Verbe active. Din cartea lui A.N. Mitt „Cinema între iad și rai”. Glosar de verbe puternice Exemple de utilizare a verbelor puternice

Astăzi încep să împărtășesc cunoștințe utile pe care le-am dobândit eu însumi. Îl voi împărtăși în secțiunea „Abilități de scriere”. Plănuiesc să public măcar o dată pe săptămână ceva util celor care scriu special în această secțiune.

Una dintre cele mai importante abilități pentru fiecare scriitor este să scrie în așa fel încât să-ți atragă atenția.

De aici vine sarcina acestei rubrici. Te inspiră și te învață cum să scrii puternic. Vom învăța de la scriitori celebri și vom examina subiectul folosind exemple din cărțile lor. Astăzi avem Hemingway și Remarque în meniu.

Trebuie să scrii în așa fel încât să prindă

Deprinderea 1. Verbe puternice. Voce activă.

Verbele puternice sunt forma literară a verbelor active. În primul rând, o mică teorie, pe care voi încerca să o clarific. Și apoi să exerseze.

Există două forme de verbe: activ, pasiv.

1. Voce pasivă(apropo, este adesea folosit de politicieni).

Afișează o acțiune efectuată asupra unui obiect.

De exemplu.

Romanul „Învierea” a fost scris de Lev Tolstoi timp de 10 ani până în 1900.

În acest caz, verbul „a scris” este vocea pasivă. Uite, acțiunea „scrisă” de un alt obiect „Lev Tolstoi” este realizată pe obiectul „roman”.

Politicienii răspund adesea astfel. Ei spun: „Trebuie să se accepte, după ce raportul a fost revizuit, că s-au făcut greșeli”, mai degrabă decât „Am citit raportul și recunosc că am făcut o greșeală”.

1. Voce activă. Este folosit de scriitori și jurnaliști de succes.

În acest context, în limbaj simplu, forma activă a verbului arată acțiunea pe care o realizează obiectul însuși.

În același exemplu

Lev Tolstoi a scris romanul „Învierea” timp de 10 ani lungi până în 1900.

„Scris” în acest context este forma activă a verbului.

Avantajele folosirii formei active a verbului.

Există o serie de avantaje serioase ale folosirii formei active a verbului. Indiferent dacă ești scriitor, jurnalist sau copywriter, îți vor fi de folos

1. 1. Creați o acțiune

Dacă vrei să arăți evoluția intrigii, trebuie să folosești verbe puternice

1. Salvarea cuvintelor

Folosind verbe puternice, puteți folosi un minim de cuvinte - dar înțelegeți ideea. Acesta este principalul lucru pentru scriitor.

1. Dezvăluie personaje

Acest lucru este mai important pentru scriitori și scenariști, în primul rând.

În loc să descrii calitatea caracterului „mânie”, o poți arăta folosind un verb activ.

„Personajul lui Dima a fost caracterizat de furie și, în loc să o asculte pe Anya, s-a întors și a ieșit în stradă, trântind ușa.”

Poti sa scrii

„Dima a ieșit brusc și a trântit ușa. Anya a stat și s-a uitat la ușa închisă.”

Caracterul trebuie să fie memorabil. Este mai bine să folosiți verbe active.

Exemple de utilizare a verbelor puternice

Ernest Hemingway la serviciu.

Ernest Hemingway este un scriitor laureat al Premiului Nobel din Statele Unite, care a început să scrie proză uscată și puternică. A început în jurnalism și, prin urmare, a stăpânit perfect abilitățile de scris.

atunci când un ziar are un spațiu limitat, cerințele devin mai stricte.

Să ne uităm la începutul uneia dintre cele mai faimoase cărți ale sale, „A Farewell to Arms” (1929). Voi evidenția verbele puternice cu caractere aldine.

„În acel an, la sfârșitul verii, noi stătea în picioareîn sat, în casă, de unde erau vizibile râu și câmpie și dincolo de ei munți. Albia râului acoperit pietricele și pietricele, uscate și albe la soare și apă a fost transparent și rapid și complet albastru în canale. Pe drumul pe lângă casă mers trupele, iar praful ei ridicat, s-a asezat pe frunzele copacilor. Trunchiurile copacilor erau de asemenea acoperite cu praf, iar frunzele a început să cadă anul acela si noi privit, Cum vin trupe pe drum, și vârtejele praf și toamna frunzele bătute de vânt și mers pe jos soldați, și apoi doar pleacă rămâne culcați pe drum, gol și alb”.

Coperta romanului „Adio armelor”

Uită-te la această descriere a naturii. Aici nu există nici pe departe stilul larg și starea de spirit descriptivă și armonioasă a lui Bunin.

Cum ar putea arăta vocea pasivă.

În acel an, la sfârșitul verii, detașamentul nostru a rămas în sat, într-o casă, iar de la fereastră se vedeau râul, munții și câmpia. Trupele au trebuit să treacă pe lângă satul nostru, praful s-a ridicat de pe bocanci și toți copacii din zonă au fost acoperiți cu acest praf.

Și iată cel de-al treilea capitol, „A Farewell to Arms”. Și din nou același lucru:

Seara, la meseria ofițerilor I sat lângă preot, și este foarte supărat si pe neasteptate ofensat, ce sunt eu nu a mersîn Abruzzo. El a scris despre mine pentru tatăl meu și pentru sosirea mea se pregăteau. M-am regretat despre asta nu mai puțin decât el și cu mine era neclar, de ce eu nu a mers. chiar mi-am dorit merge, și eu încercat să explice, cum este un lucru s-a lipit pentru altul, iar până la urmă el ÎnțelesȘi crezut ceea ce îmi doream cu adevărat merge, și aproape totul stabilit. eu băut mult vin, apoi cafea de la Strega și, beat, motivat despre cum se dovedește că o persoană eșuează fa ce vrei; nu eșuează.

Erich Maria Remarque

Femeie mergeaîn diagonală peste pod direct spre Ravika. Ea mergea repede, dar cu un pas instabil. Ravik observat ea numai când ea s-a dovedit a fi aproape aproape. El a văzut fata palida, cu pometii inalti si ochii mari. Acest chip amorțitȘi părea că pe mască, în lumina slabă a felinarului ea părea lipsit de viață...

Uite. Acesta este chiar începutul cărții. Chiar vreau să aflu mai multe despre această femeie, de ce este atât de speriată. Imaginea lui Ravik, care doar o urmărește deocamdată, este interesantă. Toată atenția este asupra ei și din comportamentul ei reiese clar că este anxioasă sau foarte supărată. În același timp, autorul nu folosește deloc cuvinte care vorbesc despre asta. Doar verbe care arată acțiune.

Concluzie din primul articol „Abilități de scriere”. Verbe puternice

Gestionarea obiectelor de atenție este o abilitate care te va ajuta de mai multe ori în viață. A fost inventat de Konstantin Stanislavsky, autorul sistemului de renume mondial și este folosit în mod activ în actorie și regie. Cu toate acestea, antrenarea acestei abilități extinde semnificativ capacitățile oricărei persoane.

Care sunt obiectele de atenție

Atenția este focalizarea selectivă a percepției asupra unui anumit obiect. Zona de atenție include obiecte care au o importanță primordială pentru o persoană în acest moment.

Fiecare dintre noi la un moment dat sau altul are un obiect de atenție. Nu întotdeauna coincide cu locul în care ne este îndreptată privirea. De exemplu, comunicăm cu cineva și observăm că o persoană care ne este interesantă a intrat în birou. Și se pare că ne uităm în cealaltă direcție, dar el este obiectul atenției. Ascultăm și privim reacțiile lui, deși purtăm un dialog cu o altă persoană.

Uneori obiectul atenției coincide cu ceea ce facem, dar de obicei nu. Din păcate, efectuăm cele mai multe acțiuni automat.

Recent, smartphone-ul a devenit din ce în ce mai mult obiect de atenție.

Dacă înveți să recunoști obiectele atenției și să le gestionezi, atunci vei putea înțelege când și de ce o persoană, ce va face în clipa următoare, de ce face asta.

Cum să înveți să gestionezi atenția

Această abilitate este antrenată prin observație. Pentru artiști și regizori, pregătirea nu se termină niciodată. Puteți observa oricând, indiferent ce faceți. Privește cu atenție orice persoană și răspunde la întrebarea: „Unde este obiectul atenției sale acum?” După aceasta, vei putea înțelege motivele acțiunilor sale.

De exemplu, un tânăr conducea un dialog plin de viață și brusc a ieșit să sune. Ilogic. Dar dacă înțelegi că obiectul atenției este o fată care tocmai a părăsit camera, atunci totul cade la loc. Comportamentul tânărului se dovedește a fi logic și consecvent.

Există oameni care sunt observatori în mod natural. Ei, împotriva voinței lor, observă și își întipăresc ferm în memorie tot ce se întâmplă în jurul lor. În același timp, ei sunt capabili să selecteze cele mai importante, interesante, tipice și colorate din ceea ce observă. Ascultând astfel de oameni, vezi și înțelegi ce scapă atenției oamenilor mai puțin observatori, care nu știu să privească, să vadă și să vorbească la figurat despre ceea ce percep ei în viață.

Konstantin Stanislavsky, regizor de teatru, actor și profesor

Puteți antrena această abilitate în orice situație. Acest lucru este foarte interesant, pentru că nu există nimic mai curios decât oamenii și lumea lor interioară. Este nevoie de 21 de zile pentru a-l cumpăra. După aceea, veți putea să o efectuați automat.

Cum va fi acest lucru util în viață?

Vă ajută să comunicați mai eficient

Observarea obiectului atentiei iti permite sa fii mai eficient in comunicare si. Dacă observați că interlocutorul nu ascultă și se gândește la propriile lucruri, atunci vă puteți schimba comportamentul: nu mai vorbiți sau invitați-l să plece. Dacă vezi că un angajat i s-a întâmplat ceva și acesta nu se poate concentra pe muncă, ar trebui să schimbi fie gradul de impact, fie abordarea. În acest caz, este mai bine să amânați sarcina decât să o refaceți mai târziu.

