Художественное пространство и языковые средства его репрезентации. Николаев А. И. Основы литературоведения Корректны ли понятия литературное пространство

ФИЛОСОФИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 1. С. 50-52.

УДК 101.091-1 Н.Г. Зенец

Омская государственная медицинская академия

СУБЪЕКТ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСА

Современные взаимоотношения философии и литературы характеризуется небывалым размыванием границ между этими феноменами. Угроза утраты самостоятельности философией, опасность превращения её в разновидность литературного дискурса актуализировали поиск нового основания, которое позволило бы сохранить автономность философской мысли, способной существовать в разных духовных пространствах, в частности и в литературном. Таким основанием, на наш взгляд, может быть «субъект философствования».

Ключевые слова: субъект философствования, мыслитель, философ, экспликация, литературное пространство, философия.

Изменения, происходящие ныне в духовном пространстве, характеризуются небывалым размыванием границ между философией, наукой, искусством, литературой. «Всё изменилось в ХХ в., и особенно в последние десятилетия этого века. В культурном сознании эпохи начинает складываться и всё более основательно определять собою общую атмосферу духовной жизни интердисциплинарность как способ мыслить, захвативший практически все виды гуманитарного знания» . Философия, выступавшая в качестве «маяка» (Л. Финк), своеобразного ориентира духовной жизни общества, утратила свою прежнюю роль. В новых условиях существования она столкнулась с проблемой самоопределения. Почему? Философию теперь трудно отличить от иных форм гуманитарного знания, таких как искусство, литература, психология, лингвистика, что в свою очередь породило представление о том, что современное пространство духовного творчества - это пространство без границ, здесь «каноны, правила традиционных жанровых форм трансформируются в одно “номадическое единство”» .

ХХ в. отмечен расцветом маргинальных жанров, существующих на стыке литературы и философии, искусства и философии, философии и поэтики, философии и лингвистики и т. п. Уже французскую философию от Монтеня до Делёза вполне можно отнести к компетенции литературы. Не случайно А. Камю, характеризуя сложившуюся ситуацию, иронично заметил: «хочешь быть философом - пиши роман». А Артур Данто назвал философию «жанром литературы» . Этот процесс явно свидетельствует о глубинной трансформации отношений между литературой и философией.

© Н.Г. Зенец, 2011

Субъект философствования в пространстве литературного дискурса

Сохраняет ли философия свою самостоятельность в качестве уникального феномена или её поглотил всеобъемлющий литературный дискурс? Философия и литература и прежде не имели строгую границу. Вспомним хотя бы Платона, Тита Лукреция Кара, немецких философов-романтиков, у которых «поэтическое слово» было и остается на такой высоте, что мы вправе говорить об их творчестве как о литературном. «Каждый большой философ является и большим писателем». Большой философ Бергсон не случайно получил Нобелевскую премию по литературе. А Ницше? Философ или мыслитель? И то и другое. И даже Гегель с его «философией истории обнаруживает блестящий писательский дар» . В то же время и многих представителей литературного творчества по праву можно считать философами. «Действительно, есть писатели и поэты, которые пронзительно чувствуют философскую сущность мира -Данте, Шекспир, Сервантес, Гете, Толстой, Достоевский, Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Борхес и многие другие, которые несомненно, обогатили не только литературу, но и философию» .

Литературное пространство сегодня -это необозримое многообразие форм литературного мыслетворчества, куда входят и филология, и лингвистика, и литературоведение с его многочисленными экспериментами мысли, которые подчас невозможно отличить от философских. «Если мы спросим себя,- пишет В.А. Подорога,- кто такие Э. Панофски или А. Ригль, кто такие Ж. Батай или М. Бланшо, или тот же У. Эко, чистые искусствоведы, семиотики или литературоведы? То о них можно сказать, что это вполне подготовленные исследователи, с высокой философской культурой» .

Возникшее на границе между четырьмя областями опыта (философии, литературы, искусства, науки) пространство востребовало и нового «фигуранта мысли». Этот новый фигурант мысли, который, будучи универсальным посредником, снимает всякое «специально философское», цеховое или административно-конъюнктурное определение философии и литературы, это фигура интеллектуала-мыслите-ля» . Но кто же такой «мыслитель»? «Мыслитель менее всего специалист, он -антиспециалист» .

Мыслитель олицетворяет собой весьма загадочный род деятельности, ведь по своей сути все люди являются мыслящими существами, но о немногих можно сказать, что они - мыслители. Мыслителя нельзя в полной мере отождествлять с философом. Философ, как правило, тот, кто владеет особой технологией мышления, системой знаний, философской методологией.

Но «мыслитель» - это и не мудрец. Мудрец пребывает в духовном покое, его мысль обрела точку опоры, он знает и владеет истиной и согласует с ней свою жизнь, тогда как мыслитель находится в постоянном поиске, он ищет и находит. Мыслитель, на наш взгляд, и есть не кто иной, как «субъект философствования».

Может показаться странным выбор такого понятия, как «субъект философствования» (подр. см. в ст.: ), так как сам термин «субъект» в последнее время активно изгонялся из философского дискурса. На его место стал претендовать «случайный индивид», не несущдй ответственности даже за себя самого. Мыслитель не может быть случайным индивидом, он тот, кто берет на себя ответственность за «жизнь» мысли, за то, чтобы случались акты философствования, под которыми понимается «реальная философия» (М. К. Ма-мардашвили). Последнее время акты философствования чаще случаются в литературе, в науке, в искусстве, нежели в философии. Причина этому - идеологическая несвобода и влияние массовой культуры. Сохранение философии в настоящее время как самостоятельного уникального феномена - это прежде всего сохранение самого «философствующего» в качестве «субъекта философствования». Субъектом философствования может оказаться и писатель, и поэт, и литератор, и художник, и ученый, если он «держит» собой «акт философствования».

Именно акт философствования подтверждает присутствие философии в мире, но заявляет он о себе через субъекта философствования, который способен выразить его словом. Акт философствования есть свидетельство случившегося «бытийного опыта сознания» (М. Мамар-дашвили). «Опыт, о котором идет речь,-это опыт встречи с «иномерным», не имеющим наличного бытия, когда переживается полнота бытия, где все возмож-

Н.Г. Зенец

ности помыслить о мире сразу открыты, хотя каждый мыслитель открывает эту «полноту» для себя по-своему... Этот опыт уравнивает всех философов, поэтов, мистиков ученых, как бы они ни были разделены друг с другом; если уж попали в это место (источник откровений и творений), то пребывают там все вместе и суть одно» . Поэтому философия может обнаруживаться в разных духовных пространствах, если этот опыт оборачивается актом философствования, т. е. облекается мыслью и словом. В такой момент, по слову Платона, происходит «разворот глаз души», мыслитель как бы обретает «философское видение», т. е. становится субъектом философствования. Этот «разворот глаз души» может случиться равно как с философом, так и с писателем и с литературоведом, поэтому акт философствования может обнаружиться в разных духовных пространствах. И в таком случае субъектами философствования могут быть все великие писатели и ученые. Ведь говорят же о философии Данте, Петрарки, Гёте, Толстого, Достоевского, Кафки, Пруста. Что позволяет этим писателям и поэтам быть ещё и субъектами философствования? Возможно, бытийный опыт, который они пережили и выразили в художественном слове, или то, что этот бытийный опыт был эксплицирован и выражен кем-то как акт философствования. На наш взгляд, и то и другое. Литературное творчество, каким бы великим оно не было, всегда остается литературным, пока не произойдет встреча с философской мыслью. Именно философская мысль способна оживить в литературном произведении бытийный опыт сознания и выразить его в акте философствования. С этого момента автор литературного произведения становится ещё и субъектом философствования. Так, философ М. Мамар-дашвили превратил в субъекта философствования М. Пруста, а М. Хайдеггер -

Гельдерлина. Философская мысль, подобно факелу, способна зажигать родственный огонь - огонь мысли в любом духовном пространстве, если там имел место бытийный опыт сознания. Появление такого фигуранта мысли, как «субъект философствования», с одной стороны, позволило объяснить феномен таких мыслителей, как С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, Л.М. Андреев, П.А. Гринцер и др., творчество которых невозможно отнести в прямом смысле ни к литературе, ни к философии; как и «в свое время М.М. Бахтина не считали за своего ни филологи, для которых он был слишком «философ», ни философы, для которых он был слишком «литературовед» . А с другой стороны, введение такого понятия, как «субъект философствования», позволяет сохранить философию в качестве самостоятельного целостного феномена и в то же время - открытой различным духовным областям, которые она непрестанно осваивает.

