aprašymo aišku, kodėl tikrasis poeto biuras netiko didelės apimties drobei: „Aleksandro Sergejevičiaus kambarys buvo mažas ir apgailėtinas. Tiesiog gulėjo paprasta medinė lova su dviem pagalvėmis, viena odine ir chalatu, o stalas buvo kartoninis, suplyšęs: ant jo rašė ir ne iš rašalinės, o iš lūpų dažų indelio..

Ant drobės pavaizduotas Aleksandras Puškinas garsiai skaito draugui - greičiausiai Aleksandro Gribojedovo komediją „Vargas iš sąmojo“. Tai buvo Puščinas, kuris atnešė jam madingų pjesių sąrašą. Ji taip nudžiugino poetą, kad jis deklamavo stovėdamas. Fone parašyta auklė Arina Rodionovna, kuri pakėlusi akis nuo mezginio klausėsi savo auklėtinės.

Ivanas Puščinas prisiminė savo trumpą vizitą Michailovskoje: „Mes vis tiek sukandome taures, bet liūdnai gėrėme: tarsi atrodytų, kad geriame paskutinį kartą kartu ir geriame į amžiną išsiskyrimą! Vizitas truko neilgai, tačiau Puščinas sugebėjo papasakoti draugui apie slaptą draugiją ir savo planus. Tų pačių metų gruodį jis nuvyko į Senato aikštę, po to buvo nuteistas ir nuteistas 25 metams katorgos. Draugai daugiau nebematė vienas kito.

A. TREFILOVA: Laba diena, 12 valandos 7 minutės sostinėje, šiandien turime rimtą istoriją, visi esate kviečiami į apklausą. Tatjana Pelipeyko čia, studijoje, laba diena, Tanya. Ar nenori būti apklausiamas?

T. PELIPEIKO: Ne, ne, žinoma, aš kai ką pasakysiu. (visi juokiasi)

A. TREFILOVA: Jūs būsite liudininkas. Tatjana Karpova, XIX amžiaus II pusės – XX amžiaus pradžios tapybos katedros vedėjo pavaduotoja. Manau, Tanai, kad šiandien tu esi viršininkas. Sveiki.

T. KARPOVA: Sveiki.

A. TREFILOVA: Turime Nikolajaus Ge paveikslą „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“. Na, iš esmės visi žino iš mokyklos programos, paprastai tai vadina „caru Petru ir Tsarevičius Aleksejumi“ - sakyčiau, tai yra kažkoks populiarus vardas. Taip? Ar girdėjote tai? Kaip jūs vadinate paveikslą tarp savęs? Vargu ar taip ilgai, tiesa?

T. KARPOVA: Taip, labiau tikėtina, kaip mes tai vadiname.

A. TREFILOVA: Petras ir Aleksejus, tiesa? Tiesiog?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 – tai SMS numeris. Dabar Tanya užduos jums klausimą, gausite prizus, kuriuos Tanya jau išsirinko. Na, o svetainėje, jei turite galimybę, galite pasižiūrėti – ši nuotrauka patalpinta. Tiems, kurie neturi galimybės, dabar pabandysime tai apibūdinti. Na, bent trumpai tariant, Petras sėdi ant kėdės, o priešais stovi liūdnas princas labai aukšta kakta, nuleidęs galvą. Ar sutinki, Tanai? Taigi, apskritai, kad jie prisimintų, kas tai yra iš mokyklos programos? Sėdi, stovi. Ne? (juokiasi)

T. KARPOVA: Būtent taip. Dabar turbūt nelabai įsivaizduojame, kad pati kompozicija, pats šio istorinio siužeto sprendimas buvo novatoriškas savo laikui.

A. TREFILOVA: Tik dabar noriu apytiksliai išsiaiškinti prizus, kol prisiminsime paveikslėlį, tada gilinsimės į detales. GERAI?

T. KARPOVA: Gerai, prašau, taip.

A. TREFILOVA: Tanyush, parodyk ką turi? Kas tavo kišenėje?

T. PELIPEIKO: Turime galerijos dabartinių parodų katalogus, kurie buvo atsiųsti specialiai šiam burtui. Taigi, mes turime Aleksejų Supovą, ši paroda, priminsiu, tęsiasi Inžineriniame pastate, ir tai yra istorija apie menininką, kuris vis dėlto nepritapo ankstyvajame sovietmetyje ir dėl to liko užsienyje. . Čia yra darbų, kuriuos jis taip pat čia padarė, ir kuriuos jis ten padarė. Apskritai tai didžiąja dalimi yra toks tyrimas ir užpildo daugybę bendro supratimo spragų.

A. TREFILOVA: Tai įspūdinga, įspūdingo dydžio.

T. PELIPEIKO: Taip, įspūdingas katalogas, įspūdinga paroda: kas netilpo, buvo išdėliota koridoriuose ir ant laiptų. Tai viskas, taip pat Inžinierių korpusas. Ir galiausiai, visiems labai rekomenduojama eiti į Krymsky Val pasižiūrėti plakatui skirtos parodos, kuriai suteiktas pavadinimas „Menininkas ir laikas“, ir apskritai taip yra. Plakatas, kaip žanras, labiausiai siejamas su tiesioginiu, daugeliu atžvilgių, statant chronologiškai, leidžia suprasti ne tik stilistikos, bet ir istorinių įvykių raidą. Tačiau klausimas taip pat istorinis. Istorinis, žinoma, susijęs su Tretjakovo galerija. Taigi, koks kitas Ge paveikslas, be paveikslo „Petras I tardo Carevičių Aleksejų“, taip pat yra Valstybinėje Tretjakovo galerijoje ir taip pat nutapytas XVIII amžiaus Rusijos istorijos tema? Pavadinimas prašau.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 – tai SMS numeris, nepamirškite užsiprenumeruoti. Ir aš siūlau jums tai padaryti. Paklausykime, kaip mūsų paveikslas, kurį dabar turime čia, „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“ atsidūrė Tretjakovo galerijoje, o tada pasigilinsime. Apie tai mums papasakos paveikslo kuratorė Svetlana Kopyrina.

KELIAS Į GALERIJA

S. KOPIRINA: Paveikslas „Imperatoriaus Petro I tardymas Carevičiaus Aleksejus Peterhofe“, kaip jis iš pradžių vadinosi, buvo sumanytas Nikolajaus Ge 1870 m., veikiamas visuotinio šalies pasiruošimo 200-ųjų gimimo metinių minėjimui. Petro I. Kai Nikolajus Ge baigė Dirbdamas prie paveikslo, Tretjakovas apsilankė jo dirbtuvėse ir pasiūlė autoriui nupirkti drobę už 3 tūkst. Po metų įvyko pirmoji klajoklių asociacijos paroda, kurioje paveikslas sulaukė didelio pasisekimo.

Be kita ko, tai patiko imperatoriškajai šeimai, o Aleksandras II paprašė paveikslą pasilikti sau. Nė vienas iš imperatoriaus palydos nedrįso pranešti, kad paveikslas jau parduotas. Tada, ieškodami išeities iš esamos padėties, jie kreipėsi į Nikolajų Ge su prašymu perduoti paveikslą carui ir parašyti pakartojimą Tretjakovui. Tačiau menininkas, negavęs kolekcininko sutikimo, po parodos grąžina paveikslą Tretjakovui. Ir, kaip užfiksuota Dailės akademijos ataskaitose, profesorius Nikolajus Nikolajevičius Ge Jo Didenybei Imperatoriui ir Jo Didenybei Didžiajam kunigaikščiui Nikolajui Konstantinovičiui pakartojo paveikslą „Petras I tardo Carevičių Aleksejų“. Taip susiklostė garsiojo paveikslo likimas. Jis eksponuojamas Tretjakovo galerijos salėse. Pirmasis autoriaus pakartojimas yra Rusų muziejuje.

A. TREFILOVA: Tretjakovo galerijos kuratorė Svetlana Kopyrina pasakojo, kaip Nikolajaus Ge paveikslas atsidūrė Tretjakovo paveikslų kolekcijoje. Galų gale, Nikolajus Nikolajevičius buvo žodžio žmogus, tiesa? Tretjakovui nerašiau, taip sakant, šios nuotraukos dublikato, daviau kaip žadėjau.

T. KARPOVA: Taip, žinoma. Nors Pavelui Michailovičiui tikrai nepatiko, kai menininkai kartojo.

T. PELIPEIKO: Na, kokiam kolekcininkui tai gali patikti?

T. KARPOVA: Bet turėjau su tuo susitaikyti.

A. TREFILOVA: Bet jis vis tiek gavo kolekcijos originalą.

T. KARPOVA: Ir pamažu Pavelas Michailovičius turi tokius galingus konkurentus kaip Aleksandras II, o paskui Aleksandras III, su kuriais jam pamažu konkuruoti bus vis sunkiau. Tačiau menininkai bandė susitikti su Pavelu Michailovičiumi pusiaukelėje, suprasdami, kad jis pirmasis sugalvojo šį Rusijos nacionalinio meno muziejų, ir, kai tik galėjo tai padaryti, vis dėlto susitiko su Pavelu Michailovičiumi pusiaukelėje.

A. TREFILOVA: Tatjanai, tada pažiūrėkime į paveikslėlį ir tuo pačiu pabandykime suprasti, kas gali būti taip patrauklu karališkajai šeimai? Na, kas, kur?

T. KARPOVA: Na, tikrai, šiame paveikslėlyje matome tik 2 personažus – tai Petras I, kuris sėdi, ir Carevičius Aleksejus, kuris stovi rankomis prie šonų, nuleidęs akis į grindis.

A. TREFILOVA: Kur yra scena? Kur visa tai vyksta?

T. KARPOVA: Tai įdomus klausimas. Ge apgyvendina savo herojus Peterhofe.

A. TREFILOVA: Mano nuomone, princas niekada nebuvo tardomas, tiesa?

T. KARPOVA: Nors kunigaikščio tardymai niekada neįvyko. Ir jie vyko Maskvoje, Kremliaus rūmuose. Ir tada, kai buvo pervežtas į Peterburgą ir patalpintas į Petro ir Povilo tvirtovę.

T. PELIPEIKO: Tada tikriausiai jie nebuvo nuvežti į Peterhofą tardyti.

T. KARPOVA: Taip, jo ten nenuvežė. Ir aš manau, kad Ge tikrai žinojo apie tai. Į pasirengimą tapyti šį paveikslą jis žiūrėjo labai rimtai, jam patarė nuostabus istorikas Kostomarovas, kuris vienu metu buvo istorijos mokytojas pirmojoje Kijevo gimnazijoje, kurią Ge baigė. Ir kai Ge, po ilgo buvimo Italijoje, grįžo į Rusiją, jis atnaujino santykius su Kostomarovu, nutapė Kostomarovo portretą, ir juos siejo tokie ilgi, draugiški ir kūrybingi santykiai. Todėl Ge tikriausiai tai žinojo, bet pasirinko ne Petrą I ir Aleksejų vaizduoti nei Petro ir Povilo tvirtovėje, nei Kremliaus rūmuose, o pasirinko šį Monplaisiro rūmų Peterhofe interjerą su Petro I mėgstamais olandų menininkų paveikslais, kurie. jis surinko, kurį nupirko. Su šiuo gana tamsiu interjeru, šiomis languotomis grindimis, kurios jau neša tokį savotišką krūvį. Tai ir Petro Didžiojo epochos dėsningumo, šio tvarkos, tvarkos troškimo metafora. Tai ir juoda, ir balta, ką Ge atpažino ir Petro I asmenybėje, ir paties princo asmenybėje.

T. PELIPEIKO: Vadinasi, jis renkasi būtent šį interjerą, kuris iš tiesų yra interjeras, ar jis irgi surinktas, simbolinis? Tikras?

T. KARPOVA: Tai tikras interjeras, bet Ge rašė, kad Monplaisire buvo tik vieną kartą, o daugiau specialiai ten negrįžo.

T. PELIPEIKO: Tai yra, skirtingai nei daugelis tų, kurie užsiėmė istorine tapyba, jis nepadarė šių daugybės eskizų, tyrinėdamas epochą atitinkančią audinio faktūrą ir t.t., taip toliau. ant? Ar jis neturi tokio istorinio natūralizmo?

T. KARPOVA: Ne, jis to neturi. Yra vienas vaizdinis eskizas, yra grafiniai eskizai. Jis, žinoma, Ermitaže studijavo dailininko Tannauerio Tsarevičiaus Aleksejaus portretą ir daugybę Petro portretų bei Petro mirties kaukę - visa tai jis padarė. Bet tokio pažodinio prisirišimo prie istorinių realijų jo darbuose nepamatysime. Greičiau jam reikėjo perteikti pačią istorijos dvasią, pačią atmosferą. Ir jis, žinoma, sutelkia žiūrovų dėmesį, o apskritai, taip sakant, jis pats yra susikoncentravęs pirmiausia į konfliktą. Ir jis šį labai aštrų istorinį konfliktą paverčia pasaulėžiūriniu, psichologiniu konfliktu. Ir skirtingai nei kiti menininkai, dirbę istorinės tapybos srityje, Ge nereikia daug personažų.

A. TREFILOVA: Na, apklausa iš principo turėtų vykti pareigūnų akivaizdoje – čia irgi kažkoks pažeidimas.

T. KARPOVA: Apklausa turi būti atliekama pareigūnų akivaizdoje. Bet jei jis, matyt, būtų pavaizdavęs šią minią žmonių, tai būtų atitraukęs dėmesį nuo šio dialogo, nuo šios Petro ir Aleksejaus dvikovos.

T. PELIPEIKO: Nors vis dėlto teoriškai galime daryti prielaidą – nežinau, ar yra istorinių įrodymų – kad tėvas ir sūnus, nepaisant tokios oficialios patraukimo atsakomybėn situacijos, kaip sakoma teisiškai, vis tiek galėjo pasikalbėti su jam privačiai?

T. KARPOVA: Galbūt, taip. Galbūt buvo akimirka, kai jie kalbėjosi privačiai.

T. PELIPEIKO: Nes bet kas, išskyrus Petrą, galėtų nepaisyti net teisinių konvencijų.

T. KARPOVA: Taip, galbūt buvo toks momentas, bet greičiausiai jis neįvyko Peterhofe, nes neturime duomenų, kad tokie Petro I ir Aleksejaus pokalbiai būtų vykę Peterhofe.

A. TREFILOVA: Tanya, sakyk, ar menininkas turėjo modelių? Taigi niekas nepozavo?

T. KARPOVA: Yra žinoma, kad tam tikras Sankt Peterburgo pareigūnas Zajončkovskis pozavo jam princo figūrai, o jo tokia apgailėtina figūra, tokia silpna išvaizda, toks nuolankus išvaizdoje – Ge to reikėjo sukurti Tsarevičiaus Aleksejaus atvaizdas. Tai irgi įdomu, nes atsiliepia ši tokio mažo žmogaus akimirka, ši mažo žmogaus tema, tokia populiari, tokia skerspjūvio, viena iš centrinių XIX amžiaus antrosios pusės literatūroje ir mene. čia irgi tam tikru mastu. Nes Carevičius Aleksejus yra visiškai pavaldus imperatoriui, nuslopintas, sugertas šios galingos jėgos. Ir nepaisant to, kad Petras sėdi, o Tsarevičius Aleksejus stovi...

T. PELIPEIKO: Taip, jei, taip sakant, pateikiame tai išplėsta forma, tai princas...

T. KARPOVA: Jis niekaip nepakyla.

T. PELIPEIKO: Mano tėvo ūgis būtų gerokai trumpesnis, o tai, mano nuomone, istoriškai taip pat neatitiko tikrovės, jokie šaltiniai niekur neaprašė jo kaip kūdikio.

T. KARPOVA: Ne, Aleksejus – jis buvo didelis žmogus.

A. TREFILOVA: Ar Kostomarovas padarė didelę įtaką menininkui istorijos prasme? Vis dėlto, ar jam gaila princo, ar ne, tai aš noriu suprasti. Ar jis palaikė Kostomarovo mintis, kad princas kaltas? Čia man tik atrodo, kad jis tikrai nelaiko jo apgailėtinu ir mažu. Vis dėlto jis stovi gana taip, tolygiai ir griežtai, ir puikiai laikosi.

T. KARPOVA: Na, Kostomarovas supažindino Ge su šiais istoriniais dokumentais. Ir pats Kostomarovas – jis puikiai žinojo, kokia sunki ši situacija iš kai kurių moralinių ir etinių pozicijų. Nors bendra nuotaika visuomenėje šio Petro I jubiliejaus išvakarėse, tarytum, buvo bendras šių Petro asmenybės vertinimų vektorius - tai, žinoma, buvo tokia panegiriška. Nes Petras buvo laikomas pagrindine istorine asmenybe, transformatoriumi, asmeniu, kuris labai nuosekliai vykdė savo reformas. Ir šia prasme jie kritikavo šiuolaikinį Rusijos valdovą Aleksandrą II, kuris pasmerkė šį nuoseklumo ir valios stoką vykdant reformas ir tokią Rusijos europeizaciją. Ir pats Ge - atvykęs iš Italijos ir sukūręs šį paveikslą, jis rašė, kad „10 metų, praleistų Italijoje, man padarė įtaką, ir aš iš ten grįžau tobulas italas, viską Rusijoje pamačiusi nauja šviesa. Visur ir visur jaučiau Petro reformos pėdsaką. Šis jausmas buvo toks stiprus, kad nevalingai susidomėjau Petru. Ir šio pomėgio įtakoje jis sukūrė savo paveikslą „Petras ir Tsarevičius Aleksejus“. Tai buvo pirmasis Ge impulsas.

T. PELIPEIKO: Čia turbūt irgi įdomu, juk tai pirmas jo požiūris į didelio formato istorinę kūrybą. Turiu galvoje ne istorinį žanrą, kai paima kažką iš antikos, kažko iš itališko gyvenimo, yra tokių kūrinių, o iš istorijos kaip tokios, didelė istorija, susijusi su dideliais personažais.

A. TREFILOVA: Kartu viskas pažeidžiama. Scena kitokia, nėra žmonių.

T. PELIPEIKO: Bet įdomiausia visgi. Dėl ko jis atsigręžė į šiuos istorinius kūrinius? Juk dirbdamas Italijoje jau sukūrė daug kūrinių, na, ne tik Italijoje, pirmiausia religine tematika. Kas jį iš jų tą akimirką tam tikram laikotarpiui atėmė? Kaip jie buvo suvokiami, visų pirma, Rusijoje, ką jis padarė?

T. KARPOVA: Ką jis veikė istoriniame žanre...

T. PELIPEIKO: Ne, ne istoriniame žanre. Būtent religinės mitologijos žanre.

T. KARPOVA: Na, Ge požiūris visada buvo labai netolygus, o Ge darbas visada buvo labai netolygus. Ir žinojo ir pakilimų, ir nuosmukių. Ir jis žinojo tam tikrą visuomenės džiaugsmą, besąlygišką sėkmę ir visišką nesėkmę.

T. PELIPEIKO: Vadinasi, jam buvo nesėkmių, o jis perėjo į kokį kitą žanrą?

T. KARPOVA: Jo paveikslas „Paskutinė vakarienė“ Rusijoje buvo sutiktas entuziastingai. Už šį paveikslą jis gavo profesoriaus vardą ir apskritai jis atnešė jam labai didelę šlovę ir šlovę. Tačiau kiti jo paveikslai, sukurti pagal evangelijos scenas - „Prisikėlimo pasiuntiniai“, „Kristus Getsemanės sode“ - nesutiko tokio entuziazmo.

T. PELIPEIKO: Vadinasi, jis tą akimirką turėjo kažkokį gedimą? Ar jis nėra tikras savimi, ar...

T. KARPOVA: Jis grįžo į Rusiją po šio labai ilgo nebuvimo. Grįžau į šią šiuo metu itin politizuotą Sankt Peterburgo atmosferą, į aistros istorijai, Rusijos istorijai atmosferą, kuri, savaime suprantama, buvo interpretuojama ir suvokiama iš šiandienos, tai yra tos dienos, aštuntojo dešimtmečio, perspektyvos.

T. PELIPEIKO: Tai apskritai tai yra tam tikra prasme tam tikra alegorija. Visi šie, daugybė istorinių šiuolaikinio gyvenimo kūrinių.

T. KARPOVA: O Ge taip pat labai tuo domėjosi. Jis taip pat yra keliaujančių meno parodų partnerystės kūrimo ištakose. Ir, tiesą sakant, partnerystės programa – ji buvo orientuota į tautinį žanrą, nacionalinį kraštovaizdį, tautinę istoriją, nors su Evangelija susiję dalykai ten nebuvo draudžiami, nebuvo išbraukti ir su Evangelija susiję dalykai. Taigi Ge savo darbe bandė įvaldyti šį istorinį žanrą, atsigręžti į XVIII amžiaus Rusijos istoriją.

T. PELIPEIKO: Tatjana, sakei, kad tai, žinoma, yra orientuota į Aleksandro II istoriją, reformas ir pan. Ar turime įrodymų, rodančių paties Ge politines pažiūras šiuo laikotarpiu? Na, ar bent jau apie simpatiją?

T. KARPOVA: Na, Ge buvo europietiškai orientuotas žmogus.

A. TREFILOVA: Na, Tanya, aš ką tik pritrenkiau žmogų. (juokiasi)

T. KARPOVA: Jis buvo labiau vakarietis.

T. PELIPEIKO: Ne, gerai, gerai, jis piešia Herzeno portretą. Bet portretą jis piešia tiesiog kaip užsakymą, jam nesvarbu, ar ten Herzenas, ar kas nors kitas, ar?..

T. KARPOVA: Ne, Herzeno portretą jis piešia iš vidinės motyvacijos.

A. TREFILOVA: Taigi ir čia jis tikriausiai galėjo nupiešti tiesiog Petro portretą. Nepaisant to, jis pasirinko būtent šią reformos temą ir visą šią istoriją su princu.

T. KARPOVA: Taip. Na, pradėjau sakyti, kad pirmasis jo impulsas buvo toks entuziazmas Petro I asmenybei ir dėkingumas jam už bandymą Rusiją paversti europietiška šalimi, bet kokiu atveju kaip nors energingai nukreipti ją Europos vystymosi keliu. Tačiau studijuodamas dokumentus, pasinerdamas į šiuos dokumentus, jis rašo, kad užjaučia Petrą, tačiau suprato, kad šios visiškos simpatijos negali būti. Kad istorinės asmenybės, įskaitant Petrą I, nėra idealios.

T. PELIPEIKO: Vadinasi, jis norėjo kažkokio idealaus reformatoriaus? Čia Petras per daug žiaurus ir žiaurus, tiesa? Aleksandras II viską atlieka per lėtai. Dabar jie vėl pradeda panašėti į tai, kaip daugelis 80-ųjų antroje pusėje vertino Gorbačiovo reformas: „Na, kodėl taip lėtai? Kodėl tiek mažai? Na, reikia, reikia! Tai tikra. Ar taip atsitiko valdant Aleksandrui II, galbūt kai kurių amžininkų akimis?

T. KARPOVA: Na, visuomenės entuziazmas Aleksandrui II septintajame dešimtmetyje, kai prasidėjo šios reformos, jau aštuntojo dešimtmečio pradžioje užleido vietą tam tikram nusivylimui, kaip šios reformos vyksta. Tai iš tikrųjų sukelia populistinio judėjimo bangą. Bet jis pats – kalbu tik apie foną, atmosferą, kurioje buvo sukurtas šis paveikslas – kaip ir pačiam Ge, pirmame menininkų suvažiavime jis išreiškė gilų dėkingumą Aleksandrui II, kad palaikė jį ir nupirko jo paveikslą „ Paskutinė vakarienė“ vienu metu ir nutraukė įvairius ginčus dėl šio paveikslo, kompetencijos taip pavaizduoti šį siužetą, nekompetenciją. Todėl Ge visada stengėsi būti objektyvus. Tačiau šis Sankt Peterburgo laikotarpis Ge gyvenime, kaip žinome, ir apie tai kalbėjome – šiandien tai ne pirmoji programa, skirta Ge – buvo pakeistas nusivylimu šiomis istorinėmis temomis, kurios nesuteikė jam šio absoliutaus idealo, absoliutaus idealo. herojus.

A. TREFILOVA: Bet jis naiviai tikėjosi.

T. KARPOVA: Ir tada jis išvažiuoja, kaip žinome, iš Sankt Peterburgo, nusiperka namą vienkiemyje Černigovo gubernijoje ir vėl atsigręžia į evangelijos istorijas.

A. TREFILOVA: Dabar pailsėkime, kad sužinotume trumpą naujieną, o tada vėl pažiūrėkime į Ge paveikslą „Caras Petras ir Tsarevičius Aleksejus“.

