Частица материи в квантовой физике. Элементарные частицы материи. Квантовый факс и ксерокс

Декоративно-прикладное искусство

Декоративно-прикладное искусство как Китая, так и Японии представляет собой на первый взгляд самостоятельную традицию, прямо не связанную с общекультурным субстратом. Но такое впечатление ошибочно. Хотя расположение мест производства фарфора, шелка, лака было обусловлено естественно-географическими условиями (климат, залежи исходных материалов и произрастание соответствующих пород деревьев), интенсивность развития этих производств и их художественные особенности определялись именно историко-культурными факторами.

Кроме того, декоративно-прикладное искусство вобрало в себя весь художественный опыт Дальнего Востока: роспись на фарфоре, узоры на тканях, резьба по лаку, миниатюрная пластика, выполненная в любых материалах, -- все они воспроизводят собою универсальные для культуры китайской цивилизации образно-символические ряды. Поэтому каждое изделие декоративно-прикладного искусства выступает полноценным представителем национального культурного богатства.

Декоративно-прикладное искусство Китая представлено множеством различных ремесел, локальных промыслов и техник. Однако наиболее представительными его разновидностями справедливо считаются лаковое, шелкоткацкое и фарфоровое производство Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 2003. - С.105.

Лак является одним из древнейших производств Китая: фрагменты изделий с лаковой поверхностью обнаружены среди неолитических археологических материалов. Разного типа предметы - посуда, предметы быта, похоронные принадлежности (гробы) - изготовлялись в иньскую эпоху, причем в различных техниках.

Лак -- вещество органического происхождения, получаемое из сока специфической китайской разновидности деревьев семейства анакардиевых (сумак, или шмак). По технологии производства и особенностям декорировки лак подразделяется на три главных разновидности: расписной, резной и инкрустированный. Расписной лак -- это роспись, выполненная лаковыми красками и покрытая бесцветным лаком. Резной лак -- резьба по лаку, точнее по его слоям, которые один за другим наносятся на основу в количестве от 38 до 200. Резной лак обычно бывает красного цвета, однако и он допускает изготовление полихромных изделий: на основу наносятся слои разного цвета, а затем резьба ведется с учетом открывающихся слоев

Инкрустированный лак изготовляется почти точно так же, как и резной, т. е. путем резьбы по лаковым слоям. Но затем образовавшиеся пустоты заполняются другими материалами. Особо ценились в Китае с художественно-эстетической точки зрения изделия с инкрустацией из перламутра и яичной скорлупы. В технике инкрустированного лака тоже могут изготовляться различные типы и категории изделий. Особенно широко она применялась в мебельном деле. С XVIII в. наблюдается смешение в одном изделии разных техник: например, красный резной лак с инкрустацией или инкрустированный лак, дополненный росписями. Главным центром по изготовлению инкрустированного лака по-прежнему остается южнокитайская провинция Фуцзянь Там же, С.107.

Шелководство и шелкоткачество, изобретение которых приписывается традицией полубогам и героям (в частности, Силинчи, супруге Желтого императора Гоанчи) Эту легенду в России знают в обработке Л.Н.Толстого, тоже были уже известны, судя по археологическим материалам, неолитическому населению Китая. Особой масштабности и технологического совершенства шелкоткачество достигло в ханьскую эпоху. При династии Тан оно претерпело значительные изменения в связи с заимствованием технологических процессов от тюркоязычных народов, а также поступлением в Китай ранее неизвестных там красителей.

Многие типы китайских шелков, например атлас и парча, появились именно в VII - VIII вв.

Особое место в китайской культуре занимает фарфор.

Слово «фарфор» - персидского происхождения и означает на языке фарси «императорский». Такое название как нельзя лучше соответствует характеру отношения к китайскому фарфору за пределами Китая. В средневековой Европе случайно попавшие туда фарфоровые безделушки почитались в качестве драгоценных реликвий. В самом же Китае фарфор являлся не более как одной из разновидностей местной керамики: его оригинальное терминологическое обозначение - «глазированная каолиновая глина».

В настоящее время китайскую каолиновую керамику принято подразделять на две самостоятельных разновидности: собственно фарфор и «каменная» керамика. Собственно фарфор, во-первых, состоит из двух природных материалов - каолиновой глины (термин происходит от топонима Гаолин, досл. «высокий холм» - название местности в провинции Цзянси, где и находились основные залежи таких глин) и «фарфорового камня» - специфической породы вулканического происхождения, представляющей собой разновидность полевого шпата в соединении с белой слюдой Там же, С.108.

В настоящее время на фоне очередной волны интереса к феноменам культуры Китая усиливается внимание к фарфоровым изделиям XIX в. (периода манчжурской династии Цин). Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от более ранних произведений, которые в основной своей массе уже осели в музейных собраниях. Общий системный кризис культуры Китая XIX в., вызвавший спад в ремесленной сфере, достиг в области фарфорового производства точки экстремума. Однако, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и упадка внутреннего рынка, оно все же устояло в самых неблагоприятных условиях - во II половине столетия развитие данной отрасли вновь получило положительную динамику, при этом мастера сумели перейти от посредственной продукции, удовлетворявшей ежедневные потребности, к высокохудожественным изделиям дворцового уровня.

Помимо анализа основных направлений развития искусства китайского фарфора, выявляются типичные для каждого из них изделия. Это, в первую очередь, стилизации под классику, репродуцирующие различные варианты декора, которые уже в начале XIX в. считались архаичными - например, полихромная роспись типа уцай, доуцай, роспись в гамме зеленого семейства и т. д. Особое внимание уделялось орнаментам минского и цинского типов - наряду с их сравнительной характеристикой, в работе прослеживается эволюция последнего. Таким образом, керамисты воспроизводили элементы различных стилей прошлого, благодаря чему современное изделие приобретало налет старины. С другой стороны, они стремились сохранить то стилистическое направление, которое сложилось в конце XVIII века и в I половине XIX столетия воспринималось еще как живая традиция - «роскошный стиль» эпохи Цяньлун, ставший одним из самых ярких выражений имперской культуры. В диссертации рассматриваются его наиболее показательные образцы: изделия с росписью ваньхуа, изделия с росписью в стиле клуазонне, парчевый фарфор. Особое внимание уделяется т.н. пекинским чашам, явившимся в XIX в. одним из самых ярких выражений эклектического метода Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.282.

Со второй половины XIX в. одним из отправных пунктов развития казенного фарфорового производства стал традиционный принцип фангу (копирование древности), во многом обусловивший феномен художественного реставрационализма, сформировавшийся еще в доцинском Китае. Как известно, копирование памятников старины являлось в глазах китайцев одним из способов их сохранения и, вместе с тем, воспринималось как признак жизнеспособности традиции. Таким образом, обращение к прошлому являлось уже испытанным средством, служившим своего рода апелляцией к авторитету и не случайно во II пол. XIX в. политическим девизом маньчжурского правящего дома стала декларация о возрождении национальных духовных ценностей, что нашло свое выражение в эстетике древнего образца, явившейся одновременно основой развития и эклектических тенденций. И если в начале правления Тунчжи (1862-1874) они еще не обнаруживают четкого вектора развития - керамическое искусство обращено к различным стилям прошлого, получившим распространение в период с эпохи Сун (со II пол. X в.) и до эпохи средняя Цин (XVIII в.), то в последующее время в качестве приоритетного источника определяются именно цинские традиции, сформировавшиеся в прошлом столетии и вошедшие к последней четв. XIX в. уже в разряд классических. В ряду различных составляющих цинского стиля - маньчжурские, китайские (ханьские), европейские, сино-тибетские, чжоусские - предпочтение отдавалось собственно маньчжурским и чжоусским компонентам. Последние играли роль знаков великой древности или золотого века, являющего собой эталонный образец правления, к историческому прецеденту которого цинская династия обращалась уже не впервые Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.91.