ЛИТЕРАТУРА

Многообразие жанров философского дискурса / под общ. ред. В.И. Плотникова. Екатеринбург, 2009.

ДелёзЖ. Различие и повторение. СПб., 1998.

Danto A. Philosophy as (and) of Literature // Post-Analytic Philosophy. Ed. by I. Ranchman and C. West. N. Y., 1985.

Философия и литература: проблемы взаимных отношений: Материалы «Круглого стола» // Вопр. философии. 2009. № 9.

Колесников А. С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. СПб., 2000. С.101.

Ахутин А. В. В стране Мамардашвили // Вопр. философии. 1996. № 7.

Зенец Н. Г. Человек как субъект философского мыслетворчества // Личность. Культура. Общество: Междунар. ж-л социал. и гуманитар. наук. 2009. Т. 11. Вып. 1. № 46-47. С. 258-263.

Этот термин, возникший по аналогии с гамбургерами и чизбургерами, ввел в речевую практику Владимир Березин статьей, которая так и называлась – «Введение в лавбургер» («Литературная газета», 31.01.1995). С тех пор под лавбургерами понимают короткие романы, написанные женщинами (либо под «женскими» псевдонимами) о женщинах и для женщин, причем все содержание этих романов должно исчерпываться любовными историями, изложенными в технике так называемого формульного письма и непременно завершающимися хэппи-эндами. «В пределах лавбургера , – говорит Ольга Славникова, – есть два основных типа конфликта. Первый: чувство не обоюдно. Второй: чувство обоюдно, но некие обстоятельства мешают Ему и Ей соединиться», при этом «по договору автор имеет право заставить героев страдать, но в конце концов обязан дать им счастье, а читателю доставить специфическое удовольствие, которое можно сравнить с действием слабого наркотика ».

Всецело принадлежа сфере массовой культуры и представляя собою одну из разновидностей дамской прозы, этот субжанр появлялся в России еще в начале ХХ века (см., например, романы А. Вербицкой), но в годы Советской власти традиция была насильственно пресечена, и то, чем сегодня пестрят книжные лотки и развалы, пришло к нам непосредственно с Запада. Поэтому и читают либо переводные романы, либо русские, но выстроенные в той же сюжетике и стилистике, что и переводные. Стратегия импортозамещения, которой в этих случаях руководствуются издатели, преподносит иной раз забавные курьезы. Так, если в начале 1990-х годов русские авторы (обоего пола) зачастую выступали под «иностранными» псевдонимами и живописали приключения чужеземных героинь в зарубежном антураже, то теперь переводные романы все чаще перелицовываются на отечественный манер, Мэри заменяют Машами, а Филадельфию – Краснодаром.

Впрочем, перекодировки такого рода остаются, как правило, не замеченными читательницами, так как лавбургер можно назвать, вероятно, самым нормативным из всех существующих ныне жанровых форматов. Изощренный психологический анализ и выход за пределы love story здесь недопустимы, стилистические вольности не поощряются, а формульное письмо, рассчитанное не на новизну, а напротив, на привычность, на эффект узнавания уже знакомого, укрощает фантазию, требуя не столько сочинять, сколько комбинировать тексты из уже готовых смысловых и событийных блоков, эмоциональных клише и речевых штампов. Именно поэтому в лавбургеровой зоне нет и не может быть авторов с опознаваемо яркой художественной индивидуальностью, и брендами становятся не их имена, а издательские серии (такие, как «Шарм», «Русский романс», «Мелодрама», «Любовный роман», «Романы о любви», «Такая разная любовь» и т. п.), легко идентифицируемые даже и неквалифицированными читательницами по стандартно броским обложкам и по названиям книг, которые эти серии составляют (таким, как «Обретенное счастье», «Яд вожделения», «Тайное венчание» у Елены Арсеньевой и «Поцелуй небес», «Семь цветов страсти», «Лики любви», «Уроки любви» у Ольги Арсеньевой).

Все это превращает производство лавбургеров в своего рода отрасль литературной промышленности, где действуют сотни авторов, легко меняющих имена и маски в зависимости от издательского задания, а также нередко объединяющихся для создания методом бригадного подряда так называемых межавторских серий. Которые, учитывая естественные различия в читательских вкусах, подразделяются на «современные» и «костюмные» (т. е. построенные на исторических сюжетах), целомудренные и эротические, авантюрные и бесхитростные, рассказывающие о жизни великосветских особ или о судьбах самых обычных героинь. В любом случае ассоциации с фаст-фудом сохраняются, что повергает в уныние литературных критиков, а социологов литературы побуждает размышлять об «учебной», обучающей функции лавбургеров, ибо они, по мнению социологов литературы, благодаря своей повторяемости и легкой усвояемости способствуют отработке у читательниц стереотипов цивилизованного поведения, напоминая, например, о том, что, как заметил В. Березин, «даже и в мгновениях страсти надо не забывать о презервативах ».

См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ДАМСКАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ, ЛИБЕРАЛЬНАЯ ЖАНДАРМЕРИЯ

Либеральный террор – из тех явлений, которые существуют (или не существуют) в зависимости от точки зрения говорящего о них человека.

Последовательному либералу сама мысль о том, что его (и/или его единомышленников) могут зачислить одновременно и в террористы и в жандармы, разумеется, кажется абсурдной. «Да не было никакой либеральной жандармерии, глупости это все. Ну какой террор может быть со стороны либералов, со стороны журнала “Знамя”? Отрицательная рецензия? » – темпераментно протестует против всего лишь возможности такого предположения Наталья Иванова. А ее оппоненты из нелиберального – и очень пестрого по своему составу – лагеря, напротив, либо дружно жалуются на «либеральный террор » (Никита Михалков), «либеральный большевизм » (Владимир Бондаренко), «либеральное устрашение » (Максим Соколов), либо, как Людмила Сараскина, и вовсе утверждают, что «мы живем в стране, где торжествует либеральный террор» , присовокупляя к сказанному: «Либеральный террор – это то, что погубило Россию XIX века. Это то, что привело к крушению государства и к революции 1917 года ». Решительно того же мнения, что консерваторы, страшащиеся великих потрясений, придерживаются, как это ни парадоксально, и охотники до этих самых потрясений – от поклонников Сталина и Усамы бен Ладена до тех, кому именно либеральный террор мешает легализовать наркотики и детскую проституцию, а также повесить евреев (и/или «лиц кавказской национальности») на всех, какие есть, фонарных столбах.

Это кажется странным – но только на первый взгляд. До тех пор, пока мы не вспомним Вольтера, с одной стороны, давшего классическую формулу либерализма: «Я не разделяю ваши убеждения, но готов жизнь отдать за то, чтобы вы могли их свободно высказывать », – а с другой, потребовавшего: «Раздавите гадину! » – имея в виду католическую церковь. И пока не поймем, что оксюморонное сожительство этих, вроде бы исключающих друга импульсов и составляет самую суть, сокровенную природу общественного мнения. Любого, а отнюдь не только либерального, которое удостоилось отдельной этикетки лишь потому, что, в отличие от мнения, скажем, тоталитарного, оно, – как справедливо заметил Максим Соколов, – действительно «покоится на декларативном отказе от какого бы то ни было подавления и на заверениях в преданности безбрежной свободе » и, опять-таки в отличие от тоталитарного, может умеряться (а может, разумеется, и не умеряться) только оглядкой на собственные декларации.

Так вышло, что в России с ее опытом и многовековыми нормами государственного тоталитаризма общественное мнение всегда – возможно, в порядке социальной компенсации – позиционировалось как либеральное. Поэтому и «клеветническому террору в либеральном вкусе » (так выглядел этот термин под пером его изобретателя Николая Лескова), а иначе говоря, массированному, хотя, разумеется, никем и никак не скоординированному осуждению подвергались по преимуществу «Некуда» и «На ножах» самого Лескова, «Взбаламученное море» Александра Писемского, «Бесы» Федора Достоевского, то есть как раз те книги, содержащаяся в которых защита традиционных ценностей интерпретировалась общественным мнением (отнюдь не всегда правомерно) как злонамеренное покушение на его свободу и как «адвокатство» в пользу самодержавия. Поэтому же и в нашу эпоху с репутационным риском могут быть сопряжены любые произведения и писательские высказывания, истолковываемые как великодержавные, ксенофобские, шовинистические, «красно-коричневые».