ŽINIOS

A. TREFILOVA: Tatjana Karpova, XIX a. II pusės - XX amžiaus pradžios tapybos katedros vedėjo pavaduotoja čia, mūsų studijoje. Kartu su juo yra Nikolajaus Ge paveikslas „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“. O Tatjana Pelipeyko jau turi nugalėtojus ir jiems dovanų.

T. PELIPEIKO: Taip, taip, taip. Jau paskelbėme dovanas, tai dabartinių Tretjakovo parodų katalogai, o šį kartą, žinoma, buvo įdomu su atsakymais. Daugelis, kaip istoriniai Nikolajaus Ge paveikslai, čia pastato Jėzų, sinedrioną ir, žinoma, ir t.t. Bet, ponai, juk evangelijos ar bibliniai pasakojimai nėra istoriniai pasakojimai, atskirkime žanrą, tiek. Ir tada mes kalbėjome apie Rusijos istoriją ir XVIII amžių, ir mes ją supratome, Tatjana. Ir gavome „Menšikovą Berezove“, Surikovą ir „Stepaną Raziną“, kuris.

A. TREFILOVA: Na, gerai, gerai, tai viskas, gaila. Gėda visiems.

T. PELIPEIKO: Ir mes taip pat gavome princesę Tarakanovą ir pan. Nr. Na, manau, kad visi taip atsakiusieji, jei bus smalsu, panaršys internete, žinynuose ir išsiaiškins. Ir tarp teisingų atsakymų... Na, o teisingas atsakymas, kūriniai, esantys būtent Tretjakovo galerijoje, yra „Jokaryna II prie imperatorienės Elžbietos kapo“ – tai yra irgi eilutė, numesta nuo Kotrynos iki Petro. per dukrą.

A. TREFILOVA: Ir vėl du.

T. PELIPEIKO: Ir vėl du, bet gal Tatjana pasakys keletą žodžių apie šią nuotrauką po to, kai paskelbsiu tuos, kurie sugebėjo mums pateikti teisingus atsakymus prieš kitus - tai Sergejus, kurio telefono numeris prasideda 298-, Andrejus - 055 pirmi 3 skaitmenys ir Lidija – 250. Sveikiname visus, taip pat ir teisingai atsakiusius, bet nespėjusį atsakyti ir gauti prizą. Tačiau žaisk su mumis.

A. TREFILOVA: Prieš tai, Tatjana, pakalbėsime tik apie šių paveikslų paraleles, galbūt, jei tokių yra. Draugai, jums reikia eiti į Tretjakovo galeriją - tada jums bus lengva atsakyti į klausimus. Pas mus čia atvyko žinoma, sakyčiau, žinoma žurnalistė Melor Sturua. Dabar jis gyvena Amerikoje, o kadaise studijavo Maskvoje. O studijuodamas Maskvoje, kaip ir kiekvienas maskvietis, žinoma, į Tretjakovo galeriją nėjau. Tiksliau, vaikščiojo, bet retai. Štai kodėl jis mums papasakojo, kas jam labiausiai patiko toje Tretjakovo galerijoje.

MĖGSTAMASIS PAVEIKSLAS

M. STURUA: Žinoma, seniai nebuvau Tretjakovo galerijoje, prisipažįstu. Bet kai gyvenau Maskvoje, karts nuo karto ten nuvažiuodavau. Kaip ir kiekvienas maskvietis, kuris tiki, kad gali bet kada apsilankyti Tretjakovo galerijoje, aš ten nuvykau tik tada, kai draugai atvyko arba iš Gruzijos, arba iš užsienio. Natūralu, kad jie plūdo į Tretjakovo galeriją, o aš dejuodamas ėjau kartu su jais. Ir taip pamažu pamilau šį nuostabų muziejų.

Mano mėgstamiausi menininkai, atstovaujami Tretjakovo galerijoje, yra Repinas ir Vrubelis. Galbūt labai keistas derinys, bet taip yra. Kai buvau jaunas, Repinas man patiko labiau. Tada, kai tapau kiek subrendęs ir, kaip bebūtų keista, romantiškesnis, perėjau prie Vrubelio.

Žinoma, visi šie demoniški dangaus paveikslai, kaip jis piešė, buvo nuostabūs. Bet jaunystėje, žinoma, mane labiau traukė Repinas, traukė tie gyvi žmonės, kurie žiūrėjo į mane iš jo drobių. Matyt, tam įtakos turėjo mano klasikinis išsilavinimas, nes visada mėgau Renesanso menininkus. Ir tada ši meilė kažkaip perėjo į vėlesnio XIX amžiaus laikotarpio menininkus, prancūzus, tokius kaip Dovydas. Vėlgi, tai šios revoliucinės ir romantiškos figūros, kaip, tarkime, Napoleonas ant žirgo ir pan. Ir tada po truputį persikėliau į Keliautojus. Ir čia Repinas, žinoma, mane sužavėjo.

A. TREFILOVA: Na, Tanya, supranti? Manome, kad galerija niekur nedingsta, natūralu, ir kada nors galėsime ten užsukti.

T. PELIPEIKO: Na, tai tiesa. Nes daugelis žmonių eina į kokias nors naujas laikinąsias parodas ar į kokią nors pakeistą parodos dalį. Ir išties, ypač jei paroda didelė, po jos jau pakankamai pamatęs žmogus ne visada sugeba nuo jos atsijungti ir vėl vaikščioti po senąsias sales. Ir taip, galbūt dėl ​​to verta kartais specialiai atvykti apžiūrėti pagrindinės parodos, o ne tai daryti lygiagrečiai su apsilankymu kokioje nors parodoje, ypač didelėje.

A. TREFILOVA: Na, eik, tu norėjai paklausti.

T. PELIPEIKO: Taip, iš tikrųjų, taip. Štai keli žodžiai apie šį kūrinį, nes uždavėme klausimą apie jį, apie kūrinį „Kotryna II prie imperatorienės Elžbietos kapo“. Ar tai stilistinė šio darbo tąsa, ar tai kažkokie nauji bandymai?

T. KARPOVA: Na, tai tam tikra prasme yra XVIII amžiaus Rusijos istorijos temos tąsa. Tačiau šis paveikslas yra daug labiau apgyvendintas nei paveikslas „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe“. Ir joje nėra tokios psichologinės įtampos. Ji daug labiau, galima sakyti, emociškai vangesnė. Taigi mes kalbėjome su jumis apie tai, kad Ge žinojo šiuos pakilimus ir nuosmukius bei nesėkmes. Ir ji nebegavo tokio atsakymo kaip Petras ir Aleksejus. Ir pats Ge tai suprato. Ir, tiesą sakant, po šio paveikslo jis nusprendžia palikti Sankt Peterburgą, palikti istorines temas. Man užteko 2 istorinių paveikslų, pasakys jis. Ir jis nusprendžia vėl grįžti į šių evangelinių istorijų ratą, ieškodamas savo trumpalaikio, kaip pats sakė.

A. TREFILOVA: Beje, kokie buvo atsakymai, Tanya, į šį paveikslą, Tsarevičius Aleksejus ir Petras? Iš esmės, kaip jis buvo priimtas?

T. KARPOVA: Buvo daug atsakymų. Natūralu, kad apie Ge paveikslą buvo kalbama ne tiek, kiek apie pačius istorinius asmenis Petrą I ir Aleksejų. Ir jie šį paveikslą interpretavo visiškai skirtingai. Manau, kad Ge čia išlaiko tokį objektyvumo matą, jis nėra Petro ir ne Aleksejaus pusėje. Ir įvairūs, galima sakyti, meno kritikai, rašytojai - Stasovas, Saltykovas-Ščedrinas, o vėliau Kostomarovas sureagavo į šį paveikslą - jie pradeda priskirti Ge greičiau savo pažiūras, požiūrį į šią istoriją.

A. TREFILOVA: Tai yra, visiems atrodė, kad Ge yra jo pusėje, tiesa?

T. KARPOVA: Kai kam atrodė, kad Petras vaizduojamas kaip toks žvėris, despotas, o Ge simpatijos buvo Aleksejaus pusėje. Kai kam atrodė, kad, priešingai, ši Petro ir Ge apologetika pamiršta šių laikų žiaurumą. Pats Ge rašė apie savo pažiūrų raidą dirbdamas prie šio paveikslo: „Tapydamas paveikslą „Petras I ir Tsarevičius Aleksejus“ užjaučiau Petrą. Bet tada, išstudijavęs daugybę dokumentų, pamačiau, kad užuojautos negali būti. Aš išpūtiau savo simpatiją Petrui, sakiau, kad jo viešieji interesai yra aukštesni už tėvo jausmus, ir tai pateisino jo žiaurumą, bet nužudė idealą.

A. TREFILOVA: Reikia pasakyti, kad princas iš tikrųjų buvo visai ne toks laukinis, kaip kartais bandydavo jį įsivaizduoti. Jis buvo labai išsilavinęs, mokėjo, kiek suprantu, keletą kalbų.

T. KARPOVA: Taip, jis buvo labai išsilavinęs. Jis buvo labiau išsilavinęs žmogus nei Petras I.

A. TREFILOVA: Ir jis buvo visai ne prieš, tiesą sakant, reformą, bet jis buvo prieš metodus, kiek suprantu, šiuos?

T. KARPOVA: Jis buvo prieš metodus, buvo prieš šitą, tokį pagreitintą tempą, na, kaip dabar sakėme, Rusijos raidą, kurią, kaip jam atrodė, primetė Petras I.

A. TREFILOVA: O kaip su šoko terapija?

T. KARPOVA: Ir šis tyrimas parodė, kad jis turėjo savo programą, kuri, žinoma, Petrą siaubė. Ir paskutinis lašas šio tyrimo metu buvo Eufrosinės, kuri tuo metu laukėsi vaiko nuo Aleksejaus, ir Aleksejus ketino ją vesti, parodymai. Tuo metu jo teisėta žmona jau buvo mirusi. Ir ji parodė, kad Aleksejus ketino, jei ateis į Rusijos sostą, apleisti Peterburgą, vėl paversti Maskvą sostine, praleisti vasaros mėnesius Jaroslavlyje, užbaigti karus, sumažinti armiją ir laivyną.

A. TREFILOVA: Ir čia, ko gero, kunigas neištvėrė.

T. PELIPEIKO: Na taip, jokios taikos, jokio karo, išformuok armiją, kažkas tokio.

T. KARPOVA: O Petras norėjo turėti įpėdinį. Jis suprato, kad ir jo jėgos blėsta. Ir suprato, kad jo verslas gali žūti. Jis pradėjo daug, bet reikėjo tai tęsti. Ir galiausiai tai veda...

A. TREFILOVA: Tai čia yra ir asmeninė drama, reikia jos nepamiršti.

T. KARPOVA: Tai irgi asmeninė drama. Bet apskritai skaitykite šiuos laiškus, jų susirašinėjimą. Jis reikalauja, kad kunigaikštis pasikeistų, pakeistų prigimtį arba taptų vienuoliu.

A. TREFILOVA: Klausyk, bet faktas, kad visgi Ge perkėlė veiksmo sceną ir šiuos olandiškus paveikslus – argi tai nėra specialiai tam, kad parodytų, koks svetimas čia princas? Situacija visai ne jo, nesuprantama, ko gero, jam, bojarui. Ten atrodo gana vieniša.

T. KARPOVA: Na, vargu ar Carevičiui Aleksejui ta situacija buvo nesuprantama. Nes Carevičius Aleksejus – puikiai mokėjo vokiečių ir prancūzų kalbą, mokėjo lotynų kalbą.

A. TREFILOVA: Bet čia – ar žinai kaip? Tai yra jo tėvo namai, tai yra, jis pateko į Petro teritoriją.

T. KARPOVA: Į teritoriją kažkiek, taip, galbūt. Tačiau kalbant apie olandų tapybą, tai jam nebuvo kažkas naujo. Petras išsiuntė jį mokytis į Vokietiją. Na, bet tada buvo toks epizodas: kai carevičius Aleksejus grįžo iš Vokietijos ir Petras nusprendė pasitikrinti piešimo ir geometrijos žinias, Aleksejus jau taip bijojo tėvo, kad šovė sau į dešinę ranką, kad to išvengtų. egzaminas. Tai yra, šie santykiai asmeniškai buvo labai sunkūs. Nes jei, gerai, pažvelgsime į visą šią jų santykių istoriją, tai kai... Carevičius Aleksejus buvo Petro nemylimos pirmosios žmonos Evdokijos Lopukhinos sūnus, Petras I buvo vedęs prievarta būdamas 17 metų, tai yra be jo. sutikimas. Šia proga jis pakluso šiai motinos valiai.

T. PELIPEIKO: Na, aišku, tą akimirką, be kita ko, nesuvokiau tokio pobūdžio pasekmių.

T. KARPOVA: Galbūt aš nesuvokiau šių pasekmių. Kai Tsarevičiui Aleksejui buvo 2 metai, Petras I Vokietijos gyvenvietėje susipažino su Anna Mons, su kuria užmezgė santykius. Kai Aleksejui buvo 4 metai, Petras I jau paliko Aleksejaus motiną Evdokiją Lopukhiną. Ir kai Aleksejus Carevičiui buvo 8 metai, jis praktiškai neteko motinos, nes Petras I prievarta pavertė Evdokiją Lopukhiną vienuole ir uždraudė Tsarevičiui Aleksejui matytis su mama. Ir kai per vieną iš Petro I nebuvimo, Carevičius Aleksejus, pažeisdamas šią savo tėvo valią, nuvyko į Suzdalio vienuolyną, kur ji buvo, tai sukėlė siaubingą Petro I pyktį. Tai yra, jis buvo atskirtas nuo savo motina. Petras I labai mažai su juo bendravo. O Aleksejus nuslopino ši Petro valia, Petro charakteris.

A. TREFILOVA: Tanya, sakyk, ar Ge turėjo vaikų? Tik nežinau, ar jis turėjo kokią nors šeimą?

T. KARPOVA: Taip, jis turėjo nuostabią šeimą. Jis turėjo 2 sūnus.

A. TREFILOVA: Nes, kaip suprantu, paveikslas buvo nutapytas, kai jam jau buvo apie 40 metų, ir tuo metu jis taip pat turėtų suprasti tėčių ir vaikų problemą, ko gero.

T. KARPOVA: Taip, žinoma. Na, tai yra amžina problema. Nes mūsų vaikai ne visada tokie kaip mes ir ne visada nori tęsti savo verslą. Beveik kiekvienas tėvas susiduria su tuo.

A. TREFILOVA: Taip, bet ne visi kviečia apklausti.

T. PELIPEIKO: Bet ne visi gyvena paveldimos monarchijos viršūnėje.

T. KARPOVA: Na taip, taip. Tačiau šios situacijos sudėtingumas slypi tame, kad kilo ne tik veikėjų konfliktas, bet ir apskritai pati šių dviejų asmenybių prigimtis. Bet tai buvo ir apie ateitį.

T. PELIPEIKO: Bet pats Ge juk palaužė savo likimą. Studijavo Fizikos ir matematikos universitete, vėliau perėjo į tapybą. Kas žino, ką apie tai galvojo ir pasakė jo tėvai, ar jo globėjai, ar kokie suaugusieji, buvę šalia jo. Taip pat galite atspėti.

A. TREFILOVA: Tanya, kodėl – aš tiesiog, vėl – nežinau, tai istorinis faktas, kodėl princas toks, kaip galiu pasakyti, neproporcingas? Ilgos rankos, didžiulė kakta - man atrodo, kad jis yra neišvaizdus, ​​toks nepatogus. Ar tai taip portretiška? Tikra, tiesa?

T. PELIPEIKO: Kas sustiprėjo?

T. KARPOVA: Na, šitas pailgas princo veidas – tai, tiesą sakant, jo bruožus Ge iš esamų gyvenimo portretų. Matyt, jam reikėjo...

T. PELIPEIKO: O kaip pati figūra? Ar tai ilgi pirštai, ilgos rankos?

T. KARPOVA: Ilgi pirštai, ilgos rankos. Aš asmeniškai niekada nesu susidūręs su tokiais išsamiais jo išvaizdos aprašymais.

T. PELIPEIKO: Tai čia jis modifikuoja taip, kaip keičia interjerą prieš istorinę tikrovę.

T. KARPOVA: Tai tokios tankios, energingos Petro ir tokios silpnavalės, pailgos figūros kontrastas.

A. TREFILOVA: Man jis, tiesą pasakius, visai neatrodo silpnavalis.

T. KARPOVA: Na, bet kokiu atveju siluetas toks.

A. TREFILOVA: Gal kiek paklusnus?

T. KARPOVA: Tame yra šioks toks nuolankumas ir depresija. Nors atidžiau pažvelgę ​​į veidą ir iš arti, panagrinėję princo veido detales, matome, kad jis lieka savo pozicijose.

A. TREFILOVA: Tai, man atrodo, šiuo momentu jis tiesiog pavargo ginčytis. Jis suprato, kad nieko įrodyti neįmanoma.

T. KARPOVA: Padarė viską, ko iš jo reikalavo Petras I. Atsisakė sosto savo brolio Petro Petrovičiaus naudai. Ir nepaisant to, Petras vis dar jį persekioja, ir jis yra nuteistas mirties bausme.

A. TREFILOVA: Bet tai buvo pati idėja, pati šio ginčo esmė – ar Kostomarovas pasiūlė Ge?

T. KARPOVA: Nemanau. Manau, kad Ge, šio paveikslo kompozicija yra jo asmeninė kūrybinė idėja.

A. TREFILOVA: Tai yra tiesiog akivaizdu, kad daug kas jau įvyko anksčiau, o kas buvo po to, mes tiesiog žinome dabar, nes žinome.

T. PELIPEIKO: Bet žinojo ir jis.

T. KARPOVA: Na, jis daug ką žinojo.

T. PELIPEIKO: Šie herojai dar ne viską žinojo.

T. KARPOVA: Taigi šios programos pradžioje pradėjau kalbėti apie tai, kad Ge šį istorinį konfliktą paverčia tokiu psichologiniu šių 2 asmenybių, 2 pasaulėžiūrų konfliktu. Ir Ge patirtis dirbant su portretais jam čia labai padeda. Ir visi pagrindiniai XIX amžiaus antrosios pusės istorinės tapybos meistrai - visi buvo puikūs portretų tapytojai - Kramskojus, Repinas ir tas pats Ge. O mes jau kitomis progomis savo programoje turėjome pasakyti, kad didelės Surikovo drobės taip pat paremtos veidais, pagrindinių veikėjų personažais.

T. PELIPEIKO: Na, juk Surikovas vis tiek labai gerai moka spalvinti.

T. KARPOVA: Čia taip. Bet šis dialogas tarp šių 2 žmonių. Ta atmosfera, kuri yra tarp jų, žinoma... Taigi, mes pirmiausia matome šiuos veidus.

A. TREFILOVA: Atkreipkite dėmesį: jie yra tiesiogiai padalinti į 2 dalis, paveikslėlis yra praktiškai. Yra jausmas, kad taip.

T. KARPOVA: Ir ši staltiesė, sunki kiliminė staltiesė, kurią Ge šnipinėjo vieno mažo olando paveiksle, kaip jis rašo, kabantį šiais raudonais ir juodais tonais.

A. TREFILOVA: Vizualiai tai padalija vaizdą.

T. KARPOVA: Kuriame yra kažkas grėsmingo – jis irgi įveda neatsitiktinai. Ir man atrodo, kad šis kilimas, taip pat raudonas ir juodas, kurį Repinas turėjo savo paveiksle „Ivanas siaubingas nužudo savo sūnų“, kaip toks ir toks, be kita ko, yra šio Ge žingsnio parafrazė. Šis paveikslas padarė labai didelę įtaką istorinei tapybai, rusų istorinei tapybai. O štai Surikovo filme „Streltsio egzekucijos rytas“ yra toks žvilgsnių dialogas, toks pašėlęs Petro ir raudonbarzdžio lankininko žvilgsnis. Jis taip pat persmelks vaizdą.

A. TREFILOVA: Tuo pačiu metu jie yra praktiškai vienodo ūgio. Nors Petras sėdi.

T. PELIPEIKO: Ne, ne, ne, Petras daug aukštesnis, jei atsistoja.

A. TREFILOVA: Ne. Dabar, kai jis sėdi, o princas stovi, tarp jų mažai kuo skiriasi. Ar yra toks dalykas?

T. PELIPEIKO: Taip, būtent. Tai reiškia, kad princas yra labai sumažintas, palyginti su tikruoju jo ūgiu.

A. TREFILOVA: Bet kartu man atrodo, kad jeigu jis būtų buvęs šiek tiek apgailėtinas, Carevič, tai būtų sumenkinęs Petro įvaizdį. Vis dėlto jie čia palaiko dialogą. Nėra tokio dalyko kaip sumedžiotas žvėris, kas tai...

T. KARPOVA: Taip. Ne, tai nedaro jo nei šaržuojančiu, nei išskirtinai apgailėtinu. Nors princas, žinoma, tikriausiai sužinojo – Ge negalėjo nežinoti – per visus šiuos tardymus jis visiškai atiduoda visą savo aplinką. Juk princas bandė bėgti į užsienį. Tai yra, jis suprato, kad šis persekiojimas vyksta, kad, nepaisant to, kad iš pradžių susirašinėdamas su Petru sutiko atsisakyti savo teisių į sostą ir sutiko tapti vienuoliu, tačiau tai padarė ne savo noru, Tsarevičiaus Aleksejaus palyda laukė ir laukė. Tsarevičius Aleksejus bėga iš Rusijos. Buvo ratas žmonių, kurie jam padėjo tai padaryti, ir jis bėga pas savuosius, tarsi ieškotų pagalbos Austrijoje. Jis pabėga į Vieną.

A. TREFILOVA: Na, iš tikrųjų jis taip elgdamasis sužlugdė save – perbėgo pas savo politinius oponentus.

T. KARPOVA: Politiniams oponentams. Be to, vėliau tapo žinoma, kad per šiuos tardymus nebuvo atskleista, kad kai jis suprato, jog Austrijos imperatorius nėra pasirengęs jo visiškai palaikyti – tai yra, jis buvo paslėptas, tada jis, Carevičius Aleksejus, buvo pervežtas į Italiją, Neapolis – jis kreipėsi į pikčiausius Petro I priešus, į Švedijos karalių. Tai yra, jis skubėjo, ėmėsi įvairių...

A. TREFILOVA: Ir jie darė įtaką tapybos metu, mes žinome, kad Tretjakovas atėjo tada, kai darbas jau buvo baigtas, atėjo į dirbtuves, ar ten atėjo Kostomarovas ar kas nors kitas, ir kokia stipri įtaka buvo, taigi, daryti būtent taip. , o ar ne kitaip? O gal Ge nieko neįsileido? Apskritai, koks spaudimas jam buvo? Matyt, pati atmosfera – kalbėjome apie tai, kad tada vėl pradėjo kalbėti apie reformas.

T. KARPOVA: Žinote, toks klausimas kilo dėl Ge ir jo santykių su Levu Nikolajevičiumi Tolstojumi. Ge visada buvo tarsi atvira įvairioms idėjoms, apskritai žmogus, gyvenęs tokį aktyvų psichikos gyvenimą ir bendravęs su to meto inteligentijos gėle. Bet kaip jis nebuvo tokioje dvasinėje Tolstojaus vergijoje, nors jis pasidalino su juo savo planais ir Tolstojus davė jam patarimų.

A. TREFILOVA: Bet Ge tai padarė savaip.

T. KARPOVA: Taip. Jis buvo autokratinis savo kūrybos meistras. Tikriausiai jam tiesiog reikėjo tokio jo planų aptarimo. Ir visas šis Sankt Peterburgo laikotarpis Ge gyvenime - pasižymėjo nuolatiniu aktyviu bendravimu su Stasovu, su Kostomarovu ir su Saltykovu-Ščedrinu, su labai plačiu to meto menininkų, rašytojų, mokslininkų ratu.

A. TREFILOVA: Turime 2 minutes pasiklausyti Jakovo Širokovo pranešimo. Tatjana Karpova buvo mūsų viešnia. Vienintelis paskutinis klausimas: kur dabar yra paveikslas? Ar jis rodomas nuolatiniame ekrane? Kur galiu jį rasti?

T. KARPOVA: Jis kabo nuolatinėje ekspozicijoje. Noriu pasakyti, kad ruošiamės Ge jubiliejinei parodai.

T. PELIPEIKO: Taip, būtent kada?

T. KARPOVA: Švęsime 180-ąsias jo gimimo metines. Mes atkūrėme, mūsų nuostabūs restauratoriai atkūrė „Sanhedrino teismą“.

T. PELIPEIKO: Į kurį, beje, daugelis žmonių specialiai ėjo.

T. KARPOVA: Taip, buvo tokia šio paveikslo paroda-pristatymas, šis unikalus restauravimas. Mūsų restauratoriai atkūrė kitą didelį Ge paveikslą „Prisikėlimo pasiuntiniai“.