Mulți nu înțeleg după chip, privire, timbrul vocii, în ce stare se află interlocutorul, nu știu să asculte și să audă cu adevărat. Din acest motiv, este imposibil să construiți o comunicare eficientă.

Când începi să observi unde este obiectul atenției unei persoane, vei putea gestiona negocierile și vei construi mai eficient o strategie în funcție de starea și starea de spirit a interlocutorului.

Ajută să scapi de anxietate

Această metodă vă ajută să scăpați de anxietate în timpul. Când suntem pe scenă, obiectul atenției în acest moment suntem noi înșine. În acest caz, emoția acoperă capul, tremurături, gât uscat și apar pete roșii. Cel mai rău lucru este că îți devine capul gol și textul raportului este uitat.

Dar este suficient doar să-ți stabilești un obiectiv în raport cu privitorul, o sarcină super, așa cum a spus Stanislavsky, și entuziasmul dispare. Regizorii îi ajută pe artiști să facă acest lucru folosind verbe eficiente.

Regizorul poate găsi întotdeauna un verb care identifică pe scurt această acțiune. Explicațiile lungi ajută puțin; verbele specifice de acțiune activă conduc la obiectiv. Ele sunt numite „cheia de aur”. Sunt buni să-i ajute pe actori să-și dezvolte rolurile emoțional într-o scenă.

Permiteți-mi să vă dau câteva exemple. Acțiunile personajului nu trebuie să fie strâns legate de text. Cuvintele mint, dar acțiunile exprimă adevărate dorințe și motivații. Pentru a face acțiunile mai active, utilizați verbe active atunci când lucrați cu actori:

• trage de partea ta;
• farmec;
• dovedi superioritatea;
• fii important, prezintă-te ca pe ceva important;
• nu-ți lăsa partenerul să-ți schimbe calea;
• evalua prin examinarea situației;
• mărturisi;
• a ameninta;
• instrui;
• şicana.

La Institutul de Public Speaking, am analizat impactul verbelor de acțiune. Un bărbat urcă pe scenă. Are un scop, cum ar fi să inspire, să disprețuiască, să cerșească. Sarcina este să arăți în tăcere emoția cu ochii și corpul. Toată lumea a făcut față acestei sarcini.

Apoi le-am rugat să se concentreze asupra modului în care arăta persoana respectivă și să-și mute obiectul atenției către ei înșiși. Nimeni nu a putut sta mai mult de 30 de secunde. Subiecții s-au jucat cu hainele, și-au îndreptat părul, s-au acoperit cu pete, iar unii chiar au plâns. Doar să stai pe scenă când obiectul atenției ești tu însuți este insuportabil. Dar când ai un scop, când ești concentrat pe îndeplinirea sarcinii, publicul nu este confuz.

Data viitoare când vă simțiți anxios, încercați să vă concentrați asupra unui alt obiect de atenție. Vei observa cum devii imediat mai calm.

Te ajută să te relaxezi și să scapi de gândurile obsesive

Stanislavsky credea că omul este o ființă psihofizică: psihicul influențează constant fizica, iar fizica - asupra psihicului.

Imaginează-ți: ai venit acasă de la serviciu și te-ai culcat. După aceea ne-am ridicat, dar ne-am simțit și mai învinși. Totul pentru că gândurile îmi învârteau în cap, creierul meu funcționa, fizica lucra împreună cu psihicul meu.

Dar urmărirea oamenilor și căutarea obiectelor lor de atenție te vor ajuta să scapi de tensiune. Te vei concentra pe a le ghici gândurile și în acel moment va avea loc o repornire. Creierul va începe să proceseze informații, iar corpul îi va veni în ajutor. Ca urmare, va avea loc o redistribuire internă a energiei, tensiunea se va muta în alte zone. Și după relaxare, vor fi mult mai activi în munca lor.

De îndată ce gândurile unei alte persoane devin mai interesante pentru tine decât ale tale, atunci problema care te-a ocupat va fi rezolvată mult mai repede.

Ajută la prevenirea criminalității

Obiceiul de a marca automat obiectele de atenție ale altora poate proteja împotriva hoților de buzunare. Așa că m-a salvat într-un metrou aglomerat.

Am observat că devenisem obiectul de atenție al unui bărbat cărunt cu ochelari. Brusc, pe neașteptate, un bandit din spate m-a împins în brațele acestui bătrân. Apoi mi-am dat seama că, deși se uita în spatele meu, obiectul atenției era geanta mea. Mi-am lăsat ochii în jos și am văzut portofelul trecând dintr-o mână în alta, l-am apucat și l-am ascuns în geantă.

Te ajută să înțelegi mai bine oamenii

Abilitatea de a nota obiectele de atenție vă permite să obțineți mai multe informații despre interlocutorul dvs. în câteva secunde. Când o aduceți la automatitate, veți putea înțelege motivele acțiunilor oamenilor și veți putea găsi obiectele de atenție ale fiecărui participant la conversație.

În timp, îți va fi foarte ușor să înțelegi pe ce se concentrează gândurile celeilalte persoane. Acesta este modul în care oamenii anticipează pericolul și prevăd acțiuni. Când stăpânești perfect această abilitate, vei simți că poți citi gândurile altora.

Capitolul șase. ETAPA ACȚIUNE

Am stabilit că acțiunea, fiind materialul artei actoricești, este purtătoarea a tot ceea ce alcătuiește actoria, pentru că în acțiune gândul, simțirea, imaginația și comportamentul fizic (corporal, extern) al imaginii-actor sunt îmbinate într-un singur lucru inseparabil. întreg. Am înțeles și importanța enormă a învățăturii lui K. S. Stanislavsky despre acțiune ca stimulent al sentimentelor; Am recunoscut această poziție drept principiul fundamental al tehnicii interne de actorie.

O acţiune se caracterizează prin două caracteristici: 1) origine volitivă; 2) prezența unui scop.

Scopul acțiunii este dorința de a schimba fenomenul, obiectul către care este îndreptat, de a-l reface într-un fel sau altul.

Aceste două caracteristici disting în mod fundamental acțiunea de sentiment.

Între timp, atât acțiunile, cât și sentimentele sunt desemnate în mod egal folosind cuvinte care au o formă verbală. Prin urmare, este foarte important încă de la început să înveți să distingem verbele care denotă acțiune de verbele care denotă sentiment. Acest lucru este cu atât mai important cu cât mulți actori adesea confundă unul cu celălalt. La întrebarea „Ce faci în această scenă?” ei răspund adesea: regret, sufăr, mă bucur, sunt indignat etc. Între timp, a regreta, a suferi, a te bucura, a fi indignat nu sunt deloc acțiuni, ci sentimente. Trebuie să-i explicăm actorului: „Nu te întreabă despre ce ești simt ci despre ce tu tu faci."Și totuși, uneori, actorul nu poate înțelege de foarte mult timp ce vor de la el.

De aceea este necesar să se stabilească încă de la început că verbele care denotă astfel de acte de comportament uman, în care există, în primul rând, un principiu volițional și, în al doilea rând, un scop specific, sunt verbe care denotă acțiuni. De exemplu: a cere, a reproșa, a consola, a alunga, a invita, a refuza, a explica. Cu ajutorul acestor verbe, actorul are nu numai dreptul, ci și obligația de a-și exprima sarcinile pe care și le pune atunci când urcă pe scenă. Verbele care denotă acte în care semnele indicate (adică voința și scopul) sunt absente sunt verbe care denotă sentimente (milă, mânie, dragoste, dispreț, disperare etc.) și nu pot servi pentru a denota intențiile creative ale actorului.

Această regulă decurge din legile naturii umane. În conformitate cu aceste legi, se poate argumenta: a începe act, ajunge vrei(I Vrei convinge şi te conving eu Vrei consola si te consolez, eu Vrei reproș și reproșez). Adevărat, atunci când efectuăm cutare sau cutare acțiune, nu ne atingem întotdeauna scopul; prin urmare, a convinge nu înseamnă a convinge, a consola nu înseamnă a mângâia etc., dar putem convinge și consola ori de câte ori este nevoie. noi vrem. De aceea spunem că fiecare acțiune are o origine volitivă.

Despre om se poate spune diametral opus sentimente, care, după cum știm, apar involuntar și uneori chiar împotriva voinței noastre. De exemplu: nu vreau să fiu furios, dar sunt; Nu vreau să regret, dar o fac; Nu vreau să disper, dar vreau. Prin propria sa voință, o persoană poate doar pretinde să experimentezi acest sau acel sentiment, mai degrabă decât să-l experimentezi efectiv. Dar, percepând din exterior comportamentul unei astfel de persoane, de obicei, fără a face prea mult efort, îi expunem ipocrizia și spunem: vrea să pară atins, dar nu este chiar atins; vrea să pară supărat, dar nu este de fapt furios.

Dar același lucru i se întâmplă unui actor de pe scenă atunci când încearcă să experimenteze, își cere sentimente, se forțează să le simtă sau, așa cum spun actorii, se „bombă” cu un sentiment sau altul. Publicul expune cu ușurință pretenția unui astfel de actor și refuză să-l creadă. Și acest lucru este complet firesc, deoarece actorul în acest caz intră în conflict cu legile naturii însăși, face ceva direct opus a ceea ce natura și școala realistă a lui K. S. Stanislavsky cer de la el.

De fapt, este o persoană care plânge de durere vrea strigăt? Dimpotrivă, vrea să nu mai plângă. Ce face un actor de artizanat? El încearcă suspină, stoarce lacrimile. Este de mirare că publicul nu îl crede? Sau o persoană care râde încearcă să râdă? Dimpotrivă, încearcă mai ales să-și rețină râsul. Un actor face deseori contrariul: își strânge râsul, violând natura, se forțează să râdă. Este de mirare că râsul artificial al actorului sună nefiresc și fals? La urma urmei, din propria noastră experiență de viață știm bine că nu vrem niciodată să râdem atât de dureros ca în acele cazuri în care dintr-un motiv oarecare nu putem râde și că suspinele ne sufocă cu atât mai mult cu cât încercăm să-i suprimăm.