Разумеется, реакция общественного мнения соразмерна не только поводу, но и ситуации, в силу чего высказывания примерно одного и того же антилиберального характера могут запускать механизм общественного остракизма (как это было, например, во время вооруженного противостояния президентской власти и оппозиции осенью 1993 года), а могут – в более мирных условиях – расцениваться как всего лишь интеллектуальная провокация, которую трудно одобрить, но в которой допустимо увидеть не более чем проявление идеологического плюрализма. И разумеется же, люди остаются людьми. У них нельзя отнять ни глупости, ни своекорыстия, ни наклонности к мифотворчеству. Поэтому число тех, кто способен из-за любого пустяка поддаваться иллюзиям баррикадного мышления (Анатолий Рыбаков называл их «аэропортовскими идиотами », имея в виду жителей писательских кооперативных домов около метро «Аэропорт»), вполне соответствует числу литераторов, во всем решительно видящих конспирологические заговоры и любую, сколь угодно щадящую критику в свой адрес воспринимающих как развязывание либерального террора. И тогда даже от Евгения Евтушенко можно услышать: «Либеральный террор ничем не лучше средневековой инквизиции », а у Андрея Битова прочесть: «Только настоящий русский писатель знает, каково это, простоять в двух размывающих потоках: либерального террора и патриотизма и остаться самим собой ».

«Однако , – замечает, впрочем, Роман Арбитман, – некоторые мои несчастные коллеги до того трусят прослыть “либеральными жандармами”, что ударяются в противоположную крайность. Они полагают, что лучше найти какую-то несуществующую “энергетику” в текстах потрепанного советского графомана и патологического антисемита, чем быть заподозренным в демократической ангажированности. Те из них, что чуть поумнее, – подличают. Те, что поглупее, – сами себя гипнотизируют ».

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ЛИБЕРПАНК

К либерпанку, о рождении которого было объявлено в марте 2005 года, можно отнестись двояко.

С одной стороны, от него легко отмахнуться – очередное, мол, выморочное детище Эдуарда Геворкяна, Дмитрия Володихина и некоторых других писателей-фантастов, которые, засидевшись в своем «жанровом гетто», плодят сущности сверх необходимого, благодаря чему мало обеспеченный художественной практикой турбореализм сменяется импортированным в страну киберпанком, с тем чтобы уступить место столь же худосочной сакральной фантастике, а затем вот и либерпанку.

С другой стороны, в либерпанке можно увидеть и нечто существенное, а именно проявление тех антиамериканских, антиглобалистских и антилиберальных настроений, которые нарастают отнюдь не только в фантастике, но именно в ней манифестированы особенно отчетливо.

Либерпанк становится, таким образом, новейшим модификатом антиутопии, так как авторов, объединяемых новейшим термином, если что и держит вместе, то исключительно попытка представить себе, что произойдет, если либеральные и глобалистские тенденции восторжествуют повсеместно, и – совсем как у Владимира Маяковского – мир действительно станет «без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем » – под неусыпным присмотром то ли США, то ли ООН, то ли еще какой-то могучей силы. Россия при либерпанковских сценариях либо исчезает с географической карты, либо подвергается оккупации. И именно чувство национального унижения яснее прочих передается читателям таких относимых к либерпанку произведений, как «На следующий год в Москве» Вячеслава Рыбакова, «Война за “Асгард”» Кирилла Бенедиктова, «Убить миротворца» Дмитрия Володихина, «Московский лабиринт» Олега Кулагина, а в повестях и рассказах Михаила Харитонова и вовсе осложняется ксенофобией, призывами к историческому реваншу.

«В недрах мегаполиса , – рассуждает Д. Володихин, – время от времени трепыхается невнятный мятежный дух, рождает байки о “флюктуации мирового информационного поля”, которая нам поможет, или о “великом подземном звере”, который когда-нибудь восстанет из оков и разнесет весь нынешний порядок в щепы. Суть же дела состоит в том, что любой побег обречен, любое сопротивление обречено, любой благородный порыв кастрируется мгновенно. В мире либерпанка нет выбора в принципе. Если ты хочешь иного, ты долго не протянешь ».

См. АНТИАМЕРИКАНИЗМ, АНТИГЛОБАЛИЗМ И АНТИЛИБЕРАЛИЗМ; КИБЕРПАНК; ФАНТАСТИКА

ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ

Это понятие восходит к традиционному для России противопоставлению литературы как служения литературе как своего рода игре, развлечению, искусству для искусства. А сам термин впервые появился, скорее всего, у Евгения Замятина, который, испрашивая в письме к Иосифу Сталину разрешение на эмиграцию, тем не менее надеялся, что вернется – «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова ».

Такое время для Е. Замятина так и не наступило. Не наступило оно и для Владимира Набокова, в предисловии к американскому изданию романа «Лолита» (1958) темпераментно заявившему: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением ‹…› Все остальное, это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну ».

Этот пассаж В. Набокова как только не перетолковывали за последнее полустолетие. В том числе и защищая писателя от него самого, ибо, – по словам Людмилы Сараскиной, – «на самом деле у Набокова были большие идеи. “Защита Лужина”, “Отчаяние”, “Приглашение на казнь” и другие – это литература высшей пробы, это литература больших идей ». Тем не менее увести разговор от лобового столкновения двух типов творчества, двух подходов к словесности не удается и вряд ли удастся. Так как оно, похоже, заключено в самой природе эстетического отношения к действительности, что позволяет художнику делать (интуитивный или осознанный) выбор между стремлением воздействовать на несовершенную действительность (пастґи народы, глаголом жечь сердца людей, истину царям с улыбкой говорить…) и стремлением восполнить несовершенство действительности совершенством, гармонией и красотой собственных творений.

Литературу больших идей обычно связывают с просвещенческой моделью культуры, когда в ходу было явно завышенное (с сегодняшней точки зрения) представление о социально-педагогических возможностях искусства. И это справедливо, если, разумеется, не упускать из виду того, что наклонность к дидактике, пафосности и тенденциозности, неизбежно сопутствующая порождению и пропаганде больших идей, прослеживается в литературе с глубокой древности и дает о себе знать и в «Слове о полку Игореве», и в переписке Ивана Грозного с князем Курбским, и в «Житии» протопопа Аввакума. И если, разумеется, помнить, что это противопоставление, ключевое для характеристики литераторов второго и третьего ряда, как правило, «снимается» в творчестве великих писателей, что и разрешает нам «Евгения Онегина», «Мцыри» или «Анну Каренину» с равным основанием относить как к литературе больших идей, так и к искусству для искусства.

Вопрос, таким образом, скорее в акцентах, в том, что для художника (и его аудитории, меняющейся от поколения к поколению) выдвигается на первый план: собственно художественное качество текста или просвещающие (воспитательные, мобилизующие, иные другие) функции этого текста. Здесь многое зависит как от конкретной общественной и литературной ситуации, так и от личной творческой стратегии писателя, стремящегося (либо не стремящегося) стать властителем дум своих современников. Так, понятно, что центральные произведения Виктора Астафьева, Александра Солженицына, Валентина Распутина, Олега Павлова, Эдуарда Лимонова, Дмитрия Галковского, Александра Мелихова всецело принадлежат литературе больших идей, а книги Саши Соколова, Асара Эппеля, Владимира Сорокина, Дмитрия Бакина уместнее трактовать как альтернативные по отношению к этой традиции. «Литература самодовлеющего эстетизма », – как назвал ее Сергей Кузнецов, – постоянно (и небезуспешно) атакует литературу больших идей, и этот, фигурально выражаясь, вечный шах как раз и определяет динамику развития словесного искусства.

См. ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЛИТЕРАТУРА СУЩЕСТВОВАНИЯ

Термин, предложенный Александром Гольдштейном в одноименной статье-манифесте (израильский журнал «Зеркало». 1996. №?1–2), где утверждается, что «русская литература опять угодила в глубокую яму промежутка, только характер его нынче тотален » и что место «литературы вымысла », потерявшей свою витальность и креативность, если еще и не заняла в 1990-е годы, то обязана занять «литература подлинности или существования, за которой стоит человек со своей личной историей ». Опираясь в теоретическом плане исключительно на высказывания Лидии Гинзбург, хотя, вероятно, уместно было бы вспомнить и теорию «человеческого документа» братьев Гонкуров, и концепцию «сверхлитературы», которую развивал Алесь Адамович на ранней стадии перестройки, А. Гольдштейн настаивает: «Время повальной инфляции требует прямоты слова и жеста, умения все договаривать до конца, не прибегая к исчерпавшим срок своей годности предохранительным оболочкам вымысла ». В качестве образцов-ориентиров критиком названы «мистико-духовидческие » книги К. Кастанеды, «Голый завтрак» У. Берроуза, проза В. Шаламова, Е. Харитонова, Э. Лимонова («речь о былом Эдуарде, а не нынешнем потерто-лоснящемся рептильном партэмиссаре »), отличающиеся повышенной экспрессивностью и бесстрашием в высказывании самых неприятных истин о действительности и о самом авторе. Позже к списку ориентиров А. Гольдштейн добавил гомоэротичную прозу А. Ильянена и публицистическую книгу И. Шамира «Сосна и олива».

Термин тем не менее не прижился, хотя Наталья Иванова и сочла возможным проанализировать под этим углом зрения прозу С. Довлатова, Е. Рейна, А. Наймана, А. Варламова, П. Басинского, В. Отрошенко, других современных авторов, которые, опираясь на технику классического «романа без вранья», пытаются создать «частные мифы » либо о своем поколении, либо о времени – и своей в нем роли.

Не исключено, что успех таких невымышленных, гипер-эмоциональных книг-свидетельств, как «Белым по черному» Рубена Давида Гонсалеса Гальего, вновь актуализирует внимание если и не к этому термину, то, во всяком случае, к понятию, которое он обозначает.

См. NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; РАДИКАЛИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС, ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Выражение «литературный процесс» – из тех, про которые обычно думают, что они существовали всегда. И напрасно, ибо классики литературы XVIII–XIX веков такого понятия не только не знали, но в нем в общем-то даже и не нуждались. По самой простой причине: литература виделась им единым и, при всем своем внутреннем многообразии, структурно нерасчлененным целым, где перед всеми писателями стоят одни и те же задачи, действуют универсальные законы и критерии и где есть, разумеется, своя градация, но почти исключительно количественная – по шкале авторской одаренности (гений, талант, посредственность, бездарность) и по шкале художественной состоятельности (шедевры, произведения выдающиеся, заурядные или ничтожные). Владимир Бенедиктов и Нестор Кукольник выглядели в сознании современников прямыми соперниками Александра Пушкина, тогда как книги, предположим, лубочных авторов или творцов русской приапеи воспринимались как лежащие за пределами литературного поля.

Ситуация начала меняться в эпоху первого русского модернизма, когда стало очевидно, что, допустим, Андрей Белый и Иван Бунин в своей творческой деятельности и заняты разным, и разные законы для себя устанавливают, и оценены могут быть только по разным критериям. А сам термин возник еще позднее, на рубеже 1920-1930-х годов, с тем чтобы по-настоящему прижиться, войти в повседневный обиход только в 1960-е годы. И с тем, добавим, чтобы начиная с 1990-х постепенно уходить в тень, в пассивный словарный запас сегодняшних критиков, употребляясь все реже и неся все меньше эвристического смысла.

Вполне понятно, что предложенная схема не учитывает множества важных оттенков и исключений из общего правила. Но думается, что она тем не менее передает главное: литературный процесс – это конкретно-историческое понятие, охватывающее несколько десятилетий советской, по преимуществу, эпохи и используемое для того, чтобы (осознанно или по привычке) вызывать ощущение единства (или видимости единства) литературы, которая на самом деле уже расслоилась на не сообщающиеся между собою потоки. Причем магия единства, и в том числе единства критериев, была одинаково важна и для идеологических надсмотрщиков, и для писателей (а также читателей), сориентированных на классический канон и оттого пытавшихся увидеть сопряжения и взаимовоздействия, творческий «диалог» даже там, где их не только не было, но уже и быть не могло. Вся разница лишь в том, что власть и ее литературные агенты, тяготевшие к порядку и субординации, опирались на метафору «столбовой дороги» и сопутных ей «обочин» или «боковых тропок», а эксперты, самим себе казавшиеся интеллектуально независимыми, предпочитали толковать про диалектическое «единство в многообразии», которое будто бы обеспечивалось конфликтной перекличкой самых различных (и прежде всего стилевых) тенденций. Но и тут, впрочем, предполагалось, что и цели у ни в чем не сходных писателей (литератур) одни, и маршрут следования тоже на всех один.

Что же касается критики, без которой литературный процесс, как известно, не живет, то она воспринималась чем-то вроде нынешней ГИБДД, обязанной, размечая маршрут, способствовать успеху плодотворных, перспективных тенденций и, напротив, всяко затруднять развитие тенденций неплодотворных, ошибочных, тупиковых или попросту вредных. Разумеется, у критиков «Нового мира» времен Александра Твардовского, «Октября» времен Всеволода Кочетова и «Молодой гвардии» времен Анатолия Никонова представления о том, какие тенденции в искусстве плодотворны, а какие ошибочны или опасны, существенно различались. Что влекло к полемике, к литературным войнам как самой «продвинутой» форме самоорганизации литературного процесса, и что почти неизбежно оставляло за его рамками другую литературу , книги, которые никак не соотносились с общим маршрутом и которые никак нельзя было использовать в качестве аргументов в этих литературных войнах. Причем примером таких книг могут служить не только те, что писались в стол и были известны лишь узкому кругу посвященных (скажем, проза Сигизмунда Кржижановского и Павла Улитина, стихи поэтов филологической или лианозовской школ), но и те, что поступили в обращение, но остались незамеченными в горячке боя и потому практически не были задействованны в литературном процессе (как, скажем, поздняя проза Михаила Пришвина). И, учтем это важное добавление, как всякого рода советский масскульт, не вмещавшийся в поле единого литературного процесса подобно тому, как в XVIII–XIX веках в него не вмещались приапеи и лубочные повествования.

С течением времени, то есть на пути от 1960-х к 1980-м годам, объем другой – по отношению к литературному процессу – поэзии и прозы становился все больше, представление о принципиальном равноправии разноориентированных творческих стратегий завладевало умами, и нет ничего удивительного в том, что, пройдя исторически короткий период взаимоистребительной гражданской войны, литературный процесс уже в 1990-е годы как бы растворился в беспредельном литературном пространстве. Диалогичность и – шире – контактность, связывавшие литературный процесс в единое целое, сменились бесконтактным сосуществованием разных писателей и разных типов словесности, когда литераторы-либералы в упор не видят писателей-патриотов, а происходящее в массовой или актуальной литературе почти никакого касательства не имеет к тому, чем озабочены авторы качественной, толстожурнальной прозы. Критики, может быть и незаметно для себя, специализировались, превратившись из регулировщиков литературного движения в экспертов, каждый из которых имеет дело только с одним или, в лучшем случае, с несколькими сегментами литературного пространства. Что же касается общества («Главное лицо литературного процесса , – справедливо заметил Владимир Новиков, – это читатель, а не писатель »), то в обществе нет нынче даже намека на конвенциальное единство мнений по вопросу о том, что является и что не является литературой.

Ни читателей, ни писателей ничто больше друг с другом не связывает, кроме разве что языка, и это, думается, позволяет нам отправить в архив понятие «литературный процесс» навсегда (либо надолго), заменив его понятием «литературное пространство». Или, если угодно, «мультилитература».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМ

Сначала аксиома: до совсем недавнего времени русская культура и русское общественное сознание были литературоцентричны, то есть в основе основ у нас действительно лежало слово, и литература действительно воспринималась как «царица» всех искусств и едва ли не наивысшее проявление национального гения.

Затем контраксиома: русская культура теряет (или уже потеряла) свою литературоцентричность.

И наконец, вопрос: почему это произошло или, говоря очень по-русски, кто виноват?