Наряду с тем керамисты демонстрируют стремление к созданию собственного стиля, которое отчетливо обнаруживается с конца 60-х гг. XIX в., когда эклектизм приобрел системный характер и получил значение самостоятельного направления. Произвольная компиляция разнородных элементов в организации художественного произведения, характерная для китайского керамического искусства первой половины рассматриваемого столетия, уступила место осознанному выбору, направленному на поиск некой художественной целостности, в придворном искусстве - своей версии цинского стиля, позволяющей последним представителям маньчжурского дома продемонстрировать собственную самостоятельность. Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, который в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си.

Период династии Цин явился заключительной фазой изолированного развития старого Китая - временем постепенного, но неумолимого краха Великой Империи. Вовлеченная в кросскультурные взаимодействия, она обнаружила кризис традиционной парадигмы культуры: опиумные войны с Западом и ряд последовавших за этим губительных для Китая мирных соглашений, вкупе с волнениями внутри страны и многократными разрушительными разливами рек, а также войной с Японией, привели Цинскую империю на грань национальной катастрофы.

Именно этот конфликт обусловил два основных вектора политической и философской мысли - западничество и национал-традиционализм. Проходя через призму художественной практики они вызвали качественные изменения в сфере искусств, содержание которой в старом Китае определял взаимодействие традиции с новаторством. Этот подход, исторически основанный на сочетании его составляющих, в эпоху Нового времени характеризовался скорее их полярностью: если в предшествующие периоды инновации были призваны лишь обновить традицию, обеспечивая ее преемственность, не меняя установленных универсалий художественного языка, то теперь новаторство могло означать конец этой преемственности, так как касалось фундаментальных мировоззренческих основ культуры.

Происходит структурное преобразование системы искусств, выраженное в своеобразной диффузии, то есть взаимопроникновении ее различных элементов, таких, например, как академическое (элитарное) искусство и народное творчество, что отразило тенденцию к демократизации культуры. Внутри отдельных видов искусства был разорван традиционный круг тем, появляются принципиально новые жанры (цзинцзюй - пекинская музыкальная драма, сичу няньхуа - театральная народная картина и др.). Уже в I половине XIX столетия мастера стремятся к синтезу различных стилистических направлений, что свидетельствует о возрастающей роли творческой личности, то есть, индивидуализации искусства и, одновременно, усилении эклектических тенденций - новая художественная ткань произведения рождалась в результате комбинации традиционных элементов, раннее дифференцируемых и существовавших самостоятельно. Кроме того, под воздействием внешних факторов в литературе и изобразительных искусствах происходит становление реалистического метода выражения параллельно с натурализмом, обусловленным популярностью национального фольклора Малюга Ю.Я. Культурология. -- М.: Инфра-М, 2006. - с.69.

Китайское искусство издавна пользовалось большим вниманием со стороны Японии. Во времена Цяньлуна торговля Сучжоу с другими странами и с Японией, в том числе, была чрезвычайно развита, контакты между Китаем и Японией были обширны, в отличие от династии Мин, когда существовал запрет на торговлю с Японией. В 1698 году в порт Нагасаки прибыло 193 китайских корабля, это были большие корабли с огромным количеством людей на борту. Они отправлялись из портов Цзясу, Чжэцзяна и Гуандуна. Шанхай был одним из самых важных портов страны того времени. В начале правления Цин китайско-японская торговля представляла собой, в основном, обмен любимых японцами изделий из шелка на японские медные деньги. Материал, из которого в то время отливали медные деньги, привозился китайскими купцами из Японии. А большинство изделий из шелка производились в Сучжоу.

С оживлением торговых связей между двумя странами в период Токугава (1603-1868) этот интерес получил новое развитие. Немалую роль сыграло и зарождение новых направлений в японском искусстве. Художники активно искали новые образы, новые способы выражения, новые техники письма. Именно на XVIII век приходится всплеск внимания к китайской живописи. Сегуны Токугава активно внедряли идеи Конфуция, поэтому на китайских кораблях должны были ввозить много соответствующей литературы. Таким образом, в Японии появилось представление и о картинах «живописи интеллектуалов» («вэньжэньхуа»), которое нашло отражение в течении Нанга, или Будзинга и в появлении реалистической школы Маруяма-Сидзё. Во время активного проникновения китайской культуры голландские корабли также привозили огромное количество западных книг.

Таким образом, в Японию проникал с одной стороны, - «свободный стиль» традиционных китайских картин «живописи интеллектуалов», с другой стороны - реализм западной живописи. Японские художники того времени относились и к тому, и к другому стилю с большим вниманием..

Для японской художественной культуры характерно то, что художественные традиции Японии смогли противостоять влиянию других культур. Каждое новое влияние японская культура перерабатывала, придавая ему иное звучание. Если континентальные культуры складывались на широких пространствах Китая или Кореи, то Япония- страна миниатюры - всегда смягчала, придавала особый лиризм своим творениям. С приходом в Японию буддизма начали строиться новые храмы, пагоды, монастыри. Появляется большое количество скульптур, изображающих богов, полубогов, легендарных царей, в чертах которых переданы воинственный самурайский дух и эмоциональное состояние, почти всегда соответствующее крайнему напряжению сил. Только скульптуры Будды всегда полны величавого спокойствия и отрешенности. Сэнсом Дж. Б. Япония: краткая история культуры / Дж. Б. Сэнсом. - Изд. испр. и доп. - СПб. : Евразия, 2002. - С.107

Символизм часто встречается в художественном отражении мира различными культурами. Символизм японского искусства особенно ярко проявился в поэзии эпохи Хэйнан («Мир и покой») в VIII-XII вв. На пути японской литературы к высотам стихосложения были различные периоды.

Один из древнейших жанров японской поэзии- танка, нерифмованные пятистишия, состоящие из 31 слога (5-7-5-7-7). Основная мысль танка выражается в трех строках.

В прозе появляется особый жанр дзуйхицу - что значит писать, «следуя кисти», записывая все, что попадается на глаза, писать легко, повинуясь лишь движению души.

Японская проза со второй половины Х века разделялась на «мужскую» и «женскую», потому что в системе письменности, созданной на основе китайских иероглифов появилась и чисто японская слоговая азбука, в связи с чем мужчины, как правило, продолжают писать по-китайски, а женщины - на японском языке Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии.- М.: Искусство, 1980 - С.117.

Японская живопись вначале имела религиозный характер, но примерно с XI века в ней появились национальные особенности. Живопись часто была декоративно-прикладной. Росписи ширм, вееров, различных вещей и украшений домашнего быта восполняли простоту интерьера, становились его украшением. С развитием литературы живопись приобрела характер иллюстраций. Появились даже живописные повести, иллюстрирующие путешествия, романы и описания жизни императоров и вельмож. Главным для них было - передать настроение героя. Это делалось при помощи сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных, изысканной композиции. Особенно явственно это проявилось в пейзажной живописи, в которой примерно к XVI веку утверждается живопись тушью.