Prin urmare, dacă un actor dorește să urmeze legile naturii și să nu se angajeze într-o luptă inutilă cu aceste legi, să nu-și ceară sentimente de la sine, să nu le forțeze din el însuși, să nu se „pompeze” cu aceste sentimente. și nu încercați să „jucați” aceste sentimente, imitați forma lor exterioară; dar lăsați-l să-și definească cu exactitate relațiile, să justifice aceste relații cu ajutorul fanteziei și, trezindu-și în acest fel dorința de a acționa (chemarea la acțiune), acționează fără să aștepte sentimente, cu deplina încredere că aceste sentimente vor ajunge la el în proces de acţiune şi ei înşişi vor găsi forma dorită de identificare.

Să remarcăm încă o dată că relația dintre puterea unui sentiment și manifestarea lui exterioară în viața reală se supune unei legi invariabile: cu cât o persoană se reține mai mult de la manifestarea exterioară a unui sentiment, cu atât mai puternic și mai strălucitor la început acest sentiment se aprinde. în el. Ca urmare a dorinței unei persoane de a suprima un sentiment, de a preveni dezvăluirea acestuia în exterior, acesta se acumulează treptat și adesea izbucnește cu o forță atât de enormă încât răstoarnă toate barierele. Un actor meșteșugar care se străduiește să-și dezvăluie sentimentele încă de la prima repetiție face ceva diametral opus cu ceea ce îi cere această lege.

Fiecare actor, desigur, vrea să se simtă puternic pe scenă și să se exprime strălucitor. Dar tocmai de dragul acestui lucru, el trebuie să învețe să se abțină să nu se dezvăluie prematur, să arate nu mai mult, ci mai puțin din ceea ce simte; atunci sentimentul se va acumula, iar când actorul decide în sfârșit să-și dea aer liber sentimentului, acesta va ieși sub forma unei reacții vii și puternice.

Așadar, să nu te joci cu sentimentele, ci să acționezi, să nu te încarci cu sentimente, ci să le acumulezi, să nu încerci să le dezvălui, ci să te abții de la a le dezvălui prematur - acestea sunt cerințele unei metode bazate pe adevăratele legi ale naturii umane.

Acțiuni fizice și mentale, împrejurări propuse și imagine scenica

Deși fiecare acțiune, așa cum s-a subliniat deja în mod repetat, este un act psihofizic, adică are două laturi - fizică și psihică - și deși laturile fizice și mentale din orice acțiune sunt indisolubil legate între ele și formează o unitate, totuși ni se pare că este rezonabil, condiționat, în scopuri pur practice, să distingem două tipuri principale de acțiuni umane: a) acțiune fizică și b) acțiune psihică.

În același timp, pentru a evita neînțelegerile, subliniem încă o dată că fiecare acțiune fizică are o latură mentală și fiecare acțiune mentală are o latură fizică.

Dar în acest caz, unde vedem diferența dintre acțiunile fizice și cele mentale?

Acțiuni fizice numim astfel de acțiuni care urmăresc să facă una sau alta schimbare în mediul material din jurul oamenilor,într-unul sau altul şi care necesită costuri pentru implementarea lor energie predominant fizică (musculară).

Pe baza acestei definiții, acest tip de acțiune ar trebui să includă toate tipurile de muncă fizică (tăiere, rindeluit, tocat, săpat, cosit etc.); toate activitățile cu caracter de antrenament sportiv (vâslit, înot, lovirea mingii, efectuarea de exerciții de gimnastică etc.); o întreagă gamă de activități de zi cu zi (a te îmbrăca, a spăla, a te pieptăna, a pune ibricul pe aragaz, a așeza masa, a curăța camera etc.); și, în sfârșit, multe acțiuni efectuate de o persoană în relație cu o altă persoană (împinge, îmbrățișează, atrage, așează, culcă, trimite departe, mângâie, prinde din urmă, luptă, ascunde etc.).

Acțiuni mentaleîi numim pe cei care au scopul impact asupra psihicului uman(despre sentimentele, conștiința, voința lui). Obiectul de influență în acest caz poate fi nu numai conștiința altei persoane, ci și propria conștiință a actorului.

Acțiunile mentale sunt cea mai importantă categorie de acțiuni scenice. Cu ajutorul acțiunilor mentale, se desfășoară în principal acea luptă, care constituie conținutul esențial al fiecărui rol și al fiecărei piese.

Este puțin probabil să existe cel puțin o zi în viața oricărei persoane când nu va trebui să ceară cuiva ceva (ei bine, cel puțin pentru un fleac: dă un chibrit, sau mișcă, sau da la o parte), ceva de care cineva -a explica, a încerca să convingă pe cineva de ceva, a reproșa cuiva ceva, a glumi cu cineva, a consola pe cineva cu ceva, a refuza pe cineva, a cere ceva, a se gândi (a cântări, a evalua), a admite ceva, a-și bate joc de pe cineva, a avertiza pe cineva despre ceva, a se abține de la ceva (a suprima ceva în sine), a lăuda pe cineva, a certa pe altul etc., etc. Dar toate acestea nu sunt altceva decât acțiuni mentale simple, elementare. Și din acest tip de acțiune se formează ceea ce numim „actor” sau „artă actoricească”, la fel cum ceea ce numim „muzică” se formează din sunete.

Oricare dintre aceste acțiuni este bine cunoscută de fiecare persoană. Dar nu fiecare persoană va efectua această acțiune specială în aceste circumstanțe. Acolo unde unul va tachina, celălalt se va consola; unde unul lauda, ​​altul incepe sa mustre; unde unul va cere și amenința, celălalt va cere; unde o persoană se abține să nu acționeze prea repede și își ascunde sentimentele, cealaltă, dimpotrivă, admite totul. Această combinație a unei simple acțiuni mentale cu împrejurările în care se desfășoară rezolvă, în esență, problema imaginii scenice. Prin efectuarea consecventă a acțiunilor fizice sau mentale simple identificate corect în circumstanțele sugerate de piesă, actorul creează baza imaginii care i-a fost dată.

Să luăm în considerare diverse opțiuni pentru relația dintre acele procese pe care le-am numit acțiuni fizice și acțiuni mentale.

Acțiunile fizice pot servi ca mijloc (sau, așa cum spune de obicei Stanislavsky, un „dispozitiv”) pentru efectuarea unei acțiuni mentale. De exemplu, pentru a mângâia o persoană care se confruntă cu durere, poate fi necesar să intri într-o cameră, să închizi ușa în urma ta, să iei un scaun, să te așezi, să pui mâna pe umărul partenerului tău (pentru a-l mângâia), să-i surprinzi privirea și să privești. în ochii lui (pentru a înțelege în ce stare de spirit se află) etc. într-un cuvânt, să efectueze o serie întreagă de acțiuni fizice. Aceste acțiuni în astfel de cazuri sunt de natură subordonată: pentru a le îndeplini cu adevărat, actorul trebuie să subordoneze implementarea lor sarcinii sale mentale.

Să ne concentrăm asupra unor acțiuni fizice simple, de exemplu: intrarea într-o cameră și închiderea ușii în urma ta. Dar poți intra în cameră pentru a te consola (ca în exemplul de mai sus), sau pentru a chema la răspundere, pentru a mustra sau pentru a cere iertare, sau pentru a-ți declara dragostea etc. Evident, că în toate aceste cazuri o persoană va intra în încăpere în diferite moduri: acțiunea mentală își va lăsa amprenta asupra procesului de efectuare a acțiunii fizice, dându-i cutare sau cutare caracter, cutare sau cutare colorare.

Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că, dacă o acțiune mentală determină natura îndeplinirii unei sarcini fizice, atunci sarcina fizică afectează și procesul de efectuare a unei acțiuni mentale. De exemplu, să ne imaginăm că o ușă pe care trebuie să o închizi în spatele tău nu se închide deloc: tu o închizi, dar se deschide. Conversația va fi secretă, iar ușa trebuie închisă cu orice preț. Desigur, în procesul de a efectua o anumită acțiune fizică, o persoană experimentează iritare internă și un sentiment de enervare, care, desigur, nu poate decât să afecteze îndeplinirea sarcinii sale mentale principale.

Să luăm în considerare cea de-a doua versiune a relației dintre acțiunile fizice și mentale - când ambele procedează în paralel. De exemplu, în timp ce curăță o cameră, adică efectuează o serie întreagă de acțiuni fizice, o persoană poate să-i dovedească simultan ceva prietenului său, să-l întrebe, să-i reproșeze etc. - într-un cuvânt, să efectueze una sau alta acțiune mentală.

Să presupunem că o persoană face curățenie într-o cameră și se ceartă despre ceva cu interlocutorul său. Temperamentul disputei și sentimentele care apar în timpul acestei dispute (iritare, indignare, furie) nu vor afecta natura acțiunilor legate de curățarea camerei? Bineînțeles că o vor face. O acțiune fizică (curățarea unei camere) poate chiar să se oprească complet la un moment dat, iar persoana, iritată, va lovi atât de mult cârpa cu care tocmai ștergea praful de pe podea, încât interlocutorul său se va speria și se va grăbi să opri argumentul.

Dar efectul opus este posibil. Să presupunem că o persoană care face curățenie într-o cameră trebuia să scoată o valiză grea dintr-un dulap. Este foarte posibil ca, scoțând valiza, să oprească o vreme cearta, iar când va avea ocazia să revină la ea, se va dovedi că ardoarea i s-a răcit deja în mare măsură.

Sau să presupunem că o persoană, în timp ce se ceartă, face o lucrare de bijuterii foarte delicată. În acest caz, este greu de discutat cu gradul de vehemență care ar fi avut loc dacă persoana nu ar fi fost asociată cu această muncă minuțioasă.