T. PELIPEIKO: Na, gerai, na, kada pamatysime?

T. KARPOVA: 2011 metais pamatysime šią parodą.

A. TREFILOVA: Parodyk bent atkurtą?

T. PELIPEIKO: Na, ar galime parodyti šį paveikslą?

T. KARPOVA: Restauruotas paveikslas.

T. PELIPEIKO: Parodyk bent trumpam.

T. KARPOVA: Padarysime kadrą ir parodysime. O dar prieš šią parodą planuojame rekonstruoti Ge salę. Dabar ruošiamės šiai rekonstrukcijai, kur ir bandysime. Galbūt prieš jubiliejinę parodą bus galima eksponuoti „Prisikėlimo pasiuntinius“.

A. TREFILOVA: Tatjana Karpova, XIX a. II pusės – XX amžiaus pradžios tapybos katedros vedėjo pavaduotoja. Tatjana Pelipeyko, Anna Trefilova. Jakovo Širokovo pranešimai. Ačiū, laiminga.

Y. ŠIROKOVAS: Vasaros užliūliu visos Tretjakovo galerijos salės atviros lankytojams, kurie gali ne tik susipažinti su nuolatine muziejaus ekspozicija, bet ir turi laiko apžiūrėti nemažai parodų, reprezentuojančių tiek Rusijos, tiek sovietinį meną, ir mūsų tautiečių darbai užsienyje.

Krymsky Valyje veikia paroda „Amerikos menininkai iš Rusijos imperijos“. Kelių kartų, emigravusių iš Rusijos ir praėjusio amžiaus I pusėje atsidūrusių JAV, kūriniai. Taip pat yra didelė paroda, supažindinanti su Rusijos ir sovietinių plakatų, o per juos ir mūsų šalies istorija. Negana to, čia galima išvysti tiek nuo vaikystės žinomus šios meno srities šedevrus, tiek unikalius originalius plakatų trafaretus „ROSTA langai“ ir „TASS langai“, taip pat žinomų šio žanro meistrų darbų eskizus.

Kita paroda Lavrushinsky Lane salėse kviečia leistis į kelionę su žymiais XVIII – XIX amžiaus pradžios Rusijos dailininkais. Keli šimtai kūrinių, įskaitant Bryullovo, Vereshchagino, Surikovo, Benua, Polenovo paveikslus, kuriuos sukūrė menininkai kelionėse po Rusiją ir užsienyje.

Ir, žinoma, dar yra laiko spėti į Aleksandro Deinekos grafikos parodą iš Kursko dailės galerijos kolekcijos. Paroda veikia Krymsky Val.

Jaunojo meno platforma Winzavod siūlo Sergejaus Ogurcovo parodą „Exodus“. Natūralių medžiagų derinys su vaizdo projekcijomis, menininkės instaliacijos apie meno troškimą peržengti žmogaus ribas.

Dar liko savaitė apžiūrėti Solyankos galerijoje esančią parodą „Pasąmonės geizeriai-3“. Tapyba, grafika, video instaliacijos, taip pat lėlės ir kūno tapyba iš Rusijos ir NVS šalių siurrealistų menininkų.

O Puškino valstybiniame dailės muziejuje, asmeninių kolekcijų skyriuje, paroda „Faberge amžius“ tęsiasi. Dabartinės parodos ypatumas yra tas, kad čia pirmą kartą rodomi per pastaruosius 5 metus fondo „Link of Times“ įsigyti darbai.

Multimedijos filmas
Išleidimo metai: 2015 m
rusų kalba

Filmas apie garsųjį N. N. paveikslą. Ge atskleidžia tragiškos Petro I ir Tsarevičiaus Aleksejaus (1690–1718), vyriausio Petro sūnaus iš pirmosios žmonos Evdokijos Lopukhinos, konfrontacijos aplinkybes. Nebūdamas savo tėvo reformų šalininkas, 1717 m. jis pabėgo į Vieną, kur derėjosi su austrais ir švedais. Aleksejų į tėvynę grąžino gudrumas ir atleidimo pažadai.

Tyrimas parodė, kad išdavystė buvo akivaizdi. Princas buvo teisiamas ir nuteistas mirties bausme. Tačiau šioje istorijoje liko daug paslapčių ir nutylėjimų.

Nenuostabu, kad XIX amžiuje Petro I asmenybė dažnai buvo siejama su „sūnaus žudiko karaliaus“ įvaizdžiu. Diametrai priešingi sprendimai šiuo klausimu buvo gerai žinomi N. N. Ge. Menininkui rūpėjo kas kita: panardinęs savo personažus į autentišką objektyvią Peterhofo Monplaisiro rūmų aplinką, paveiksle atkūrė tautinės pareigos sąmonės ir tėviškų jausmų konflikto psichologinį aštrumą. N.N. Ge tarsi išplečia banalaus ginčo tarp senosios ir jaunosios kartos problematikos rėmus, pabrėždamas nesutaikomą buvusios bojaro Rusijos ir naujosios Petro Rusijos priešpriešą.

Paveikslas sulaukė didelio pasisekimo Pirmojoje keliaujančioje parodoje 1871 m., o vėliau buvo parodytas 1872 m. Maskvoje parodoje, skirtoje Petro I 200-osioms metinėms.

Iš straipsnio/failo "Menininkas. Apie apreiškimus ikonų tapyboje"
Repino paveikslo „Ivanas Siaubingas nužudo Ivano sūnų“ ir Ge paveikslo „Petras I tardo carevičių Aleksejų“ lyginamoji analizė

Motina bučiuoja sužeistą vaiką ir spaudžia jį prie širdies. Tėvas spaudžia sužeistą sūnų prie širdies, uždengdamas žaizdą rankomis. Būsena, kuri išreiškia meilę ir rūpestį. Negalima sakyti, kad Repino paveiksle tėvas nužudo savo sūnų. Žiūrovas turi tai sugalvoti, sukurti savo paveikslą.

Neįmanoma įsivaizduoti Tsarevičiaus Aleksejaus Ge paveiksle „Caras Petras tardo carą Aleksejų“ rožiniais drabužiais. Vertikali princo padėtis ir juodos spalvos koncentracija suteikia jam stiprybės ir monumentalumo. Ir Petras negali pralaužti šio stulpo, jis „muša galvą į jį“, bet negali nieko padaryti. Be to, Petras žiūri į savo sūnų. Petro figūroje jaučiamas tam tikras sraigtinis judėjimas, nors jis sėdi, beveik bėga nuo sūnaus. Jis pasiduoda savo sūnui, o ne nuo jo „užbėgimo“. Čia yra statikos, Aleksejaus, ir dinamikos, Peter, susidūrimas. Be to, dinamika yra silpnesnė nei statika. Ir jei ne jo nuleistos rankos ir žvilgsnis į vidų, princas būtų buvusi labai didžiulė jėga. Jei Aleksejus žiūrėtų į tėvą (iš viršaus į apačią), jie funkciškai susikeistų vietomis, jis būtų tardomoji pusė. Čia yra konfliktas. Ir čia pateisinami dulkėti, juodi Petro batai (svetima visai aplinkinei prabangai), tai yra kelias, judėjimas, ir šie batai sutryps viską, kas pasitaiko, įskaitant jo sūnų. Nors iš tikrųjų Petras kaip sraigtas pasiruošęs bėgti nuo sūnaus, „sraigto“ judėjimas nukreiptas nuo Aleksejaus, o ne į jį.Tada kiltų didesnis konfliktas. Petras pasiduoda sūnui, vos nepabėga nuo jo. Juoda niekuo nesulaužoma Carevičiaus Aleksejaus kaftano spalva yra „tvirtesnė“ nei žalia su raudonais Petro kaftano atvartais. Jei princas būtų apsirengęs rožiniais drabužiais, šis konfliktas būtų visiškai išnykęs. Rožinės spalvos funkcija dideliais kiekiais yra džiaugsmas. Ir jei žmogus, žiūrėdamas į rožinę spalvą, kalba apie tragediją, jis apgaudinėja save. Tai tas pats, kaip sakytume apie didžiąją muziką, kad tai yra gilus minoras.

FAILAS „MENININKAS, APIE IKONŲ TAPYBOS APRENDIMUS“
Sergejus Fiodorovas-Mistikas
Marija Aleksandrovna Almazova ir jos mokykla.
(Dėl kategoriško šio rašinio veikėjo prieštaravimo autorius turėjo pakeisti žmonių, apie kuriuos rašo šiame straipsnyje, vardus ir pavardes.)

1978-aisiais atsidūriau tarp D. K. studijos „Palitra“ sienų. „Pjūvis ir pjautuvas“, kuriai vadovavo žemo ūgio trapi moteris, didžiulėmis giliomis akimis su susižavėjimu žvelgianti į pasaulį, menininkė, visa siela įdėjusi į tapybą ir tarnavusi menui kaip dievybei, gyveno. per šią tarnystę ir atskleidė savo dvasią, bendrystę su Tiesa ir Grožiu. Vaikystė ir žavėjimasis grožiu joje susijungė su milžiniška valios jėga, disciplina ir nepaprastu protu. Ji buvo panaši į savo tetą, nuostabią pianistę, kuri mirė pačiame savo gyvenimo ir kūrybos žydėjime. Ji išsiskyrė neklystančiu skoniu, aukštu išsilavinimo lygiu ir hipnotizuojančiu gebėjimu matyti kitą žmogų ir menininką.
Marija Aleksandrovna baigė Tekstilės institutą, todėl išmokė mąstyti tokiomis kategorijomis kaip paveikslo ritmas, spalva, erdvė, kontrastas, ornamentika. Ji išmokė mane super užduoties koncepcijos ir kaip tapybos elementai veikia siekiant šios super užduoties.
Kartą Tretjakovo galerijos salėse, nagrinėdamas Ivanovo paveikslą „Kristaus pasirodymas žmonėms“, pastebėjau, kad Kristaus figūra fone yra tokia antraeilė, kad čia nėra Mesijo pasirodymo. Pirmame plane – nenusirengę žmonės (ne nuogi, o apsirengę, kruopščiai pavaizduota nugara), kurie yra dvigubai didesni už figūrą fone. Juk menininkas užsibrėžė tikslą pavaizduoti Dievo pasirodymą, viso pasaulio virsmą, pasaulio pasikeitimą – o štai Kristaus figūrą savo masiškumu ir kompleksiškumu užgožia didelis medis, užimantis visą centrą. paveikslėlio. Figūra fone nesiskiria nuo kitų figūrų. Galima tai pavadinti „Platono pasirodymu liaudžiai“ ar kitu filosofu. Ir pats menininkas suprato, kad paveikslas nepasiteisino, todėl nenorėjo jo užbaigti.
(Jei vietoj žmogaus figūros fone būtų buvęs mažas medis, kiparisas, niekas paveikslėlyje nebūtų pasikeitęs.)

Fone yra figūra, jei jos nėra, niekas nepasikeis. Ir jei pašalinsite nuogų žmonių figūras, bent vieną pirmame plane, vaizdas sugrius. Jūsų akis, nori to ar nenori, pirmiausia žiūri į nuogą nugarą, kuri yra atidžiau nupiešta ir didesniu masteliu, nei tam tikro žmogaus figūra fone. Ir tai yra nepriimtina. Nuotraukoje pagrindinis veikėjas yra nuoga nugara. Tačiau žmones dažnai apakina literatūrinis siužetas. Jei žmogus prieš save turėtų kilimą su prabangiu raštu, jis niekada nelaikytų smulkios detalės, esančios kažkur periferijoje, pagrindiniu rašto turiniu. Štai ką mato akis. Ir tai yra kompozicijos dėsniai.

Jei paveikslėlyje uždarysite nedidelę vandens erdvę, pasidarys neaišku, ką nuogi žmonės veikia ant uolėtos žemės, tikriausiai deginasi. Tai yra, čia nėra Jono krikšto. O personažų drabužiai pirmame plane yra labai kruopščiai aprašyti, taip kruopščiai, kad šie drabužiai pradeda egzistuoti patys, turi savo egzistavimą, kai personažas jau egzistuoja drabužiui, o ne drabužis personažui. O kiek neryški figūra fone negali konkuruoti su sustingusiomis klostėmis ir ryškiomis rūbų spalvomis pirmame plane. Ji, figūra, tampa „vargše giminaite“ „vadovų ir lyderių“, pirmame plane esančių figūrų, atžvilgiu. Dėl savo siaubingo protokolinio dizaino klostės gniuždo, nuogi kūnai gniuždo, paveikslo prasmė prarandama. Atrodo nuogos nugaros, bet nėra Kristaus pasirodymo žmonėms (taip pat ir publikai).

Taigi Polenovo paveiksle „Kristus ir nusidėjėlis“ pagrindinis dalykas yra peizažas, akmeniniai pastatai ir kiparisai, o Kristaus figūra susimaišo su minia ir tampa antraeilė ir nereikšminga, o tai negali būti prasme.
Kitame jo paveiksle „Tiberijaus jūros pakrantėje“ didžiulės mėlynos dangaus ir vandens erdvės sugeria žmogaus figūrą. Jo reikšmė išnyksta. Saulė šviečia. Jūra rami, visur tvyro ramybė ir ramybė. Atrodo, kad žmonijos nėra nuo ko gelbėti. Viskas gerai kaip yra. Menininkas kruopščiai vaizduoja akmenukus ant kranto. Tai plenero tapyba ir nieko daugiau. Viskas paviršutiniška, o Kristaus, kaip žmonijos Gelbėtojo, atėjimo prasmė visiškai neišreikšta.
Labai dažnai žmonės paklūsta nurodymams, kuriuos jiems sako paveikslo pavadinimas. Ir jie tarsi užsidėjo „siužeto akinius“. Nuotraukoje vienas žmogus spaudžia kitą prie širdies, bet pasirodo, kad jis ne jį spaudžia, o nužudo. Tas, kuris apsikabina, yra juodas, o tas, kurį apkabina, yra rožiniu kaftanu ir žaliais batais. Jie guli ant kilimų. Vyras rausvu kaftanu yra visiškai infantilaus veido, juodu apsirengęs vyras prispaudžia prie savęs sužeistą galvą, bučiuoja, bandydamas rankomis uždaryti žaizdą ir sustabdyti kraujavimą. Vyras rausvu kaftanu ir infantiliu veidu turėjo būti sergantis vyras, matyt, silpnaprotis, kuris trenkė galvą į krūtinę, o juodas, jo tėvas, pašoko, apversdamas kėdę ir apkabino savo mylimąją. sūnus. Matome sielvarto sutrikusį tėvą. Tačiau kažkodėl tai nedaro įspūdžio. Kodėl? Jeigu atsiribotume nuo siužeto ir pažiūrėtume į paveikslo konstrukciją, į vaizdinius elementus, tada pamatytume, kad visą paveikslo centrą užima didelė rausva dėmė, jos yra daug, princo kaftanas, ir jis yra šiltų kilimų fone.
Didelė rožinės spalvos masė šiltame rudame fone sukelia komforto, ramybės, net švelnumo jausmą. Ir tai yra pagrindinė viso paveikslo spalvų schema, tai yra jo spalvinimas ir jis neatitinka nurodytos super užduoties. Tik pagalvok: „Kaip tėvas nužudo savo sūnų? Koks baisus konfliktas. Tragedija. Kokie turėtų būti kontrastai, išreiškiantys laukinės neapykantos būseną, dviejų žmonių susidūrimą. Bet mes čia nieko tokio. Žmogus infantilaus veido ir rožinės spalvos drabužiais negali būti priešinga puse.
Tėvas apkabina sūnų, koks čia susirėmimas? Atrodo kaip tragedija tėvo veide, tačiau kartu su veidu menininkas kruopščiai ir su meile piešia smaragdo spalvos batus pirmame plane, aukso raštus ir gvazdikus, taip pat kruopščiai atvaizduoja raštus ant kilimų, kad veidas pasitraukia į foną. Ir tai nepriimtina, nes žmogaus veidas ir batas yra nepalyginami savo svarba. Tai menininko talentas pamatyti, kad svarbiausia yra vaizde, o ne neapgalvotame fotografiniame materijos vaizde.
(Jei Ivanas Rūstusis būtų apkabinęs šamachanų karalienę rausvais drabužiais, tai būtų buvęs geras meilės paveikslas. Senis, degdamas geismu, nekantriai pašoko nuo sosto, nuvertė jį, išmetė lazdą ir Persiški kilimai spaudė jaunąją mergaitę prie širdies. Viskas būtų susiklosčiusi prie įvaizdžio. Lygiai taip pat jis galėtų apsikabinti „Mergaitę su persikais" rožine palaidine. Tai būtų mylintis senelis, apkabinęs anūkę. Jei princo rožinė drabužiai turėjo aštrių šešėlių, kontrastų, kitokio apšvietimo intensyvumo, blyksniai kai kur spalvos, kažkur nutildyti, tai iš karto įvaizdžiui įneštų dramatizmo. Bet čia nieko nėra. Pažiūrime į beprasmę rožinę dėmę paveikslo centre ir darome nepatirti jokios tragedijos.Užjaučiame,kad jaunuolis daužė į krūtinės kamputį iki nukraujavo, o mylėdamas tėvą spaudžia galvą prie širdies.Nuotraukoje niekas nežudo.Galime sakyti, kad sūnus epilepsijos priepuolio metu susilaužė galvą, o tėvas, sutrikęs iš sielvarto, prispaudžia jį prie krūtinės.)
Vertikalios sienos ir plytelės yra labai stabilios, krosnelė yra labai stabili, tvirta ir jauki, viskas susukta. Viskas stovi tiesiai, vertikaliai, niekas negriūva, jokios katastrofos nėra. Nuo menininko priklauso, kokį kampą ta pačia krosnele duoti, kokius kontrastus ir apšvietimą duoti, kad kiltų nelaimės jausmas. Repinas turi neapgalvotą faktų konstatavimą: „materija kaip tokia“
2 variantas) Motina pabučiuoja sužeistą vaiką ir spaudžia jį prie širdies. Tėvas spaudžia sužeistą sūnų prie širdies, uždengdamas žaizdą rankomis. Būsena, kuri išreiškia meilę ir rūpestį. Negalima sakyti, kad šioje nuotraukoje tėvas nužudo savo sūnų. Žiūrovas turi tai sugalvoti, sukurti savo paveikslą.
Iš Tolstojaus knygos „Princas Sidabras“ paaiškėja, kad Siaubo Ivano sūnus buvo gana niekšiškas žmogus ir net jei istoriškai jis tikrai nešiojo rožinį kaftaną, menininkas, kaip mąstytojas, neturėtų jam perteikti moteriško principo. aprengęs jį visai rožine. Surikovas ir Vrubelis piešia moteris rožine spalva, tačiau tai netinka niekšiškam žmogui vaizduoti. Rožinio „zefyro“ per daug, kad filme būtų drama, žmonių susidūrimas, vedantis į žmogžudystę. Atseit, koks gali būti susidūrimas tarp juodos spalvos, Siaubo sutanos, ir rožinės spalvos, princo kaftano? Tarp juodos ir rožinės spalvos negali būti konfliktų, įtampos ar susidūrimo. Rožinė, palyginti su juoda, yra pernelyg infantilus ir bejėgis. O tokį infantilumą ir bejėgiškumą matome princoje. Ir matome, kad stipri Ivano Rūsčiojo asmenybė apkabina ir spaudžia silpną, bejėgį princą, jo mylimą sūnų. Taip jį pavaizdavo Repinas. Konflikto nėra, paveikslas lyg ir neatitinka pavadinimo, kurį jam suteikė dailininkas.

Senas vyras juodai apkabina rožinį vyrą kaip kūdikį. Beje, rožinė yra kūdikių spalva, rožinės antklodės, rožinės kepurės. Ir beveik, siūbuodamas, dainuoja lopšinę: „Bayu-bayushki - bayu, nesigulk ant krašto.“ Geras prisilietimas prie autorinio filmo, beprotybės scenos.

Neįmanoma įsivaizduoti Tsarevičiaus Aleksejaus Ge paveiksle „Caras Petras tardo carą Aleksejų“ rožiniais drabužiais. Vertikali princo padėtis ir juodos spalvos koncentracija suteikia jam stiprybės ir monumentalumo. Ir Petras negali pralaužti šio stulpo, jis „muša galvą į jį“, bet negali nieko padaryti. Be to, Petras žiūri į savo sūnų. Petro figūroje jaučiamas tam tikras sraigtinis judėjimas, nors jis sėdi, beveik bėga nuo sūnaus. Jis pasiduoda savo sūnui, o ne nuo jo „užbėgimo“. Čia yra statikos, Aleksejaus, ir dinamikos, Peter, susidūrimas. Be to, dinamika yra silpnesnė nei statika. Ir jei ne jo nuleistos rankos ir žvilgsnis į vidų, princas būtų buvusi labai didžiulė jėga. Jei Aleksejus žiūrėtų į tėvą (iš viršaus į apačią), jie funkciškai susikeistų vietomis, jis būtų tardomoji pusė. Čia yra konfliktas. Ir čia pateisinami dulkėti, juodi Petro batai (svetima visai aplinkinei prabangai), tai yra kelias, judėjimas, ir šie batai sutryps viską, kas pasitaiko, įskaitant jo sūnų. Nors iš tikrųjų Petras kaip sraigtas pasiruošęs bėgti nuo sūnaus, „sraigto“ judėjimas nukreiptas nuo Aleksejaus, o ne į jį.Tada kiltų didesnis konfliktas. Petras pasiduoda sūnui, beveik bėga nuo jo.Juoda, niekuo nesulaužyta Carevičiaus Aleksejaus kaftano spalva yra „tvirtesnė“ už žalią Petro kaftaną raudonais atvartais. Jei princas būtų apsirengęs rožiniais drabužiais, šis konfliktas būtų visiškai išnykęs. Rožinės spalvos funkcija dideliais kiekiais yra džiaugsmas. Ir jei žmogus, žiūrėdamas į rožinę spalvą, kalba apie tragediją, jis apgaudinėja save. Tai tas pats, kaip sakytume apie didžiąją muziką, kad tai yra gilus minoras.