На этот вопрос отвечают по-разному. Одни полагают, что литературоцентризм – явление исторически конкретное, а потому и преходящее. «В Европе , – размышляет Михаил Берг, – литература в качестве “ценности высшего разряда” ‹…› утвердилась к середине 19-го века, а исчезновение литературоцентристских тенденций в европейской и американской культуре датируется 1950–1960 годами. В России, в том числе благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста, тенденции литературоцентризма оказались законсервированными еще на несколько десятилетий ». Тем самым утрата литературоцентричности есть если и не благо для культуры, задержавшейся в своем развитии, то событие абсолютно закономерное и естественное. И более того: на рубеже нового тысячелетия, – замечает Юрий Борев, – «построение эстетических концепций на основе только литературного опыта без серьезного учета опыта других искусств » тормозит дальнейшее развитие культуры, поэтому «необходимо преодоление литературоцентризма при сохранении приоритета вербальных искусств ».

Другие полагают, что маятник истории еще качнется в сторону словесности, и, – как пишет Ольга Славникова, – «споры о конце литературы, вероятно, постигнет та же судьба, что дебаты физиков и лириков: они превратятся в милый исторический курьез ». Тем более, что, – по мнению Дмитрия Бавильского, – «литературоцентричность не умерла, просто она затаилась на время. Точнее, перегруппировалась. Пробилась сквозь медиальный асфальт там, где ее не ждали. Например, в сериалах. По сути, нынешний бум сериалов на российском телевидении – это продолжение интереса к русской литературе, хотя и в несколько иной, непривычной форме ».

Но большинство литераторов и квалифицированных читателей не на шутку взволновано. «Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. Последние ее остатки исчезают на наших глазах », – твердит Дмитрий Галковский. Крушение литературоцентричной модели культуры оценивается либо как национальная катастрофа, либо как свидетельство помрачения умов, захваченных рыночным соблазном, либо как итог гражданской войны в литературе. «Поддерживающая демократию в России либерально-демократическая интеллигенция , – напоминает Наталья Иванова, – в этой борьбе оказалась победительницей, но ценой этой победы парадоксальной оказалась утрата литературой лидирующего положения в обществе. Произошла смена парадигмы ».

И тут классический вопрос: «Кто виноват?» переходит в вопрос столь же сакраментальный: «Что делать?» На который, признаемся, никто не дал пока адекватного ответа. Ни те, кто требует вернуть литературные передачи на телевидение, увеличить количество часов, отводимых на словесность в средней и высшей школе, создать общенациональное Общество читателей или взять родную литературу под государственный патронаж. Ни те, кто надеется, что художественное слово, пройдя путем зерна, вновь преображенным вернется к нам из рекламы, шоу-бизнеса, телевидения, Интернета и деловой литературы. Ни те, наконец, кто, подобно Борису Дубину, меланхолически констатируют: «Литература – это большая институция, у которой есть свое историческое время. Я допускаю мысль, что в том виде, в каком она формировалась в середине и до конца ХIХ века, очень может быть, что ее не то чтобы конец наступил, от нее отлетел творческий дух, это перестало быть новацией, творческой проблемой ».

Что делать? Верующим – молиться, атеистам – терпеть, утешая себя тем, что ничто не ново под луною. Ведь обратите внимание, как современно звучат слова Юрия Тынянова, сказанные им в начале 1920-х годов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. ‹…› Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература ».

См. МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

0

Факультет филологии

Кафедра русской филологии и методики преподавания русского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Лексическая экспликация концепта «пространство» в литературном проекте «Метро 2033» (на материале романа Д. Глуховского «Метро 2033»)

Аннотация

В дипломной работе анализируется научная литература, посвященная проблеме концепта«пространство» в различных гуманитарных науках. В работе освещаются ключевые концепции и взгляды на концепт «пространство» как с философской, так и с лингвокультурологической точек зрения. Автором рассматриваются лексические единицы, эксплицирующие концепт «пространство» в тексте, в данном случае – прозаическом. В исследовании проведен лексико-культурологический анализ пространственных лексических единиц на материале произведения из литературного проекта «Метро 2033» (Д.М. Глуховский).

Структура данной дипломной работы состоит из введения, двух глав, заключения.

В первой главе анализируются труды, посвященные анализукатегории пространства, её анализу и современному видению данной категории отечественными учеными. Рассмотрены ключевые концепции и взгляды на категорию пространства, ее роли и возможностиэкспликации в художественном тексте.

Во второй главе проводится лексико-культурологический анализ лексических единиц, эксплицирующих понятие «пространство» в тексте произведения Д.М. Глуховского «Метро 2033» .

Работа выполнена печатным способом на 64 страницах с использованием 73 источников.

Annotation

This research discribesthe history of the study of the category of space and features of functioning in prosaic fiction. The work highlights the key concepts on the space, both from a philosophical and linguistic-cultural points of view. Lexico-cultural analysis of spatial units was carried out on the example of work of contemporary author D.M. Glukhovsky«Metro 2033».

The structure of this thesis is as follows:

The first Chapter is devoted to the theory of categories of space, the evolution of its history in different works of the leading philologists and linguists. The key concepts on the category of space, its role and possibilities in an artistic text.

The second Chapter is containlexico-culturological analysis of the text of D.M. Glukhovsky «Metro 2033» method of continuous sampling.

The work is done by printing up to 64 pages with 73 ​​sources.

Введение

1 Представление о пространстве как о научной категории

1.2 Пространство как литературоведческая категория

1.3 «Пространство» в языке

1.4. Понятие концепта в лингвистике

2.1 Лексемы, значение которых связано с понятием «пространства»

2.2 Имена собственные, имеющие пространственное значение

2.3Образные средства, обозначающие пространство

Заключение

Список использованных источников

Введение

Современные гуманитарные исследования обращены к осмыслению концептов. Одним из таких концептов является «пространство». Формирование и развитие пространственных представлений связано с «освоением» человеком окружающего мира. Этот мир «осваивается» человеком, прежде всего, с помощью языка, поэтому именно лингвистические исследования, на наш взгляд, вносят существенный вклад в анализ процесса осмысления понятия «пространство» во всем многообразии его значений.

Проблема пространственной картины мира до сих пор является одной из главных научных проблем в области гуманитарных наук. Формирование и развитие пространственных представлений в гуманитарных науках определяется способом освоения человеком окружающего мира и зависит от уровня человеческого сознания. В связи с этим на сегодняшний день концепт «пространство» не остается без внимания отечественных и зарубежных исследователей. В любом тексте действие происходит во времени и в пространстве. Концепт«пространство» в произведении может быть воссоздан при помощи различных языковых средств. В нашей работе мы рассмотрели некоторые концепции, исследующие концепт«пространство» в различных аспектах, проанализировали текст одного из романов литературного проекта«Метро 2033» (Д. Глуховской)в лексическом аспекте. Роман Д. Глуховского «Метро 2033» не случайно выбран нами в качестве материала исследования. Мы считаем, что в нем автор использует разнообразные средства экспликации концепта«пространство».

Объектом исследования является лексическая система языка, в качестве предмет а выступает лексическая экспликация концепта«пространство»в произведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Целью нашей работы стало выявление способов реализации категории пространства в тексте произведения Д. Глуховского «Метро 2033» в лексическом аспекте.

В нашей работе мы поставили перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть точки зрения на понятие категории пространства в различных науках.

2. Рассмотреть концептуальное понимание категории пространства.

3. Выбрать лексические единицы, обозначающие пространственные понятия.

4. Проанализировать пространственные лексические единицы впроизведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Материал исследования составляют лексические единицы (лексемы, топонимы, антропонимы, метафоры, эпитеты) из романа Д. Глуховского «Метро 2033», отобранные методом сплошной выборки.

В дипломной работе использованы различные методы исследования: общенаучные (наблюдения, описания, анализа, синтеза, обобщения и систематизации), а также комплекс лингвистических методов и приемов (методика лексического анализа, элементы концептуального анализа).

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в определении роли лексических единиц для создания пространственной картины мира в тексте художественного произведения; в возможности использования результатов исследования для подготовки спецкурсов для бакалавров и специалистов, обучающихся по направлению Филология, а также в практической работе филолога.

Структура и объем дипломной работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (включает в себя 68 наименований). Объем дипломной работы составляет 65 страниц.

1 Представление о пространстве как о научной категории

Концепт «пространство» всегда привлекал внимание философов. Философская теория пространства представлена в многочисленных трудах классиков философской мысли: Аристотеля, Канта, Декарта, Б. Спинозы, П.А. Гольбаха, Ф. Энгельса, Г.В. Лейбница, Н.И. Любачевского и др.