Deci, acțiunile fizice pot fi efectuate, în primul rând, ca mijloc de îndeplinire a unei sarcini mentale și, în al doilea rând, în paralel cu sarcina mentală. În ambele cazuri, există o interacțiune între acțiunile fizice și cele mentale; totuși, în primul caz, rolul principal în această interacțiune este întotdeauna reținut de acțiunea mentală, iar în al doilea caz se poate trece de la o acțiune la alta (de la mental la fizic și înapoi), în funcție de scopul pentru care se urmărește. persoana în acest moment mai importantă (de exemplu: curățarea camerei sau convingerea partenerului).

Tipuri de acțiuni mentale

În funcție de mijloacele prin care sunt efectuate acțiunile mentale, acestea pot fi: A)imita, b) verbal.

Uneori, pentru a reproșa unei persoane ceva, este suficient să-l privești cu reproș și să dai din cap - aceasta este o acțiune de mimă.

Expresiile faciale ale acțiunii, totuși, trebuie să fie distincte decisiv de expresiile faciale ale sentimentelor. Diferența dintre ele constă în originea volitivă a primului și natura involuntară a celui de-al doilea. Este necesar ca fiecare actor să înțeleagă și să interiorizeze bine acest lucru. Poate sa decide reproșează unei persoane fără a folosi cuvinte sau vorbire - exprimă reproșul numai cu ajutorul ochilor (adică, expresii faciale) - și, după ce a luat această decizie, a executa a lui. În acest caz, expresiile faciale se pot dovedi a fi foarte vii, sincere și convingătoare. Acest lucru este valabil și pentru orice altă acțiune: puteți dori să imitați ceva, să cereți ceva, să sugerați ceva etc. și să îndepliniți această sarcină - și acest lucru va fi complet legal. Dar nu poți vrei imita disperarea, imita mânia, imita disprețul etc. - acest lucru va părea întotdeauna fals.

Căutați o formă facială pentru exprimare actiuni actorul are tot dreptul, dar să caute o formă mimică pentru exprimare sentimente Sub nicio formă nu ar trebui, altfel riscă să se găsească în puterea celor mai cruzi dușmani ai artei adevărate - în puterea meșteșugului actoricesc și a clișeului. Forma mimica de exprimare a sentimentelor trebuie să se nască ea însăși în procesul acțiunii.

Acțiunile faciale pe care le-am considerat joacă un rol foarte important ca unul dintre mijloacele importante de comunicare umană. Cu toate acestea, cea mai înaltă formă a acestei comunicări nu este acțiunile faciale, ci verbale.

Cuvântul este exprimatorul gândirii. Cuvântul, ca mijloc de influențare a unei persoane, ca stimulator al sentimentelor și acțiunilor umane, are cea mai mare putere și putere excepțională. Acțiunile verbale au prioritate față de toate celelalte tipuri de acțiuni umane (și, prin urmare, scenice).

În funcție de obiectul de influență, toate acțiunile mentale pot fi împărțite în externe și interne.

Prin acțiuni externe pot fi numite acțiuni care vizează un obiect extern, adică conștiința partener(cu scopul de a-l schimba).

Acțiuni interneîi vom numi pe cei care urmăresc schimbarea propria conștiință a actorului.

Au fost date suficiente exemple de acțiuni mentale externe. Exemple de acțiuni mentale interne includ gândirea, deciderea, cântărirea mentală a șanselor, studiul, încercarea de a înțelege, analiza, evaluarea, observarea, suprimarea propriilor sentimente (dorințe, impulsuri) etc. Într-un cuvânt, orice acțiune în urma căreia o persoană realizează o anumită schimbare în propria sa conștiință (în psihicul său), poate fi numită o acțiune internă.

Acțiunile interioare în viața umană și, prin urmare, în arta actoriei, sunt de cea mai mare importanță. În realitate, aproape nicio acțiune externă nu începe fără a fi precedată de o acțiune internă.

De fapt, înainte de a începe orice acțiune externă (psihică sau fizică), o persoană trebuie să se orienteze în situație și să decidă să desfășoare această acțiune. Mai mult, aproape fiecare răspuns din partea unui partener este material pentru evaluare, pentru reflecție, pentru luarea în considerare a unui răspuns. Doar actorii artizani nu înțeleg acest lucru și „acţionează” pe scenă fără să se gândească. Punem cuvântul „acționează” între ghilimele pentru că, de fapt, comportamentul scenic al unui actor meșter nu poate fi numit acțiune: el vorbește, se mișcă, gesticulează, dar nu acționează, pentru că actioneaza fara sa stai pe ganduri o persoană nu poate. Abilitatea de a gândi pe scenă distinge un artist adevărat de un meșter, un artist de un amator.

Atunci când se stabilește o clasificare a acțiunilor umane, este necesar să se sublinieze însăși natura condițională a acesteia. De fapt, este foarte rar să găsești tipuri individuale de acțiuni în forma lor pură. În practică predomină acțiunile complexe de natură mixtă: acțiunile fizice se combină cu cele mentale, cele verbale cu cele faciale, cele interne cu cele externe, cele conștiente cu cele impulsive. În plus, linia continuă a acțiunilor scenice ale actorului aduce la viață și include o serie de alte procese: linia de atenție, linia „dorințelor”, linia imaginației (o bobină de film continuă de viziuni care fulgerează în fața interioară a unei persoane. privirea) și, în sfârșit, linia gândirii - linia care constă din monologuri și dialoguri interne.

Toate aceste replici individuale sunt fire din care actorul, deținând stăpânirea tehnicii interne, țese continuu un fir strâns și puternic al vieții sale scenice.

Semnificația celor mai simple acțiuni fizice în opera unui actor

Ceva fundamental nou a apărut în cercetarea metodologică a lui K. S. Stanislavsky în ultimii ani ai vieții sale. Aceasta nouă a fost numită „metoda acțiunilor fizice simple”. Ce este această metodă?

Citind cu atenție lucrările publicate de Stanislavski și gândindu-ne la ceea ce spun martorii operei sale din ultima perioadă, nu se poate să nu observăm că, în timp, el acordă din ce în ce mai multă importanță realizării veridice și exacte a celor mai simple, mai elementare acțiuni. Stanislavsky cere actorilor ca, înainte de a căuta „marele adevăr” al sarcinilor mentale importante și profunde ale rolului, să obțină „micul adevăr” atunci când efectuează cele mai simple acțiuni fizice.

Urcând pe scenă ca actor, o persoană uită inițial cum să facă cele mai simple acțiuni, chiar și cele pe care le realizează reflexiv în viață, fără să se gândească, automat. „Uităm totul”, scrie Stanislavsky, „atât cum mergem în viață, cât și cum stăm, mâncăm, bem, dormim, vorbim, privim, ascultăm - într-un cuvânt, cum acționăm în interior și exterior în viață. Trebuie să Învață totul din nou pe scenă, exact în același mod în care un copil învață să meargă, să vorbească, să privească, să asculte.”1

"De exemplu: uneia dintre nepoatele mele", spune Stanislavsky, "îi place foarte mult să mănânce, să facă farse, să alerge și să vorbească. Până acum, a luat cina la ea - la creșă. Acum era așezată la comună. masă, iar ea a uitat cum să mănânce, să vorbească și să facă farse. „De ce nu mănânci, nu vorbești?” - o întreabă. „De ce te uiți?” - răspunde copilul. Cum poate nu o învățăm să mănânce, să discute și să facă farse din nou - în public?

„La fel este și cu voi”, continuă Stanislavsky, adresându-se actorilor, „În viață știți să mergeți, să stați, să vorbiți și să priviți, dar în teatru pierzi aceste abilități și îți spui, simțind apropierea mulțimea: „De ce se uită ei?” Trebuie să vă învățăm totul mai întâi - pe scenă și în public.”2

Și într-adevăr, este dificil să supraestimezi această sarcină cu care se confruntă actorul: să învețe din nou, pe scenă, să meargă, să se așeze, să se ridice, să deschidă și să închidă ușa, să se îmbrace, să se dezbrace, să bea ceai, să aprindă o țigară, să citească, scrieți, plecați, etc. La urma urmei, totul trebuie făcut așa cum se face în viață. Dar în viață toate acestea se fac numai atunci când o persoană are cu adevărat nevoie de ele, iar pe scenă un actor trebuie crede că are nevoie.

„În viață... dacă o persoană trebuie să facă ceva”, spune Stanislavski, „o ia și o face: se dezbracă, se îmbracă, rearanjează lucrurile, deschide și închide uși, ferestre, citește o carte, scrie o scrisoare, se uită la ce se face pe stradă, ascultă ce se întâmplă cu vecinii de la ultimul etaj.

Pe scenă, el efectuează aproximativ aceleași acțiuni ca în viață. Și trebuie să le facă nu numai exact la fel ca în viață, ci și mai puternice, mai strălucitoare, mai expresive.”3

Experiența arată că cel mai mic neadevăr, o falsitate abia vizibilă atunci când se efectuează o acțiune fizică, distruge complet adevărul vieții mentale. Efectuarea veridică a celei mai mici acțiuni fizice, stârnind credința scenică a actorului, are un efect extrem de benefic asupra îndeplinirii sarcinilor sale mentale mari.

„Secretul tehnicii mele este clar”, spune Stanislavsky. „Nu este vorba despre acțiunile fizice ca atare, ci despre adevărul și credința în ele pe care aceste acțiuni ne ajută să le evocăm și să simțim în noi înșine.”4

La urma urmei, nu există acțiune fizică care să nu aibă o latură psihologică. „În fiecare acțiune fizică”, afirmă Stanislavski, „se ascunde o acțiune internă, o experiență”5.

Luați, de exemplu, o acțiune fizică atât de simplă, obișnuită, cum ar fi îmbrăcarea unei haine. Nu este atât de ușor să o faci pe scenă. Mai întâi trebuie să găsiți cel mai simplu adevăr fizic al acestei acțiuni, adică să vă asigurați că toate mișcările sunt libere, logice, rapide și productive. Cu toate acestea, nici această sarcină modestă nu poate fi făcută bine fără a răspunde la multe întrebări: De ce port o haină? Unde merg? Pentru ce? Care este următorul meu plan de acțiune? La ce mă aștept de la conversația pe care o voi avea unde mă duc? Cum mă simt față de persoana cu care voi vorbi? etc.

