Spațiul artistic și mijloacele lingvistice de reprezentare a acestuia. Nikolaev A.I. Fundamentele criticii literare Sunt corecte conceptele de spațiu literar?

FILOZOFIE

Vestn. Ohm. un-ta. 2011. Nr 1. P. 50-52.

UDC 101.091-1 N.G. Zenets

Academia Medicală de Stat din Omsk

SUBIECTUL DE FILOZOFIE ÎN SPAȚIUL DISCURSULUI LITERAR

Relația modernă dintre filozofie și literatură se caracterizează printr-o estompare fără precedent a granițelor dintre aceste fenomene. Amenințarea pierderii independenței de către filozofie, pericolul transformării acesteia într-un tip de discurs literar, a actualizat căutarea unei noi fundații care să păstreze autonomia gândirii filosofice, capabilă să existe în diferite spații spirituale, în special în unul literar. O astfel de bază, în opinia noastră, poate fi „subiectul filosofării”.

Cuvinte cheie: subiect de filosofare, gânditor, filosof, explicație, spațiu literar, filozofie.

Schimbările care au loc în prezent în spațiul spiritual sunt caracterizate de o estompare fără precedent a granițelor dintre filozofie, știință, artă și literatură. „Totul s-a schimbat în secolul al XX-lea și mai ales în ultimele decenii ale acestui secol. În conștiința culturală a epocii, interdisciplinaritatea începe să prindă contur și să determine din ce în ce mai fundamental atmosfera generală a vieții spirituale ca mod de gândire care a captat aproape toate tipurile de cunoștințe umanitare.” Filosofia, care a acționat ca un „far” (L. Fink), un fel de ghidare pentru viața spirituală a societății, și-a pierdut rolul anterior. În noile condiții de existență, ea s-a confruntat cu problema autodeterminarii. De ce? Filosofia este acum greu de distins de alte forme de cunoaștere umanitară, precum arta, literatura, psihologia, lingvistica, care la rândul lor a dat naștere ideii că spațiul modern al creativității spirituale este un spațiu fără limite, aici „canoanele și regulile formelor de gen tradiționale sunt transformate într-o singură „unitate nomadă”.

secolul XX marcat de înflorirea genurilor marginale care există la intersecția dintre literatură și filozofie, artă și filozofie, filozofie și poetică, filozofie și lingvistică etc. Filosofia franceză de la Montaigne la Deleuze poate fi deja atribuită competenței literaturii. Nu întâmplător A. Camus, caracterizand situația actuală, a remarcat ironic: „dacă vrei să fii filozof, scrie un roman”. Iar Arthur Danto a numit filosofia un „gen al literaturii”. Acest proces indică clar o transformare profundă a relației dintre literatură și filozofie.

© N.G. Zenets, 2011

Subiectul filosofării în spațiul discursului literar

Își păstrează filosofia independența ca fenomen unic sau a fost înghițită de un discurs literar atotcuprinzător? Filosofia și literatura nu aveau înainte o limită strictă. Să ne amintim, de exemplu, de Platon, Titus Lucretius Carus și de filozofii romantici germani, al căror „cuvânt poetic” a fost și rămâne la o înălțime atât de mare încât avem dreptul să vorbim despre opera lor ca literară. „Orice mare filozof este și un mare scriitor.” Nu întâmplător marele filozof Bergson a primit Premiul Nobel pentru literatură. Și Nietzsche? Filosof sau gânditor? Ambii. Și chiar și Hegel, cu „filozofia istoriei”, dezvăluie un dar literar strălucit. În același timp, mulți reprezentanți ai creativității literare pot fi considerați pe bună dreptate filozofi. „Într-adevăr, există scriitori și poeți care simt în mod pătrunzător esența filozofică a lumii - Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoi, Dostoievski, Kafka, Proust, Joyce, Musil, Borges și mulți alții, care au îmbogățit fără îndoială nu numai literatura, dar și filozofie”.

Spațiul literar de astăzi este o imensă varietate de forme de creație a gândirii literare, care include filologia, lingvistica și critica literară cu numeroasele sale experimente de gândire, care uneori sunt imposibil de distins de cele filozofice. „Dacă ne întrebăm”, scrie V.A. Pe drum, cine sunt E. Panofsky sau A. Riegl, care sunt J. Bataille sau M. Blanchot, sau același W. Eco, critici de artă puri, semioticieni sau critici literari? Putem spune despre ei că sunt cercetători pe deplin pregătiți, cu o cultură filozofică înaltă.”