В современной науке меняется взгляд на определение концепта «пространство». Эти исследования, прежде всего, имеют междисциплинарный характер. Так, проблеме пространства посвящены работы философов, анализирующих данную категорию (концепт) в различных аспектах Алексеев П.В., Ахундов М.Д., Балашов Л.Е., Бучило Н.Ф., Головко Н.В., Евтушенко Е.Н., Ивыгина А.А., Кошкина Е.Г., Кузнецов В. Г.,Мещанинов И.И., Панин А.В., Певзнер А.П., Ракитов А.И., Ретюнских Л.Т., Сабурова Н.А., Сидорин Т. Ю., Чумаков А.Н., Щукина Д.А., Яковлев П.А. и др.

В последние годы философское осмысление концепта «пространство» имеет социумный, культурологический, обыденный, художественный«оттенок».

Так, И.В. Тулиганова в работе «Социокультурное пространство современного города (2009 г.) исследует социокультурное пространство города как одну из форм существования универсума культуры. В диссертации представлен социально-философский анализ социокультурного пространства города с позиций современной реальности. В рамках социально-философского анализа социокультурное пространство города представляется следующими структурными уровнями: социальным, ценностно-символическим, информационно-коммуникативным. Под социокультурным пространством города исследователь понимает «систему информационно-коммуникативных оснований социальной деятельности, воплощенных в разнообразных знаково-символических продуктах социокультурной практики, локализованных в определенных территориальных границах» [стр.136].

А.И. Молчанова в диссертации «Ментальное пространство алтайской культуры: специфические черты преобразования» (2010 г.) дает культурно-философское определение ментального пространства культуры: «Ментальное пространство культуры – характеристика распространенности, сосуществования и взаимодействия таких элементов культуры как идеи, ценности, стремления, сознательные представления и бессознательные интенции представителей определенной культурной общности. Оно многомерно и динамично, его центральную зону составляют, сакральные ценности и традиции» [стр. 7].

Обыденное пространство, по справедливому замечанию И. М. Кобозевой, «есть объектнозаполненное пространство». В основе современного наивного представления о пространстве, несомненно, имеется физико-геометрический прообраз, однако он упрощен. Во-первых, человек не может осознать, мысленно представить бесконечность, поэтому в обыденном восприятии пространства важно существование границ. Во-вторых, для наивного понимания пространства характерна антропоцентричность, которая выражается, с одной стороны, в выборе человека в качестве пространственного ориентира и точки отсчета, а с другой – в ориентировании объектов по аналогии с ориентированием человеческого тела. В-третьих, представления о связности, непрерывности, которые характеризуют научную концепцию пространства, не получают отражения в обыденных пространственных описаниях. В-четвертых, в обычном представлении пространства отсутствуют точные количественные характеристики размера объектов, расстояний до них и между ними .

Итак, в современной науке в понимание концепта «пространство» входит следующее смысловое наполнение:

Неразрывная связь со временем и с движением материи;

Зависимость от структурных отношений и процессов развития в материальных системах;

Протяженность (рядоположенность и сосуществование различных элементов – точек, отрезков, объемов, возможность прибавления к каждому данному элементу некоторого следующего элемента, либо возможность уменьшения числа элементов);

Связность (отсутствие разрывов в пространстве и нарушения близкодействия в распространении материальных воздействий в полях);

Относительная прерывность (раздельное существование материальных объектов и систем, имеющих определенные размеры и границы);

Трехмерность.

Итак, концепта «пространство» очень долго рассматривался как сугубо философская категория, но в XX-XXI веках стала интересовать культурологов, социологов, литературоведов и лингвистов. В настоящее время концепта «пространство» всесторонне изучается смежными науками, такими как лингвокультурология, социолингвистика, этнолингвистика, психолингвистика и др. В каждой из вышеупомянутых наук данный концептинтерпретируется.

1.2 Пространство как литературоведческая категория

Категория пространства в XX-XXI веках стала активно исследоваться в литературоведении (Лихачев Д.С., Бахтин М.М., Лотман Ю.М., Якобсон и т.д.). Следует отметить, что объектом исследования литературоведения является художественное пространство. В Литературной энциклопедии терминов и понятий находим следующее определение: «Художественное время и пространство – важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающее целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств. Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени, своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте» .

М. М. Бахтин ввел в литературоведение понятие «хронотоп» (время-пространство). При неразрывности пространства и времени в художественном произведении (приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем), с точки зрения Бахтина, «ведущим началом хронотопа является время» . Исследователь рассматривал произведения разных жанров и разных авторов и пришел к выводу о том, что их хронотопы различны. С точки зрения хронотопа проанализированы греческий роман, античная авто- и биография, рыцарский и идиллический роман, а также семейный роман.

Одно из основных положений М.М. Бахтина: «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности». Это утверждение предполагает эмоциональный, ценностный аспект хронотопа. Одни хронотопы имеют фольклорные корни (хронотоп дорога, встречи, хронотоп порога), другие - созданы писателями(хронотоп «гостиная-салон» Стендаля, Бальзака, хронотоп «провинциальный городок» Флобера.У Л.Н.Толстого «биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб»).

М.М. Бахтин определяет значение хронотопа в художественном произведении. Bo-первых, хронотоп функционирует как сюжетообразующее начало, выступая как организующий центр основных сюжетных событий романа. Во-вторых, хронотоп имеет изобразительное значение. «Хронотопкак преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения всего романа» [там же, 399]. Это осуществляется за счет того, что сюжетные события в хронотопе конкретизируются, а время приобретает чувственно-наглядный характер, происходит особое сгущение и конкретизация времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Романно-эпический хронотоп служит для освоения реальной действительности, позволяет отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности. М.М. Бахтин отмечал универсальность введенного им понятия, так как именно хронотоп позволяет проникнуть в сферу смыслов.

М.М. Бахтину принадлежит также термин «полифонический роман». Определяя суть поэтики Ф. М. Достоевского как борьбу и взаимное отражение сознаний и идей, М.М. Бахтин считал, что Ф.М. Достоевский, в отличие от других писателей, в своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как самостоятельные партии, голос самого автора не имеет преимущества перед голосами персонажей.

Ю.М. Лотман – один из основателей современной семиотики и структурно-семиотического литературоведения, историк культуры – ввел в научный обиход по аналогии с биосферой В.И. Вернадского понятие «семиосфера» в последней крупной работе «Внутри мыслящих миров». Монография представляет собой итог многолетних исследований Ю.М. Лотмана в области культуры.

Еще в 1968 году в работе «О метаязыке типологических описаний культуры» им была предпринята попытка построения метаязыка описания культуры па основе пространственных моделей. Отправной точкой размышлений Ю.М. Лотмана являются следующие положения: 1) картина мираполучает признаки пространственной характеристики, 2) сама конструкция миропорядка мыслится на основе некоторой пространственной структуры. Это позволило исследователю сделать вывод: «Пространственная характеристика становится тем уровнем содержания универсальной культурной модели, который по отношению к другим выступает как план выражения. Система пространственных текстов культуры, будучи вычленена в качестве самостоятельной, сможет выступить как метаязык единообразного их описания».

Ю.М. Лотман выделил два типа подтекстов культуры: характеризующие структуру мира (статичны) и характеризующие место, положение, деятельность человека в окружающем мире (динамичны). Под моделями культуры автор понимает построенные с помощью средств пространственного моделирования, в частности топологических, описания текстов культуры. Он обозначил следующие характеристики моделей культуры: 1) типы разбиений универсального пространства, 2) мерность универсального пространства, 3) ориентированность. «Всякая модель культуры имеет внутренние разграничения, из которых одно является основным и делит ее на внутреннее и внешнее пространства». Внутреннее и внешнее пространства модели могут иметь одинаковое или разное количество измерений». Существенным элементом пространственного метаязыка описаний культуры, с точки зрения Лотмана, является граница, которая дает возможность представить схему сюжета как борьбу с конструкцией мира (движение через границу пространства). «Между понятиями «событие» и «сюжет», с одной стороны, и моделью культуры, с другой, существуют определенные зависимости, которые могут быть описаны в пространственных (и, в частности, топологических) терминах».