Rožinė dominantė Paolo Veronese paveiksle „Kristaus raudojimas“ Ermitaže taip pat netinkama prasme. Trečdalį nuotraukos užima jauna moteris auksinėmis garbanomis, nuoga koja į priekį, pasipuošusi prabangia rausva suknele, kerinčia mus savo klostėmis ir atspalviais. Tai yra pagrindinis filmo veikėjas. Kristaus kūnas, palyginus, pasirodo fone, beveik šešėlyje, tik Jo apšviestos blauzdos iškyla į priekį. Su tokia suknele ateiti į laidotuves nepadoru. Kristaus gedinčių žmonių veidai yra labai patenkinti. Ankšta erdvė. Figūros sutraiškė Kristų po savimi. Ir Jo kūnas spalva susilieja su audinio spalva ir su žeme. Yra priespauda ir įžeminimas. Čia nėra būsimo Kristaus prisikėlimo. Tai ne paprastas žmogus, Jis prisikėlė. Tačiau nuotraukoje nieko panašaus nėra, o pagrindinis įvaizdžio objektas – rožinė jaunos moters suknelė ir į priekį atidengta nuoga koja. (Tikriausiai mylimam Paolo Veronese.)
Rembrandto salėje vienas priešais kitą kabėjo paveikslai „Sūnaus palaidūno sugrįžimas“ ir „Pranašas Natanas nuteisia karalių Dovydą“. Marija Aleksandrovna atkreipė mūsų dėmesį į skirtingą raudonos spalvos funkcionalumą įvairiose scenose. Jei filme „Sūnaus palaidūno sugrįžimas“ raudona linksta į oranžinę spalvą, spalva labai jauki, šildanti ir tai yra pati meilė, tai „Karaliaus Dovydo denonsavime“ ir pranašas smerkia jį už svetimavimą ir žmogžudystę. siužetas raudona spalva labai kieta, agresyvi, su giliais šešėliais. Pastebėjau, kad yra ne tik skirtingi siužetai, bet ir skirtingi Testamentai. Naujasis Testamentas yra meilės Testamentas, o Senasis Testamentas yra griežtas.
Tretjakovo galerijoje, nagrinėdama Rubliovo ikoną „Arkangelas Mykolas“, ji skausmingai mąstė: „Kodėl raudonas apsiaustas? Kodėl raudona?“, ir tik kai jai pasakė, kad arkangelas Mykolas yra dangiškosios armijos vadas, ji lengviau atsiduso, tada viskas stojo į savo vietas.
O su El Greco paveikslu „Apaštalai Petras ir Paulius“ įvyko kažkoks nesusipratimas. Žvelgdama į raudoną, labai dramatišką vieno iš apaštalų apsiausto spalvą, Marija Aleksandrovna funkciškai susiejo su Petro neigimo istorija, jausmų susijaudinimu ir dvasios liūdesiu. Auksiškai žalias kito apaštalo apsiaustas, žadinantis ramybės ir ramybės jausmą, visai netiko šiai dramai išreikšti. Tai buvo dvi pagrindinės paveikslo spalvų dėmės, pagrindiniai tūriai, pagrindinės funkcijos. Nuo to ji pradėjo analizuoti paveikslą. Tačiau rankų simbolika lėmė, kad raudoname apsiauste vis dar yra apaštalas Paulius, o ne Petras, jis remiasi įstatymo knyga, o Petras laiko raktą. Tada Marija Aleksandrovna nustojo analizuoti paveikslą, manydama, kad taiki spalva neišreiškia evangelijos istorijos, susijusios su Petro neigimu. Paveikslas padarytas tikrovišku būdu. Tai nėra piktograma, kurioje viskas keičiasi, nes išreiškiamas dvasinis pasaulis. O ten Petras jau išteisintas auksiniais ochros drabužiais, nes ten nebėra nieko žemiško.
Giorgione paveikslo „Judita“ rožinė drabužių spalva yra funkciškai pagrįsta. Grožis ir jaunystė čia įgyja dvasinę ir visuotinę reikšmę. Pirmajame plane visu ūgiu stovinčią ir beveik visą paveikslą užimančią Juditos figūrą atsveria begalinė erdvė už jos. Visuotinė perspektyva yra ir dangus, dvasinis dangus, ir žemė, visa žmonija. Štai kodėl Judita įgauna tokią reikšmę. Kardą ji slepia už drabužių klosčių, tai ne karingas kardas, jos grakšti koja liečia Holoferno galvą, galva parašyta be jokio natūralumo, iš karto beveik nematoma. Visa tai sako, kad žygdarbis buvo atliktas vardan šios gražuolės. Paveikslėlyje esantys ovalai sukuria ramybę ir aiškumą, o tik žemiau esančios raudonos Juditos drabužių klostės byloja apie kraujo susijaudinimą.
Techniką, kai galinga figūra užima paveikslo priekinį planą ir yra subalansuota erdvės begalybės ir taip įgyja visuotinę reikšmę, gana dažnai naudojo senieji meistrai, tarp jų ir Ticianas paveiksle „Šventasis Sebastianas“. Čia siaubinga drama, mirštantis grožis. Be to, konfliktas duotas ne žemėje, o dangaus. Ryškiausia Sebastiano figūros vieta – jo širdis. (Širdis yra Dievo sostas žmoguje). Šilto ir šalto derinys, netolygus kūno apšvietimas sustiprina to, kas vyksta, dramatiškumą. Gyvenimo pabaigoje Ticianas tapė nebe teptukais, o pirštais, sustiprindamas potėpių išraiškingumą ir stiprumą, suteikdamas medžiagai tekstūros. Dar labiau nustebino jo pavaizduotas pasaulio Karalius Kristus su labai aiškiai pavaizduotu dviejų pirštų pirštu. Tai iš pradžių nustebino Mariją Aleksandrovną, bet vėliau ji nusprendė, kad dvipirštis yra dogmatiškas dviejų Kristaus prigimties – Dievo ir žmogaus – įvaizdis ir dogmose neturėtų būti neaiškumų, viskas turi būti labai aišku. Štai kodėl dvipirštis toks aiškus.
Tačiau Tretjakovo galerijos salėse, kai žiūrėjome į Dionizo ikoną „Gelbėtojas yra valdžioje“, ji atkreipė mūsų dėmesį į tai, kad Gelbėtojo ranka dviem pirštais buvo parašyta labai šiltai ir švelniai. Tai rodo, kad Teismas, Paskutinis teismas, bus gailestingas. To nebuvo kito meistro piktogramoje su ta pačia tema.
Mus sukrėtė Dionisijaus, „Skrajojančio Gelbėtojo“ „Nukryžiavimas“, Kristaus kūnas nugali visus, o jis tiesiog pakyla ant kryžiaus. Labai tiksliai pateiktas kryžiaus ir Išganytojo rankų santykis. Kryžius čia nebėra bukas egzekucijos ginklas, o veikiau mūsų atpirkimas, kodėl toks didelis, beveik šventinis mastas. Dionisijus supranta to, kas vyksta, prasmę įvykusio įvykio, todėl Išganytojo rankos duodamos taip, kad kryžiaus skersiniai rankomis suformuotų sparnus. Neįtikėtinai graži kojų linija, jos nesulenktos per kelius, o ištiestos įstrižai ir tai suteikia pergalės, savanoriško kopimo į kryžių pojūtį. Jei Kristaus kūnas kabėtų ant kryžiaus, o jo kojos būtų sulenktos per kelius, tai būtų pralaimėjimas. Dionisijuje tai yra pakilimas ir mūsų atpirkimas. Ir visai ne taip „Nukryžiavimą“ sprendžia kitas ikonų tapytojas, tame pačiame kambaryje kabančioje ikonoje. Ten kryžius vyrauja virš visko. Vykdymo įrankis tampa pagrindiniu piktogramoje. Nuo kryžiaus rankose kabo Kristaus kūnas, nuleista galva, priešingai nei Dionisijaus ikona, čia kojos sulenktos per kelius. Prieš mus matome egzekuciją ir pralaimėjimą. Dvasinė įvykio prasmė, kurią įžvelgė Dionisijus, – savanoriškas Kristaus žengimas ant kryžiaus mūsų išganymo labui – išnyksta. Juk Kristus prisikėlė ir pakilo. Tai yra pagrindinis dalykas, tai yra super užduotis. Dionisijaus ikonoje kančia ir džiaugsmas yra tarpusavyje susiję ir vienas be kito neegzistuoja.(Tai, beje, krikščioniškasis kelias)
Išanalizavę Andrejaus Rublevo ikonas, pradėjome kalbėti apie Leonardo da Vinci kaip Europos kultūros genijų, kuriai Marija Aleksandrovna pažymėjo, kad jei Leonardo matė Dievą žmoguje, tai Andrejus Rublevas matė tiesiogiai patį Dievą.
Tai buvo pasakyta 1978 m. su įsitikinusiu megztiniu, likus dešimčiai metų iki Andrejaus Rublevo paskelbimo šventuoju.
Marijos Aleksandrovnos pamokas Tretjakovo galerijoje lankė jos draugai, septintosios dienos adventistai, kurie šventai gerbia šabą ir atsisako ikonų garbinimo. Ji paaiškino jiems, kodėl ikonos nėra stabai, o atvaizdai, vedantys į prototipus. Marija Aleksandrovna gerai žinojo Florenskio „Ikonostazę“, kuri buvo reta 1978 m.
1978 m., kai Preobražensko Ermitaže susitikau su archimandritu Tavrionu iš Batozskio, atsivertiau į krikščionybę.
Mes su Jevgenija Aleksandrovna dažnai ginčydavomės dėl Bažnyčios, dėl krikščionybės. Žavėdamasi senoviniu rusų bažnytiniu menu, ji tikėjo, kad bažnytinius ritualus sugalvojo žmonės, tai yra ramentai ligoniams, o jai jų visai nereikia. Ji lankė bažnyčios liturgiją ir, kaip ir Levas Nikolajevičius Tolstojus, taip pat tikėjo, kad tai iliuzijos ir saviapgaulė. Ji pritarė Tolstojaus požiūriui į Evangeliją, kad tai yra žmonių kūrinys ir daug kas ten buvo sugalvota.
„Skaičiau „What Is My Faith“ su džiaugsmu ir visiškai sutinku su tuo, kas jame rašoma. Viskas, kas yra Naujajame Testamente, jau yra Biblijoje, ir jie yra vienodi. Svarbiausia yra meilė“.
„Kaip jie sutampa?“ Aš atsakiau. „Senajame Testamente sakoma, kad svetimaujant užmušti moterį akmenimis, bet Naujajame Testamente Kristus jai atleidžia, netgi išgelbėja“. (Bet Gelbėtojas tikrai išgelbėja ją nuo žmonių piktumo ir pavydo tariamai Dievui).
Diskusijose apie Senąjį ir Naująjį Testamentus vėl grįžau prie šio epizodo. Marija Aleksandrovna net supyko
- Ką gavai iš šios moters?
Ginčėmės dėl krikšto. Žinoma, krikštas nėra būtinas. Juk milijonai žmonių nėra pakrikštyti, tai kodėl jie eis į pragarą?
- Bet Kristus buvo pakrikštytas.
- Žinojau, kad užduosi man šį klausimą. Na, o Jis buvo pakrikštytas kaip apsiprausimo, apsivalymo simbolis, kad parodytų žmonėms, jog jie turi siekti sielos tyrumo.
Marija Aleksandrovna tikėjo, kad nusitemps mane į savo pusę. Supykau ir sakiau apie Tolstojų, kad paprastumas yra blogesnis už vagystę, kad Tolstojus yra geras rašytojas, bet labai blogas filosofas.
Marija Aleksandrovna buvo pasibaisėjusi šių žodžių,
ir pradėjo su manimi ginčytis dar stipriau. Mes beveik susikovėme.
Bažnyčios gyvenimas jai atrodė kaip kažkoks nuolatinis savęs gailėjimas. Tačiau reikia džiaugtis ir dainuoti dainas Kūrėjui, o tapyba yra jos malda Dievui. Ji laisva ir kūrybinga asmenybė, kodėl ji turėtų pajungti savo gyvenimą kitam, dažnai labai neišsilavinusiam žmogui? Jai to nereikia. O kaip ji nepažįstamam žmogui papasakos apie savo nuodėmes. Kodėl tai?
Tiesa, skirtingai nei Levas Nikolajevičius, turėdamas savo nesipriešinimo teoriją, ji manė, kad visada reikia kovoti. Žinoma, tai, kas parašyta Evangelijoje apie amžinas kančias, buvo žmonių sugalvota, Dievas negali būti toks, o jei nekaltų vaikų kančia ir mirtis yra nuo Dievo, tai yra kažkoks fašizmas. Pastebėjau, kad amžinybė nėra begalybė, o mūsų gyvenimo centras yra ne čia, o amžinybė. Ir kaip sakė tėvas Vsevolodas Špileris: „Tai ne Dievas amžinybėje, o amžinybė Dieve“. Panašu, kad visu savo tikėjimu Dievu Marija Aleksandrovna nelabai tikėjo sielos nemirtingumu, kartais sušuko: „Gyvenimas toks gražus, kodėl žmonės miršta?“ Ji intensyviai praktikavo jogą, studijavo Rytų kultus ir pasninkavo. Jos credo buvo HARMONIJA ir tam buvo skirtas visas jos gyvenimas, tapęs kone asketišku. Tikėjau, kad menininkas savo neigiamų emocijų ir blogo pasaulio suvokimo neturėtų iškrauti į publiką. Taigi, turėdama visą tolstojišką pasaulėžiūrą, ji aštriai neigiamai reagavo į Perovo paveikslą „Kaimo kryžiaus procesija“, manydama, kad tai yra pasityčiojimas iš žmonių ir techninių įgūdžių, kuriais šis paveikslas buvo padarytas, kai kiekvienas mygtukas išrašytas, daro šį pasityčiojimą dar įmantresnį. Čia žavėjomės Nesterovo „Atsiskyrėliu" ir jo „Pasirodymu jaunimui Baltramiejumi". Marija Aleksandrovna pastebėjo, kad Tarkovskis savo filmuose nuolat naudoja tokio tipo veidą kaip jaunimas Baltramiejus. Kramskojaus paveikslas „Kristus Dykuma" sulaukė kritikos. Figūra – visiška tamsa. Ir šios tamsos yra daug. Tamsoje – liesas, palaidas veidas, sugniaužtos rankos. Sulenkta figūra sėdi nugara į šviesą, priešinga šviesai. . Labai aštri ir šalta aplinka. Tamsa, šaltis ir išsekimas kelia pralaimėjimo jausmą. Tai galėtų būti prieštaravimų kamuojamo filosofo portretas, bet ne Misija, atnešusi žmonijai naują gyvenimą, prisikėlimą ir išganymą (kun. Vsevolodas). Shpilleris kartą pasakė pamoksle: „Kristus atėjo, ir žmonija suprato, kodėl jis egzistuoja“. Tai veikiau perteikia paties menininko būseną, tai jo autoportretas.
Marija Aleksandrovna papasakojo apie eksperimentą, kurį atliko su garsių menininkų autoportretais. Ji nufotografavo meistro autoportretą ir šalia dėjo kitų menininkų portretus, kol rado tokį, kuris pranašesnis už pirmąjį portretą. Galų gale liko tik du portretai. Tada ji pradėjo ieškoti trečio portreto, kuris pranoktų du ankstesnius. Po trečio, ketvirto. Ir taip ji sukūrė visą virtinę menininkų autoportretų. Iš pradžių tai buvo Nikonovo autoportretas, bet jį pranoko Petrovo-Vodkino autoportretas, vėliau buvo kitų meistrų. Cezanne'o autoportretas išsilaikė ilgiausiai, tai buvo gumulas, kurio negalėjo pralenkti kiti menininkai, tačiau jį „užgesino“ Tintoretto autoportretas. Marija Aleksandrovna net buvo nusiminusi dėl Cezanne'o. Ticiano autoportretas tapo nepasiekiama viršūne. Tačiau kai Marija Aleksandrovna netoliese padėjo Rubliovo „Spas“ reprodukciją, viskas dingo.
Marija Aleksandrovna:
-Juk Rubliovo „Spas“ iš tikrųjų yra jo autoportretas.
Buvau nustebęs:
– Žinote, stačiatikybė sako, kad kiekvienas žmogus yra Dievo atvaizdas, bet tik jis mumyse aptemęs, tarsi ikona po tamsiu sėmenų aliejaus sluoksniu. Ir taip šventieji atskleidžia šį Dievo paveikslą savyje, o Andrejus Rublevas buvo toks šventasis.
Žvelgdama į Ge paveikslo „Kristaus su savo mokiniais įėjimas į Getsemanės sodą“ eskizą, ji pasakė: „Noriu dainuoti dainas“. (Tačiau pats paveikslas Ermitaže, padidintas keturis kartus, buvo kritikuojamas dėl išpūstų formų.) „Paskutinė vakarienė“ sulaukė labai santūraus vertinimo, o paveikslas „Kas yra tiesa?“ Jie nekreipė dėmesio ir buvo aišku, kad pagrindinis paveikslo „personažas“ buvo balta Piloto toga, ryškiai apšviesta saulės. Balta yra tyrumo ir šventumo spalva. Jo yra labai daug. Baltos spalvos semantinis krūvis neatitinka Piloto įvaizdžio, neišreiškia jo vaidmens, funkcijos, netinkamas. Menininkas yra filosofas, ir jei jis dirba su spalva, jis turi suteikti jai filosofinę prasmę, jis kuria vaizdą, paveikslą, o ne etnografinę rekonstrukciją. O kažkur šešėlyje stovi plonas, išsišiepęs valkata. Jei nežinote paveikslo pavadinimo, niekada neatspėsite, kad tai Kristus. Viskas toli. Marija Aleksandrovna sakė: „Turime žiūrėti į paveikslą taip, lyg visai nežinotume nei siužeto, nei pavadinimo, o paveikslą vertintume tik pagal kompozicijos elementus. Pagal jų funkcionalumą"
(Ant sofos, kilimo fone guli vyras, mėgaujasi, rūko labai brangius cigarus, taip dūmų žiedai susilieja su kilimo raštais. Prie sofos kojų – baltas šuo. Pilnas komfortas ir gera savijauta.Labai grazus ir ramus koloritas.Brangus butas.Jei ne titulas galima pagalvoti,kad tai XX a.Olomovas.Bet pasirodo,tai didysis režisierius-reformatorius,praeities griovėjas Meirholdas. „Artėja tragiška pabaiga!“ – sušunka meno kritikai. Tačiau pačiame paveiksle nėra jokios tragedijos. Yra pakeitimas tuo, ką mes matome prieš save savo vaizduotės vaizdinius, įkvėptus literatūros, paveikslą. Žiūrime į vieną paveikslą ir įsivaizduojame kitą.)
Apie funkcionalumą – kad ir kokiai kultūrai priklausytų trikampio įvaizdis, jis visada atliks stabilumo ir harmonijos funkciją. Prieš mus paveikslas - Dykumoje, baltų trinkelių piramidė, ryškiai mėlyno dangaus fone, viskas užlieta saulės spindulių. Šilumos ir užšalimo laikas. Iškyla kiek azijietiška kontempliacija. Nė vienos žmogaus figūros. Mėlynas dangus, užimantis pusę paveikslo, yra skvarbus, kosminis visatos džiaugsmas. Baltos spalvos trikampė piramidė – tai stabilumas ir harmonija, balta – grynumas, nušvitimas. Saulės apšviestos dykumos ochros spalva – taika ir ramybė. Visi elementai siekia egzistencijos apoteozės. Priėję arčiau matome, kad trinkelės su lizdais akims yra kaukolės. Bet tai nieko nekeičia. „Archeologai tikriausiai nuėjo pietauti“. Skaitome pavadinimą: „Karo apoteozė“. Bet tai neveikia. Jokio konflikto, jokių kontrastų. Ir jei tai bus išversta į Malevičiaus Suprematizmą, tai bus baltas trikampis mėlynų ir ochros laukų fone. Visiška harmonija. „Karo apoteozę“ galima pavadinti Picasso „Gernika“, nors tai jau banalu. (Vienas iš Tretjakovo galerijos gidų, vesdamas ekskursiją su moksleiviais, sustojo priešais paveikslą ir pastebėjo: „Šviečia saulė, į mus žiūri labai gražios kaukolės“.)
Pukirevo filme „Nelygi santuoka“, jei pakelsite nuotakos lūpų kampučius šypsodamiesi, tai bus visiškai kitoks literatūrinis siužetas.
„Ji nedrąsi koridoriuje
Stovi nulenkęs galvą,
Su ugnimi nuleidusiose akyse,
Su lengva šypsena lūpose“.