De asemenea, trebuie să știți bine care este haina în sine: poate că este nouă, frumoasă și sunt foarte mândru de ea; poate, dimpotrivă, este veche, uzată și mi-e rușine să-l port. In functie de asta il voi purta diferit. Dacă este nou și nu sunt obișnuit să mă descurc, va trebui să depășesc diverse obstacole: cârligul nu se fixează bine, nasturii se potrivesc cu dificultate în noile bucle strânse. Dacă este veche, familiară, când îl pun, mă pot gândi la altceva, mișcările mele vor fi automate și eu însumi nu voi observa cum îl pun. Într-un cuvânt, aici sunt posibile multe opțiuni diferite, în funcție de circumstanțele și „justificări” propuse.

Astfel, în realizarea reală a celei mai simple sarcini fizice, actorul este forțat să facă multă muncă internă: să gândească, să simtă, să înțeleagă, să decidă, să fantezeze și să trăiască multe circumstanțe, fapte, relații. Începând cu cel mai simplu, extern, fizic, material (ce e mai ușor: să-ți îmbraci o haină!), actorul ajunge involuntar la interior, psihologic, spiritual. Acțiunile fizice devin astfel bobina pe care se înfășoară totul: acțiuni interne, gânduri, sentimente, invenții ale imaginației.

Este imposibil, spune Stanislavsky, „ca om, și nu ca actor, să urci pe scenă fără a-ți justifica mai întâi acțiunea fizică simplă cu o serie întreagă de invenții ale imaginației, împrejurări propuse, „dacă” etc. ”6.

În consecință, semnificația unei acțiuni fizice constă în cele din urmă în faptul că ne obligă să fantezim, să justificăm și să umplem această acțiune fizică cu conținut psihologic.

O atenție deosebită acordată celei mai simple acțiuni fizice nu este altceva decât viclenia creativă a lui Stanislavsky, o capcană pentru sentiment și imaginație, o anumită tehnică a psihotehnicii. „De la viața corpului uman la viața spiritului uman” - aceasta este esența acestei tehnici.

Iată ce spune însuși Stanislavsky despre această tehnică:

„... un nou secret și o nouă proprietate a metodei mele de a crea „viața corpului uman” a unui rol este că cea mai simplă acțiune fizică, atunci când este întruchipată efectiv pe scenă, forțează artistul să creeze, conform propriei sale motive, tot felul de invenții ale imaginației, împrejurări propuse, „dacă”.

Dacă pentru o acțiune fizică foarte simplă este nevoie de o muncă atât de mare de imaginație, atunci pentru a crea o întreagă linie de „viață a corpului uman” a unui rol, o serie lungă și continuă de invenții și circumstanțe propuse ale rolului și ale întregii piese. este necesară.

Ele pot fi înțelese și obținute numai prin analize detaliate efectuate de toate forțele mentale ale naturii creatoare. Abordarea mea provoacă în mod firesc o astfel de analiză.”7

Acțiunea fizică excită toate forțele mentale ale naturii creatoare a actorului, le include și în acest sens, așa cum spune, absoarbe viața mentală a actorului: atenția, credința, evaluarea circumstanțelor propuse, atitudinile, gândurile, sentimentele sale. Prin urmare, văzând cum un actor își îmbracă o haină pe scenă, ghicim și ce se întâmplă în sufletul lui în acest moment.

Dar din faptul că acțiunea fizică include viața mentală a imaginii actorului, nu rezultă deloc că metoda acțiunii fizice absoarbe orice altceva în sistemul lui Stanislavsky. Exact invers! Pentru a realiza bine o acțiune fizică, adică în așa fel încât să cuprindă viața psihică a imaginii-actor, este necesar să se abordeze implementarea ei complet echipată cu toate elementele sistemului care au fost găsite de Stanislavsky în perioade anterioare decât metoda acțiunilor fizice8.

Uneori, doar pentru a selecta acțiunea fizică dorită, actorul trebuie să facă mai întâi o cantitate imensă de muncă: trebuie să înțeleagă conținutul ideologic al piesei, să determine scopul final și acțiunea de la capăt la capăt a rolului, să justifice toate relațiile personajului cu mediul - într-un cuvânt, creează cel puțin în termenii cei mai generali conceptul ideologic și artistic al rolului.

Așadar, primul lucru care face parte din metoda acțiunilor fizice este doctrina celei mai simple acțiuni fizice ca agent cauzator al simțului adevărului și al credinței scenice, al acțiunii și sentimentelor interne, al fanteziei și al imaginației. Din această învățătură decurge o cerință adresată actorului: atunci când realizați o simplă acțiune fizică, fiți extrem de exigent cu dvs., fiți cât mai conștiincioși, și nu vă iertați în acest domeniu nici cea mai mică inexactitate sau neglijență, minciună sau convenție. „Viața corpului uman” adevărată a rolului va da naștere „vieții spiritului uman” a rolului.

Transformarea sarcinilor mentale în sarcini fizice

Să presupunem că un actor trebuie să efectueze o acțiune mentală de bază, de exemplu, consolarea cuiva. Încă de la început, atenția îi este atrasă involuntar asupra modului în care va experimenta în interior această acțiune. Stanislavsky a încercat să îndepărteze atenția de la această problemă și să o transfere în partea fizică a acțiunii. Cum?

Orice acțiune mentală, având ca sarcină imediată, imediată, o anumită schimbare a conștiinței (psihicului) partenerului, se străduiește în cele din urmă, ca orice acțiune fizică, să provoace anumite consecințe în comportamentul fizic extern, al partenerului.

În consecință, vom încerca să aducem fiecare sarcină mentală la gradul de maximă concretitate fizică. Pentru a face acest lucru, de fiecare dată îi vom pune actorului întrebarea: cum fizic vrea să-și schimbe comportamentul partenerului influențându-i conștiința cu ajutorul unui anumit sarcina mentala?

Dacă artistului i s-a dat sarcina mentală de a mângâia o persoană care plânge, atunci el poate răspunde la această întrebare, de exemplu, astfel: voi încerca să-mi fac partenerul să zâmbească. Grozav. Dar apoi lăsați zâmbetul acestui partener, ca rezultat dorit, ca scop sau vis specific, să apară în imaginația actorului și să trăiască acolo până când acesta reușește să-și îndeplinească intenția, adică până când zâmbetul dorit apare de fapt pe fața partenerului. Acest vis care trăiește în imaginație, o viziune figurativă strălucitoare și persistentă a unui rezultat practic, scopul fizic la care te străduiești, trezește mereu dorința de a acționa, ne tachinează activitatea, stimulează voința.

Dar așa se întâmplă în esență în viață. Când mergem la o întâlnire sau la o întâlnire, nu ne imaginăm în imaginația noastră rezultatul dorit al acestei conversații? Și nu sunt sentimentele care apar în noi în timpul unei anumite conversații determinate de măsura în care reușim să obținem acest rezultat trăind în imaginația noastră? Dacă un tânăr merge la o întâlnire cu o fată cu intenția de a-și declara dragostea, atunci cum să nu viseze, să simtă, să nu vadă cu privirea interioară tot ceea ce, după părerea lui, ar trebui să se întâmple după ce spune: „Te iubesc ” ?

Un alt lucru este că viața de multe ori ne înșală și, în realitate, de foarte multe ori totul se întâmplă cu totul altfel decât ne-am imaginat. Cu toate acestea, de fiecare dată când ne asumăm rezolvarea uneia sau altei sarcini de viață, ne creăm inevitabil în imaginația noastră o anumită imagine a scopului pentru care ne străduim.

Asta ar trebui să facă un actor. Dacă i se dă sarcina mentală destul de abstractă de a „mângâia”, lăsați-l să o transforme într-o sarcină foarte specifică, aproape fizică, de a provoca un zâmbet. Dacă i se dă sarcina de a „demonstra”, lăsați-l să se asigure că partenerul care înțelege adevărul sare de bucurie (dacă, desigur, o astfel de reacție corespunde caracterului său); dacă actorul trebuie să „cee” partenerului ceva, lăsați-l să-l încurajeze să se ridice, să meargă, să ia obiectul dorit; dacă trebuie să-și „declare dragostea”, lăsați-l să caute o oportunitate să-și sărute iubita.

Un zâmbet, o persoană care sare de bucurie, anumite mișcări fizice, un sărut - toate acestea sunt concrete, toate acestea au o expresie figurativă, senzuală. Aceasta este ceea ce trebuie să obții pe scenă.

Experiența arată că dacă un actor atinge un anumit rezultat fizic din influențele sale asupra partenerului său, cu alte cuvinte, dacă scopul său este specific și trăiește în imaginația sa ca o imagine senzorială, ca o viziune vie, atunci procesul de îndeplinire a sarcinii devine neobișnuit de activ, atenția devine foarte intensă și comunicarea scenică. devine neobișnuit de acută.

Dacă îi spui pur și simplu artistului: „Consolați-vă!”, există puține șanse ca acesta să fie cu adevărat entuziasmat de această sarcină. Dar dacă îi spui: „Fă-ți partenerul să zâmbească!”, el va deveni imediat activ. El va fi obligat să monitorizeze cele mai mici modificări ale expresiei feței partenerului său, așteptând și atingând momentul în care apar în sfârșit primele semne ale unui zâmbet.

În plus, o astfel de afirmație a problemei stimulează ingeniozitatea creativă a actorului. Dacă îi spui: „Confort!” - va începe să varieze două sau trei dispozitive mai mult sau mai puțin banale, încălzindu-le ușor cu emoția actorului. Dar dacă îi spui: „Fă-ți partenerul să zâmbească!” - artistul va căuta o mare varietate de moduri de a îndeplini această sarcină.

Deci, esența tehnicii descrise se rezumă la transformarea scopului acțiunii de la mental la fizic.