Основные положения были развиты в монографии «Культура и взрыв» (1992). Исходной точкой любой семиотической системы Лотманпредставил семиотическое пространство. «Пространство это заполнено конгломератом элементов, находящихся в самых различных отношениях друг с другом: они могут выступать в качестве сталкивающихся смыслов, колеблющихся в пространстве между полной тождественностью и абсолютным несоприкосновением. Смысловое пространство многомерно и в синхронном и в диахроническом отношении. Оно обладает размытыми границами и способностью включаться во взрывные процессы» . Движение вперед, развитие может быть представлено как два пути: постепенные и взрывные процессы, они тесно связаны и сменяют друг друга в единстве динамического развития.

Ю. М. Лотман описывает текст с точки зрения современного этапа структурно-семиотического анализа. Во времени текст – «искусственно застопоренный» момент между прошедшим и будущим. Прошедшее дается в двух проявлениях: внутреннее – как непосредственная память текста, внешнее – как соотношение с внетекстовой памятью. Будущее предстает как пространство возможных состояний. «Момент взрыва одновременно –место резкого возрастания информативности всей системы. Момент исчерпания взрыва – поворотная точка процесса. В сфере истории это не только исходный момент будущего развития, но и момент самопознания». Знаковая природа текста двойственна: текст стремится предстать как независимая от автора реальность, но в то же время он постоянно напоминает, что он чье-то создание. Роман «создает пространство «третьего лица». По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно это пространство переживается автором как нечто им создаваемое, то есть интимно окрашенное, а читателем воспринимается как личное».

Вторая часть книга «Внутри мыслящих миров» называется «Семиосфера», которая определяется как присущее даннойкультуре семиотическое пространство. «Культура организует себя в форме определенного «пространства-времени» и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и с помощью семиосферы». Внешний мир, в который погружен человек, чтобы стать фактором культуры, подвергается семиотизации. Автор представляет семиосферу как многоуровневую структуру, что создает ситуацию многократных переводов, трансформаций за счет разных кодов. Выводы Лотмана: 1) пространственные модели, создаваемые культурой, строятся не на словесно-дискретной, а на иконически – континуальной основе; 2) «пространственная картина мира многослойна, она включает в себя и мифологический универсум, и научное моделирование, и бытовой, здравый смысл».

Минц З.Г. отмечает, что в литературоведении категория пространства мыслится как:

Как субъективное (метафорическое) «пространство души» – то или иное свойство субъекта художественного текста, сопровождающее его в любых заданных в тексте ситуациях;

Как некие реальные (в смысле «художественной реальности» данного текста) пространственные контуры художественного универсума, сохраняющие своюконстантивность относительно перемещающихся внутри него персонажей.

В первом случае пространство – функция персонажа. Во втором случае субъект – функция пространства (частный случай – реалистическое представление о человеке как «продукте среды»).

В художественных системах второго типа в характеристике пространств может доминировать интерес либо к их физическому (предметному) заполнению, либо к их более абстрактным – типологическим контурам. В этом последнем случае, как правило, уровень «художественного пространства» наиболее заметен как самостоятельный и доминантный».

Итак, в художественном пространстве в качестве наблюдателя может выступать автор, повествователь или персонаж. Смысловая содержательность, целостность структуры и композиции художественного текста обеспечивается единством стоящего за ним сознания, его прагматическими установками. Автор присутствует в тексте только в роли его творца, создателя; функция автора-наблюдателя специфична, так как автор дистанцирован от текста и не может и полной мере служить точкой отсчета в пространстве наблюдателя. Для художественного текста типична ситуация, в которой в качестве наблюдателя выступает повествователь, диегетический или экзегетический. Экзегетический (имплицитный) повествователь может выполнять функцию стороннего наблюдателя. Персонаж-наблюдатель принадлежит пространству текста, поэтому его пространство вступает в особо сложные взаимоотношения с пространством события или событий.

Пространство в художественном тексте может быть представлено не как чистое, непосредственное отражение видимого мира, а как творческий процесс. Конструирование невидимого мира сопоставимо с представлением «о когнитивной деятельности как о наборе процедур, переводящих одну реальность человека в другую». Информация, включающая жизненный опыт автора текста, существующую в его сознании картину мира, энциклопедические и процедурные знания, подвергается процессу переработки, механизм переработки индивидуален. В результате возникает особым образом организованное пространство, языковое воплощение которого обусловлено идиостилем. Идиостиль– «это картина нестандартных семантических связей, присущих не языку вообще, а только данному автору». При этом задача художника, как ее понимал П.А. Флоренский, – избрать такую организацию пространства-времени, которая объективно символизировала бы многослойную действительность, преодолевая чувственную видимость, «натуралистическую кору случайного», и открывало бы устойчивое, неизменно общезначимое в действительности–духовную реальность.

Итак, для литературоведения характерно двоякое понимание пространства, мы бы объяснили это понимание так: 1) пространство художественного текста; 2) отражение пространства в тексте. Для нашего исследования важно второе понимание категории «пространство».Это связано с тем, что во-первых, в художественном произведении«пространственный континуум значительно более точен, чем временной», во-вторых, именно это значениеявляется основой пониманияконцепта «пространство». Сложность и вариативность пространственного континуума в художественном тексте связана с разнообразием способов его экспликации, поэтому, говоря о концепте «пространство», мы будем рассматривать то, как, какими способами этот концептэксплицируется автором текста, какими способами автор позволяет читателю «увидеть» или «почувствовать» это пространство. Так как способы экспликации разнообразны, мы остановимся только на лексической экспликации концепта «пространство»в романе Д. Глуховского «Метро 2033».

Сюжет и композиция текста

Сюжет – динамическая сторона формы литературного произведения.

Конфликт – художественное противоречие.

Сюжет – одна из характеристик художественного мира текста, но не только он перечень примет, по которым довольно точно можно описать худ. мир произведения довольно широк – пространственно-временные координаты – хронотоп, образный строй, динамика развития действия, речевые характеристики и другие.

Художественный мир – субъективная модель объективной действительности.

Худ. мир каждого произведения уникален. Он есть сложно-опосредованное отображение темперамента, мировоззрения автора.

Худ. мир – отображение всех граней творческой индивидуальности.

Специфику литературной изобразительности составляет движение. А наиболее адекватной формой выражения является глагол.

Действие, как развертывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание, вот, что составляет основу поэтического мира. Это действие может быть более или менее динамичным, развернутым, физическим, интеллектуальным или опосредованным, НО его наличие обязательно.

Конфликт, как основная движущая сила текста.

Худ. мир во всей его полноте (с пространственными временными параметрами, народонаселением, стихийной природой и общими явлениями, высказыванием и переживанием персонажа, авторским сознанием) существует не как беспорядоченное нагромождение…., а как стройный целесообразный космос, в котором организуется стержень. Таким универсальным стержнем принято считать КОЛЛИЗИЮ или КОНФЛИКТ.

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия.

Именно конфликт составляет ядро темы.

Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

СЮЖЕТ = /ФАБУЛА (не равны)

Элементы сюжета:

Конфликт – интегрирующий стержень, вокруг которого все крутится.

Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Сюжеты распадаются на разнообразные элементы :

Основные (канонические);

Факультативные (группируются в строго определенном порядке).

К каноническим элементам относятся :

Экспозиция;

Кульминация;

Развитие действия;

Перипетии;

Развязка.

К факультативным относятся :

Заглавие;

• Отступление;

  Концовка;

Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции :

Знакомство читателя с действием;

Ориентация в пространстве;

Представление действующих лиц;

Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Момент наивысшего напряжения конфликта имеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

В «Преступлении и наказании» кульминация – Порфирий приходит в гости! Разговор! Так сам сказал Достоевский.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Рассказывает вкупе с финалом драм. или эпич. Произведения. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить.

Важность заключительного финального аккорда осознают все писатели.

«Сила, художественная, удара приходится на конец»!

Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Факультативные элементы сюжета (не самые главные):

Заглавие (только в художественном);

Чаще всего в заглавии кодируется основной конфликт (Отцы и дети, Толстый и тонкий)

Заглавие не выходит из светлого поля нашего сознания.

Эпиграф (от греч. – надпись) – может стоять и вначале произведения, или частями произведения.

Эпиграф устанавливает гипертекстуальные отношения.

Образуется аура родственных произведений.

Отступление – элемент с отрицательным знаком. Бывают лирические, публицистические и т. д. используются для замедления, торможения развития действия, переключение от одной сюжетной линии к другой.