Puškinas „Eugenijus Oneginas“

Tačiau pasikeis tik literatūrinis siužetas. Vaizdas išliks toks pat. Daug baltos nuotakos vestuvinės suknelės, auksinių kunigo rūbų ir išskirtinio jaunikio frako bei baltų marškinių priekio. Nuotakos veidas apvalus ir ramus, galva labai gražiai papuošta. Viskas labai elegantiška, šventiška ir turtinga. Patikimas ir geras.
Būtų įmanoma pašalinti raukšles po akimis, tada jis būtų drąsus. Bet to daryti nereikėtų, nes Marija mylėjo senuką Mazepą. Jei paveikslo turinys keičiasi priklausomai nuo to, ar burnos kampučiai pakyla iš džiaugsmo, ar nuleidžiami iš liūdesio, vadinasi, menininkas nepasiekė tikslo, kurį užsibrėžė sau. Labai geras, jaukus kadras. Jei nuotakos drabužiai buvo klostėse su giliais, kontrastingais šešėliais, jei buvo šilto ir šalto kontrastai, tada būtų galima kalbėti apie sumišusią dvasios būseną. Bet viskas ramu ir gerai. Ir iš tolo nesimato, kad jaunikis senas. Žmonės tuokiasi, džiaugsmingas ir savo prasme labai gilus įvykis. Tačiau publika, perskaičiusi pavadinimą, ima įsivaizduoti tai, ko filme nėra.
Žavėjomės Fedotovo „Našle“. Didelis žalios erdvės kiekis tarsi sugeria juodą suknelės spalvą, neleidžia juodai mūsų daryti spaudimo. Tuo pačiu metu figūroje nėra fragmentiškumo, ji labai vientisa ir monumentali, tai stiprybė. Iškaltas kaklas, kruopščiai surinkti auksiniai plaukai (Jokio suirimo ar sutrikimo), Veneros profilis. Ji stovi pasirėmusi į komodą, atsukusi nugarą į auksinę praeitį, paauksuotą vyro portretą ir sidabrinę Išganytojo ikoną. Atsirėmęs alkūne į komodą ir šia alkūne tarsi atstumdamas praeitį. Jei ji būtų pasukta veidu į savo vyro portretą, tai būtų malda, verksmas ir dejonės. Atsisukusi ji galvoja apie savo dalykus. Kambaryje nėra netvarkos, nereikalingų daiktų, tik samovaras ir žvakidės ant grindų byloja apie kažkokius pokyčius. Patalpos žaliosios erdvės gilumoje dega žvakė, už žalių užuolaidų – durys. Durys – išeitis iš šios situacijos, naujas etapas, silpnoje žvakės šviesoje jos paskęsta prieblandoje. Kas ten? Paslaptis, nežinoma, bet tai bus naujas etapas. Nuotraukoje nėra savaiminio užsidarymo. „Ši našlė turi ateitį“. Jei kambario spalva būtų ne žalia, o mėlyna, rožinė, geltona, viskas išnyktų. Žalia yra gyvenimo spalva, o kartu su juoda suteikia jausmų gylio ir susikaupimo. Labai didelė galia.
Repino paveiksle „Jie nesitikėjo“ kambarys dekoruotas šviesiais tapetais, visi užlieti šviesos. Aplinka, kurioje gyvena žmonės, šviesi ir džiugi, žmonės groja muziką, ant sienų yra Rafaelio paveikslų nuotraukos. Ramybė ir harmonija. O pasirodęs kažkoks valkata suardo šią harmoniją. Jis šiai aplinkai svetimas elementas.
Liūdna žiūrėti į alkoholiko portretą. Viso jo gyvenimo turinys – vynas. Tačiau iš pavadinimo sužinome, kad tai puikus kompozitorius, ir į paveikslą žiūrime kitomis akimis. Repinas nesureikšmina savo vaizduojamo objekto funkcionalumo. Pasirodo, tai beprasmis fakto konstatavimas, „materija kaip tokia“. Tačiau tai, kas pavaizduota, vis tiek turi savo funkcionalumą. Ir ligoninės chalatas. Ligoninės chalato funkcija – parodyti, kad pagrindinis šio žmogaus gyvenimo turinys yra buvimas ligoninėje, o raudonos nosies funkcija – parodyti to priežastį. Nėra nieko funkcionalaus, kas kalbėtų apie muziką paveikslėlyje. Tuo ir išsiskiria senųjų meistrų paveikslai, viskas funkcionalu, nėra nieko atsitiktinio, tai galioja visiems elementams, spalvai, tūriui, erdvei. Paveiksluose nėra šiukšlių, viskas tinka didžiausiai užduočiai, įvaizdžiui. O šalia „alkoholiko portreto“ kabo nuostabus Strepetovos portretas ir absoliučiai nuostabūs generolų portretai, eskizai Valstybės Tarybai. Marija Aleksandrovna manė, kad Stasovas subjauroja Repiną, kai įtikino jį, kad ispanų menininkai, kuriuos Repinas nukopijavo, buvo kvailiai, kai dvariškius vaizdavo kvailiais. „Turėčiau trenkti jam per galvą jo esė apimtimi! Jis subjaurojo visą menininkų kartą“.
Žavėjomės Savrasovu: „Atvyko stačiakampiai“ ir buvome abejingi Šiškinui su jo meškomis pušyne. „Aš turiu dviprasmišką požiūrį į Šiškiną, jis yra geras vaizdavimo technikos meistras, tačiau jis yra ne menininkas, o tapytojas. Pas Vasnecovą nebuvo ko pamatyti, išskyrus tris jo princeses, kurias Marija Aleksandrovna sunkiai ištraukė, bandydama ten rasti vaizdingų nuopelnų. Būdingas prisilietimas, kalbėdamas apie paveikslą „Ivanas Tsarevičius ant pilko vilko“, pažymėjo, kad vilkas yra miško stichijos, tam tikros paslapties ir siaubo eksponentas, o tai, kad ši jėga tarnauja meilei, suteikia ypatingo gylio ir paslapties. į pasaką. O Vasnecovo filme tai ne miško plėšrūnas, o malonus šuo. Ir tada prasmė prarandama. (* Išvertus į Freudo sistemą, tai gali būti tamsus žmogaus pasąmonės elementas, pažabotas aukštų jausmų – aut.)
Vertikalus paveikslo formatas neleidžia princui ir princesei niekur šokinėti, nėra perspektyvos, jie atsiremia į drobės kraštą. Beveik visą erdvę užima stori pilki ąžuolų kamienai, todėl jie sugniuždė įsimylėjėlių porą, sukeldami nuobodulio ir gyvenimo beviltiškumo jausmą. Šioje aplinkoje ir spalvoje mėlyna princesės suknelė atrodo visiškai nenatūraliai, infantiliu veidu ir susidėjusiomis rankomis, labiau panaši į lėlę. Mielas, rausvas princo veidas vaikiška rožine kepure. Ta pati saldi rožinė kaip saulėlydžio zefyro šviesa. Visa tai neatitinka rusų pasakos, kurioje beveik visada yra labai svarbių minčių ir vaizdų.
Surikovo salėje ilgai žiūrėjome į paveikslus „Streltsio egzekucijos rytas“ ir „Boyaryna Morozova“. „Žinoma, Surikovas yra milžinas“, tačiau elegantiški paveikslai jo nejaudina.
Sužavėti kelionės į Leningradą ir apsilankę Ermitaže, neišvengiamai lyginome senųjų meistrų paveikslus su klajoklių paveikslais. Jei Ticianas ir Rembrantas turi visuotinės reikšmės kompozicijų, tai Surikovo kūriniai yra istorinio fakto iliustracijos. O kadangi visi veikėjai buvo nupiešti iš gyvenimo, visas paveikslas pasirodo susidedantis iš atskirų gabalų. Rezultatas – fragmentiškumas, teatrališkumas, įprastos veikėjų veidų išraiškos ir spalvų netvarka.
„Streltsy egzekucijos rytas“ neturi aiškiai apibrėžto konflikto. Petrą supantys žmonės yra vieningi su tais, kuriems vykdoma mirties bausmė, ir juos užjaučia, kariai palaiko ir guodžia tuos, kuriems įvykdyta mirties bausmė. Visi jaučia empatiją ir užuojautą, bet tuo pat metu žmonės yra nužudomi. Tarsi nežinoma jėga valdytų žmones, ir jie daro tai, ko nenori. Šis absurdas būdingas XX a., labai modernus. Kairėje paveikslo pusėje – sausakimša žmonių masė, tad į viską reikia žiūrėti fragmentiškai, vienos aprėpties nėra. Rezultatas – fragmentiškumas ir teatrališkumas. Mes tik užjaučiame žmones šioje minioje. Visa tai vyksta šiek tiek įtempto, bet malonaus ryto dangaus, gražių Kremliaus kupolų ir sienų, suteikiančių stabilumo ir pasitikėjimo jausmą, fone. Tai nepriveda prie tragedijos, tai sukelia kažkokį absurdą.
Lygiai taip pat „Bojarynoje Morozovoje“ suteikiamas neįprastai gražus žiemos peizažas, tačiau jis intymus, suteikiantis vykstančiam veiksmui izoliacijos. Prieš mus – žmonių siena, spalvų chaosas. Žmonių veidai sąlyginai veidiški. Kol nepažiūrėsi po gabalėlį, suprasi, kas teisus, o kas neteisus. Kiekvienas turi savo tiesą. Balta peizažo spalva ir pirmame plane esantis sniegas nieko neišreiškia, viskam, kas vyksta, suteikia tam tikrą beprasmybę, o erdvės uždarumas šią beprasmybę sustiprina. Labai gražūs komplektukai.
(Kelis kartus šio paveikslo reprodukciją kabindavau ant savo kambario sienos, ir kiekvieną kartą tekdavo nuimti – spaudė. Ir niekaip negalėjau suprasti, kodėl toks geras paveikslas nekabina. Atlikus analizę paaiškėjo kodėl tai atsitiko)
Tačiau paveikslas „Menšikovas Berezovkoje“ yra gyvas dalykas. Visa kompozicija teka link lango ir lempų raudoname kampe. Žmonės prarado viską, bet turi labai kilnius veidus. Beviltiška tamsa aplink Menšikovo veidą (beje, labiausiai gaila). Skaitančios merginos veidas, plaukai ir visa figūra ritmingai pririšti prie lango, žvakidžių ir ikonų, ji yra visos situacijos „gelbėtoja“, ateities viltis, dvasinė ateitis, priešingai nei jos vyresnioji sesuo sėdi beveik ant grindų juodu kailiniu (taip pat beviltiška tamsa). Nuotrauka turi vientisumą ir proto būseną.
Marija Aleksandrovna kalbėjo apie šią menininkų techniką, kai mažėjant jos kiekiui didėja spalvos intensyvumas. Pavyzdžiui, didelis kiekis rožinės spalvos virsta ryškiai raudona spalva, tačiau užima mažai vietos. Tai suteikia kompozicijai didesnį intensyvumą ir vidinę dinamiką, intensyvumą ir aštrumą. Tai matome filme „Mergaitė su persikais“. Juodo lankelio viduje yra ryškiai raudonos spalvos, rožinės spalvos marškinėlių apsuptas juodas lankas, o pilkai žalios spalvos apvade – rožiniai marškiniai. Pasirodo, „pilkas žiedas“ virsta mažu juodu (lanteliu), o rožinė masė virsta raudonu taškeliu šio lankelio viduje. Besikeičiančios pilkos, rožinės, juodos ir raudonos spalvos sferos. Paaiškėjo, kad tai spalvotas pavasaris, dėl to ir atrodo, kad mergina tokia niūri.
Svaiginantį sukimąsi padarėme Borisovo-Musatovo „Rezervuare“, taip buvo pastatyta kompozicija. Ji pastebėjo, kaip moteriškas nėriniuotas sukneles subalansavo labai reta žemės spalva pirmame plane, perteikianti rafinuotumą ir kilnumą. Jei žemės spalva būtų sudėtingos spalvos, tai derinant su nėriniuotomis suknelėmis tai būtų perkrova, nebūtų glaustumo ir smūgio jėgos. Tačiau apskritai Marija Aleksandrovna Borisovo-Musatovo darbą suvokė kaip kapo paminklą.
Jos stabas buvo Pavelas Kuznecovas. Pagal spalvų ryškumą jis priartėjo prie Dioniso. Kai norėjau apibrėžti pačios Marijos Aleksandrovnos kūrybą, pasakiau, kad jos paveikslas yra impresionizmo Dionisijus. Marija Aleksandrovna sutiko su šiuo apibrėžimu. Ji tikėjo, kad kiekvienas prisilietimas prie teptuko turi būti sąmoningas ir viskas turi būti pavaldi pagrindiniam dalykui. Pats menininkas turi nustatyti, kas svarbu, o kas mažiau svarbu. Jeigu jis piešia portretą, turi suprasti, kad veidas, rankos, kaklas yra svarbesni už drabužius (taip nupiešta Džokonda, beje, pasistenk ją aprengti brangiais drabužiais ir viskas bus prarasta), daugiau į juos reikėtų atkreipti dėmesį, skirti didesnį dėmesį. Kai rašome kaklą ir galvą, tada, žinoma, galva yra svarbesnė už kaklą, bet pačiame veide yra svarbesnių ir mažiau svarbių detalių. Kartą Puškino muziejuje vykusioje ispanų tapybos parodoje praleidome valandą grožėdamiesi El Greco hidalgo portretu su ranka ant krūtinės. Iš esmės tai buvo rankos portretas. Tačiau kai jie priėjo prie Velazquezo ant grindų sėdinčio nykštuko portreto, ji pastebėjo, kad neįmanoma vienodai intensyviai pavaizduoti tiek bato padą, tiek žmogaus veidą, jie buvo nepalyginami savo svarba.
Kartą kaime ji norėjo nupiešti Dono Dievo Motinos ikoną. Nežinant pirmos valandos maldos: „Kaip pavadinsime tave, palaimintoji? Dangus, kaip tu spindi kaip teisumo saulė. Rojus, kaip tu auginai, negendamumo spalva. Mergele kaip tu liko nepaperkamas. Tyra Motina, tarsi savo šventame apkabintum viso Dievo Sūnų: melskis Jo, kad mūsų sielos būtų išgelbėtos“, – šią maldą ji įkūnijo savo ikonoje sakydama, kad graiko Teofano, Dievo Motinos, ikonoje. yra ir dangus, ir žemė. Šilto ir šalčio santykis Dievo Motinos veide yra labai svarbus. Stebėdama kanoną, savo ikonoje ji kiek išplėtė Dievo Motinos tūrį ir padidino delną, ant kurio sėdi kūdikis, padarydama jį kaip sostą. O kitos rankos pirštus ji sumažino iki dviejų pirštų, prieš tai išsiaiškinusi, kad du pirštai Kristuje reiškia dvi prigimtis – Dieviškąją ir žmogiškąją. Kai parodžiau ikoną muziejaus moksliniam sekretoriui Andrejui Rublevui, jam ji labai patiko. Jis atkreipė dėmesį į visų elementų funkcionalumą. O. Aleksandras manė, kad turi būti dvidešimtojo amžiaus ikona, o pagal šabloną pagamintų pavyzdžių mechaninį kopijavimą jis pavadino pamaldžiu amatu. Menininkas turi būti filosofas.
Kai žiūrėjome į „Donskają“ Tretjakovo galerijoje, Marija Aleksandrovna pastebėjo, kad tik Teofanas graikas gali padaryti vieną ranką didesnę už kitą, jis norėjo ir padarė. Apnuogintas kūdikio kojas ji aiškino kaip kelią prieš jį, Jo misijos pasaulyje įvykdymą. Ranka, ant kurios Jis sėdi, yra sostas, bet ir tako kryptis, pirštai parašyti labai griežtai, beveik griežtai. Dievo Motinos žvilgsnis nėra nukreiptas į kūdikį, jis nukreiptas į vidų, Ji apmąsto Jo kelią. Tačiau ranka, ant kurios laikosi Kūdikio kojos, šilta, minkšta, yra Dievo Motinos meilė, į kurią Jis visada gali atsiremti. Marija Aleksandrovna ypač atkreipė dėmesį į kyšantį nykštį ant „sosto“ rankos, tai yra kryptis, Vaiko davimas žmonijai, auka. O Dievo Motinos akivaizdoje yra ir auka, Ji atlieka savo misiją, ir absoliuti meilė Sūnui.
Tris dienas, kol ji dirbo prie ikonos, ji buvo dvasios pakylėta, - „Siela iš prigimties yra krikščioniška“, - Tertulianas.
„Aš nieko nesugalvojau, ikonografinis kanonas buvo kuriamas šimtmečius, puikiai išvystytas. Tačiau kanone turi būti mirties bausmės vykdymo laisvė.
„Užrašuose neparašyta svarbiausia“, – studentei atsakė konservatorijos profesorė, kai ši paklausė: kam vargti ieškoti sprendimų, kai viskas jau natose?
Kai pradėjau piešti ikonas, ji man patarė daryti kopijas iš nespalvotų reprodukcijų. Tada geriau matau savo darbe formą ir spalvą, neliks prievartavimo ar kruopščiai pagaminto padirbinio jausmo. Tada galiu ieškoti spalvų harmonijos, ir ikona turės savo savarankišką gyvenimą. „Kopija visada mirusi“.
Marija Aleksandrovna kaip pavyzdį nurodė bareljefą iš III ar IV tūkstantmečio prieš Kristų, esantį Berlyno istorijos muziejuje. Bareljefas vaizdavo žmones kažkokiu nežemišku džiaugsmu, žmones kaip dievus, nemirtingumo jausmą, kažkokią elektros jėgą, bet kartu visišką religingumo, Dievo garbinimo ir žmogiškos šilumos nebuvimą. Šis vaizdas išnyko iš visos žmonijos civilizacijos. Pamačiusi jį, Marija Aleksandrovna mėnesį sirgo. Salėje buvo šio bareljefo kopija, taip pat iš III tūkstantmečio, tačiau su visu formų pasikartojimu jis neturėjo šios elektros galios ir nežemiško džiaugsmo. Kopija negyva.
Pradėjau prisiminti, kad pirmuosiuose Biblijos skyriuose kalbama apie puolusius angelus, kurie pasiėmė į žmonas žmonių dukteris, ir iš šių santuokų gimė milžinai. Ir atrodo, kad jie turėjo kažkokių nežemiškų galių ir su tuo buvo susijęs pasaulinis potvynis. Bet aš nežinau, kuriems metams tai taikoma. Marijai Aleksandrovnai tai pasirodė įdomu. Prisiminėme ir graikų mitologijoje dangų šturmuojančius atlantus. Tačiau Pradžios knygos 6 skyriuje paaiškėjo, kad ne puolę angelai, o Dievo sūnūs paėmė į žmonas žmonių dukteris ir iš šių santuokų gimė milžinai.
Vėliau, būdamas Optinos Ermitaže, lankiau teologijos pamokas. Viena iš pamokų buvo skirta pasauliniam potvyniui. Pranešėjas vienuolis citavo visą sąrašą šventųjų tėvų, kurie 6 skyriuje pateiktą posakį „Dievo sūnūs“ aiškino kaip „demonus, puolusius angelus“. buvau nustebęs. Tačiau mano nuostaba vis labiau didėjo, kai išgirdau, kad angeliškų galių ir žinių dėka potvynį sukėlė žmonijos skverbimasis į egzistencijos pamatus. „Dangaus langai buvo atidaryti“ nėra metafora. Ir ta civilizacija žiniomis buvo kur kas pranašesnė už mūsiškę. -Man atrodė, kad dalyvavau mokslinės fantastikos rašytojų susitikime.- Ir kaip dabar mūsų civilizacija mokslo žinių dėka atsidūrė ant branduolinės katastrofos slenksčio, taip civilizaciją sunaikino uždraustos, angeliškos žinios. Tvanas kilo ne dėl Dievo rūstybės žmonijai, o dėl žmonijos sugedimo, turėdama puolusių angelų galias ir gebėjimus bei prasiskverbdama ten, kur neturėtų prasiskverbti.
Baigęs pamokas paklausiau kalbėjusio vienuolio: Sakyk, kada buvo didysis potvynis?
„Kada buvo didysis potvynis?“ – paklausė senis: „Dabar pažiūrėsiu“, ir, pamirkęs ant piršto, pradėjo vartyti žinyną. – Štai tris tūkstančius tris šimtus keturiasdešimt šešis (?) pr. („Antradienį“ – autoriaus šypsena.)
Negalėjau nepagalvoti, kad bareljefas, kurį pamatė Marija Aleksandrovna ir nuo kurio ji susirgo, galėjo kilti iš laiko prieš potvynį ir gali atspindėti tos civilizacijos dvasią.
Kartą su Marijos Aleksandrovnos sūnumi susiginčijome, ar Kandinskio ir jo Georgijaus abstrakcijos gali būti ikonos. „Anastazas“ gynė mintį, kad bet koks vaizdas gali būti abstrakcija, ženklas, ikona. Aš atsakiau, kad ikonoje turi būti dieviškojo pasaulio įrodymas, pavyzdžiui, auksinis fonas, dieviškosios šviesos įrodymas. Marija Aleksandrovna šiuo klausimu pažymėjo, kad žvelgdama į Kandinskio abstrakcijas, ji mato mūsų tikrąjį žemiškąjį pasaulį už jų. O ikona yra gryna abstrakcija. Ten viskas kitaip.
Ji vos nenualpo nuo Dionisijaus freskų Ferapontovo vienuolyne. Mėnesį gyveno vienuolyne, darė kopijas. Pagrindinė Dionisijaus technika – suploti drabužiai, balti, su kryžiais, be spalvos ir labai tūriomis galvomis. Šis tomas viršuje (kiaulpienė) perteikia dvasingumo būseną. Jei menininkas sukuria apimtį personažo figūros apačioje, tai jau yra įžeminimas, dvasingumo trūkumas. Jei tomai yra per vidurį, tai vienu metu ir dvasinga, ir žemiška. Dionisijus buvo jos mėgstamiausias menininkas. Viską matavo Dionisijus. Ji pasakojo, kad portalo Gimimo freska yra vienintelė visame pasaulyje. Nieko kito panašaus pasaulyje nėra.
Marija Aleksandrovna turėjo „rentgeno“ regėjimą. Rublevskajos Trejybėje jai atrodė, kad angelų plaukų kepurės buvo per sunkios ir kažkaip išsiskyrė iš viso ikonos stiliaus. Paaiškėjo, kad plaukų kepurės iš tikrųjų buvo atnaujintos XVI a.
Andrejaus Rublevo ikonoje „Pakilimas“ angeluose, stovinčiame už Dievo Motinos (Angelai yra Dievo Motinos buveinė), Marija Aleksandrovna pamatė arkangelus Mykolą ir Gabrielių. Sentikė Irina, kuri iš jos mokėsi ikonų tapybos pamokų, tvirtino, kad tai buvo paprasti angelai, kaip pasakoja evangelistas Lukas. Marija Aleksandrovna atsakė, kad tokią pat sąveiką tarp apaštalų ir arkangelų Mykolo bei Gabrieliaus mato ikonostazėje, kur kiekvienas veikėjas užima savo specifinę vietą pagal savo reikšmę. Irina tvirtino, kad arkangelas Gabrielius buvo Dievo pasiuntinys per Apreiškimą, tačiau jis nepasirodo į dangų. Kai atidžiau perskaitėme Evangeliją, paaiškėjo, kad apaštalas Lukas arkangelą Gabrielių vadina tik angelu, o arkangelu jo niekur nevadina. Būtent evangelistas Lukas rašo apie žengimą į dangų; akivaizdu, kad ir Apreiškime, ir Dangun žengime jis vadina arkangelus angelais, o Marija Aleksandrovna buvo teisi, regėdama arkangelus Mykolą ir Gabrielių „Angeluose žengiant į dangų“. Įdomu tai, kad tai matė ne bažnyčios žmogus. Ji pažymėjo, kad Ascension piktogramoje aureolę turi tik Dievo Motina, o mokiniai dar neturi. Ji stovi vertikaliai tiksliai po Kristumi, kylančiu į dangų, tarsi pakeisdama Jį savimi žemėje. Ji turi lyderio gestą, labai stiprios valios. Jos rudi drabužiai, visa figūra dominuoja tarp apaštalų, juolab kad ji stovi dviejų arkangelų baltų drabužių fone. Angelai yra jos buveinė.
Tačiau faktas, kad simboliai žemėje yra didesni už kylančio Gelbėtojo ir dviejų angelų figūrą, leidžia manyti, kad pakylėjimas vyksta mokiniams, tiems, kurie yra žemėje. Jei mokinių figūros būtų mažesnės, tada Kristus būtų atskirtas nuo mokinių. Rubliovo ikonoje to neįvyksta. Kristus pakyla, bet nepalieka savo mokinių. Tai yra nuostabūs Rubliovo santykiai.
(* Taip pat Tobito knygoje arkangelas Rafaelis nuolat minimas tik kaip angelas)
**) Gimnazistams skirtoje ekskursijoje muziejaus vardo salėse. Andrejus Rublevas, merginos, žiūrėdamos į šventųjų aureolę, paklausė:
- Kas jiems ant galvų?
„Tai aureolės“, - atsakė gidas.
„Ką jie tada vilkėjo?“ – klausė merginos.)