Dar acest lucru nu este suficient. Este necesar ca actorul, în atingerea scopului său, să caute adevărul, în primul rând, nu în experiențele sale interne, ci în comportamentul său extern, fizic. La urma urmei, actorul nu își poate influența partenerul decât fizic. Și partenerul nu poate percepe aceste influențe decât fizic. Prin urmare, lăsați artistul, în primul rând, să se asigure că ochii, vocea, corpul lui nu mint. În realizarea acestui lucru, el va implica involuntar gândirea, sentimentul și imaginația în procesul de acțiune.

Trebuie remarcat faptul că, printre toate mijloacele de influență fizică, ochii au o importanță deosebită. Faptul că ochii sunt capabili să reflecte lumea interioară a unei persoane a fost remarcat de mulți. Dar, argumentând că ochii unei persoane sunt „oglinda sufletului său”, ei înseamnă în primul rând sentimente. Stanislavsky a atras atenția asupra unei alte abilități a ochilor: a observat că cu ajutorul ochilor o persoană poate acționa și ea. Nu degeaba Stanislavsky folosește adesea expresii precum „sondarea cu ochii”, „verificarea cu ochii”, „tragerea și tragerea cu ochii”.

Desigur, în toate aceste acțiuni nu sunt implicați doar ochii, ci și întreaga față, iar uneori nu doar fața, ci întregul corp. Cu toate acestea, există toate motivele pentru a începe cu ochii, pentru că dacă ochii trăiesc corect, atunci totul se va vindeca corect.

Experiența arată că propunerea de a desfășura cu ochi cutare sau cutare acțiune dă, de obicei, imediat un rezultat pozitiv - mobilizează activitatea internă a actorului, atenția, temperamentul, credința lui în scenă. Astfel, această tehnică respectă și principiul: de la adevărul „vieții corpului uman” la adevărul „vieții spiritului uman”.

Mi se pare că această abordare a acțiunii, nu din partea internă (psihologică), ci din cea externă (fizică), este ceea ce este fundamental nou, care include „metoda acțiunilor fizice simple”.

„Metoda acțiunilor fizice” de Stanislavsky și „biomecanica” de Meyerhold

Unele asemănări între „metoda acțiunilor fizice simple” a lui Stanislavsky și „biomecanica” a lui Meyerhold au dat naștere unui număr de cercetători să identifice aceste două învățături și să pună un semn egal între ele. Nu este adevarat. Există o oarecare convergență de poziții, asemănare externă, dar nu coincidențe sau identitate.

Care este diferența? La prima vedere pare nesemnificativ. Dar dacă te gândești bine, crește la o dimensiune foarte respectabilă.

Când și-a creat faimoasa „biomecanică”, Meyerhold a pornit de la învățăturile celebrului psiholog american James. Ideea principală a acestei învățături este exprimată în formula: „Am fugit și m-am speriat”. Sensul acestei formule a fost descifrat astfel: „Nu am alergat pentru că mi-a fost frică, ci pentru că mi-a fost frică că am alergat”. Aceasta înseamnă că reflexul (a alergat), conform lui James și contrar ideii obișnuite, precedat sentiment și nu este deloc o consecință a acestuia. Din aceasta s-a concluzionat că actorul trebuie să-și dezvolte mișcările, să-și antreneze sistemul neuro-motor și să nu obțină „experiențe” de la sine, așa cum este cerut, potrivit lui Meyerhold, de sistemul lui Stanislavsky.

Totuși, se pune întrebarea: de ce, atunci când Meyerhold însuși a demonstrat formula lui James, s-a dovedit convingător: nu numai că era clar că a fugit, dar se credea și că era speriat; când demonstrația sa a fost reprodusă de unul dintre elevii săi nu foarte talentați, nu s-a obținut efectul dorit: elevul a alergat conștiincios, dar nu s-a crezut deloc că s-a speriat? Evident, în timpul reproducerii demonstrației, elevul a ratat o legătură importantă. Acest link este evaluarea pericolului din care trebuie să scapi. Meyerhold a efectuat inconștient o astfel de evaluare: aceasta era cerută de enormul simț al adevărului inerent talentului său excepțional. Elevul, având încredere în formula greșit înțeleasă a lui James, a ignorat nevoia de evaluare și a acționat mecanic, fără justificare internă și, prin urmare, performanța sa s-a dovedit a fi neconvingătoare.

Stanislavsky a abordat problema diferit: nu și-a bazat metoda mișcare mecanică, A actiune fizica. Diferența dintre aceste două concepte ("mișcare" și "acțiune") definește diferența dintre ambele metode.

Din punctul de vedere al lui Stanislavsky, formula lui James ar trebui schimbată: în loc de Am fugit și m-am speriat vorbi Am fugit și m-am speriat.

Alerga- aceasta este o mișcare mecanică și fugi- actiune fizica. Spune verbul alerga, nu ne gândim la un scop anume, la un motiv anume sau la anumite circumstanțe. Acest verb este asociat cu ideea noastră despre un anumit sistem de mișcări musculare și nimic mai mult. La urma urmei, poți alerga într-o varietate de scopuri: a ascunde, a prinde din urmă, a salva pe cineva, a avertiza, a exersa, a nu întârzia etc. Când pronunțăm verbul? fugi, Ne referim la un act intenționat de comportament uman, iar în imaginația noastră apare involuntar ideea unui fel de pericol care servește drept cauză a acestei acțiuni.

Oferă actorului alerga pe scenă – și va putea îndeplini această propunere fără să ceară altceva. Dar oferă-i fugi- și cu siguranță va întreba: de unde, de la cine și din ce motiv? Sau el însuși, înainte de a urma instrucțiunile directorului, va răspunde singur la toate aceste întrebări - cu alte cuvinte, va justifica acțiunea care i-a fost atribuită, deoarece nu este posibilă efectuarea convingătoare a vreunei acțiuni fără a o justifica mai întâi. Și pentru a justifica o acțiune, trebuie să vă aduceți gândul, fantezia, imaginația într-o stare activă, să evaluați circumstanțele propuse și să credeți în adevărul ficțiunii. Dacă faci toate acestea, nu există nicio îndoială: va veni sentimentul potrivit.

Evident, toată această muncă internă a constituit conținutul acelui proces intern scurt, dar intens, care a avut loc în conștiința lui Meyerhold înainte ca el să arate ceva. Prin urmare ea circulaţie s-a transformat in acțiune,între timp, pentru elevul său a rămas doar o mișcare: actul mecanic nu a devenit intenționat, voinic, creativ, studentul a fugit dar nu a fugitși deci deloc Eram speriat.

Mișcarea în sine este un act mecanic și se reduce la contracția anumitor grupe musculare. Acțiunea fizică este o chestiune complet diferită. Cu siguranță are o latură mentală, deoarece procesul de implementare a acestuia implică automat voință, gândire, fantezie, invenții ale imaginației și, în cele din urmă, sentiment. De aceea Stanislavsky spunea: „Acțiunea fizică este o capcană pentru sentimente”.

Acțiune verbală. Logica și imaginea vorbirii

Acum să ne uităm la ce legi este supusă acțiunea verbală.

Știm că cuvântul este un exponent al gândirii. Cu toate acestea, în viața reală, o persoană nu își exprimă niciodată gândurile doar de dragul de a le exprima. Nu există conversație de dragul conversației. Chiar și atunci când oamenii vorbesc „așa-așa”, din plictiseală, au o sarcină, un scop: să treacă timpul, să se distreze, să se distreze. Cuvântul în viață este întotdeauna mijlocul prin care o persoană acționează, străduindu-se să facă una sau alta schimbare în conștiința interlocutorului său.

În teatru, pe scenă, actorii vorbesc adesea doar de dragul de a vorbi. Dar dacă doresc ca cuvintele pe care le rostesc să sune semnificative, profunde, interesante (pentru ei înșiși, pentru partenerii lor și pentru public), trebuie să învețe acționează cu cuvinte.

Cuvântul de scenă trebuie să fie puternic și eficient. Pentru un actor, acesta este un mijloc de luptă pentru a atinge obiectivele după care trăiește un anumit erou.

Un cuvânt eficient este întotdeauna semnificativ și cu mai multe fațete. Cu diversele sale fațete, afectează diverse aspecte ale psihicului uman: intelect, imaginație, sentiment. Artistul, pronunțând cuvintele rolului său, trebuie să știe bine pe ce latură a conștiinței partenerului dorește în primul rând să acționeze: apelează în principal la mintea partenerului, sau la imaginația lui, sau la sentimentele sale?

Dacă actorul (ca imagine) dorește să influențeze în primul rând mintea partenerului său, lăsați-l să se asigure că discursul său este irezistibil în logica și persuasivitatea sa. Pentru a face acest lucru, el trebuie să analizeze în mod ideal textul fiecărei piese din rolul său în funcție de logica gândirii: să înțeleagă care este ideea principală într-o anumită bucată de text, subordonată uneia sau alteia acțiuni (de exemplu: dovediți, explicați, liniștește, consolează, infirmă); cu ajutorul ce judecăți este dovedită această idee principală; care dintre argumente sunt principale și care sunt secundare; ce gânduri se dovedesc a fi distrase de la subiectul principal și, prin urmare, ar trebui „luate între paranteze”; care fraze ale textului exprimă ideea principală și care servesc la exprimarea judecăților secundare; care cuvânt din fiecare frază este cel mai esențial pentru a exprima ideea acelei fraze.

Pentru a face acest lucru, actorul trebuie să știe foarte bine ce anume caută de la partenerul său - numai în această condiție gândurile sale nu vor sta în aer, ci se vor transforma într-o acțiune verbală intenționată, care, la rândul său, va trezi temperamentul actorului, va aprinde. sentimentele lui și aprinde pasiunea. Astfel, plecând din logica gândirii, actorul, prin acțiune, va ajunge la un sentiment care îi va transforma discursul din rațional în emoțional, din rece în pasional.

O persoană se poate adresa nu numai minții partenerului său, ci și imaginației sale.