Внутренние монологи – играют сходную роль, так как обращены к самому себе, в сторону; рассуждение персонажей, автора.

Вставные номера – играют сходную роль (в Евгении Онегине – песни девушек);

Вставные повести – (о капитане Копейкине) роль их – дополнительный экран, который расширяет панораму художественного мира произведения;

Финал. Как правило, совпадает с развязкой. Завершает произведение. Или заменяет развязку. Тексты с открытыми финалами обходятся без развязки.

Пролог, эпилог (от греч. – перед и после сказанного). Они не имеют прямого отношения к действию. Отделяются либо промежутком времени, графическими средствами обособления. Иногда могут вклиниваться в основной текст.

Эпос и драма – сюжетные; а лирические произведения обходятся без сюжета.

Субъектная организация текста

Бахтин рассмотрел впервые эту тему.

Любой текст – это система. В эту систему вовлечено нечто, которое будто не поддается систематизации: сознание человека, личности автора.

Сознание автора в произведение получает некую форму, а форму уже можно потрогать, описать. Иначе говоря, Бахтин дает нам представление о единстве пространственных и временных отношений в тексте. Дает осмысление своего и чужого слова, их равноправие, представление о «бесконечном и завершимом диалоге, в котором ни один смысл не умирает, сближаются понятия форма и содержания, через осмысление понятия мировоззрения. Сближаются понятия текст и контекст, и утверждает целостность человеческой культуры в пространстве и времени земного бытия.

Корман Б. О. 60-70-е гг. 20 века развил идеи. Он установил теоретическое единство между терминами и понятиями, как: автор, субъект, объект, точка рения, чужое слово и другие.

Сложность заключается не в выделении повествователя и рассказчика, а в ПОНИМАНИИ ЕДИНСТВА МЕЖДУ СОЗНАНИЯМИ. И истолкования единства, как итогового авторского сознания.

Следовательно, помимо осознания важности концепированного автора, требовался и появился синтезирующий взгляд на произведение и систему, в которой все взаимообусловлено и находит выражение прежде всего на формальном языке.

Субъективная организация – это соотнесенность всех объектов повествования (теми, кому приписан текст) с субъектами речи и субъектами сознания (то есть теми, чье сознание выражено в тексте), это соотношение кругозоров сознаний, выраженных в тексте.

При этом важно учитывать 3 плана точки зрения :

Фразеологический;

Пространственно-временной;

Идеологический.

План фразеологический:

Как праило, способствует определению характера носителя высказывания (я, ты, он, мы или их отсутствия)

Идеологический план:

Важно выяснение соотношения каждой точки зрения и с художественным миром, в котором она занимает определенное место и с др. точки зрения.

Пространственно-временной план:

(см. анализ Собачьего сердца)

Необходимо выделять дистантнцю и контактную 9по степени удаленности), внешнюю и внутреннюю.

Характеризую субъектную организацию, мы неизбежно приходим к проблеме автора и героя. Рассматривая разные аспекты, мы приходим к многозначности автора. Используя понятие «автор» мы подразумеваем биографического автора, автора, как субъекта деятельности творческого процесса, автора в его художественном воплощении (образ автора).

Повествование – это последовательность речевых фрагментов текста, содержащих разнообразные сообщения. Субъектом повествования является повествователь.

Повествователь – косвенная форма присутствия автора внутри произведения, осуществляющая посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентным.

Речевая зона героя – это совокупность фрагментов его прямой речи, различных форм косвенной передачи речи, попавших в авторскую зону осколков фраз, характерных словечек, эмоциональных оценок, свойственных герою.

Важны характеристики:

Мотив – повторяющиеся элементы текста, имеющие семантическую нагрузку.

Хронотоп – единсво пространства и времени в художественном произведении;

Анахрония – нарушение прямой последовательности событий;

Ретроспекция – сдвиг событий в прошлое;

Проспекция – взгляд в будущее событий;

Перипетия – внезапный резкий сдвиг в судьбе персонажа;

Пейзаж – описание внешнего, по отношению к человеку мира;

Портрет – изображение внешности героя (фигура, поза, одежда, черты лица, мимика, жесты);

Различают собственно-портретное описание, портрет сравнение, портрет-впечатление.

- Композиция литературного произведения.

Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.

Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.

Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».

Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.

Композиция. Это состав и определенное положение частей элементов и образов произведений во временной последовательности. Несет содержательную и смысловую нагрузку. Внешняя композиция – деление произведение на книги, тома / носит вспомогательный характер и служит для чтения. Более содержательный характер элементы: предисловия, эпиграфы, прологи, / они помогают раскрыть главную мысль произведения или обозначить основную проблему произведения. Внутренняя – включает в себя различные типы описаний (портреты, пейзажи, интерьер), несюжетные элементы, ставные эпизоды, всевозможные отступления, различные формы речи героев и точки зрения. Основная задача композиции – порядочность изображения художественного мира. Эта порядочность достигается с помощью рода композиционных приемов – повтор- один из самых простых и действительных, он позволяет легко закруглить произведение, особенно кольцевая композиция, когда устанавливается перекличка между началом и концом произведения несет особый художественный смысл. Композиция мотивов : 1. мотивы (в музыке), 2. противопоставление (объединение повтора, противопоставление дают зеркальными композициями), 3. детали, монтаж. 4. умолчание, 5. точка зрения – позиция с которой рассказываются истории или с которых воспринимают события героев или повествование. Типы точек зрения : идецно-целостная, языковая, прстанственно-временная, психологическая, внешняя и внутренняя. Типы композиций: проста и сложная.

Сюжет и фабула. Категории материала и приема (материала и формы) в концепции В.Б.Шкловского и современное их понимание. Автоматизация и отстранение. Соотношение понятий "сюжет" и "фабула" в структуре художественного мира. Значение разграничения этих понятий для интерпретации произведения. Стадии в развитии сюжета.

Композиция произведения как его построение, как организация его образной системы в соответствии с концепцией автора. Подчиненность композиции авторскому замыслу. Отражение в композиции напряженности конфликта. Искусство композиции, композиционный центр. Критерий художественности - соответствие формы концепции.

Художественное пространство и время. Впервые «пространство и время», со смыслом художественного произведения связал Аристотель. Потом представления об этих категориях выполнялись: Лихачевым, Бахтиным. Благодаря их работами, «пространство и время», утвердилось в качестве основопологания литературоведческих категорий. В любом худ. произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. В следствии чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Анализ «пространство и время», можно стать источником изучения, мировоззрения автора, его эстетических отношений в действительности, его художественного мира, художественных принципов и его творчества. В науке выделяют три типа «пространство и время»: реальные, концептуальные, перцептуальные.

.Художественное время и пространство (хронотоп).

Оно объективно существует, но и субъективно переживается по – разному людьми. Мы воспринимаем мир иначе чем древние греки. Художественное время и художественное пространство , это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений. В романе Достоевского этим является лестница . У символистов зеркало , в лирике Пастернака окна . Характерные особенности художественного времени и пространства . Является их дискретностью . Литература не воспринимает весь поток времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем, прошедшем, будущем и тд. Художественное время и пространство символично . Основные пространственные символы : дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь (граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным . Художественное пространство романо Достоевского – это сценическая площадка . Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Ух Томский объединяет два греческих слова: хронос – время, топос – место. В понятии хронотоп – пространственно временной комплекс и считал, что этот комплекс воспроизводится нами, как единое целое. Эти идеи оказали огромное влияние на М. Бахтина , который в работ “Формы времени и хронотопа” в романе исследует хронотоп в романах разных эпох начиная с античности, он показал, что хронотопы разных авторов и разных эпох отличаются друг от друга. Иногда автор нарушает временную последовательность “ например Капитанская дочка”. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции : верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени : день-ночь, весна осень, свет-мрак и др.

2. Лирическое отступление – высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении. Эти отступления позволяют читателям глубже взглянуть на произведение. Отступления замедляют развитие действия но лирические отступления естественно входят в произведение, проникнуты тем же чувством, что и художественные образы.

Вводные эпизоды – рассказы или новеллы, имеющие косвенное отношение к основному сюжету или совсем к нему не относится

Художественное обращение – слово или словосочетание, используемые для называния лиц или предметов, к которым конкретно обращена речь. Может быть употреблено самостоятельно или в составе предложения.