Devintojo dešimtmečio viduryje bandžiau imtis ikonų tapybos, juo labiau, kad gavau tėvo Jono Krestyankino palaiminimą. Bet man buvo nuobodu tai daryti. Sekite linijų seką, atsargiai nubrėžkite linijas, stebėdami visus sustorėjimus. Žiūrėdama į mano darbą, Marija Aleksandrovna pasakė: „Akivaizdu, kad tau nuobodu“. Pasiskundžiau tėvui Jonui, kad ikonų tapyba – ne mano reikalas. Šia proga jis laiške atsakė: „Žinote, jūs išvardijote daug, ko neturite ikonų tapytojui, bet aš tai pavadinčiau vienu žodžiu – Jokio nuolankumo. Nėra vaikiško pasitikėjimo Dievu. ..."
Vieną dieną atnešiau Marijai Aleksandrovnai kruopščiai pagamintą „Gelbėtojo ne rankų darbo“ ikoną, kad po padidinamuoju stiklu nubrėžčiau linijas. Pamačiusi ikoną, Marija Aleksandrovna sakė, kad ji buvo prekinės išvaizdos, buvo sukurta tam, kad patiktų, o toks prekinis požiūris į ikoną yra šventvagiškas požiūris. Be to, visa tai yra techniškai silpna. Tai buvo visiška nelaimė. Ji aiškino, kad viduramžiais buvo įprasta taip piešti ikonas, taikant lydalus, tačiau tai buvo beveik automatizuota. Tačiau meistras matė vaizdą priešais save, matė jį savo viduje ir nuolat į jį sutelkdavo dėmesį dirbdamas, kažką pridėdamas, atimdamas. Vaizdas pasirodė gyvas. Tačiau tarp jo ir atvaizdo kopijuoklis jau baigė darbą, o pats kopijavėjas nebemato paties vaizdo, o darbas pasirodo miręs. (Kaip teisininkas, kruopščiai vykdantis potvarkius, jis nemato pačios dekretų dvasios, dėl kurios tai daroma.) Tai nereiškia, kad reikia sugriauti kanoną, jis buvo sukurtas puikiai, per šimtmečius. Tačiau šiame kanone turi būti laisvė, vidinė vaizdo vizija.
Marija Aleksandrovna labai supyko, kad savo darbui naudojau senas, pajuodusias ikonų lentas, ant kurių nieko nebuvo galima išskirti.
„Nors ant jų nėra atvaizdo, su jais reikia elgtis pagarbiai kaip su šventovėmis. Jie yra praeities kultūros nešėjai“. (Jos požiūris į ikoną buvo pagarbesnis nei stačiatikių.)
Pradėjau perdaryti Gelbėtojo ikoną. Viską nušluosčiau ir pradėjau iš naujo. Tai jau buvo laisva kūryba. Dėl nubrozdinimų ant geso susidarė dūminė dėmė, kurioje labai aiškiai išryškėjo antakiai, nosis, skruostikauliai. Pasirodė visas veidas. Jis buvo panašus į Rublevskio Gelbėtoją. Liko tik pažymėti „skraidančias“ antakių, blakstienų, ūsų linijas ir suformuoti burną, kaip „Rublesky Spas“. Tai padaręs negalėjau suprasti, ar tai gerai, ar blogai, bet man tai labai patiko. Pamačiusi šią ikoną, Marija Aleksandrovna pasakė: „Jei dar dvidešimt metų nieko daugiau nerašysi, to pakaks“. Ikoną kunigas pašventino bažnyčioje, kurioje tarnavau altarista. Jis buvo profesionalus menininkas ir labai gerbė Vrubelį ir Koroviną. Jis paprašė manęs padovanoti ikoną šventyklai ir tuoj pat įdėjo ją į ikonostazę, labai apmaudu senoms moterims, kurioms patiko perlamutriniai veidai sidabrinės folijos fone. Ikona nuo manęs atsiskyrė, įgavo jėgų ir galios, kažkaip nesuvokiamai pasikeitė, įgaudama savo egzistenciją, joje buvo dvasinio pasaulio gelmė, o aš neturėjau nieko bendra su šiuo vaizdu (tiesiog pajudinau teptuką.) (Vienas iš Šventyklos parapijiečiai buvo vyras, aštuntajame dešimtmetyje nelegaliai gabenęs senovines ikonas į Angliją, už ką buvo persekiojamas KGB su turto konfiskavimu.Žiūrėdamas į ikoną, jis man pasakė: „Visą laiką žiūriu į ją. ir man atrodo, kad ji niekuo nesiskiria nuo senų ikonų." Toks senienų pardavimo specialisto įvertinimas padarė stiprų įspūdį.)
Rektorius paprašė nupiešti Jono Teologo ikoną. Negalėjau suprasti, kodėl pamokslaujantis apaštalas, mylimas Kristaus mokinys, atsiųstas skelbti, Evangelijos autorius, užsidengia pirštu burną. „Kol to nesupranti, negali rašyti“, – sakė Marija Aleksandrovna
„Tai protas, kuris stebisi Dievo paslaptimis“, – man paaiškino mokslinis sekretorius tėvas Aleksandras. Pagalvojau, kad Jonas Teologas yra ne tik evangelistas, bet ir Apokalipsės, kuri niekada neskaitoma stačiatikių bažnyčiose per pamaldas, autorius. Manoma, kad Apokalipsė bus suprantama paskutiniųjų laikų žmonėms. Ikonografija tokia, kad ant apaštalo peties guli angelas, diktuojantis jam į ausį apreiškimus. Apaštalas pirštu prisidengia lūpas, bet ant kelio jis turi atvirą Evangeliją.
„Šiek tiek padidinkite ausį, padarykite ją smailesnę. Jis klauso šia ausimi“, – patarė Egenija Aleksandrovna.
Kai pradėjau dirbti su Dono Dievo Motinos ikona, ji man patarė nukopijuoti ją iš nespalvotos reprodukcijos. „Tuomet geriau pajusite formą ir savo darbuose rasite spalvų santykių. Jūs būsite laisvesnis dirbti. Ir nebus išsekimo ir sustingimo.“ Šis patarimas labai padėjo.
Marija Aleksandrovna ir jos vyras, menininkas Michailas Morechodovas, visada vasarodavo kaime Tverės srityje, už Vyšnij Volochoko. Tai buvo labai vaisingas laikas. Kasmet buvo galima stebėti, kaip jos paveikslai, peizažai, gėlės tapo vis dvasingesni. „Jos paveiksluose gėlės yra „spalvingesnės“, daugiau gėlių nei realiame gyvenime“, – kartą per personalinę Marijos Aleksandrovnos parodą Tverskaya gatvėje Maskvoje sakė poetas Vladimiras Gomerstadtas. Tai buvo gėlės sielos, esmės, o ne paviršiaus vaizdas.
Kartą Anatolijus kaime piešė senos moters portretą. Sena moteris buvo taip pamaloninta, kad norėjo padėkoti „Michailui“. Jis paklausė, ar yra sena piktograma? Ir nors visą Tverės kraštą aplankė senovinių ikonų kolekcininkai, o kaimuose beveik nieko nebeliko, senolė vis tiek iš palėpės atsinešė didelę Tikhvino Dievo Motinos ikoną. Ikona buvo nutapyta aliejumi I amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje ir neturėjo jokios vertės. Galbūt todėl ikonų kolekcionieriai jo nepasiėmė. Tačiau, nepaisant visų aliejinės tapybos grubumo, Marija Aleksandrovna Dievo Motinoje įžvelgė labai griežtą ir monumentalų siluetą, būdingą XVI a. Kaimynas iš kito kaimo, vienas iš Maskvos dailininkų sąjungos vadovų, paprašytas ikoną automobiliu nuvežti į Maskvą, taip pat elgėsi labai atmestinai. Ikoną jis laikė pirtyje, kur dėl drėgmės ji buvo smarkiai apgadinta. Kai ikona buvo pristatyta į Maskvą, Marija Aleksandrovna pasibaisėjo jos išvaizda ir buvo siaubingai nusiminusi. (Kitas kaimynas kaime, vietinis gyventojas, plokštuma nušlifavo didelę ikonostazės ikoną, padarydamas iš jos duris, todėl visas paveikslas buvo visiškai sunaikintas.)
Pirmuosius bandymus tęsėme labai atsargiai. Kai jie atidengė nedidelį fono gabalėlį, pašalindami tris dažų sluoksnius, kurie laikui bėgant patamsėjo, jie pamatė auksinį dangų. Marija Aleksandrovna pradėjo kviesti restauratorius. Tačiau restauratoriai siekė nedelsiant atskleisti veidą, kurį Marija Aleksandrovna laikė nepriimtinu, ir prašė didžiulių pinigų. Atidžiai išstudijavusi restauraciją, pati Marija Aleksandrovna atidengė visą ikoną. „Dievo Motina man nusišypsojo. Kelias dienas atidariau ikoną akomponuojant bažnytinei muzikai ir negalėjau susivokti. Remiantis kai kuriais ženklais, Marija Aleksandrovna ikoną identifikavo kaip XVI a. Ji buvo labai graži ir sunki ikona. Galingos malonės srovės užpildė visą butą. Tuo metu jau dirbau bažnyčiose ir pati patyriau pripratimo prie šventovės ligą, tuo labiau nustebino butą užpildanti šviesos galia, tai buvo džiaugsmas. Iš ikonos sklinda malonė ir palietė širdį. Pirmajame atkūrimo etape apžiūrėti ikonos atvyko Rubliovo muziejaus mokslinis sekretorius tėvas Aleksandras. Tolesnis ikonos likimas – paslaptis.
Marija Aleksandrovna labai gerai jautė angelų buvimą aplinkui. Kartą mes taip susiginčijome dėl Tolstojaus, kad Marijos Aleksandrovnos vyras puolė mus atskirti, o angeliškos jėgos buvo sumaišytos. Įkaitusi širdyje tariau: „Tavo angelai čia buvo išsklaidyti!
Tai akimirksniu atšaldė ginčą ir mus sutaikė. „Štai, baigkime diskusiją“, – šypsodamasi ir puikiai suprasdama, apie ką kalbama, pasakė Marija Aleksandrovna. Jos vyras buvo šventasis, tačiau jam nebuvo suteikta galimybė pajusti šį buvimą, nors anksčiau jis taip pat praktikavo jogą ir išėjo į astralinę plotmę.
Ją nustebino permatomi angelų ir serafimų veidai mažoje Andrejaus Rublevo piktogramoje „Gelbėtojas yra valdžioje“. Analizuodama šią ikoną, ji uždavė klausimą: „Ar mes juos matome?“ * (Fr. Vsevolod Shpiller – „Angeliška prigimtis, skirtingai nei mūsų, linkusi būti skaidri Dievui, niekada nepasilikti savyje, o pasilikti tik Dieve. bažnyčia suteikia jiems pavadinimą „antrosios šviesos". Taip yra todėl, kad jų prigimtis yra tarsi „antroji", tai yra šviesa, sklindanti iš Dievo Šviesos, iš Dievo. Ir Dievas yra meilė. Štai kodėl savo tobulume skaidrumas Dievui ir kaip Dievą atspindi savo prigimtimi, angelai savo esme, savo prigimtimi yra meilė. Ir jie susirenka į savo katedrą, sudarydami savotišką dvasinę visumą. Meilės galia.") Šioje ikonoje jie vaizduojamos visai kitaip nei Apreiškimo, Žengimo į dangų, ikonostasų eilės piktogramose, kur jos mums atrodo tarsi „kūne“. Šioje ikonoje ji matė septynias erdves, susiliejančias viena į kitą, todėl kiekviena erdvė turi savo laiką, o mes jas kontempliuojame vienu metu. Praeitis dabartis Ateitis. Ikonoje vyksta greitas judėjimas, bet pats Kristus yra už laiko, erdvės ir judėjimo ribų ir yra skirtas mums dabar. „Pagalvojau: ar ne jau vyksta ateities apreiškimai, kažkas, kas turėtų įvykti, bet mes tai matome dabar už laiko ribų, už erdvės ribų? Ir ši ikona man buvo padovanota tam, kad galėčiau sutelkti visas savo jėgas pasitikti šią amžinybę, ateitį, kuri dabar man atsiveria už laiko ribų, už erdvės ribų. Ši piktograma yra langas į amžinybę"
Rubliovo piktograma du kartus pakartoja raudono kvadrato formą. Pirmasis su evangelistų simboliais kampuose, antrasis pastatytas ant kampo kaip rombas, raudonas energijos laukas, kuriame yra Kristus. Du kartus pasikartojanti kvadrato forma byloja apie du Kristaus atėjimus, kuriuos kontempliuojame vienu metu. Evangelistų simboliai gyvūnai ir angelas yra ryšys su Senojo Testamento apreiškimais (Jeremiju), taip pat su viskuo, kas gyva, kas sukurta Dievo ir gamtos. O tai, kad gyvūnai turi aureoles ir laiko knygas, byloja apie ontologinį visko, kas egzistuoja danguje, šaknis. Ir mes matome, kad antrojo Kristaus atėjimo metu materija nebus sunaikinta, bet bus jos transformacija. Piktogramos spalva yra neįprastai džiugi. Auksinė, raudonai rožinė, mėlyna, ochros spalvos sukuria šventinę paletę. Susitikimas su Kristumi žmogui yra šventė.
Su visais judesiais piktogramos viduje ji labai harmoninga ir subalansuota. Ovalas, kuriame yra Kristus, yra amžina harmonija, anapusinė sfera, pilna angelų, todėl žmogus ten nebus vienišas. Grakštus raudonas kvadratas pailgintais galais, kad aikštės pusė suformuotų „tilto arką“, grakštus stabilumas. (konstruktyvizmas). Ovali ir „arkinė“ aikštė – begalybės harmonija. Asmeniškai mums adresuotos atverstos knygos balti puslapiai primena baltą, sparnus išskleidusį balandį, Šventosios Dvasios simbolį. Tačiau Kristaus papėdėje, primenančioje uždarą knygą, Marija Aleksandrovna pamatė Senojo Testamento knygą. (Senasis Testamentas jau išsipildė, o Naujoji Naujojo Testamento knyga mums atverta.) Marija Aleksandrovna buvo ypač sužavėta sosto, kuriame sėdi Kristus. Jis skaidrus kaip serafimai ir priklauso jų pasauliui, gamtai. Tačiau tuo pat metu jis gyvena skirtingose ​​erdvėse – tiek Kristaus „energijos lauke“, tiek ovalioje, kosminėje Serafimų sferoje.
(Angelų triados mini:
Cherubinai-Serafimai-Sostai
Pradžia – Dominavimas – Stiprybė
Valdžia-arkangelai-angelai
O. Vsevolodas Špileris: „Tai reiškia, kad vieni angelai gali būti arčiau vieno Šventosios Trejybės Asmens, prie Dievo Tėvo hipostazės, kiti – prie kito Asmens, prie Dievo Sūnaus hipostazės, treti – prie trečiojo Dievo Šventosios Dvasios hipostazei“.
Rubliovo ikonoje esantis sostas turi savotišką egzistavimą ir angelišką prigimtį.
Šventasis Serafimas Zvezdinskis savo pamoksle apie angelų gretas sako, kad sostai yra aukščiausi angelų laipsniai. Sostas, kuriame sėdi Dievas, nėra aukso ir brangiųjų akmenų sostas, tai aukščiausias angelas.
Kristaus figūra įrašyta į kosminį ovalą, kad Jis nenutoltų nuo mūsų, būtų atsisukęs į mus, o mes stovime priešais Jį. Jei Kristaus figūra būtų šiek tiek mažesnė, atstumas tarp mūsų būtų didžiulis.
Galbūt nė vienoje kitoje ikonoje Kristus nėra taip artimas mums, kaip šioje „Gelbėtojas galioje“. Jei pažvelgsite į šventes „Atsimainymas“, „Ascension“, visa tai yra labai toli nuo mūsų. Piktogramoje „Gelbėtojas yra valdžioje“ Kristus kreipiamas asmeniškai į mus, nors jis yra už laiko, erdvės ribų. Jis skirtas man asmeniškai. Čia yra karališkoji didybė ir absoliuti Meilė. Didybė – galingi tomai keliuose, ant kurių vieno remiasi atversta knyga. Knyga mums atversta, mes ją skaitome. Auksiniai drabužiai. Galinga, talpi karališka galva. Bet ir ranka, ir veidas parašyti labai švelniai. Ranka su dviem pirštais yra putli, beveik kaip moters. Ir rezultatas bus karališka, dieviška didybė ir švelnumas, romumas, meilė, dėl kurios Kristus mums neįprastai artimas.
„Jei Rubliovo „Gelbėtojo“ ikonoje man liejasi begalinė meilė, matau, kiek esu mylimas. Tada piktogramoje „Gelbėtojas yra valdžioje“ ši meilė susijungia su dieviška didybe. Jis yra Dievas, visos visatos, sukurtos šios meilės, Kūrėjas, ir Jo meilė skirta man asmeniškai.
Kaip menininkas matau, kad tai galima parašyti tik iš gyvos patirties. Niekas manęs neįtikina autentiškumu, kaip Rubliovo ikona. Kartais skaitai Evangelijos tekstus ir pagalvoji: „Kaip tai įmanoma, tikras gyvas žmogus ir staiga tai yra Dievas? Kartais kyla abejonių. O kai žiūriu į Rubliovo ikoną, visos abejonės išnyksta, matau absoliučią, gyvą tikrovę.
Juk žydų tautos tragedija ta, kad reikia viską jausti rankomis. Jie baisūs ortodoksai, viską stebi. Tai kažkoks siaubas.
Ir jie tiki, labai tiki. Bet jie nepriėmė Kristaus.
Žmonės abejojo, studentai abejojo. Jis nežinojo, kaip juos įtikinti, ir jau du tūkstančius metų šis netikėjimas perduodamas genetiškai. Tai yra žydų tautos tragedija. Man asmeniškai Rubliovo ikonos pasirodė kaip „prisilietimas rankomis“. Aš jau seniai tikiu. Ir aš iki to atėjau be šoko, mane vedė jėgos, kurios turi su manimi kolosalų ryšį, jos vedė mane aiškiai, suprantamai. Ir nors augau ateistinėje šeimoje, aštuntajame dešimtmetyje aiškiai suvokiau Dievo egzistavimą.
Bet tai buvo bendro Dievo jausmas. Juk labai sunku suvokti, kad tikras žmogus yra Jo Sūnus. Juk galima sakyti „taip, taip, aš tikiu“, bet be spekuliatyvių samprotavimų, viduje turi būti ir gelmės. Kaip turėjo jaustis netikintis Tomas.
(Galų gale, Tomo „netikėjimas“ kilo dėl nenoro tapti patikliu.)
O Rubliovo „Trejybė“, „Spas“, kai pradėjau rimtai analizuoti, man visiškai atskleidė to, kas buvo pavaizduota. Ir po to aš pradėjau kitaip suvokti visatą. Man buvo duota, kad galėčiau pamatyti per piktogramą. Lygiai taip pat, kaip aš pažinau Dievą per Dionisijų, per jo freskas. Mane ištiko šokas, kai pamačiau ją.
Kai Marija Aleksandrovna pradėjo kopijuoti Rubliovo „Trejybę“, ji įžvelgė jame aktyviai išreikštus kubizmo, abstrakcionizmo ir iš dalies suprematizmo elementus. Ji buvo šokiruota, kai dirbdama su Dievo Tėvo veidu ji sužinojo, kad Dievo Tėvo veidas ir Picasso „Volard portretas“ turi tą patį sprendimą. Rožiniai Dievo Tėvo rūbai – begalinis kristalinis pavidalas, kartu blykčioja šviesa (Šviesų tėvas), kabliukai – Kandinskio abstraktus menas. Bet kai pas kitus ikonų tapytojus tai gali būti atsitiktinė, Rubliovo atveju tai aiškiai ir sąmoningai išreiškiama. Visa tai paskatino ją susimąstyti: „Ar Rubliovo „Trejybė“ nėra visų meno krypčių, kurios buvo, yra ir dar bus atrastos mene, sintezė, absoliutas. Visko, kas egzistuoja, visų išraiškos priemonių suma?
Dar devintojo dešimtmečio pradžioje, analizuodama ikonos vaizdinę kalbą, ji pastebėjo, kad Dieve negali būti kontrasto, tai buvo atmesta. Aš paklausiau: „O Rubliovo Trejybėje, centrinio angelo drabužiuose, raudonai ir mėlynai, ar yra koks kontrastas?
Marija Aleksandrovna atsakė: „Dieve nėra kontrasto, bet pagrindinis Rubliovo angelas yra Dievas Sūnus, tai yra Kristus, o jo misija yra priešinga“.
Deja, neturiu medžiagos iš Marijos Aleksandrovnos „Trejybės“ analizės. Studijuodama su savo studente sentikiu Marija Aleksandrovna vis tiek uždraudė save įrašyti į magnetofoną, todėl galiu pacituoti tik keletą prisiminimų apie pačią sentikę. Taigi, kai Irina savo kopijoje suapvalino Angelo kulną, Marija Aleksandrovna jai pastebėjo, kad suapvalintas kulnas būdingas sunkiai dirbančiai, įžemintai valstietiškai pėdai. Angelas turi aštrų kulną, kuris simbolizuoja aristokratiją ir rafinuotumą bei pakilimą virš žemės. Pats Angelų kojų prisilietimas prie pakojų yra mūsų pasaulio, mūsų žemės sąlyčio taškas.
O rožinius Dievo Tėvo angelo drabužius ji siejo su visatos pradžia, pateikdama analogiją su rožiniais kūdikio drabužėliais.
(Kun. Vsevolodas pirmąjį Švenčiausiosios Trejybės asmenį, Dievą Tėvą, apibrėžė kaip „Tylų pradinį bepradžios egzistencijos pagrindą, gimdantį hipostazę“.)
Jei analizuodama ikonas Marija Aleksandrova niekada nesikreipė į tekstus, atskleidžiančius ikonoje pavaizduoto reiškinio prasmę, ir perskaitė šį „tekstą“ pačioje ikonoje, tai analizuodama „Trejybę“ ji vis dėlto paprašė Irinos sentikės atnešė „Creed“, nes tai buvo apie dogmatinę doktriną, kurios ji iki galo nežinojo, ir patikrino savo piktogramos viziją pagal „simbolį“.
Taigi graikų Teofano freskoje „Kristus Pantakratorius“ ji nustebo, kad laiminanti Išganytojo ranka susilpnėjo, palyginti su ranka, laikančia Evangeliją. Abi galingos, sunkios Kūrėjo rankos, palaiminančioji ranka sunkesnė ir energingesnė, bet gestas susilpnėjęs, tarsi kūrybinio svaičiojimo būsenoje. Mes esame šventykloje, „Evangelijoje“, ir jei laiminanti ranka būtų labiau paryškinta, tada Evangelija, Žodis nunyktų į antrą planą, bet tada šis dominuojantis palaiminimas būtų labiau būdingas Dievui Tėvui, kaip Rubliovo „Trejybę“ ir misiją Kristus buvo Evangelija, todėl ją taip pabrėžia Teofanas Graikas. „Apskritai tai nėra tik palaiminimas, jį taip pat reikia užsitarnauti. Nepaisant rankų skirtumų, Gelbėtojo akys yra simetriškos, išgaubtos, nukreiptos į išorę ir į vidų. Ir ši simetrija sudaro kryžių. Akių vyzdžiai yra ne tamsūs, o šviesūs, ir tai yra atvirkštinė perspektyva. Pats Gelbėtojas begalinės erdvės fone yra visatos begalybė, kurios Kūrėjas jis yra. Freskoje Adomo rankos atviros Dievui, jos suvokia Dievo galią ir ją atspindi, žvilgsnis nukreiptas į dangų, tačiau ausis labai aktyvi, kaip ir kitų pranašų. Jie žiūri į vidų ir išorę, bet daugiau girdi Dievą. Tačiau Seto rankos nebeturi kūrybinės galios, jose yra paklusnumas, per jas pereina kita valia. Didelė galva ir maža ranka yra simbolinis vienuolijos įvaizdis. Nojus taip pat turi labai tūrią galvą (Cezanne'as vėliau padarė tokias dideles galvas), bet jei Setas turi valstiečio rankas, tai Nojus turi kunigo rankas. Marija Aleksandrovna Nojų matė kaip tam tikrą savo laikų intelektualą, kaip ir Sacharovas. Abelis ypač ryškus. Išoriškai jis labai panašus į centrinį angelą Trejybėje, Graiko Teofano freską. Abelis yra Kristaus prototipas. Jo mirties atmaina. Priešingai nei centrinis Angelas, Abelis atrodo labai tragiškai, jo viršutinėje galvos dalyje, antakiuose ir kaktoje yra daug tempimo. Senatviniai akių vokai. Ir tuo pačiu trumpa nosytė, kaip ir kūdikio, reiškia trumpą gyvenimą. Abelyje yra neįveikta mirties tragedija. Palyginti su juo, apaštalas Paulius „gimė“ Dieve, perėjo į kitą gyvenimo etapą bendrystėje su Dievu, todėl mirtis apaštalui Pauliui buvo įveikta ir nebėra mirtis. Su Abeliu taip neatsitinka. Tai pirmoji mirtis visoje žmonijoje ir ji joje išlieka. Kadangi Abelis yra Kristaus, Jo mirties, prototipas, pagal „pasaulinių analogijų“ įstatymą (pagal Jevgeniją Aleksandrovną) jis turi kažkaip dalyvauti Apreiškime. Tai gali būti gestas ar kita detalė, bet Abelio buvimas ten būtinas, kažkas turi jį priminti. Palyginusi Adomo ir Abelio įvaizdį, Marija Aleksandrovna pažymėjo, kad jie buvo vienodo dydžio. Bet Adomą supa didžiulė erdvė, kuri iš karto daro jį reikšmingesnį, jis visas yra Dieve ir yra nutolęs nuo mūsų, Abelis tokios erdvės neturi, jis yra arti mūsų. Čia yra skirtingos vidinės būsenos.
„Skirtingai nei ikona, freska neturi nei pabaigos, nei pradžios, tai yra pasaulio tvarkos begalybė. Kai žiūriu į piktogramą, viskas, kas mane supa, nustoja egzistuoti, tai yra visiška ištrauka. Kai žiūriu į freską, tai visata. Tai taip pat yra ikonostazėje. Freska man viską atskleidžia. Skaitau Bibliją, bet nelabai suprantu. Žiūriu į Feofano freską ir viską suprantu. Žydai Kristaus nepriėmė, tikėjo, kad tai klastotė, ir kažko laukė. O jei pažiūrėtum į freską, suprastum, kaip bus. Kristaus misija, Jame viskas išsipildė.“ Marijos Aleksandrovnos gyslomis tekėjo žydų kraujas.
„Žmogus pasitiki savo fiziologija. Kol nepalies, nepatikės. Visi taip pastatyti, o aš taip. Kad ir kaip Kristus rodė stebuklus, kad ir kiek kalbėtų su savo mokiniais, kažko vis tiek trūko. Ir muzika, ir gamta liudija, bet to vis tiek nepakanka. Asmeniškai aš besąlygiškai tikiu, kai man nereikia jokių įrodymų - tai freska ir ikonos. Viskas stoja į savo vietas, ir tai, ko žmonės nesupranta, aš čia matau viską.
Melkizedeke, Teofanas Graikas, Marija Aleksandrovna matė vyriausiąjį Kristaus kunigą, sentikiai, kasdien giedantys per pamaldas, ginčijosi, kad taip negali būti, buvo levitų kunigystė, kuri aukodavo aukas, ir tik su Kristaus atėjimu buvo kruvini. aukos panaikintos, nes Jis paaukojo save.
„Nežinau, matau Melkizedeko geste, kad tai yra Kristus. "Tai visai ne asmuo, - atsakė Marija Aleksandrovna. - Jis nemirs". Viename iš bažnyčios kalendorių, puslapyje, skirtame Melkizedekui, buvo pasakyta, kad Bažnyčia Kristaus nemirtingumą prilygina Melkizedekui. Asmuo už bažnyčios ribų bažnyčios freskoje pamatė tai, ko nematė uoli bažnytininkė. Nežinodama apaštalo Pauliaus žinios žydams, jos įkūnijimą pamatė freskoje. „Melchizedekas, Salemo karalius, Aukščiausiojo Dievo kunigas...
pirma, pagal vardo ženklą teisumo karalius, o paskui Salemo karalius, tai yra taikos karalius,
be tėvo, be motinos, neturintis nei dienų pradžios, nei gyvenimo pabaigos, būdamas panašus į Dievo Sūnų, jis išlieka kunigu per amžius.
...apie Jį (apie Kristų) sakoma: „Viešpats prisiekė ir neatgailaus: tu esi kunigas per amžius pagal Mchizedeko įsakymą“.
Analizuodama Andrejaus Rublevo darbus, Marija Aleksandrovna pradėjo galvoti, kad tai ne žmogus, o Dievo siųstas angelas. Kažkokiu būdu ji susiejo jį su Džoto, paminėjusi, kad piešinyje, kuriame vaizduojamas Andrejus Rublevas, tapęs šventyklą, jis vaizduojamas plikas ir su viena ranka trumpesne už kitą, kaip Džotas. Kai kurie Evangelijos fragmentai apie Joną Krikštytoją, atėjusį Elijo dvasia, arba apaštalų klausimas apie žmogų, gimusį aklą, numanantys, kad žmogus gali nusidėti prieš gimdamas į šį pasaulį, galėtų sukelti mintį apie reinkarnacija. Devintajame dešimtmetyje labai populiari buvo čekų neurochirurgo Stanislavo Grofo knyga, kuri tam tikru metodu atgaivino žmonių prisiminimus taip, kad jie prisiminė kūdikystę ir buvimą įsčiose. Siela liko susijungusi su Dievu, dvasinio kosmoso harmonijoje, Dieve kontempliavo supantį pasaulį, o jos gimimas ir atėjimas į žemiškąjį pasaulį buvo suvokiamas kaip katastrofa.
Vieną dieną šių eilučių autorius dėl nežinomos priežasties pradėjo skaityti mintis apie vaiką įsčiose. Vaikas pamatė savo brolį ir seserį žaidžiančius ant žalios žolės. Ir jis puikiai žinojo, kad tai jo brolis ir sesuo. Po savaitės jis gimė, tapdamas bejausmiu kūdikiu, kartais gąsdindamas mus savo protingu žvilgsniu, už kurio buvo dangus. Pranašo Danieliaus garbei jie pavadino jį Danieliumi. Prieš jo gimimą buvo keturiasdešimt akatistų Iveron Dievo Motinai, mes juos skaitėme kasdami šulinį ir nuolatinę Šventųjų Paslapčių bendrystę. Grofas rašė, kad siela save suvokia iki šešių mėnesių ir viską supranta, o šešis mėnesius peržengia barjerą, kuris nutraukia jos atmintį, ir tada ji jau yra beprasmis kūdikis, pačioje vystymosi pradžioje. Pati Marija Aleksandrovna taip pat sumišo ir nustebo dėl protingo savo kūdikio žvilgsnio; kūdikis matė ją tiesiai, o jo viduje buvo žvilgsnis iš dangaus. Bet tada dangus užsidarė, ir jos buvo tik dviejų mėnesių kūdikio sagos. Nevalingai prisiminiau Marijos ir Elžbietos susitikimą: „... ir vaikas mano įsčiose džiaugėsi“.