По глубине чувств, переданных японскими художниками, живопись смыкается с поэзией.

Китайский народ создал на протяжении времени множе­ство известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времен передавались навыки и секреты изго­товления изделий из различных пород камня, дерева, из гли­ны и лака, секреты производства тканей и вышивок. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использова­ли с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, глад­кость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня от­личаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навы­ки, манеры и техники, традиционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, породили и многочисленные новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с возрастаю­щими потребностями городского населения художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая явилось не толь­ко одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы. У себя на родине китайский фарфор вместе с дру­гими видами искусства имеет широчайшее применение. Ки­тайская керамика используется и для облицовки скульптур­ных работ.

Керамика. Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Од­нако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В эпоху Тан, в период высо­кого расцвета всех областей китайской духовной жизни, поя­вились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался как драгоценность. Производству фарфора в Китае способствова­ли богатые залежи необходимых для него материалов: фарфо­рового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей дает необходимую пластичность и сплав- лиемость. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоя­тельное художественное произведение. Формы тонких сосу­дов округлы, мягки и массивны. Особенно славится в это время белоснежный фарфор, производимый в городе Син- чжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписыва­лись яркими цветными глазурями, в которые примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие желтые, коричне­вые, зеленые и пурпурные сочные тона. Но особенного раз­нообразия и благородства фарфор достигает в XI-XIII вв. При танском периоде керамика имеет разнообразную цвето­вую гамму. Но при Суне она уже отличается простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зеленые цвета можно часто встретить на китайском блюде или вазе. Мелкие трещины - это не дефект мастера, а тонко проду­манный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности изделия дают ощу­щение законченности.

Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как жи­вописный фон, на котором располагали целые пейзажные или жанровые композиции. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много: сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и бла­городного типа и рисунка, богатые красками цветные глазури, трехцветные и пятицветные. Еще больше техник и типов фар­фора появляется в XVII-XVIII вв. Появляются черные глад­кие и блестящие сосуды, сосуды, расписанные по верху ярки­ми и сверкающими эмалями. Вплоть до конца XVIII в., когда все остальные виды искусства уже пришли в упадок, художест­венный уровень китайского фарфора оставался высоким. В от­личие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий при Цинской династии (XVII-XIX вв.) были более усложнен­ными и утонченными. Повторение старых моделей приобрета­ет более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается излишняя вычурность очертаний. В декорировании фарфора с этого времени характерным является разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях - большая насыщен­ность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобаль­том и в гамме так называемого «зеленого семейства». Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или лю­бая из бесчисленных тем росписи отличаются большой слож­ностью и продуманностью композиционного построения.

Виды танского и сунского прикладного искусства много­образны. В это время выделывались по образцу древности бронзовые зеркала, богато украшенные с оборотной стороны пышным рельефным узором цветущих растений, резвящихся зверей, птиц и плодов. Часто подобные зеркала изготавлива­лись из серебра, покрывались тончайшим слоем золота, ин­крустировались перламутром и драгоценными камнями.

Узоры тканей «кэ-сы» (резаный шелк) особенно близки живописи этого времени. Они создавались по образцам из­вестных художников. Кэ-сы отличается необычайной мягко­стью, нежностью, драгоценной зернистой матовостью факту­ры. Легкие птицы на ветвях, пейзажи, распускающиеся буто­ны нежно-розовой сливы мэйхуа - основные мотивы, изображенные в кэ-сы.

Возникновение в Китае мастерских по производству рас­писных эмалей относится к периоду Канси, связанные с за­падноевропейскими влияниями, исходившими из Франции. Влиянием религиозных гравюр, завезенных миссионерами- иезуитами, можно объяснить обычные для росписей китай­ских эмалей на металле XVIII в. приемы штриховки, обводки изображений по контуру и другие, графические в своей осно­ве, средства художественной выразительности. Следы евро­пейских влияний заметны не только в сюжетах и манере ис­полнения росписи, но и в формах китайских эмалей XVIII в. Прототипами часто служили немецкие и английские медные и серебряные изделия XVI-XVIII вв. Эмали, сделанные для высочайшего применения, именовались «хуан чжи» - «жел­тые (т. е. «императорские») сосуды», поскольку желтый из­давна считался символическим цветом китайского императо­ра. В декоре таких эмалей превалируют изображения в жанре «хуаняо» («цветы-птицы»), китайские сюжетные сцены и ор­наментальные композиции: изображение головок цветов ло­тоса, вплетенных в растительный побег в виде лозы, и зоо­морфный узор, восходящий к декору древних бронзовых со­судов. В расписных эмалях популярны составные наборы из тарелочек разных форм, получившие развитие в китайском фарфоре уже периода Канси. Нередко тарелочкам придава­лась форма раскрытого веера, украшенного изображениями в жанре «цветы-птицы» по белому фону. Фарфор и эмали на металле в целом ряде случаев связывает как общность путей поступления в Европу, так и сходство форм, мотивов росписи и колорита. Однако при несомненном сходстве с фарфором расписным эмалям на металле свойственно вполне очевидное художественное своеобразие как совершенно особому виду китайского ремесла, более смело в сравнении с традицион­ными его видами вступавшему в соприкосновение с европей­ским искусством.

Художественное ремесло, прикладное искусство в Японии называют словом «когэй». Источником большинства художе­ственных замыслов произведений искусства являлась глубо­кая любовь к природе. Народ издавна чувствовал ее красоту в самых обычных, мелких, повседневных явлениях.

К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и кера­мические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художе­ственно украшенные ткани и одежду, произведения оружей­ного искусства и т. д. Специфика произведений прикладного искусства состоит в следующем: они имеют сугубо практиче­ское, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для япон­цев была важна не менее, чем их практическое назначение.

Лаки. С глубокой древности известны в Японии лаковые изделия, их остатки находят в археологических памятниках эпохи Дзёмон. В условиях жаркого и влажного климата лако­вые покрытия защищали деревянные, кожаные и даже метал­лические изделия от разрушения. Лаковые изделия в Японии нашли самое широкое применение: посуда, домашняя утварь, оружие, доспехи. Традиционные японские лаки - красный и черный, а также золотистый; к концу периода Эдо началось производство желтого, зеленого, коричневого лака. К началу

XX в. был получен лак белого, голубого и фиолетового цве­тов. Существует много декоративных техник, связанных с использованием лака: маки-э - использование золотой и се­ребряной пудры; уруси-э - лаковая живопись; хёмон - соче­тание лаковой живописи с золотой, серебряной и перламут­ровой инкрустацией. Примерно до середины XVII в. главным центром развития лакового искусства оставался Киото. Там начал свою карьеру Огато Корин. Его лаковые изделия были отмечены особым единством форм и декора, плавно «перете­кавшего» с одной грани изделия на другую. Сочетание раз­личных материалов создавало необычную фактуру поверхно­сти и редкую цветовую гамму.