Spațiul care a apărut la granița dintre patru domenii ale experienței (filozofie, literatură, artă, știință) a necesitat și o nouă „figură a gândirii”. Această nouă figură a gândirii, care, fiind un mediator universal, înlătură orice definiție „deosebit filozofică”, breaslă sau administrativ-oportunistă a filosofiei și literaturii, este figura unui gânditor intelectual.” Dar cine este un „gânditor”? „Gânditorul este cel mai puțin un specialist, este un anti-specialist.”

Gânditorul personifică un tip de activitate foarte misterios, pentru că, la baza lor, toți oamenii sunt ființe gânditoare, dar puțini se pot spune că sunt gânditori. Un gânditor nu poate fi pe deplin identificat cu un filozof. Un filosof, de regulă, este cel care deține o tehnologie specială de gândire, un sistem de cunoaștere și o metodologie filozofică.

Dar un „gânditor” nu este un înțelept. Înțeleptul este în pace spirituală, gândul său și-a găsit un punct de sprijin, el cunoaște și stăpânește adevărul și își coordonează viața cu el, în timp ce gânditorul este în continuă căutare, el caută și găsește. Gânditorul, în opinia noastră, este nimeni altul decât „subiectul filosofării”.

Poate părea ciudat să alegeți un astfel de concept ca „subiect al filosofării” (vezi și în articol:), deoarece termenul „subiect” în sine a fost recent exclus activ din discursul filozofic. Un „individ aleatoriu” a început să-și revendice locul, nici măcar responsabil pentru el însuși. Un gânditor nu poate fi un individ întâmplător; el este cel care își asumă responsabilitatea pentru „viața” gândirii, pentru apariția actelor de filosofare, care este înțeleasă ca „filozofie reală” (M. K. Ma-mardashvili). Recent, actele de filosofare apar mai des în literatură, știință și artă decât în ​​filozofie. Motivul pentru aceasta este lipsa ideologică de libertate și influența culturii de masă. Păstrarea filozofiei în prezent ca un fenomen unic independent este, în primul rând, păstrarea „filosofului” însuși ca „subiect al filosofării”. Subiectul filosofării poate fi un scriitor, un poet, un scriitor, un artist și un om de știință, dacă „conține” „actul de a filozofa”.

Actul de a filozofa este cel care confirmă prezența filozofiei în lume, dar se declară prin subiectul filosofării, care este capabil să o exprime în cuvinte. Actul de a filozofa este o dovadă a „experienței existențiale a conștiinței” care a avut loc (M. Mamar-dashvili). „Experiența în cauză este experiența întâlnirii cu „celalalt-dimensional”, care nu are o existență concretă, când se trăiește plenitudinea ființei, unde totul este posibil.

N.G. Zenets

Posibilitățile de a gândi despre lume sunt imediat deschise, deși fiecare gânditor își descoperă această „completitudine” în felul său... Această experiență îi egalizează pe toți filozofii, poeții, misticienii, oricât de separați ar fi ei unul de celălalt; Dacă am ajuns deja în acest loc (sursa revelațiilor și a creațiilor), atunci toate rămân acolo împreună și sunt una.” Prin urmare, filosofia poate fi găsită în diferite spații spirituale dacă această experiență se transformă într-un act de filosofare, adică se îmbracă în gând și cuvânt. Într-un asemenea moment, după Platon, are loc o „întoarcere a ochilor sufletului”; gânditorul, parcă, dobândește o „viziune filozofică”, adică devine subiect de filosofare. Această „întoarcere a ochilor sufletului” se poate întâmpla în egală măsură unui filozof, unui scriitor și unui critic literar, prin urmare actul de filosofare poate fi întâlnit în diferite spații spirituale. Și în acest caz, toți marii scriitori și oameni de știință pot fi subiecte de filosofare. La urma urmei, ei vorbesc despre filosofia lui Dante, Petrarh, Goethe, Tolstoi, Dostoievski, Kafka, Proust. Ce le permite acestor scriitori și poeți să fie și ei subiecte de filosofare? Poate experiența existențială pe care au trăit-o și exprimată în cuvinte artistice, sau faptul că această experiență existențială a fost explicată și exprimată de cineva ca un act de filosofare. În opinia noastră, sunt ambele. Creativitatea literară, oricât de mare ar fi ea, rămâne întotdeauna literară până când are loc o întâlnire cu gândirea filozofică. Gândirea filozofică este capabilă să reînvie experiența existențială a conștiinței într-o operă literară și să o exprime în actul de a filozofa. Din acest moment, autorul unei opere literare devine și el subiect de filosofare. Astfel, filozoful M. Mamar-dashvili l-a transformat pe M. Proust într-un subiect de filosofare, iar M. Heidegger -