Failas "Menininkas. apie ikonų tapybos apreiškimus".

Mintys apie abstraktųjį meną
Sergejus Fiodorovas-Mistikas

Autoriui atrodo, kad abstrakcionizmas yra dvasinis, superrealus reiškinys ir priklauso viršjuslinio suvokimo kategorijai. Ir todėl tai peržengia „normalaus“ žmogaus suvokimą, kaip ir ekstrasenso galimybės bei patirtis peržengia normalaus žmogaus ribas. Kai tam tikras eidetikas, tai yra žmogus, kuris niekada nieko nepamiršta, buvo paprašytas prisiminti nereikšmingą pokalbį, vykusį prieš dešimt metų, eidetikas pradėjo prisiminti, kad pokalbis vyko prie žalios, sūrios spalvos tvoros. „Kūniškam“ žmogui neduota taip jaustis, bet ekstrasensas tai supranta. Natūralu, kad pirštai nejaučia skonio, kaip natūralu, kad liežuvis skiria skonių įvairovę. Tikras abstrakčių menininkas dėl savo prigimtinės dovanos mato daiktų sielą ir perteikia ne objekto paviršių, o emocinį objekto „sielos“ išgyvenimą. Įsivaizduokite, kad priešais jus yra du vienodai balti puodeliai, užpildyti baltais kristalais. P. Repinas, kurio kredo yra „Materija kaip tokia“, yra ištikimas savo kredo, labai kompetentingai pavaizduotų du vienodus puodelius su baltais kristalais, bet neperteiktų to, kad viename puodelyje yra druskos, o kitame – cukrus. Abstraktus menininkas tam tikrame spalvų lauke perteiktų druskos ir cukraus „sielą“, vienu atveju tai galėtų būti alyvuogių, kitu rausva. Ir mažai tikėtina, kad rožinė spalva išreikštų karčios druskos spalvą. Kiekvienas objektas, daiktas turi savo jėgą, vaizdą, ontologinį vaizdą, neprieinamą „normaliam regėjimui“. Kai ekstrasensas „mato“ kito žmogaus mintis, jis jas, mintis, mato ne tuo regėjimu, kuriuo mato veido odą, akis, plaukus, o kitu dvasiniu matymu, o vieną dvasinį regėjimą papildo tiesiog fizinis matymas, kartu sukuriamas vaizdo išbaigtumas. Lygiai taip pat išbaigtumas atsiranda apmąstant vaizdą, paties objekto sielą, objektas turi savo gyvenimą, savo egzistenciją, pasiekiamą kontempliacijai per dvasinio ir tiesiog fizinio matymo derinį. „Panašus žinomas kaip panašus“ Šventieji priduria, kad tokių prototipų kontempliacija yra neapsakoma ir tik kažkokiu panašumu, simboliu gali būti išreikšta ir įvardijama vaizdinėmis priemonėmis. Natūralu, kad viskas priklauso nuo to, kurioje pusėje yra stebėtojas. Vyras užsimerkė ir pasinėrė į savo „aš“ kosmoso juodumą, tai yra protinga tamsa, galingas savo „aš“ suvokimas - vienas juodas kvadratas. Ir naktinio dangaus „kvadratas“, kur nėra „mano aš“, kur yra tik fizinio dangaus realybė, kur nėra psichinės tamsos. Ir galima daryti prielaidą, kad Malevičiaus aikštė išreiškia „protingos tamsos“ buvimą, o ne tik šviesos nebuvimą. Kaip išoriškai du laidai gali nesiskirti vienas nuo kito, o per vieną teka elektra, galinti nužudyti žmogų ar duoti šviesą, taip šis laidas yra galingos energijos nešėjas, o kitame – tuštuma, nulis. Ir abstraktus menininkas gali elektra išreikšti vieno laido pilnatvę, o realistas negali, tiesa, tikroviškai, pavaizduoti dviejų vienodų laidų ir neperteiks reiškinio esmės, neperteiks svarbiausio dalyko, nes pati realizmo sistema iš esmės negali to perteikti. Lygiai taip pat su Dievu susijungęs šventasis yra kaip laidas, tapęs elektros nešikliu, todėl žmogus už Dievo ribų – kaip viela, kurioje nėra elektrinio lauko, nėra jėgos. Nors išoriškai jie bus tie patys du žmonės.

© Autorių teisės: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Leidinio Nr.21106301478 pažymėjimas

TRYS BANDITAI Ilja Glazunovas
Paveikslo „Kulikovo laukas“ kritika

Pirmas dalykas, kuris jus stebina, yra nupjautas pagrindinio veikėjo galvos viršus. Jis buvo taip arti žiūrovo, kad užblokavo bet kokį vaizdą. Iš esmės mes tarsi siena susiduriame su tamsiais trijų veikėjų drabužiais. Tamsūs veidai, tamsūs drabužiai, tamsi naktis. Žiūrovas sutiko tris banditus, kliudžiusius jam kelią naktį, degančią stepę. Kairysis veikėjas dėvi raudoną apsiaustą, kuris susilieja su raudona ugnies spalva stepėje, o centrinis veikėjas turi tokias pat raudonas rankoves. Akivaizdu, kad gaisrai yra jų kaltė. Kairysis veikėjas laikosi plačiu kardu, žmogžudystės ginklu. Dabar jis baigs žiūrovą, kuris neturi kur bėgti. Jie užtvėrė jam kelią, priartėjo prie jo. Ir vėl visiškas neraštingumas – nukirstos rankos. Tai yra pagrindinis profesionalumo trūkumas. Dešiniajame paveikslo kampe kažkoks baisus juodas snukis su ugnies atspindžiais ant skruostikaulių, apsirengęs vienuoliška lėle. Akivaizdu, kad tai banditas, kuris nužudė vienuolį ir užsidėjo jam lėlę. Ir vėl galvą nupjauna paveikslo kraštas. Visi turi negyvas akis, kaip ir mirusiųjų. Šie personažai kelia tik siaubą. O sakyti, kad tai yra Dieviškosios šviesos kontempliatorius, Švenčiausiosios Trejybės, Sergijus Radonežietis ir palaimintasis kunigaikštis Dmitrijus Donskojus, yra pasityčiojimas.

Glazunovas nori sujungti ikonos akis su savo pusiau surogatiniu realizmu, o rezultatas – neaiški eklektika. Petrovui-Vodkinui pavyko sukurti ikonografinio ir realistinio stilių sintezę. Tačiau yra aukštas meno supratimas. Glazunovo paveikslai tampa tiesiog blogais plakatais.

O. Ioanas Krestyankinas apie Vsevolodo Špilerio apsireiškimus
Sergejus Fiodorovas-Mistikas
Archimandrito Jono Krestyankino pokalbis
apie pomirtinius reiškinius
Arkivyskupas Vsevolodas Špileris.
Pskovo-Pečerskio vienuolynas 1988 m. gegužės 21 d

1988 metų gegužės 20 d Įteikiau tėvui Ioannui Krestyankinui laišką, kuriame aprašomi kai kurie pomirtiniai tėvo Vsevolodo Špilerio reiškiniai.
Po tėvo Vsevolodo Špilerio mirties 1984 m. sausio 8 d. jo apsireiškimus matė daug žmonių, daugiausia dvasinių vaikų. Per pastaruosius ketverius metus nuo kun. Vsevolodai, aš taip pat buvau kai kurių jo reiškinių liudininkas.
Vienas pirmųjų – 1984 metų sausio 14 dienos liturgijoje. Viešpaties apipjaustymo ir atminimo šv. Bazilikas Didysis. Tai buvo praėjus savaitei po kun. Vsevolodas. Jis mirė antrąją Kristaus Gimimo dieną, Švenčiausiojo Dievo Motinos katedroje. Tėvas Vsevolodas visą gyvenimą giliai gerbė Bazilijų Didįjį, nešiojo kryžių su dalele jo relikvijų (ir buvo palaidotas su šiuo kryžiumi?). Kaip ir Bazilijus Didysis, jis sukūrė visą teologijos mokyklą iš savo mokinių.
Po liturgijos, kurią atliko kunigas Vladimiras Vorobjovas Šv. Nikolajus Preobraženskoe kapinėse, bučiuodamas kryžių, paklausiau tėvo Vladimiro: „Ar tėvas Vsevolodas galėtų šiandien dalyvauti liturgijoje? O. Vladimiras įdėmiai pažvelgė į mane ir atsakė: „Galėčiau.“ – ir tikisi, kad kunigas Vsevolodas dalyvavo liturgijoje, o per naktines pamaldas jis pats labai prašė tėvo Vsevolodo atvykti. Atsakiau, kad per Šventosios Dvasios šauksmą dovanų pamačiau O. Vsevolodą kartu su Baziliumi Didžiuoju. Visa tai nematoma.*
Praėjus mėnesiui po tėvo Vsevolodo mirties, 1984 m. vasario 7 d., patriarchas Pimenas tarnavo stebuklingosios Dievo Motinos ikonos „Numalk mano sielvartus“ šventėje Nikolo-Kuznecko bažnyčioje. Pačioje liturgijos pabaigoje, kai kunigystė nuėjo į bažnyčios vidurį, jų vietą užėmė subdiakonai ir patriarchas liko vienas altoriuje, jam pasirodė tėvas Vsevolodas. Ir patriarchas su atgailaujančiu _____________________________________________________________
* Galbūt antrasis šventasis buvo ne Bazilijus Didysis, o tėvas Paulius iš Trejybės, išpažinėjas kun. Vsevolodas, atsiskyrėlis, apie kurio egzistavimą tuo metu nieko nežinojau. Savo galia jis buvo didesnis už tėvą Vsevolodą. Visa tai nėra mūsų masto ir ne mūsų matmenys.

Pastaba: prieš pat tėvo Vsevolodo mirtį aš jo paklausiau: „Tėve, nepalik mūsų“. Į ką tėvas Vsevolodas po pauzės atsakė: „Viskas yra Dievo valia.“ 1983 m. gruodžio 19 d., šv. Mikalojaus atminimo dieną, kunigas Vsevolodas atliko paskutinę liturgiją Nikolo-Kuzneckio bažnyčioje, tarnavo šioje šventykloje. be pertraukos daugiau nei 30 metų.Kai priėjau prie tėvo Vsevolodo palaiminimo, nežinodamas, kad tai paskutinis jo palaiminimas man, aiškiai pajutau, kaip jam buvo sužeista širdis ir jis dejuodamas galvojo apie mane: "Aš nesupratau!" Po pusantro mėnesio mirė tėvas Vsevolodas.Po tėvo Vsevolodo mirties įvyko savotiškas dvasinis proveržis į amžinybę.Sielos išgryninimas.Nepaisant viso tėvo Vsevolodo ilgesio,pajutome,kad jis mūsų nepalieka.

Kol bažnyčioje prasidėjo vakarinės Demetrijaus tėvų šeštadienio laidotuvės, kunigas Jonas Krestyankinas brolijos pastato priėmimo kambaryje atsakinėjo į aplinkinių klausimus, kalbėjosi su visais kartu ir su kiekvienu atskirai. Atsakęs į mano klausimus, jis pats uždavė klausimą: „Ar tu man parašei? Atsakiau, kad dar gegužę rašiau apie tėvą Vsevolodą Špilerį. Tėvas Jonas iškart viską prisiminė ir pasakė: „Aš gerai pažinojau tėvą Vsevolodą, sėdėjau su juo prie vieno stalo“. Tėvas Jonas, kaip ir praėjusį kartą, išsamiai kalbėjo apie Triumfuojančios Bažnyčios ir žemiškosios Bažnyčios santykius. Tačiau šį kartą kunigas Jonas atkakliai perspėjo apie kliedesį: „Kun. Vsevolodas mato kiekvieną tavo žingsnį, kiekvieną tavo gyvenimo žingsnį... Noras pamatyti tėvą Vsevolodą, regėjimai – visa tai gali labai pristabdyti tavo dvasinį judėjimą...
Vizijos gali trukdyti jūsų bendravimui su pačiu tėvu Vsevolodu... Tėvas Vsevolodas mato viską, kas vyksta jūsų gyvenime, ir ten šis regėjimų troškimas gali jį nuliūdinti.“ Tėvas Jonas sakė, kad yra du atvejai, kai negali priimti vizijų: Pirma: per maldą priešais Išganytojo ikoną, kai gali atrodyti, kad Gelbėtojas išeina iš ikonos Antrasis atvejis: ...Šiuo metu vienuolyno brolių vienuolis kreipėsi į Co Joną skubiais klausimais. Jį paleidęs, tėvas Jonas visiems tarė: „Dabar paskubėkite, kitaip manęs jau laukia mirusieji.“ „Tu ateisi pas mane rytoj, aš tau duosiu „Maldos ABC“, kur viskas paaiškinta. detalė“. Tėvas Jonas prispaudė mane prie savęs ir papasakojo, kaip viena sena moteris labai meldėsi, kad jai būtų atskleista taip, kaip yra kitame pasaulyje. Metropolitas Nikolajus. Ir tada vieną dieną, per maldą, ji pamato besiskiriančius debesis ir šioje erdvėje pasirodo metropolito Nikolajaus galva. O ši senutė buvo labai smalsi ir drąsiai jo paklausė: „Tėve Nikolajaus, ką tu ten veiki? „Meldžiuosi“, – atsakė metropolitas Nikolajus, ir debesys pajudėjo. Tėvas Jonas mane švelniai pabučiavo. Ketinau pasikalbėti su kitais žmonėmis: „Tėve, ateik prie tėvo Vsevolodo kapo, ten tiesiog yra malonės šaltinis. Lenkis už mane, kai esi prie tėvo Vsevolodo kapo“. Ir tu pats ateik. Labai norėčiau, bet kas mane išleis pro vienuolyno vartus? Netrukus tėvas Jonas jau buvo laidotuvėse Šv. Mykolo bažnyčioje. O tą vakarą ir kitą dieną bažnyčioje meldėsi už išėjusiųjų atilsį ir giedojo „Ilsėkis su šventaisiais...“.

Sergejus Fiodorovas 1988. Antrasis „Tėvo Jono Krestjankino pokalbių...“ leidimas išleistas 2000 m. lapkritį.

Menininkui
Mano brangusis!
Dievo palaimos, kad skaityčiau jums gyvenimą Šv. Sarovo serafimą parašė metropolitas Veniaminas Fedčenkovas.
Atidžiai perskaitykite ir kiekvieną kartą prieš skaitydami paprašykite Guodžiančios Dvasios, kad padėtų skaityti ir suprasti tai, ką skaitote. Raskite vietą jo gyvenime, kur šiuo metu yra jūsų dvasinis asmuo. Ir nuo šios akimirkos bent iš dalies užsiimkite dvasine veikla, panašia į tai, kas atsivers prieš jūsų protą ir žvilgsnį.
Taip paviršutiniškai vertindami įvykius ir gyvenimą, kuriuos turime, mūsų gyvenimo būdą ir dvasinę struktūrą, iš anksto pasmerkiate savo Šventosios Dvasios paieškas bevaisiams. Skaityti Šventuosius Tėvus būtina, bet patikėkite, mums to reikia, kad pamatytume save ir džiungles, į kurias patekome, tolstant nuo Dievo, ieškodami savojo „aš“ pilnatvės.
Sunkiau sugrįžti, ištrūkti iš griovių, bet privalai grįžti, jei nori patirtiškai pažinti Šventąją Dvasią.
Nuo ko pradėti, kaip tęsti ir kaip baigti?
Pradėkite nuo nuolankaus Dievo pagalbos prašymo. Ir toliau būk nuolankus, suvokdamas savo visišką nesėkmę ir baisų nuodėmingumą. Ir baigti nuolankiu viso savęs atsidavimu Dievo valiai. Pradėkite nuo mažo. Pabandykite nugalėti save kažkuo mažu ir pamatysite, kiek tam reikia dirbti ir kaip sėkmė neįmanoma be Dievo pagalbos.
2. Apie apklausą. [Klausimas buvo toks: kaip priimti sprendimą ir pasirinkti, jei nėra galimybės paklausti savo dvasinio tėvo? ]
1- Visada ir visais atvejais ieškokite savo veiksmų pateisinimo Šventajame Rašte – Evangelijoje.
2-Pakelk savo mintis į Dievą: „Per mano dvasinio tėvo maldas, Viešpatie, padėk man, suteik man supratimo“.
Ar žinote, jūs išvardijote daug dalykų, kurių neturite ikonų tapytojui. Ir visa tai pavadinčiau vienu žodžiu: „Nuolankumo nėra. Nėra vaikiško pasitikėjimo Dievu“
Bet ypatingus reiškinius, kurie nutinka tau, žino tavo nuodėmklausys, ir aš jų neliesiu.
Dievo palaimos jums.
Visos mūsų nelaimės, net ir nuo Adomo, kilo iš nenoro paklusti. Mums, jei norime grįžti pas Dievą, turime paklusti Viešpaties žodžiams, kurie mums sakomi Naujajame Testamente.Paklusnumas Dievo valiai yra gydymas, galintis grąžinti mums sveikatą ir gyvybę.

10 –6--1987.
Pskovo-Pečerskio vienuolynas. Archm. Jonas Krestjankinas.

Archm. Jono valstiečio Pskovo-Pečerskio vienuolynas
10–11–1991 (2 raidė)

Mielas Sergijau Viešpatyje!
Dievo palaimos, kad iki 1993-iųjų gyvenime nepakeistumėte nieko išorinio – likite su mama, vadovaukitės tėvu Vladimiru ir nerašykite jokių prisiminimų ar prisiminimų.
Ir jums, ir tėvui Vsevolodui reikia tik maldos, o jūsų dvasinė patirtis suteikiama tik jums, o jei jūs nesugebate išlaikyti paslapties, tada tai, kas duota, bus iš jūsų atimta.
Vis dar bus vienas nedidelis jūsų gyvenimo būdo ir dvasinių siekių pakeitimas ir papildymas.
Per šį laikotarpį būtinai reikia susipažinti su vienuoliška gyvenimo sandara ir teoriškai bei praktiškai susisiekti. Bet kaip?
Periodiškai kurį laiką gyvenkite kaip piligrimas-naujokas keliuose vienuolynuose. Tai galima padaryti ir per atostogas, ir tomis laisvomis dienomis, kai šventykloje nevyksta tarnystė.
Gyvenkite ir Optinoje, ir Šv. Jono teologo vienuolyne netoli Riazanės. Ir gyventi reikia ne privilegijuotoje ikonų tapytojo, o darbininko padėtyje.
Ir tada tu ką nors suprasi, ir darysi sau konkretesnį pasirinkimą, remdamasis ne dvasios sklandymu ir sklandymu debesyse, o tikru vienuolinių darbų pagrindu. Juk gali būti, kad atėjus į vienuolyną tau bus paskirtas toks paklusnumas, kuris neturės nieko bendra su tavo siekiais. Skaitykite Jono Damaskiečio gyvenimą.

Taigi, Seryozha, tai jūsų įsakymas.
Faktas, mano brangusis, negali būti pritaikytas nei santuokos, nei stojimo į vienuolyną atveju, ir reikia ateiti pas Dievą pasiryžęs būti ištikimam iki galo.
Dievo palaimos jums.
Archm. Jonas

1996 metų Kalėdos.

Mielas Sergijau Viešpatyje!
Aš pildau maldos už tavo motiną prašymą. Taip pat prisimenu Tatjaną Dmitrievną. Tatjana Dmitrievna turi nuodėmklausį tėvą Vladimirą, kuris nukreips ją teisingu keliu ir padės visame kame. Ir mano pareiga melstis už ją, už jos sveikatą ir už vienuolį Nikitą.Viso geriausio jums.

(Pasak Tatjanos kameros prižiūrėtojos, kun. Jonas į mano laišką atsakė žodžiu, jo neskaitęs. Vokas liko neatplėštas ant naktinio staliuko. Tatjana man pateikė išsamų kun. Jono atsakymą. Gana netikėtai man pačiam, po mėnesio gavau iš Kun. Jono sveikinimai 1996 m. Kalėdų proga. Jis trumpai pakartojo savo atsakymą ir mano atsisveikinimo frazę „Viso gero tau“).

Tėvas Pavelas Troitskis
Magnetofono stebuklas
Apie tėvą Pavelą Troickį sužinojau po kun. Vsevolodas Špileris. Aplankiau Agrippinos Nikolajevnos butą. Vieną dieną tėvas Paulius atsiuntė laišką, kuriame jis rašė, kad juostos, kurias norima jam išsiųsti, yra Tėvo tarnystės įrašai. Man buvo perduota Vsevolodo liturgija ir Andrejaus Kretos kanauninko skaitymas.
buvau nustebęs. Nieko nežinojau apie tėvą Paulių.
Agrippina Nikolaevna man paaiškino: „Jis labai įžvalgus, tavyje kažką mato“.
Buvau sutrikęs.
A.N. - Tai paprasta. Viskas pagal stačiatikybę. Kažkas tave tiesiog myli ir nori padaryti tave laimingą.
Kitą dieną, 1984 m. lapkričio 25 d., kunigas Vladimiras Vorobjovas bažnyčioje (tuomet dar Vešniakiuose) man paaiškino: „Hieromonkas Pavelas yra tėvo Vsevolodo dvasinis tėvas. Tai absoliučiai šventas žmogus. Niekas jam apie tave nesakė. Jis ką tik pamatė, kad jums patinka klausytis tėvo Vsevolodo pamokslų, ir nuėjo su magnetofonu pas žmones klausytis, ir atsiuntė jums. Tai yra Dievo gailestingumas. Jei reikės, Dievas tau atsiųs magnetofoną“.
- Aš eidavau pas žmones su kažkieno magnetofonu ir kažkieno tėvo Vsevolodo įrašais.
Tėvas Vladimiras perspėjo, kad apie šią dovaną ir vyresnįjį nepasakočiau nė vienai sielai.
Dar anksčiau, 1984 m. lapkričio 5 d., kreipiausi į kunigą Vladimirą su prašymu melstis, kad Viešpats man atsiųstų magnetofoną dainavimo praktikai. Aš turėjau kažkieno kitą, ir jį reikėjo atiduoti. Labai norėjome išgirsti Liturgiją, bet kunigo Pauliaus dovanotos kasetės į šį magnetofoną netilpo. Aš buvau nuliūdęs.
Agrippina Nikolaevna, sužinojusi apie tai, paklausė: „Kiek kainuoja magnetofonas?
Kai su virveliniais maišeliais atvykau pas Agrippiną Nikolajevną, ji parodė ranka į voką, gulintį ant stalo, ir pasakė: „Štai, paimk jį ir rytoj eik ir nusipirk sau magnetofoną. Tai dovana iš viršaus tau. Ką tik gavau pensiją keturiems mėnesiams. Mintis padaryti tokią dovaną kilo šiandien“.
Kai nusipirkau magnetofoną ir klausėmės tėvo Vsevolodo pamaldų, parodžiau Agripinai Nikolajevnai laišką, kuriame paprašiau tėvo Vladimiro pasimelsti, kad Viešpats atsiųstų man magnetofoną.
Agrippina Nikolaevna: „Tai ne Agrippina, tai Dievas atsiuntė tau magnetofoną. Tai dovana iš viršaus tau. Tik dovana nenukrenta iš dangaus, o ateina per žmones“.
Dar turiu ir magnetofoną, ir tėvo Vsevolodo įrašus.
Taip mes susipažinome su tėvu Pauliumi.

Dvylika metų Agrippina Nikolajevna lydėjo tėvą Paulių lageriuose ir tremtyje: „Ir žinote, ten aš pamačiau tiek daug stebuklų, kad beveik pripratau. Nėra ko valgyti. Nieko nėra. Staiga kažkas pabeldžia į langą – koks ištremtas archimandritas duonos gabalėlius atneš“.
Agrippina Nikolaevna kalbėjo apie paskutines tėvo Vsevolodo dienas: „Jis visą laiką tylėjo. Aplink jį buvo žmonių, bet jis tylėjo. Net manėme, kad jis mūsų neatpažins. Pasilenkiau prie jo ir paklausiau: „Tėve, ar atpažįsti mane?“ O jis man atsakė: „Aš neatsakau į kvailus klausimus. Ji mane sekė du mėnesius (ligos) ir aš jos neatpažįstu.