Керамика. Особое пристрастие испытывают японцы к ке­рамическим изделиям. Наиболее ранние из них известны по археологическим раскопкам и относятся к периоду Дзёмон (каменный век). На развитие японской керамики и, позже, фарфора значительное влияние оказали китайские и корей­ские технологии, в частности, обжига и цветного глазурного покрытия. Отличительная черта японской керамики - вни­мание не только к форме, декоративному орнаменту и цвету изделия, но и к тем тактильным ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении с ладонью человека. Япон­ский подход к керамике предполагал неровность формы, ше­роховатость поверхности, разбегающиеся трещинки, потеки глазури, отпечатки пальцев мастера и демонстрацию природ­ной фактуры материала. К художественным керамическим изделиям относятся прежде всего чаши для чайных церемо­ний, чайники, вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды для сакэ. Первоначально форма сосуда делалась из веток и травы, затем она обмазывалась глиной, при обжиге ветки и трава сгорали, оставляя свои следы на стенках сосудов. Сосу­ды среднего и позднего периода Дзёмон уже напоминают сосуды-скульптуры. В VI-XI вв. под воздействием гончаров Кореи японские мастера перешли к обжигу глиняных изде­лий с зеленовато-желтой глазурью. Примерно в это же время появляются изделия из настоящего фаянса - гигроскопиче­ской глины, покрываемой глазурью.

Фарфоровые изделия представляют собой, в основном, тонкостенные вазы с изысканным декором, чайные и винные сервизы и разнообразные статуэтки. В массе фарфоровой продукции, которая выпускалась в XVII-XVIII вв. по всей стране, различались два основных типа: дорогие, украшенные тонкой росписью изделия мастерских Кутани и Набэсимы и ны пускавшийся большими сериями фарфор Ариты и Сэто. Изделия мастерских Кутани имели пластичную неровную форму. Их роспись выполнялась с использованием крупных цветовых пятен и свободно располагалась на поверхности со­судов. Изделия Набэсимы обычно украшались изображением одиночного растительного мотива, выполненного подглазур- ной росписью, иногда дополненного надглазурной полихром­ией росписью. Мастерские Ариты и Сэто изготавливали массовую продукцию. Эта посуда украшалась нарядными де­коративными композициями из цветов, бабочек, птиц. Зна­чительная часть японского фарфора специально изготавлива­лась на экспорт в страны Запада.

Эмаль. Период с середины до конца XVII в. стал весьма плодотворным в истории развития искусства эмали в Япо­нии. В это время японские мастера добились совершенства в колористике. Методом проб они подбирали оптимальную расплавку стекла, служившего основой для эмали, и различ­ные вариации окислов, придававшие ей тот или иной отте­нок, прозрачность или молочно-перламутровый отблеск, та­инственное мерцание. Все оправдавшие себя рецепты стано­вились секретом, тщательно охраняемым в семье мастера. В Японии эмали назывались «сиппо», что значит «семь дра­гоценных камней». Значило это, что в украшениях эмаль спо­собна заменить собой золото, серебро, изумруд, коралл, агат, хрусталь, жемчуг. Наиболее древний образец эмали, обнару­женный в Японии, относится к концу VII в. Широко извест­ные две техники эмали - выемчатая и перегородчатая - они распространились в Японии практически одновременно. Пе­регородчатую эмаль мастера использовали в украшении гард (цуба) самурайских мечей, декоративных луков и стрел, при отделке домов, сундуков, ящичков для хранения кистей и туши для каллиграфии, чайного порошка и благовоний. Мас­терские первых ремесленников, работавших по эмали, распо­лагались в Киото, поближе к дворцам императоров и вель­мож, которые были основными покупателей этой продукции.

Возрождение техники эмали связывают с творчеством мас­тера Цунэкити Кадзи (1803-1883), жившего на окраине На­гой. Он изучил иностранные поделки, в основном, европей­ские, попадавшие в Японию, и на основе этого разработал но­вые технологии работы с перегородчатой эмалью. Успех Кадзи вдохновил других ремесленников. Начались поиски новых ме­тодов работы. Так в то время появилась технология «контр­эмали», методика гин-бари, состоявшая в том, что на покры­тую тонким слоем эмали медную поверхность наклеивалась серебряная фольга. Технология мусэн-дзиппо, разработанная мастером Сосукэ Намикава (1847-1910), предусматривала удаление разделительных проволочек после просушки первого слоя эмалевого покрытия и новую заливку прозрачной эма­лью. Вариаций в технике было несколько десятков - мориагэ, утидаси, акасукэ, кодай моё, нагарэ-гусури и другие, что по­зволило при их сочетании добиваться превосходных результа­тов. Япония - первая в мире страна, где эмаль стала нано­ситься не только на металлические заготовки, но и на керами­ку, фарфор. Известность в технике эмали по керамике получил мастер Ясуюки Намикава (1845-1927), работавший в Киото.

Типичным узором, позаимствованным из Китая, для япон­ских изделий из эмали стали изображения цветов (хризантем, пионов, соцветия павловнии, сливы, вишни) и несколько япо- низированные изображения драконов, львов и других мифиче­ских зверей, птиц, бабочек. Зачастую в изображения вклады­валась символика благопожеланий. Оттенки палитры варьиро­вались в зависимости от назначения изделия. Так экспортные товары исполнялись в ярких, даже кричащих тонах, которые предпочитали европейские заказчики, а предназначенные для внутреннего употребления - в спокойной гамме, более соот­ветствующей эстетическому мироощущению японцев.

Искусство и культура Китая и Японии чрезвычайно само­бытны, что всегда интересовало и привлекало европейцев. Начиная еще с XVII столетия в художественно-стилистичес­кие направления Западной Европы проникали как китай­ские, так и японские мотивы. И по сей день культура этих двух стран интересна и для изучения, и для заимствования.

В сферу художественных изделий из металла входили храмовая скульптура и утварь, оружие и декоративные предметы, употреблявшиеся в быту, разнообразие и совершенство обработки традиционных металлов (бронза, железо, медь, сталь) сочетались с применением сложных сплавов, отличавшихся богатством цветовых оттенков и пластических свойств. Самыми распространенными среди них были сякудо, который давал различные оттенки черного, коричневого, синего и фиолетового цветов, и сибуити, служивший почти неистощимым источником серых тонов. Рецепты изготовления сплавов были профессиональной тайной и передавались от мастера к ученику.

В XVII-XVIII вв. по заказам богатых горожан выполнялись скульптурные образы для домашних алтарей, а также изображения, имеющие благожелательный смысл и охраняющий семейный очаг. Среди них – Дарума, легендарный монах, с именем которого в Японии связано происхождение чая, Дайкоку – божество счастья и богатства, Дзюродзин – божество счастья и долголетия.

Наряду с этим часть предметов домашнего быта служила декоративным целям. Это были курительницы, вазы, блюда, шкатулки, подносы, для которых было характерно соединение различных металлов в одном изделии, применение ажурной резьбы, гравировки, насечки, инкрустации.

Традиции нанесения эмалевого декора на металлическую основу пришла в Японию из Китая в конце XVI в. Техника эмалей имела 4 разновидности: перегородчатая, выемчатая, гравированная и расписная. Эмали называли «сипло» - семь драгоценностей: золото, серебро, изумруд, коралл, алмаз, агат, жемчуг, которые по поверьям приносили людям счастье. Японские перегородчатые эмали XVII-XVIII вв., во много опирающиеся на китайские образцы, отличались ограниченной палитрой слегка приглушенных тонов, четким геометрическим узором, глубоким темно-зеленым фоном. В середине XIX в. техника эмали пережила второе рождение. Были получены многокрасочные блестящие эмали, которые плотно приклеивались к металлической основе и хорошо поддавались шлифовке. Расцвет искусства перегородчатой эмали в конце XIX в. был связан с именем знаменитого мастера Намикава Ясуюки. Из его мастерской выходили небольшие по размеру изделия, сплошь покрытые эмалями, нанесенными с ювелирной тщательностью. Изображения цветов, птиц, бабочек, драконов и фениксов, многочисленные виды традиционного орнамента находили место в сложно сплетенном кружеве узора. Применение золотой фольги создавало искристый мерцающий блеск полированной поверхности изделия.