Hölderlin. Gândirea filozofică, ca o torță, este capabilă să aprindă un foc înrudit - focul gândirii în orice spațiu spiritual, dacă acolo a existat o experiență existențială a conștiinței. Apariția unei astfel de figuri în gândire ca „subiect al filosofării”, pe de o parte, a făcut posibilă explicarea fenomenului unor gânditori precum S.S. Averintsev, M.L. Gasparov, Yu.M. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Grinzer și alții, a căror operă nu poate fi atribuită în sens literal nici literaturii, nici filozofiei; precum și „la un moment dat M.M. Bakhtin nu era considerat unul de-al lor nici de filologi, pentru care era prea mult „filozof”, nici de filozofi, pentru care era prea mult „eruditor”. Pe de altă parte, introducerea unui astfel de concept ca „subiect al filosofării” face posibilă păstrarea filozofiei ca fenomen integral independent și, în același timp, deschisă către diverse domenii spirituale, pe care le stăpânește constant.

LITERATURĂ

Varietatea genurilor de discurs filosofic / editat de. ed. IN SI. Plotnikova. Ekaterinburg, 2009.

Deleuze Diferența și repetarea. Sankt Petersburg, 1998.

Danto A. Filosofia ca (și) a literaturii // Filosofia post-analitică. Ed. de I. Ranchman şi C. West. N.Y., 1985.

Filosofie și literatură: probleme ale relațiilor reciproce: Materiale ale „Mesei rotunde” // Probleme. filozofie. 2009. Nr. 9.

Kolesnikov A. S. Filosofie și literatură: discurs modern // Istoria filosofiei, culturii și viziunea asupra lumii. Sankt Petersburg, 2000. P. 101.

Akhutin A.V. În țara Mamardashvili // Probleme. filozofie. 1996. nr 7.

Zenets N. G. Omul ca subiect al creării gândirii filosofice // Personalitatea. Cultură. Societate: Int. j-l social. și umanitare. Sci. 2009. T. 11. Problema. 1. Nr 46-47. p. 258-263.

Acest termen, care a apărut prin analogie cu hamburgerii și cheeseburgerii, a fost introdus în practica vorbirii de Vladimir Berezin într-un articol numit „Introducere în Loveburger” („Literaturnaya Gazeta”, 31.01.1995). De atunci, loveburgerii au fost înțeleși ca romane scurte scrise de femei (sau sub pseudonime „feminine”) despre femei și pentru femei, iar întregul conținut al acestor romane ar trebui să se limiteze la povești de dragoste, prezentate în tehnica așa-numitelor formule. scris și cu siguranță se termină cu final fericit. " În cadrul Loveburger, - spune Olga Slavnikova, - Există două tipuri principale de conflicte. În primul rând: sentimentul nu este reciproc. În al doilea rând: sentimentul este reciproc, dar anumite circumstanțe îi împiedică pe El și pe Ea să se unească.”în care „conform contractului, autorul are dreptul să facă personajele să sufere, dar în final este obligat să le ofere fericire și să ofere cititorului o plăcere specifică care poate fi comparată cu efectul unui drog slab.».

Aparținând în întregime sferei culturii de masă și reprezentând una dintre varietățile de proză feminină, acest subgen a apărut în Rusia la începutul secolului al XX-lea (vezi, de exemplu, romanele lui A. Verbitskaya), dar în anii de Puterea sovietică tradiția a fost înăbușită cu forța, iar ceea ce Astăzi, tăvi de cărți și ruine sunt pline de cărți, ne-a venit direct din Occident. De aceea au citit fie romane traduse, fie romane rusești, dar construite în aceeași intriga și stil ca și cele traduse. Strategia de înlocuire a importurilor pe care o urmează editorii în aceste cazuri aduce uneori ciudățenii amuzante. Așadar, dacă la începutul anilor 1990 autorii ruși (de ambele sexe) apăreau adesea sub pseudonime „străine” și descriau aventurile eroinelor străine într-un cadru străin, acum romanele traduse sunt din ce în ce mai refăcute în stil rusesc, Mary este înlocuită de Mashami și Philadelphia de Krasnodar.