Pagunda
1985 metų gegužės mėn.
Pradėjau maištą prieš tėvą Vladimirą. Nenorėjau dirbti sargu. O. Vladimiras palaiminimo keisti darbą nedavė. Nusprendžiau jį palikti. Tuo metu aš parašiau laišką tėvui Pauliui.
„Tėvas Pavelas.
Aš mirštu. Prarandu gyvenimo prasmę. prašau jūsų pagalbos. Dėkojame už nuostabią dovaną – tėvo Vsevolodo tarnybos įrašą. Išlikti sveikiems"
Seryozha, 1985 m. gegužės 2 d
Atsakymą kunigas Vladimiras pranešė birželio 28 d.
„Tėvas Pavelas perskaitė tavo laišką ir liepia neiti pas tas seneles, pas kurias tau sunku eiti“.
Tuo metu Arbate lankiausi pas seną neįgalią moterį. Senolė iš siaubo naktimis nemiegojo. Bute tvyrojo tamsios jėgos. Pradėjau sirgti. Konfliktai prasidėjo nuo tėvo Vladimiro. Tėvo Pauliaus atsakymas buvo aiškus.
Kitame laiške jis padėkojo tėvui Pauliui. Jis apibūdino tamsiąsias jėgas, esančias šiame bute (ir neramią mirusios moters sielą).
Palaiminimas atėjo (1986 m. sausio mėn.)
Neik pas jokias senas paneles. Eikite tik į Kiselevus ir Kseniją Aleksandrovną (Kaloshiną). (Ksenija Aleksandrovna nežinojo apie tėvą Pavelą)
Paprašiau tėvo Vladimiro atleidimo. Tėvas Vladimiras atleido.
Jie nepaliko senolės. Prie jos atėjo kiti žmonės.
O aš dirbau sargu.
Paskaita
1986 m. gruodžio 23 d
Katalikų Kalėdų proga nuėjau į Politechnikos muziejų paskaitą apie ateizmą. Tarp manęs ir dėstytojo kilo įnirtingas ginčas. Publika išsiskyrė. Dėstytojas pareikalavo, kad man būtų iškelta baudžiamoji byla dėl melagingo pranešimo apie įvykius. Buvo iškviesta policija. Aš ruošiausi būti sulaikytas. Įvyko stebuklas. Po filmo, pasibaigus paskaitai „Klebonas ant slidžios šlaito“ (apie katalikų kunigą, kuris yra šnipas), mane apsupo minia pagyvenusių žmonių ir, užduodami juokingiausius klausimus, atvedė į metro.*) Kažkodėl jie mūsų nelietė.
O. Pavelas apie šį skandalą nebuvo informuotas. Iš jo atėjo laiškas (1987 m. sausio 2 d.).
Seryozha:
„Sveikiname su Kristaus Gimimo ir Naujųjų metų proga. Vis dar noriu aplankyti tėvą Vladimirą ir mažiau galvoti apie nereikalingus dalykus. Ir nelankyti paskaitų, kurios visai nenaudingos. Tyliai tęskite savo reikalus kaip įprasta.
Tepalaimina jus visus Viešpats.
Hieromonkas Pavelas, kuris tave myli.
1987 m. sausio mėn.
„Vis dar noriu aplankyti tėvą Vladimirą“ – dirbau Zvenigorodo Ėmimo į dangų bažnyčioje ir retai pradėjau lankytis pas tėvą Vladimirą.
„Mažiau galvok apie nereikalingus dalykus“ – galvojau apie pomirtinius tėvo Vsevolodo apsireiškimus. Tėvas Paulius matė mano mintis.

Draugai
Su draugais rinkdavomės vieno apsėsto žmogaus bute. Tai buvo teologiniai arbatos vakarėliai. Taip mes ieškojome Dievo. Tėvui Pavelui apie tai pranešti nereikėjo. Nuo jo atėjo laiškas.
„Siunčiu palaiminimą Seryozhai, kad jis prisirištų prie tėvo Vladimiro Vorobjovo, visame kame jam paklustų ir mažiau laiko praleistų su draugais. Geriau būti vienam. Telaimina jus visus Dievas.
Hieromonkas Paulius, kuris myli Viešpatį. 26/16 -1-1987"
Vėliau du trečdaliai mūsų arbatos vakarėlių dalyvių paliko bažnyčią ir stačiatikybę.

Malda
Parašiau laišką tėvui Pauliui, prašydamas susitikti su juo. Parašiau, kad dėl to melsiuosi Dievo Motinai. Meldžiausi beveik mėnesį. Dvasiškai susitikimas įvyko.
Po komunijos. Per maldas Dievo Motinai. 1987 m. gegužės 10 d
Tai buvo protingos Hieromonko Pauliaus buvimo energijos pasireiškimas.
Mes matėme vienas kitą. Tėvas Paulius nebuvo labai patenkintas mano maldomis.
Apie tai pasakiau tėvui Vladimirui.
-Nepatenkintas?
- Nelabai laimingas.
-Jūs turėjote dvasinį susitikimą. Bet ar norite nutraukti jo atsitraukimą?
-Kaip jis kalėjime?!
-Taip.
-Na, tada čia kažkokia vaikystė.
Tėvas Paulius perspėjo, kad jei kiti žmonės apie jį sužinos, jis užsidarys nuo tų, kuriems dabar rašo.
Hieromonko Pavelo laiškas, parašytas gegužės 10 d. (susitikimo dieną).
Tėvas Paulius taip pat atsakė į mano problemas, su kuriomis kreipiausi į jį.
„Siunčiu Sergei palaiminimą, gavau jo laišką.
Geriausia eiti į bažnyčią, kur jie labiau tarnauja dvasiškai. Šventyklos keisti nereikia. Telaimina Dievas visus.
Hieromonkas Paulius, kuris myli Viešpatį. 1987 m. 10 05 – 27 04 d Velykos"

Tėvas Paulius atsiuntė velykinius kiaušinius. Jie buvo suvynioti į servetėles ir kiekvienas buvo pasirašytas: „Zoe“, „Katyusha“.
Man buvo parašyta: „Kristus prisikėlė, Seryozha“
Šią dovaną saugojau kaip šventovę. Vėliau, kai supykdžiau tėvą Paulių, pats kiaušinis skilo į dvi dalis.

1987 m. birželį jis pirmą kartą paminėjo tėvą Paulių laiške kunigui Jonui Krestyankinui.

1987 m. rugsėjį mes užsiėmėme Spaso-Blachernae vienuolyno motinų, Schema vienuolės Serafimos ir Schema vienuolės Marijos pelenų perkėlimu.
Iškilo sunkumų. Kreipėmės į tėvą Paulių. Aš taip pat parašiau jam laišką.
Jis parašė, kad aš neturiu nuolankumo. Paklausiau apie vienuolijos kelią.
Kitame laiške Zojai ir Jekaterinai Vasiljevnai Kiselevai tėvas Pavelas
atsakė:
„Su Dievo pagalba jūsų schemos-vienuoliai bus pervežti, o jų kūnai gulės ten, kur bus paguldyti.
Labai prašau, neįsivelk į Seryozha į tuščias kalbas apie mane.
Jis man atsiuntė laišką. Visiškai nėra ką skaityti.
Jis rašo, kad neturi nuolankumo. Kas iš mūsų tai turi???!
Nuolankumas neateina staiga. Reikia daug dirbti su savimi, tada ateis nuolankumas.
Labai prašau, tegul laikosi savo nuodėmklausio ir neieško kitų.
Jie neieško gėrio nuo gėrio. Rūpinkitės tuo, ką turite.
Seryozha prašo manęs nuotraukų. Aš jų neturiu. Kodėl jie reikalingi?
Telaimina jus visus Dievas.
Jeremijas Paulius, kuris myli Viešpatį. 1987 m. 9 18–10 d.

O. Vladimiras, perskaitęs šį laišką, nusijuokė. Pasakiau, kad kitų nuodėmklausių neieškau.
-Tai tau pasakyta ateičiai.
Atėjus laikui ši ateitis atėjo.

1988 m. gegužę parašiau laišką kunigui Jonui Krestyankinui, kuriame aprašiau pomirtinius tėvo Vsevolodo apsireiškimus. Jis taip pat rašė apie tėvą Paulių. Tėvas Jonas išsamiai reagavo į kiekvieną tėvo Vsevolodo pasirodymą. Jis tylėjo apie tėvą Paulių.
Tėvas Vladimiras buvo piktas ir labai sunerimęs, manydamas, kad tėvas Jonas nepažįsta tėvo Pauliaus. Jis sakė, kad tai gali sukelti nepataisomų pasekmių ir net nežino, kaip tai gali būti blogai man. „Tai, kad tu tokių žmonių neklausai, gali turėti nenuspėjamų pasekmių“
Vėliau, išpažinties metu, tėvas Vladimiras man pasakė: „Kun. Paulius atsiuntė laišką“. Jis labai nelaimingas. Jis rašo, kad nepažįsta tėvo Jono.
-Tėti, buvau tikras, kad jie vienas kitą pažįsta.
-Atgailauti. Atgailauti.

1988 metų lapkritis.
Mirė sena moteris, gyvenusi su Zoja ir Jekaterina Vasiljevnomis.
Bute buvo surengtos atminimo paslaugos. Tarnavo tėvas Vladimiras, tėvas Aleksandras Saltykovas, tėvas Arkadijus Šatovas.
Per laidotuves, prieš skaitydami Evangeliją, kartu su tėvu Vladimiru kontempliavome tėvą Paulių, žvelgdami į mus iš dvasinės begalybės.
Dar paklausė tėvo Vladimiro
-Ar tėvas Paulius dalyvavo laidotuvėse?
-Buvo.
– Man tai dar labiau džiugina. Juk jau seniai buvau nubaustas ir tarsi jos atstumtas.
O. Vladimiras – To sakyti nereikia. Visai neatmestas. Jums tiesiog taikomi griežti apribojimai.
Tada Zoja Vasiljevna man pasakė, kad tėvas Paulius atsiuntė laišką, kuriame padėkojo kunigams už atminimo pamaldas ir už pagalbą laidojant seną moterį.

1991 metų spalio 26 d.
Iverono Dievo Motinos ikonos šventė.
Buvau ligonis ir vienas. Paskutinį kartą pajutau į save mylintį tėvo Pauliaus žvilgsnį. Susisiekė su juo:
„Kune Pauliau, palaimink mane, kad įeičiau į vienuolyną“

1991 m. lapkričio 6 d
Žinia apie hieromonko Pavelo Troickio mirtį.
Su ašaromis skaičiau tėvo Pauliaus atminimo pamaldas.
Tebūnie tai pagunda – rašau apie tai, ką žinau.
Tada pačiu netinkamiausiu momentu siela pajuto meilingą tėvo Pauliaus dėmesį. Mano atminimo ceremonija jam nieko nepridėjo, bet jį palietė mano prisiminimas apie jį ir dėkingumas jam. Tai buvo absoliučios meilės ir absoliutaus šventumo apraiška.

*)Vėliau dėstytojas Piščikas žuvo autoavarijoje.

**) Viena pagyvenusi ponia paklausė: „Ar jūs tikrai tikite, kad vyrai gali gimdyti?
-?!
-Kodėl Biblijoje parašyta: „Abraomui gimė Izaokas, Izaokui gimė Jokūbas ir kt.

Kitas žmogus pasakė: „Aš neinu į bažnyčią, nes ten tik žydai. Ant ikonostazo yra žydai, o šventykloje – žydai.

Iš straipsnio/failo "Schemonuns Serafimas ir Marija"

(Kai kalbu apie švytinčią žmoną, turiu omenyje tai, ko neįmanoma kontempliuoti fiziniu regėjimu, tai, kas atsiskleidžia vidinėms akims. Kaip kito žmogaus mintys atsiskleidžia vidinėms akims, taip ir tai, kas vyksta jo jausmų viduje. „Aš“, fiziškai neregėtas, bet absoliučiai tikras dvasiniam regėjimui. Mano „aš“ jausmas mato kito žmogaus, kuris mirė, neturi kūno, bet yra šalia, „aš“ jausmą. Šis „aš“ jausmas kito yra tiek, kiek mano „aš“ jausmas yra tikras, tai yra žmogaus siela. Galima sakyti, regima sielos energija, bet su anapusiškumo koeficientu, nes siela gyvena apreikštoje amžinybėje, todėl kad ir amžinybė, ir regimasis pasaulis egzistuoja vienu metu. Tai puikiai atspindi senovės ikonos.)

Vieną dieną autorius buvo metro Anthony Blum išėjimo į dvasinį kosmosą liudininkas. Tai buvo jo vizito Maskvoje metu 1988 m. Vladyka pavėlavo į susitikimą su žmonėmis Menininkų namuose Kuzneckio moste ir nusprendė pažvelgti į jo laukiančius žmones. Atsivėrė bedugnė, Viešpats pamatė kiekvieną žmogų. Po dvidešimties minučių jis atvyko į susitikimą Menininkų namuose. Kai manęs prašo paaiškinti, ką aš turiu omenyje sakydamas amžinybės atsiskleidimą, pateikiu guminio kamuoliuko pavyzdį. Mes tarsi gyvename ant guminio kamuolio paviršiaus. Tai mūsų pasaulis. Bet šis rutulys nupjautas ir atsiranda kita erdvė. Tai geriausiai atspindi tokių meistrų kaip Teofanas Graikas senovės Dievo Motinos Užmigimo ikonos – tai gyva patirtis. Vėlesnėse ikonose yra puošnumo ir konvenciškumo, tačiau pačios patirties nematyti. Viename iš savo pamokslų tėvas Vsevolodas pasakė, kad mus nuo dvasinio pasaulio skiria plonas mūsų egzistencijos apvalkalas.

Piešinys „Tėvas Vsevolodas Špileris savo laidotuvių išvakarėse“

Piešimas „Invokacijos“ Tėvo Vsevolodo pasirodymas Bazilijaus Didžiojo liturgijoje, praėjus savaitei po jo mirties

Piešinys "Šv. Vsevolodo Špilerio pasirodymas patriarchui Pimenui 1984 m. vasario 7 d. Nikolo-Kuznecko bažnyčioje. Dievo Motinos ikonos šventė "Numalk mano skausmus"

Piešinys „Pokalbis su tėvu Vsevolodu jo atminimo dieną“

Piešinys "Kun. Vsevolodas per Dievo Motinos ikonos atgaivinimo mirusiuosius 1984 m. (dar nepraėjo 40 dienų)"

Piešinys „O. Vsevolodas visos nakties budėjime Preobraženskajos bažnyčioje

Piešinys „Tėvo Vladimiro tarnyboje“

Piešinys "O. Vsevolodas savo buto virtuvėje. (po mirties)"

Piešinys "O. Vsevolodas koridoriuje. Po mirties".

Piešimas „Panikhida Kuzminkuose“

Piešinys "Agrippina Nikolaevna ir tėvas Vsevolodas prie šventyklos durų. Cauznets"

Piešinys „Klausantis Tėvo Vsevolodo liturgijos“

Piešimas "Skaidrus siluetas"

Piešinys "Arka. Jono valstiečio išėjimas į metafiziką" Pechora iš Pskovo

Piešinys „O. Jonas Krestyankinas tarp mūsų bute (metafiziškai)“

Eskizas "Arch. Jonas valstietis po mirties" Šv.Mykolo bažnyčia.

Paveikslą Ge nutapė 1-ajai parodai („Keliautojai“), kuri 1871 m. lapkritį atidaryta Sankt Peterburge. Ypač menininko pasirinktos temos aktualumas buvo siejamas su tuo metu artėjančiu Petro I (1672–1725) 200 metų jubiliejumi. Dar prieš parodą paveikslą iš autoriaus įsigijo Pavelas Tretjakovas.

Nikolajus Ge nutapė keletą originalių paveikslo pakartojimų, iš kurių vieną įsigijo Aleksandras II – šiuo metu jis priklauso Valstybinio rusų muziejaus kolekcijai.

Iki 1870 m. pradžios Nikolajus Ge grįžo į Rusiją iš Italijos, kur gyveno ir dirbo 1857–1863 ir 1864–1869 m. Paskutinis kraustymasis įvyko 1870 m. gegužę, kai jis su šeima apsigyveno Vasiljevskio saloje Sankt Peterburge. Šiuo laikotarpiu Ge suartėjo su progresyviais menininkais ir rašytojais bei tapo vienu iš Keliaujančių meno parodų asociacijos (TPHV) įkūrėjų. Jo kūryboje pradėjo atsirasti dalykų, susijusių su XVIII–XIX amžiaus Rusijos istorija. Vienas pirmųjų darbų šia tema buvo paveikslas „Petras I ir Tsarevičius Aleksejus“ - su Petru I susijęs siužetas buvo aktualus artėjant 200-osioms jo gimimo metinėms.

Kol Ge dirbo prie paveikslo, jis studijavo istorinius dokumentus, susijusius su Petro I veikla. Matyt, aptarinėjo juos su draugais ir pažįstamais – ypač su istoriku ir publicistu Nikolajumi Kostomarovu. Dėl to pirminis Petro I asmenybės idealizavimas buvo pakeistas realistiškesniu vertinimu, siejamu su supratimu apie žiaurumą ir kančias, kurios mokėjo už Petrino eros transformacijų sėkmę. Pats Nikolajus Ge šią situaciją apibūdino taip:

Nikolajus Ge paveikslą „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Petrovičių Peterhofe“ Keliaujančių meno parodų asociacijos („Peredvižnikai“) 1-ajai parodai, kurios atidarymas buvo kelis kartus atidėtas, bet galiausiai įvyko Sankt Peterburge m. 1871 metų lapkritis. Pavelas Tretjakovas paveikslą nusipirko tiesiai iš menininko studijos, prieš pat parodos pradžią - ši drobė tapo pirmuoju Ge paveikslu, kurį Tretjakovas įsigijo savo kolekcijai.

Parodos metu paveikslas patiko imperatoriui Aleksandrui II, kuris taip pat išreiškė norą jį įsigyti – tačiau niekas nedrįso jam pranešti, kad paveikslas jau parduotas. Norėdami išspręsti šią problemą, Ge buvo paprašyta parašyti Tretjakovui autorinę kopiją, o originalą atiduoti Aleksandrui II. Tačiau menininkas pareiškė, kad be Pavelo Michailovičiaus sutikimo to nepadarys, todėl originalas buvo atiduotas Tretjakovui, o Aleksandrui II buvo parašytas autoriaus pakartojimas, kuris vėliau tapo rusų kolekcijos dalimi. Muziejus.

Nepaisant išorinės Petro I ir Tsarevičiaus Aleksejaus ramybės, jų vidinė būsena kupina emocijų ir emocinės įtampos. Matyt, tarp jų kilo karšta diskusija, dėl kurios Petras I dar labiau įsitikino sūnaus išdavyste, ką patvirtina ant stalo išdėlioti dokumentai (vienas iš popierių nukrito ant grindų). Prieš paskelbdamas nuosprendį, Petras I žiūri į savo sūnaus veidą, vis dar tikėdamasis pamatyti jame atgailos ženklus. Aleksejus, stebimas tėvo, nuleido akis – įsitikinęs, kad Petras I neišdrįs nuteisti savo paties sūnaus mirties bausme, jis tyli ir neprašo atleidimo.

Šviesos ir atspalvio kompozicijos dizainas pabrėžia skirtumą tarp veikėjų. Pasak menotyrininkės Tatjanos Karpovos, Carevičiaus Aleksejaus figūra apšviesta blyškesne, „kaip mėnulio, mirtina šviesa“, kuri šioje situacijoje simbolizuoja tai, kad „jis jau labiau priklauso šešėlių karalystei, o ne tikrajam gyvenimui. aistros ir spalvos“. Tuo pat metu Petro I veidas, priešingai, yra „energetiškai išraižytas kontrastingo chiaroscuro“. Stalo kampas ir ant jo kabanti raudona ir juoda staltiesė („gedulo spalvos“) tarsi atskiria tėvą nuo sūnaus ir numato tragišką šios dramos baigtį. Juodos ir baltos grindų plytelių kaitaliojimas turi keletą interpretacijų - „ir Petro Didžiojo epochos taisyklingumo dvasios išraiška, o juoda ir balta – Petro ir kunigaikščio personažuose bei šachmatų lenta, ant kurios vyksta finalas. Aleksejaus pralaimėtas žaidimas yra žaidžiamas“.

Istoriniuose dokumentuose nėra įrodymų, kad Petras I kada nors tardė Carevičių Aleksejų Monplaisiro rūmuose, kurie iki 1718 m. dar nebuvo visiškai baigti - priešingai, yra teiginių, kad „iš tikrųjų tai neįvyko Monplaisire“. Taip pat manoma, kad vargu ar Petras I tardė princą vienas prieš vieną. Nors Ge, matyt, tai žinojo, vis dėlto nusprendė paveiksle pavaizduoti tik Petrą ir Aleksejų, kad galėtų sutelkti dėmesį į jų išgyvenimų psichologiją.

Paveiksle pavaizduotas skausmingas sprendimo ieškojimo momentas rodo, kad Ge norėjo Petre I parodyti ne budelį, o tėvą, kuris peržengia savo asmenines aistras vardan valstybės interesų. Menotyrininkė Alla Vereshchagina pažymėjo, kad „pirmą kartą Rusijos istorinėje tapyboje buvo sukurti tipiški realių istorinių asmenybių atvaizdai, svetimi idealizacijai“, nes „psichologizmas nulėmė tikrąjį kūrinio istorizmą“.

Tretjakovo galerijoje yra ir šio to paties pavadinimo paveikslo (1870 m., aliejus, drobė, 22 × 26,7 cm, Zh-593) eskizas, įsigytas iš įpėdinių 1970 m.

Yra keli viso ilgio autoriniai to paties pavadinimo paveikslo pakartojimai. Vienas iš jų yra Valstybiniame rusų muziejuje (1872 m., aliejus ant drobės, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), į kurį atkeliavo 1897 m. iš Ermitažo. Kitas pakartojimas, taip pat 1872 m., yra Uzbekistano valstybiniame meno muziejuje Taškente. Ten jis atkeliavo iš didžiojo kunigaikščio Nikolajaus Konstantinovičiaus kolekcijos (pagal kai kurias žinias šis paveikslas anksčiau buvo jo tėvo, didžiojo kunigaikščio, kolekcijoje." Rašytojas ir kritikas Michailas Saltykovas-Ščedrinas skyrė Ge paveikslui didelį dėmesį. Ypač jis parašė:

Paveikslas „Petras I tardo Carevičių Aleksejų Peterhofe“ ant 2006 m. Rusijos pašto ženklo

Pastebėdamas, kad „matyt, pono Ge asmenybė Petrui itin patraukli“, Saltykovas-Ščedrinas savo ruožtu labai vertina Petro I vaidmenį Rusijos istorijoje ir jo moralines savybes. Petro reformas jis vertina teigiamai, manydamas, kad vėlesnės kai kurių nesėkmės įvyko ne dėl Petro kaltės, „o dėl to, kad tie, kurie tęsė jo darbą, palaikė tik reformų raidę ir visiškai pamiršo savo protą“. Todėl paveiksle pavaizduotame konflikte Saltykovo-Ščedrino simpatijos yra visiškai Petro pusėje, kuris baiminosi, kad Tsarevičius Aleksejus, įžengęs į sostą kaip jo įpėdinis, sunaikins daugumą to, ką jis sukūrė. Anot Saltykovo-Ščedrino, „atrodo, kad Petro figūra alsuoja tuo šviečiančiu grožiu, kurį žmogui suteikia tik neabejotinai gražus vidinis pasaulis“, o štai Carevičiui Aleksejui susitikimas su tėvu taip pat „buvo kupinas moralinio nerimo, bet šie nerimai yra skirtingi, neabejotinai pagrįsti.“ savybės“ .

Straipsnį apie I-ąją keliaujančią parodą paskelbė ir menotyrininkas Vladimiras Stasovas, kuris Ge paveikslą taip pat laikė vienu geriausių pristatytų kūrinių. Visų pirma jis rašė:

Tuo pačiu metu, skirtingai nei Saltykovas-Ščedrinas, Stasovas kritiškiau žiūrėjo į Petro I asmenybę, laikydamas jį tironu ir despotu, o Tsarevičius Aleksejų - auka, ir būtent šiuo požiūriu jis kritikavo Ge paveikslo kompoziciją. .

Ge kūrybą tyrinėjęs menotyrininkas rašė, kad šis paveikslas yra „vienas ryškiausių Ge meno suartėjimo su jo kolegų klajoklių menu įrodymų“, nes vertinant istorines asmenybes, „jis pirmiausia domisi vidine, psichologine. veiksmų motyvai“, o jis „vadomas poreikio įvertinti žmones ir įvykius jų moraline prasme“.