Изготовление и украшение оружия имеет в Японии древние традиции. Меч рассматривался как священный предмет, подаренный богиней солнца Аматэрасу Омиками своему внуку, которого она послала править на земле и искоренять зло. Прямой с двусторонней заточкой меч (Кэн или Цуруги) стал принадлежностью синтоистского культа и вошел в число императорских регалий.

В средние века меч стал символом сословия воинов, воплотившем могущество, храбрость, достоинство самурая. Считалось также, что в нем живут души умерших предков. В VII в. была создана форма меча с легким изгибом на спинке лезвия односторонней заточки, которая дошла почти без изменений до XIX в. и получила название «нихонто» (японский меч).

С XVI в. аристократы и представители воинского сословия обязаны были носить два меча: длинный – «катана» и короткий – «вакидзаси», который предназначался для совершения ритуального самоубийства. В случае нарушения кодекса чести ученым, ремесленникам и крестьянам по особому разрешению разрешалось носить только вакидзаси или меч без гарды «аикути».

Длительный и трудоемкий процесс изготовления клинка обставлялся как торжественный ритуал, сопровождавшийся специальными молитвами, заклинаниями, облачением кузнеца в церемониальные одежды. Клинок сваривали из нескольких полос, ковали не менее пяти раз, шлифовали и полировали. С конца XII в. клинки начали украшать бороздками, изображениями солнца, луны, звезд, драконов, написями-заклинаниями, выполненными гравированием и углубленным рельефом.

Детали и оправа меча с XVI в. создавались особыми мастерами – оружейниками-ювелирами. Клинок вставляли в рукоятку, основу которой составляли два деревянных бруска, скрепленных металлическим кольцом «фути» и наконечников «касира», рукоятку часто обертывали кожей акулы или ската, называвшейся «самэ» (акула). Существовало поверье, что такая рукоятка сохраняла ритуальную чистоту меча и оберегала владельца. К рукоятке с двух сторон крепились маленькие рельефные металлические детали «мэнуки», которые обеспечивали более прочный захват меча двумя руками. Поверх этого рукоятку обматывали шнуром или тесьмой, создавая на поверхности плетеный узор. Важной деталью меча была «цуба» (гарда) – защитная пластика, отделяющая клинок от рукоятки, ножны малого меча часто были украшены тщательно отделанными металлическими пластинками «кодзука», которые представляли собой рукоятку маленького ножичка, вставленного в специальный карман в ножнах.

В XVII-XIX вв. оружие, утратившее свою практическую ценность, превратилось в декоративное дополнение мужского костюма. В его украшении применяли различные материалы и приемы ювелирной работы, ажурную резьбу, инкрустацию сплавами, разнообразные методы создания рельефных композиций, эмали и лак. Особую художественную завершенность приобрела цуба, которую стали рассматривать как самостоятельное произведение искусства. Сюжетами изображений выступали традиционные мотивы, характерные для других видов искусства: цветы, птицы, пейзажи, буддийские притчи, исторические предания даже оценки городского быта. Детали одного меча сочетались по стилю исполнения и нередко представляли собой развитие одного сюжета.

Среди оружейников, специализировавшихся на украшении мечей, особенно известной была основанная в XV в. школа гото, семнадцать поколений мастеров которой поддерживали ее славу в течение 400 лет.

(нету про развитие костюма) К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и керамические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художественно украшенные ткани и одежду, произведения оружейного искусства и т. д. Специфика произведений декоративно-прикладного искусства состоит в следующем: они имеют, как правило, сугубо практическое, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для японцев была важна не менее, чем их практическое назначение: любование красотой. Более того, для традиционного сознания японцев свойственно особое отношение к красоте как одной из загадок мироздания. Красота для японцев - это явление, выходящее за пределы нашего обыденного мира, который можно описать словами и понять рассудком. Современная западная культура чем дальше, тем больше пытается свести человеческую жизнь к рамкам рассудочного, бытового мировосприятия, где господствуют законы так называемого «здравого смысла». Для японцев же, несмотря на их крайнюю практичность и прагматичность в делах житейских, обыденный, материальный мир, безусловно, воспринимался как иллюзорный и преходящий. И что за его гранью находится другой, непроявленный мир, который принципиально не поддается меркам «здравого смысла» и который нельзя описать словами. Там обитают высшие существа, с ним связана загадка жизни и смерти, а также многие тайны бытия, в том числе и принципы красоты. Тот мир отражается в нашем, как луна в водной глади, отзываясь в душах людей острым и щемящим ощущением прекрасного и загадочного. Тех, кто не способен увидеть и по достоинству оценить эту тонкую и многогранную игру смыслов и оттенков красоты, японцы считают безнадежными, грубыми варварами.

Для того чтобы утвердиться в своей сопричастности трансцендентному миру, японцы (прежде всего - элита, аристократия) придавали огромное значение ритуальным действиям, и особенно их эстетической стороне. Отсюда происходят церемонии любования цветом сакуры, алыми кленами, первым снегом, восходами и закатами, а также поэтические состязания, аранжировка цветов (икебана), театральные постановки и т. д. Даже таким простым житейским ситуациям, как питие чая или сакэ, встреча гостей или вступление в интимную близость, японцы придавали значение мистического действа. Предметы быта при этом попутно играли роль ритуальных атрибутов. Мастера, создававшие такие предметы, стремились придать им безупречный эстетический облик. Например, многие чаши для чайной церемонии, на первый взгляд, грубые и неровные, ценились необычайно высоко прежде всего за то, что несли на себе печать «потусторонней» красоты, они словно вмещали в себя целую Вселенную.

Это же в полной мере относится и ко многим другим произведениям декоративно-прикладного искусства: фигуркам, - нэцкэ, коробочкам - инро, лаковым изделиям, изящным косодэ (кимоно с коротким рукавом) с изысканным и прихотливым декором, ширмам, веерам, фонарям и, особенно, традиционному японскому оружию. Практическое воплощение традиционных эстетических принципов в японском декоративно-прикладном искусстве мы рассмотрим на примере японских художественных мечей.

С глубокой древности известны в Японии лаковые изделия, их остатки находят в археологических памятниках эпохи Дзёмон. В условиях жаркого и влажного климата лаковые покрытия защищали деревянные, кожаные и даже металлические изделия от разрушения. Лаковые изделия в Японии нашли самое широкое применение: посуда, домашняя утварь, оружие, доспехи и т. д. Лаковые изделия служили также украшением интерьеров, особенно в домах знати. Традиционные японские лаки - красный и черный, а также золотистый; к концу периода Эдо началось производство желтого, зеленого, коричневого лака. К началу XX в. был получен лак белого, голубого и фиолетового цвета. Лак наносится на деревянную основу очень толстым слоем - до 30-40 слоев, затем полируется до зеркального блеска. Существует много декоративных техник, связанных с использованием лака: маки-э - использование золотой и серебряной пудры; уруси-э - лаковая живопись; хёмон - сочетание; лаковой живописи с золотой, серебряной и перламутровой инкрустацией. Японские художественные лаковые изделия высоко ценятся не только в Японии, но и на Западе, их производство процветает и по сей день.