Când rostim niște cuvinte în viața reală, ne imaginăm cumva despre ce vorbim, îl vedem mai mult sau mai puțin clar în imaginația noastră. Cu aceste reprezentări figurative - sau, cum îi plăcea lui Stanislavsky să spună, viziuni- De asemenea, încercăm să ne infectăm interlocutorii. Acest lucru se face întotdeauna pentru a atinge scopul pentru care desfășurăm această acțiune verbală.

Să presupunem că execut o acțiune exprimată printr-un verb a ameninta. De ce am nevoie de asta? De exemplu, pentru ca partenerul, înspăimântat de amenințările mele, abandonează unele dintre intențiile lui, care îmi sunt foarte dezamăgibile. Desigur, vreau să-și imagineze foarte viu tot ceea ce am de gând să-i dobor pe cap dacă persistă. Este foarte important pentru mine ca el să vadă clar și clar aceste consecințe dezastruoase pentru el. Prin urmare, voi lua toate măsurile pentru a evoca aceste viziuni în el. Și pentru a face asta, trebuie mai întâi să le evoc în mine.

Același lucru se poate spune despre orice altă acțiune. Atunci când mângâiesc o persoană, voi încerca să evoc în imaginația lui astfel de viziuni care să-l consoleze, să-l înșele - pe cei care pot induce în eroare, pe cei care pot să-i fie milă.

„A vorbi înseamnă a acționa. Această activitate ne este dată de sarcina de a ne introduce viziunile în alții”9.

„Natura”, scrie Stanislavsky, „a aranjat-o astfel încât, atunci când comunicăm verbal cu ceilalți, mai întâi să vedem cu ochii noștri interiori despre ceea ce se discută și apoi să vorbim despre ceea ce am văzut. Dacă îi ascultăm pe ceilalți, atunci mai întâi suntem să vedem cu urechile noastre ceea ce vedem.” spun ei, iar apoi vedem cu ochii noștri ceea ce am auzit.

A asculta în limba noastră înseamnă a vedea ceea ce se spune, iar a vorbi înseamnă a desena imagini vizuale.

Pentru un artist, un cuvânt nu este doar un sunet, ci un stimulator de imagini. Prin urmare, atunci când comunicați verbal pe scenă, vorbiți nu atât la ureche, cât la ochi.”10

Deci, acțiunile verbale pot fi efectuate, în primul rând, influențând mintea unei persoane cu ajutorul argumentelor logice și, în al doilea rând, influențând imaginația partenerului prin stimularea ideilor vizuale (viziuni) în el.

În practică, nici unul, nici celălalt tip de acțiune verbală nu are loc în forma sa pură. Întrebarea dacă o acțiune verbală aparține unui tip sau altuia se decide în fiecare caz individual în funcție de predominanța uneia sau alteia metode de influențare a conștiinței partenerului. Prin urmare, actorul trebuie să elaboreze cu atenție orice text atât din sensul logic, cât și din conținutul figurat. Abia atunci va putea folosi acest text pentru a acționa liber și cu încredere.

Text și subtext

Numai în jocurile proaste textul este egal ca conținut cu el însuși și nu conține nimic altceva decât sensul direct (logic) al cuvintelor și frazelor. În viața reală și în orice operă dramatică cu adevărat artistică, conținutul profund al fiecărei fraze, subtextul ei este întotdeauna de multe ori mai bogat decât sensul său logic direct.

Sarcina creativă a actorului este, în primul rând, să dezvăluie acest subtext și, în al doilea rând, să-l dezvăluie în comportamentul său scenic cu ajutorul intonațiilor, mișcărilor, gesturilor, expresiilor faciale - într-un cuvânt, tot ceea ce alcătuiește exteriorul (fizic). ) acțiuni secundare.

Primul lucru la care ar trebui să acordați atenție atunci când dezvăluiți subtextul este atitudinea vorbitorului față de ceea ce vorbește.

Imaginează-ți că prietenul tău îți vorbește despre o petrecere prietenoasă la care a participat. Te întrebi: cine a fost acolo? Și așa începe să enumere. El nu dă nicio caracteristică, ci doar numește nume. Dar pentru că Cum el pronunță acest sau acel nume, puteți ghici cu ușurință cum se raportează la această persoană. Acesta este modul în care intonațiile unei persoane dezvăluie subtextul unei relații.

Mai departe. Știm foarte bine în ce măsură comportamentul unei persoane este determinat de scopul pe care îl urmărește și de dragul căruia acționează într-un anumit fel. Dar deși acest scop nu este exprimat direct, el trăiește în subtext și din nou se manifestă nu în sensul direct (logic) al cuvintelor rostite, ci în modul în care aceste cuvinte sunt pronunțate.

Din cartea Alergarea cu lupii. Arhetipul feminin în mituri și povești autor Estes Clarissa Pinkola

Din cartea Viața de zi cu zi la Moscova în epoca lui Stalin. 1930-1940 autor Andreevski Gheorghi Vasilievici

Din cartea Scrisori despre poezia rusă autor Amelin Gregory

Capitolul șase Unde lucrurile devin confuze. – Spun, nu crezi că rajahul râde de noi? - Poate, domnule. Henry O’Mercier [– Ascultă, nu crezi că Rajah doar râde de noi? - Poate, domnule. Henry O'Mercier] „Lăsați-ne o clipă”, i-a spus templierul chelnerului din restaurant, „noi

Din cartea Regulamente generale asupra țăranilor ieșiți din iobăgie autor Romanov Alexandru Nikolaevici

Capitolul șase Despre poliția patrimonială și tutela proprietarilor de pământ în societățile rurale ale țăranilor obligați temporar.148. Proprietarului i se asigură, în temeiul și în limitele indicate mai jos, poliție patrimonială în societatea rurală a țăranilor obligati temporar, pe terenul său.

Din cartea Îndemânarea unui actor și regizor autor Zahava Boris Evghenievici

Capitolul doi. ATENȚIA SCENICĂ A UNUI ACTOR Problema atenției scenice la prima vedere pare foarte simplă. Cu greu i-ar trece prin cap nimănui să nege nevoia ca un actor să aibă controlul perfect asupra atenției sale. Sunt impuse condiții specifice pentru creativitate

Din cartea Basics of Stage Movement de Koch I E

Capitolul cinci. ATITUDINA SCENICĂ ȘI EVALUAREA FAPTURILOR Vorbind despre atenția scenică, am stabilit că concentrarea creativă a actorului este strâns legată de procesul de transformare creativă a unui obiect din fantezia sa, cu procesul de transformare a unui obiect în ceva complet.

Din cartea They Wrote on Clay de Kiera Edward

Din cartea Roma antică. Viață, religie, cultură de Cowal Frank

Din cartea Viața dramei de Bentley Eric

Din cartea Arta de a trăi pe scenă autor Demidov Nikolai Vasilievici

SCENICĂ A DISPUTERULUI dintre LITERATURĂ ȘI TEATRU Este o piesă completă fără prezentarea ei pe scenă? Unii răspund afirmativ la această întrebare cu încredere, alții cu o convingere nu mai mică răspund negativ. Totul depinde de gusturi și temperament:

Din cartea Alchimie autor Rabinovici Vadim Lvovici

Capitolul V. ACTORUL ŞI MEDIUL LUI SCENIC Greşeli Există o mulţime de greşeli de care se împiedică un tânăr actor. Dacă nu știi, sau chiar dacă știi și nu știi cum să le îndepărtezi, ele vor deveni mai puternice și vor crește până la punctul în care vor distruge însăși posibilitatea creativității.

Din cartea Erotism fără maluri de Eric Naiman

CAPITOLUL I. Rețetă alchimică: acțiune și rit sacru „Pentru a pregăti elixirul înțelepților, sau piatra filosofală, ia, fiule, mercur filozofic și încinge-l până se transformă într-un leu roșu. Sapă acest leu roșu într-o baie de nisip cu acru

Din cartea Around the Silver Age autor Bogomolov Nikolay Alekseevici

Din cartea De la Dante Alighieri la Astrid Ericsson. Istoria literaturii occidentale în întrebări și răspunsuri autor Vyazemsky Yuri Pavlovici

Capitolul șase I A doua zi a fost o întâlnire. Dar m-am simțit atât de rău la suflet, încât am intrat mai întâi în restaurant și am întâlnit-o pe Nina, deja destul de prost conștientă de ceea ce făceam.Nina nu a spus cu delicatețe niciun cuvânt despre ieri - nici eu nu am vorbit despre asta din lașitate. [ÎN

Din cartea Favorite. Tânăra Rusia autor Gershenzon Mihail Osipovich

Capitolul șase Literatura americană Fenimore Cooper (1789–1851) Întrebarea 6.1 James Fenimore Cooper a devenit celebru în întreaga lume datorită romanelor sale din viața americană: „Sf. În ordinea alfabetului. A

Luarea de măsuri proactive nu aduce beneficii numai sănătății, ci și conținutului, mai ales când vine vorba de copywriting de vânzări. Una dintre principalele modalități de a dubla impactul unui astfel de text este de a-l face mai orientat spre acțiune.

Majoritatea experților (dar nu toți, așa cum vom vedea mai târziu) exaltă rolul verbelor active. De ce fac ei acest lucru și are cu adevărat sens o astfel de împărțire?

Să săpăm mai adânc și să vedem ce se află în spate.

Voce activă și pasivă

Care este diferența dintre un verb activ și pasiv (voce activă și pasivă în rusă)? În primul caz, subiectul însuși realizează acțiunea, iar în al doilea, acțiunea este realizată de cineva sau de altceva în raport cu obiectul. Aici sunt cateva exemple:

Se pare că există motive întemeiate pentru a evita formele pasive și pentru a folosi verbe active ori de câte ori este posibil.

Purdue Online Writing Lab observă că vocea activă vă permite să scrieți concis, fără cuvinte inutile, ceea ce este una dintre condițiile pentru un copywriting de calitate.

Steve Masters despre Business2Community a remarcat că folosirea verbelor active este o modalitate bună de a evita frazele generice, plictisitoare (tipic vocii pasive) și de a face textele mai ușor de înțeles. Verbele active fac frazele mai energice și mai semnificative. Cu toate acestea, merită să ne amintim că nu este întotdeauna adecvat să ignorăm structurile pasive - în unele cazuri prezența lor este necesară.