Особое пристрастие испытывают японцы к керамическим изделиям. Наиболее ранние из них известны по археологическим раскопкам и относятся к периоду Дзёмон. На развитие японской керамики и, позже, фарфора значительное влияние оказали китайские и корейские технологии, в частности, обжига и цветного глазурного покрытия. Отличительная черта японской керамики - мастер внимание уделял не только форме, декоративному орнаменту и цвету изделия, но и тем тактильным ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении с ладонью человека. В отличие от западного японский подход к керамике предполагал неровность формы, шероховатость поверхности, разбегающиеся трещинки, потеки глазури, отпечатки пальцев мастера и демонстрацию природной фактуры материала. К художественным керамическим изделиям относятся, прежде всего, чаши для чайных церемоний, чайники, вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды для сакэ и т. д. Фарфоровые изделия представляют собой, в основном, тонкостенные вазы с изысканным декором, чайные и винные сервизы и разнообразные статуэтки. Значительная часть японского фарфора специально изготовлялась на экспорт в страны Запада.

В отдельности про каждое:

КЕРАМИКА
Древнейшая керамика Японии
Японцы издавна пытали сильную любовь к якимоно.* Из обжиговых печей выходило множество керамических изделий, различающихся по цвету, форме и текстуре поверхности. Своеобразная культура повседневности, созданная японцами, начинается с керамической столовой посуды - мисок для риса, кружек без ручек и подставок под палочки для еды. Эти страницы дают нам представление об увлечении японцев керамикой и фарфором.
* По-японски керамика (“токи”) и фарфор (“дзики”) известны под собирательным термином “якимоно”.

История развития японской керамики
Первые гончарные изделия были изготовлены на японском архипелаге около 13 000 лет тому назад. Насколько известно, это произошло раньше, чем где-либо в мире. Наиболее известны большие, глубокие горшки для кипячения жидкости. Изделия украшались орнаментом из накатки или оттиска плетёной верёвки. За эти верёвочные декоры гончарные изделия тех времён получили название “дзёмон доки” (“дзё” = верёвка; “мон” = орнамент, “доки” = гончарные изделия). Около 5000 лет назад, в эпоху Дзёмон, появились динамичные по форме модели с орнаментом в виде вздымающейся волны на горлышке кувшинов и причудливыми узорами, покрывающими всю внешнюю поверхность изделий.
В течение последующей эпохи Яёй с началом культивации риса появились и новые типы керамических изделий, ввозимые с Корейского полуострова. Посуда Яёй была частью повседневной жизни и использовалась для хранения и приготовления пищи, а также для подачи блюд к столу. Она была менее декорирована, чем посуда Дзёмон, а в её оформлении использовались в основном светлые тона.
Примерно в начале 5 в. произошли основные изменения, связанные с приходом в Японию, вновь с Корейского полуострова, новых технологий. Прежде глиняные изделия обжигались на кострах, новый же тип керамики, Cуэки, стали подвергать высокотемпературной обработке в особых туннельных печах, устроенных в склонах холмов. Изделия Суэки представляли собой уже настоящую керамику.
Примерно с середины 7 в. японские гончары начали изучать корейские и китайские технологии. От своих соседей они научились пользоваться глазурью и обжигать глину при относительно низких температурах. Изделия тех времён покрывались глазурью тёмно-зелёного тона или, подобно керамике нара сансай, полихромной глазурью, в которой преобладали красный, жёлтый и зелёный цвета. Однако и тот и другой вид керамики пользовался популярностью только у членов императорского двора, придворной знати и служителей храмов, и начиная с 11 в. эти изделия больше не производились.
Новые достижения, сопутствующие созданию изделий Суэки, дали толчок к началу строительства обжиговых печей по всей стране. Гончары заметили, что древесный пепел в раскалённой обжиговой печи взаимодействует с глиной, образуя естественную глазурь. Это подсказало им технологию посыпания гончарных изделий пеплом в процессе их обжига. Метод получения естественной пепельной глазури был впервые применен в печах Санагэ в провинции Овари (теперь это северо-западная часть префектуры Аити).
Производство керамики Суэки в средние века стимулировало развитие новых технологиий. Шесть исторических центров гончарного производства Японии-Сэто, Токонамэ, Этидзэн, Сигараки, Тамба и Бидзэн-были основаны именно в то время. Их обжиговые печи работают и по сей день. Почти на всех из них производится фаянсовая посуда, внешне похожая на керамическую-преимущественно большие кувшины, вазы и горшки.
Глазурованные предметы роскоши производились только в Сэто, расположенном возле старинных обжиговых печей Санагэ. Гончары Сэто старались удовлетворить запросы аристократов и самураев, которые проявляли большой интерес к керамическим и фарфоровым изделиям в китайском стиле Сун. В их отделку были включены новые цвета. Характерной ообеностью этой посуды стало использлвание жёлтого цвета с оттенками красного, коричневого или зелёного. Гончары черпали вдохновение в образцах, привезенных с континента. При этом идеалы стиля Сун они приводили в соответствие со вкусами японцев, с их представлениями о новых формах и украшении домашней утвари. Примерно до конца 16 в. Сэто был единственным центром в Японии, который производил глазурованную керамику.

В эпоху междоусобных войн (1467-1568 гг.), охвативших всю страну, гончары Сэто ушли на север, за горы, в Мино (сегодня это южная часть префектуры Гифу). Здесь было положено начало новым стилям, характерным именно для Японии. Лучше всего они представлены изделиями Кисэто, Сэто-гуро, Сино и Орибэ.
Именно в это время зародилась чайная церемония. Обычай чаепития пришёл из Китая в конце 12 в., но лишь в 16-м столетии при приёме гостей стало модным уделять особое внимание церемонии подачи чая.
Оттенки жёлтого, белого, чёрного, зелёного и других цветов керамики Мино указывают на влияние китайской и корейской керамики, однако несимметричная форма и абстрактные узоры свидетельствуют о её самобытном японском характере. Для становящейся все более и более популярной чайной церемонии требовались изысканные чашки, тарелки, блюда, коробки для фимиама, цветочные вазы и подсвечники. Мастерские Мино живо откликались на эти требования.
С наступлением эпохи Момояма (конец 16 в.) пришёл конец междоусобным войнам, завершившимся объединением Японии, и чайная церемония получила дальнейшее развитие. В это время претерпевает изменения японское гончарное производство. Тоётоми Хидэёси начал военную кампанию на корейском полуострове, что открыло возможности самураям, поклонникам чайной церемонии, привозить корейских гончаров в Японию и привлекать их к строительству обжиговых печей. Много новых производственных центров было создано в разных частях Кюсю, включая Карацу, Агано, Такатори, Сацума, Хаги. Производство изделий Карацу было самым разнообразным и масштабным - чаши для чая, цветочные вазы и многие предметы домашнего обихода поставлялись оттуда во все уголки страны.
Фарфор появился в Японии только в начале 17 в., когда корейские гончары начали здесь его изготовление. Это стало важной вехой в развитии японского гончарного производства. Вскоре после этого были открыты залежи фарфоровой глины, теперь известной как каолин, в Идзумияме, Арита, на Кюсю. Она оказалась идеальной для производства тонкостенных, лёгких и прочных изделий. Благодаря яркой синей росписи, наносимой на белый фон, они стали предметом ажиотажного спроса по всей Японии. А поскольку изделия поставлялись из близлежащего порта Имари, они стали известны как фарфор Имари. На начальном этапе существования производства Имари очевидным было влияние на него корейского фарфора, однако вскоре из Китая было ввезено большое количество фарфоровых изделий, которые также стали объектом изучения для японских ремесленников. Постепенно качество домашней керамической утвари значительно улучшилось. Мастеровой по имени Сакайда Какиэмон изобрёл способ нанесения на поверхность изделия мягких оранжево-красных оттенков, что позволило создавать изумительные цветные рисунки на молочно-белом фоне.
Европейские королевские дворы и знать, очарованные красотой восточного искусства, наперебой расхватывали фарфоровые изделия Имари. Вскоре ремесленники в Мейсене (Германия), Дельфте (Нидерланды) и других европейских центрах начали копировать изделия Имари, включая стиль Какиэмон. Это был золотой век японской керамики.
Нономура Нинсэй, живший в 17 в. в Киото, императорском городе, создал свой собственный стиль-королевский, открывающий целый мир красочной фантазии. Огата Кэндзан, Окуда Эйсэн и Аоки Мокубэй обогатили этот утончённый мир керамики Кё, создав основу для развития современного стиля Кёмидзу.