Verbe imperative și text de vânzare

Starea de spirit imperativă îi ajută pe oameni să vizualizeze finalizarea unei sarcini mai clar, așa că nu este surprinzător faptul că astfel de verbe sunt indispensabile în copywriting de marketing. La urma urmei, atunci când scrieți text pentru pagina dvs. de destinație, vă așteptați ca acesta să facă conversie, adică să încurajeze cititorii să întreprindă o acțiune țintită.

Wishpond îi sfătuiește pe copywriteri să folosească cuvinte scurte, orientate spre acțiune în „îndemnurile la acțiune” (CTA). Spune-le oamenilor ce să facă și este mai probabil să te asculte. Un buton care spune „încercați gratuit” face o conversie mult mai bună decât un „trimitere” neutru.

Conversion XL adaugă că un CTA comandant cu informații suplimentare care le spun utilizatorilor ce vor primi în schimb ajută la obținerea unor rate de conversie mai mari:

Hubspot citează un studiu care arată că utilizarea verbelor imperative în text generează mai multe distribuiri pe Twitter.

Puteți începe prin a le folosi în titluri și CTA pentru a ajuta cititorii să înțeleagă rapid ce aveți de oferit. În același timp, ar trebui să reduceți utilizarea adverbelor și să oferiți o orientare practică textului pentru a sublinia eficacitatea propunerii dvs.

Dacă vrei să apreciezi beneficiile unei abordări active a copywriting-ului, încearcă să folosești cât mai puține construcții pasive și neutre atunci când scrii texte. Exemplele anterioare vă vor ajuta să definiți ce înseamnă acest lucru, dar există o modalitate și mai simplă - „metoda zombie”.

Iată cum funcționează: adăugați cuvântul „zombie” după fiecare verb, iar dacă propoziția mai are sens, atunci este în voce pasivă. De exemplu:

• Acest produs a fost achiziționat de [zombie] ieri. (Da)
• A cumpărat o carte [zombie] astăzi. (Nu)
• S-a decis [zombie] ca CTA să fie schimbat [zombie] (da)
• Am decis să [zombi] schimbăm CTA. (Nu)

Vezi cât de ușor este (și, de asemenea, distractiv)? Încercați această metodă pe textul dvs. și vedeți câte verbe „flacide” puteți elimina.

Dacă nu ești vândut pe ideea de zombi, ține cont de regula: dacă nu este subiectul propoziției, ci altcineva care realizează acțiunea, atunci este în voce pasivă.

Odată ce găsiți și eliminați verbul pasiv, va trebui să căutați un înlocuitor. Adesea nu este suficient să schimbi pur și simplu o garanție cu alta. Pentru o copie bună de marketing, trebuie să alegeți verbele potrivite și alte cuvinte care cresc conversia.

O listă de cuvinte de conversie este un punct de plecare excelent pentru îmbunătățirea calității redactării dvs. Această listă poate include mai multe verbe imperative precum „comparați, grăbiți-vă, alăturați-vă, asigurați-vă, creați”, precum și sfaturi despre unde și când să folosiți anumite grupuri de cuvinte pentru a crește conversiile.

Pasivitatea este întotdeauna rea?

Nu toate utilizările vocii pasive sunt sortite eșecului. Uneori, într-un acces de zel, copywriterii elimină presupusele „structuri pasive” care transmit cel mai bine sensul principal. Econsultancy subliniază că uneori este necesară evidențierea obiectului sau persoanei împotriva căreia s-a efectuat acțiunea, ca în cazul asasinarii lui John F. Kennedy.

Verbul dă tonul poveștii pe care o spui, așa că nu ar trebui să-ți fie frică să experimentezi. După cum spune articolul din New York Times, dacă trebuie să subliniezi o acțiune efectuată pe subiectul unei propoziții sau nu știi cine a făcut acțiunea sau dacă îți permite să te concentrezi asupra unui aspect specific al acțiunii, simți liber să folosească vocea pasivă.

Michael Fortin observă că încălcarea regulilor poate clarifica, uneori, punctele cheie pentru cititori. Cu toate acestea, în majoritatea cazurilor, vocea activă și verbele imperative vă fac textele mai strălucitoare și mai vizibile. Treaba ta ca copywriter este să decizi în ce cazuri una sau alta formă a verbului are mai mult succes.

Acest capitol îi va ajuta pe autori să înțeleagă modul în care regizorul și actorii lucrează cu textul lor. Acest lucru stimulează imaginația pentru interesul comun.
Nu ar trebui să existe un singur moment în scenă în care actorul nu are o sarcină sau o acțiune specifică. Caracterele cresc în aceste sarcini. Regizorul poate găsi întotdeauna un verb care să dezvăluie pe scurt această acțiune. Explicațiile lungi ajută puțin; verbele specifice de acțiune activă conduc la obiectiv. Ele sunt numite „cheia de aur”. Sunt buni să-i ajute pe actori să-și dezvolte rolurile emoțional într-o scenă.
Voi da mai multe exemple și opțiuni pentru utilizarea lor. Amintiți-vă doar porunca principală: căutați un conflict între acțiune și text. Imbogateste caracterul.
Acțiunile personajului nu trebuie să fie strâns legate de text. Cuvintele mint, dar acțiunile exprimă adevărate dorințe și motivații.
Pentru a face acțiunile mai active, utilizați verbe active atunci când lucrați cu actori:

Pune-l de partea ta.
- Vrăjiți-mă.
- Demonstrează superioritatea.
- Fii important, prezintă-te ca pe ceva important.
- Nu-ți lăsa partenerul să-ți schimbe calea.
- Evaluează examinând situația.
- Recunoaste.
- A ameninta,
- Instruiește.
- Tachina.

Convinge. Să lăsăm emoțiile deoparte. Să privim totul pas cu pas. Rezonabil, logic.

Victorie. Fă-i să aplaude. Fii admirat. Pauze... Când toți ochii sunt ațintiți asupra ta.

Observați (constrâns în exterior, activ în interior). Interesant... Să așteptăm să vedem ce urmează. Nu este atât de simplu.

Arată ceea ce prețuiești. Am inteles. Și nu mi-e frică! Oh oh oh! Cum ești!.. Nu sunt un prost.

Evaluează amenințarea. Sunt mort!! Ce am facut?! Acesta este sfarsitul! La ce să te gândești? Pare înfricoșător, dar de fapt nu este.

Examinați cu ochii. Este ceva în neregulă aici?! Există ceva ce nu-ți place? Ce? Ce este neobișnuit aici?

Intră în tine. Trebuie să înțelegem totul rapid. Amintește-ți ceva foarte, foarte important. Unde este pericolul aici? Unde este secretul?

Măsurați cu ochii. Cine eşti tu? Și-a arătat șoarecele dinții? Acesta este periculos. Și acesta blufează...

Tratați cu regret de sus în jos. Un astfel de tip și într-un asemenea loc. Sunt surprins.

Ordin. Calmează-ți emoțiile. Dați instrucțiuni clare. Asigurați-vă că sunt înțeleși: du-te... fă...

Se dă mare. M-am întors aseară. Mami țipa atât de tare! Nu-mi pasă!

Atac. Deschide ușa asta! Distruge-l! Dați actorilor sarcini de acțiune, dar nu controlați emoțiile - lăsați-le să se nască din acțiuni: furie, furie, furie, disperare.

Provocați, mergeți la poartă printr-o altă acțiune. Intriga. Provocați acțiunea indirect: „Nu te consideră o ființă umană. Nu ești cu adevărat nimeni?”

Soc cu un refuz. Cu tine? Nu. (Găsiți acțiuni șocante.)

Neglijare. Fă ceva important ca un lucru mic. Treci pe lângă, fără să observi.

Fii ironic. Controlează-ți furia: sunt uimit de inteligența ta.

Pune-l în acțiune.Încearcă-i. Atingere. Cum crezi? Ce crezi?

Instigați. Arată-i că nu este respectat, spune-i ce să facă. Râzi de el.

Termină cu un cuvânt. Acuza - ameninta - ataca - rad - umili.

Şicana. Fă-ți partenerul să reacționeze, scoate-i evaluarea. Îți place de mine?

M-a făcut supărat. Căutați acțiuni care obligă partenerii să fie activi.

Distruge totul. Aceasta poate fi o acțiune sau poate fi un monolog. Sau furie cu cuvinte neclare.

Întrebați, implorați. Două-trei cuvinte ale cererii pot fi repetate: cu intensificare. Acest lucru ajută la nașterea unui gest, a unei mișcări.

Intră în tine, dar continuă dialogul."Da, desigur. Salvează-te. Acesta este cel mai important lucru." Spui un lucru și gândești contrariul. Te îndepărtezi de ceartă. Luați o decizie contrară cuvintelor.

Atinge cu dragoste. Mângâie ceașca. Mângâie cartea. Rupe șervețelul. Transmite-ți emoția printr-un detaliu.

Prefă-te că ești modest. Renunță la locul tău în lumina reflectoarelor. Dar în așa fel încât toată lumea să observe și să aprecieze.

Justifică-te nesigur.- Am venit în vizită. Ea a plecat și s-a întors goală. Probabil că nu a avut timp să se îmbrace... Sau este doar hobby-ul ei...

Justificați și dovediți. Da! Era goală! Aceasta este ideologia ei. E nudistă! Are dreptul să!

Dă, luminează, dezvăluie adevărul. Prezintă ceva cadou. Veți vedea filmul mâine! Capodoperă! Asta e ceva! Nu ai văzut așa ceva!

Distrează, performează. Imaginați-vă ceva ca un spectacol, acționați ca un animator: „Sunt în vizită!...”

Nu accepta realitatea, rămâi la fantezia ta.În mod sfidător, nu accepta argumentele adversarului în scenă. Nu cred. Pur și simplu nu pot să cred. Faptele mint.

Renunța. Renunța. OK. Hai să mergem la cinema. Te iubesc.