В 19 в. керамическое производство развивалось стремительными темпами по всей стране. Стили госю-акаэ (красная глазурь) и сёндзуй, разработанные на основе поздних образцов китайского стиля Мин, приобрели в это время огромную популярность, о чём свидетельствует и современная японская столовая посуда.
Керамика, изготовленная в Японии, представлялась на международных выставках в Париже в конце 19-го столетия, в результате чего изделия Имари, Сацума и Кутани оказывали влияние на манеру европейских ремесленников. Интерес к японским изделиям отразился на эволюции современного искусства.
История японской керамики немыслима без корейского и китайского влияния. Однако очевидно и то, что, откликаясь на художественные вкусы и образ жизни японцев, это ремесло пошло своим собственым путем и привело к созданию уникального искусства и целой отрасли промышленности.

Необыкновенное разнообразие керамических изделий в Японии
Во всем мире японская керамика считается непревзойденной по количеству и разнообразию существующих технологий и стилей. Современная столовая посуда- керамическая или фарфоровая- выпускается в Японии в широком ассортименте форм и декоративных решений.
Японские гончарные изделия можно разделить на три группы: (1) глиняная посуда с уникальной текстурой, напоминающей на ощупь грунт, лучше всего она представлена изделиями Бидзэн, Сигараки, Этидзэн и Токонамэ; (2) керамика с массивной глазурью и тёплым, землистым оттенком, которая получила известность благодаря изделиям Орибэ и Мино для чайной церемонии, простым изделиям Масико, а также изделиям Карацу и Хаги, перекликающимся с керамическим искусством Корейского полуострова; и (3) фарфор, представленный посудой Имари, известной благодаря использованию в ее оформлении эффектного белого фона, а также изделиями Кутани с ослепительной раскраской по всей поверхности. Каковы бы ни были технология и конструкция обжиговой печи, гончарные изделия, созданные японскими мастерами, всегда свидетельствовали о поиске красоты, продолжающемся столетия.
Почему так велико разнообразие внутри каждой группы гончарных изделий? Для получения ответа на этот вопрос мы должны рассмотреть тесную взаимосвязь между керамикой и чайной церемонией.
Идеалы чайной церемонии, заключающиеся в простоте и покое, нашли своё самое яркое воплощение в эпоху Момояма (конец 16 в.). Выражением этих новых для того времени идеалов стало слово ваби, означающее простоту и умиротворённость. Мастера чайной церемонии, желавшие, чтобы их посуда передавала дух ваби, демонстрировали свою оригинальность и расширяли своё влияние тем, что заказывали ремесленникам чаши для чая и другие предметы, которые внешне как бы “дышали” этими идеалами.
Необыкновенная творческая энергия эпохи Момояма вдохнула новую жизнь в искусство японской керамики. Это можно видеть в изделиях Сэто-гуро с абсолютно чёрными тонами, полученными в результате выемки изделий из печи в процессе обжига; в утвари мастерской Кисэто с ее динамичным оформлением; в изделиях Орибэ с их смелыми формами и замысловатыми узорами, выполненными глазурью зелёного и железистого цвета; в строгих простых изделиях Сино.
Исполнители чайной церемонии иногда дают имена отдельным принадлежностям, которые им больше всего нравятся, скажем, чаше для чая, вазе, сосуду для воды или коробке для фимиама. Где еще в мире можно встретить подобное отношение к гончарному изделию? Не это ли свидетельство глубины увлечения японцев керамикой!

Другой причиной столь широкого разнообразия керамических изделий является тот факт, что для японской кухни требуется широкий ассортимент столовых приборов, значительно более широкий, чем для любой другой кухни в мире.
В давние времена японская знать предпочитала есть и пить, используя в основном лакированную посуду, но всё изменилось благодаря мастерам чайной церемонии. Они начали использовать керамические сервизы для подачи закусок кайсэки перед чаем и постепенно пришли к пониманию, что керамическая посуда придаёт еде более осязаемое визуальное восприятие и свежесть. Утварь для чайной церемонии подбиралась в соответствии со временем года и, подавая столовую посуду, например, тарелки муко-дзукэ для сервирования кусочков сасими, посуду для сакэ и жареной еды, хозяин удовлетворял высокие эстетические запросы гостей. Именно мастера чайной церемонии обогатили ритуал принятия пищи, внеся в него момент визуального, эстетического наслаждения.
Начиная с середины 19 в., фарфор занял важное место на обеденном столе благодаря удобству в его использовании. Сегодня столовая посуда из керамики стала нормой повседневной жизни. И только суп мисо традиционно принято пить из гладких лакированных чашек. Эти чашки не предназначены для повседневной трапезы.
Рис, составляющий основу рациона японцев, принято есть из небольшой чаши, которую держат в руке, причем во многих семьях каждый имеет свои собственные чаши для риса. Подобные застольные традиции только укрепили любовь японцев к керамической посуде.

ЛАК
короче он из смолы деревьев.

Есть, свидетельства, что лак использовался в Японии каменного века 5000 - 6000 лет назад, как клей, которым крепили наконечники стрел. Но уже приблизительно 4000 лет назад, ярко-красный и черный лаки использовались как покрытие на посуде, оружии, и украшениях. Так же известно, что спустя приблизительно 100 лет после Ямато Такеру но Микото, существовала гильдия ремеслеников, называвшаяся - "Urushi-be", специализировавшаяся в искусстве лака.

Техника декоративного лака пришла в Японию в 5 или 6 столетии, во время введения Буддизма из Китая, где задолго до объединения Японии, мастера создавали шедевры прикладного искусства из многослойного черного и красного лака.

В конце 8-го столетия, в ранний период Хейан, Япония прекратила посылать торговые миссии в Китай. Культура Японии оказалась отрезанной от континентального влияния. Именно в период Хейан, с конца 8-го до 12-го столетия, искусство лака в Японии развилось в совершенно уникальный, японский стиль. Посуда и мебель того времени были сделаны главным образом дерева. Поэтому неудивительно широкое использование лака, чтобы добавить красоту и крепость недолговечным деревянным изделиям. К этому же периоду относится техника "Маки" - золочение поверхности с последующим лакированием (так же смешивание лака с золотой или серебряной пылью). Изделия, выполненные в этой технике стали очень популярным среди высших сословий.

Культурный обмен с континентом был возобновлен в 13 веке и японские лаковые изделия получили широкое распрастронение за границей через Китай и Корею. С другой стороны, в Японию пришли новые техники декорирования, прекрасно дополнившие традиции местных мастеров.

В 17-ом столетии, искусство лака Японии стало более утонченным. С одной стороны развивались новые стили, в то время как различные традиционные техники, характерные для разных областей стали соединяться, создавая интереснейшие сочетания.

Именно такое сплавление техник произошло в Каназава, в префектуре Ишикава. Клан Кага, поощрявший развитие ремесел на своей территории, пригласил выдающихся мастеров со всей Японии, в том числе и мастеров лака. Через несколько поколений, в Каназава были созданы совершенно уникальные стили традиционных ремесел, которые до сегодняшнего дня славятся своей красотой и изяществом.

РАЗВИТИЕ КОСТЮМА

НЭЦКЕ
Нэцкэ – миниатюрная скульптура, произведение японского декоративно-прикладного искусства. Нэцкэ использовалось в качестве брелока, противовеса, на традиционной японской одежде, которая была лишена карманов и все необходимые предметы (кисет, кошелек, инро, сагемоно, различные мелочи) подвешивались на поясе при помощи веревок и закреплялись при помощи нэцки, закрепленной на противоположном конце шнура. Нецки не следует путать с окимоно – также миниатюрной японской скульптурой, похожей на нэцки и по оформлению, и по сюжетам, и нередко по размерам, но никогда не носимой на поясе. Однако отсутствие отверстий для подвеса «химотоси» в нэцкэ не является отличительной чертой, так как встречались нецки без химотоси или с искусно замаскированными внутри композиции фигуры химотоси. Традиционными материалами для изготовления нецкэ считаются слоновая кость и дерево. Также использовались металлы, золото, серебро, бронза, сякудо, перламутр, фарфор, керамика, рог оленя, рога животных, черепаховый панцирь, клыки моржа и нарвала, внутренние кости животных, различные орехи, кораллы, лаки, и пр. Существуют различные школы нецки, различающиеся по основным сюжетам, используемым материалам, техникам. Наличие подписи на нецкэ не является основным фактором, влияющим на цену и ценность предмета. Сюжеты, используемые в нецкэ очень разнообразны. Бытовые, натурные и натуралистические, исторические, легендарные, мифологические, сказочные. Практически все нецки имеют своеобразную символику и отражают какую-то идею или пожелание.

Катабори – самый известный тип нэцкэ – компактная резная скульптура, которая может изображать людей, животных, многофигурные группы. Саси – одна из наиболее старых форм нэцке. Она представляет собой удлиненный крюк с отверстием для шнура. Способ употребления саси отличается от всех других форм. Чаще всего его подвешивали за край пояса. Мандзю – нецкэ в виде толстого диска, повторяющей форму рисовой лепешки. Иногда делается из двух половинок. Рюса – вариант формы мандзю, выделенный специалистами в отдельный вид. Основное отличие этой формы в том, что она пустая внутри, и выполнена в технике сквозной резьбы. Кагамибута – также сходна с мандзю, но выполнена в форме традиционного священного зеркала, нижняя часть нецке, выполненная из слоновой или другой кости, рога, дерева или других материалов, сверху покрыта металлической крышкой или пластинкой, на которой и сосредоточена основная часть декоративного оформления.

Со времени своего возникновения, нецки превратились в предмет коллекционирования сначала в Японии, где можно было обменять, подарить, продать, заказать, купить нэцкэ, а с девятнадцатого века, это увлечение распространилось и на Европу и Америку, где коллекционирование нэцкэ достигло своего пика. Рынок нецкэ очень живой и постоянно обновляющийся, сейчас у коллекционеров всего мира есть возможность купить нэцкэ как в частных коллекциях, так и найти предметы из коллекций крупных музеев. Покупка и продажа нэцкэ в таком случае происходит через уважаемых дилеров антиквариата и/или аукционные дома. Теперь не только в Японии но и во всём мире стало очень популярным купить нэцкэ для подарка с символическим значением, пожеланием или скрытым смыслом. Стоит отметить, что в русском языке довольно часто встречаются такие написания слова нэцкэ как нецке, а также нэцке, или нецкэ, а иногда даже нецки или нэцки. В отличие от канонического «нэцкэ», прочие написания возможны, но не желательны.

НАПРАВО КИМОНО ЗАПАХИВАЕТСЯ БЛЕАТЬ

Кимоно́ (яп. 着物, кимоно, «одежда»; яп. 和服, вафуку, «национальная одежда») - традиционная одежда в Японии. С середины XIX века считается японским «национальным костюмом». Также кимоно является рабочей одеждой гейш и майко (будущая гейша).
Фурисодэ (яп. 振袖, дословно «развевающиеся рукава») - традиционный японский наряд незамужних девушек и невест, кимоно с длинными рукавами.
Томэсодэ (яп. 留袖?, закреплённый рукав) - тип кимоно для замужних женщин. Отличается от фурисодэ укороченным рукавом, рисунок идёт только по подолу ниже оби, не затрагивая рукава; на томэсодэ обязательно должны присутствовать гербы.
Оби (яп. 帯?, букв. «пояс») - несколько различных типов японских поясов, носимых как мужчинами, так и женщинами поверх кимоно и кэйкоги.
Гэта (яп. 下駄?) - японские деревянные сандалии в форме скамеечки, одинаковые для обеих ног (сверху имеют вид прямоугольников со скруглёнными вершинами и, возможно, немного выпуклыми сторонами). Придерживаются на ногах ремешками, проходящими между большим и вторым пальцами. В настоящее время их носят во время отдыха или в ненастную погоду. По меркам европейцев это очень неудобная обувь, но японцы пользовались ею не один век, и она не причиняла им неудобств.
Варэсинобу (яп. 割れしのぶ?, разрезанная тайно) - женская японская причёска, популярная сегодня среди учениц гейш.
Сакко (яп. 先笄 сакко или сакико:гай?, последняя шпилька) - женская причёска, популярная среди замужних женщин купеческого сословия в районе Камигата (окрестности Киото) во вторую половину периода Эдо. Появилась в окрестностях города Окадзаки (префектура Айти). В Канто была более популярна причёска марумагэ, а сакко получила признание только после революции Мэйдзи.
Сегодня сакко - последняя причёска майко перед эрикаэ, церемонией перехода в гейши.
Симада (яп. 島田?) - японская женская причёска, разновидность пучка. Сегодня симаду носят почти исключительно гейши и таю (разновидность ойран), но в период Эдо её носили девочки 15-20 лет, до замужества. Как и другие причёски, украшается кандзаси.
Кандзаси (яп. 簪?, встречается также написание 髪挿し) - японские традиционные женские украшения для волос. Кандзаси носят с кимоно.