Cu toate acestea, recodările de acest fel rămân, de regulă, neobservate de cititori, deoarece loveburger-ul poate fi numit probabil cel mai normativ dintre toate formatele de gen existente în prezent. Analiza psihologică sofisticată și depășirea granițelor unei povești de dragoste sunt inacceptabile aici, libertățile stilistice nu sunt încurajate, iar scrierea formulată, concepută nu pentru noutate, ci, dimpotrivă, pentru familiaritate, pentru efectul de recunoaștere a ceea ce deja familiar, îmblânzește. imaginația, necesitând nu atât să compune, cât să combine texte din blocuri semantice și evenimente gata făcute, clișee emoționale și clișee de vorbire. De aceea, în zona Loveburger nu există și nu pot exista autori cu o individualitate artistică luminoasă identificabilă și nu numele lor devin mărci, ci seriale de publicare (cum ar fi „Farm”, „Romanțul rusesc”, „Melodrama”, „Roman de dragoste”, „Romane despre dragoste”, „Iubiri atât de diferite”, etc.), ușor de identificat chiar și de către cititorii necalificați prin copertele standard atrăgătoare și prin titlurile cărților pe care le alcătuiesc aceste serii (cum ar fi „Fericirea găsită ”, „Otrava poftei”, „Nunta secretă” de Elena Arsenyeva și „Sărutul raiului”, „Șapte flori ale patimii”, „Chipurile iubirii”, „Lecții de iubire” de Olga Arsenyeva).

Toate acestea transformă producția de loveburgeri într-un fel de ramură a industriei literare, în care își desfășoară activitatea sute de autori, schimbând cu ușurință numele și măștile în funcție de sarcina de publicare și, de asemenea, adesea unindu-se pentru a crea așa-numitele serii inter-autori folosind o echipă. metoda contractului. Care, ținând cont de diferențele firești ale gusturilor cititorilor, se împart în „moderne” și „costume” (adică construite pe subiecte istorice), caste și erotice, aventuroase și ingenioase, care povestesc despre viața oamenilor din înalta societate sau despre soarta celor mai obișnuite eroine. În orice caz, asocierile cu fast-food-ul rămân, ceea ce descurajează criticii literari și îi îndeamnă pe sociologii literaturii să se gândească la funcția educațională „educativă” a burgerilor de dragoste, deoarece, potrivit sociologilor literaturii, datorită repetății și digerabilității lor ușoare, ei contribuie la dezvoltarea stereotipurilor în comportamentul civilizat al cititorilor, amintind, de exemplu, că, după cum a remarcat V. Berezin, „ Chiar și în momentele de pasiune, nu trebuie să uităm de prezervative».

Vezi ABORDAREA DE GEN ÎN LITERATURĂ; PROZA DOAMNELOR; LITERATURA DE MASĂ; SCRISOARE OFICIALA

EROAREA LIBERALA IN LITERATURA, JANDARMERIA LIBERALA

Teroarea liberală- a acelor fenomene care există (sau nu există) în funcție de punctul de vedere al celui care vorbește despre ele.

Pentru un liberal consecvent, însăși ideea că el (și/sau oamenii lui care au aceleași concepții) ar putea fi clasificați atât ca teroriști, cât și ca jandarmi, desigur, pare absurdă. " Da, nu a existat o jandarmerie liberală, asta e o prostie. Ei bine, ce fel de teroare poate fi de la liberali, de la revista „Znamya”? O recenzie negativă?„- Natalya Ivanova protestează temperamental împotriva simplei posibilități a unei astfel de presupuneri. Iar adversarii ei din tabăra iliberală – și foarte diversă în componența sa –, dimpotrivă, fie se plâng în unanimitate de „ teroare liberală"(Nikita Mikhalkov)," bolşevismul liberal„(Vladimir Bondarenko),” intimidare liberală„(Maxim Sokolov) sau, ca Lyudmila Saraskina, ei chiar susțin că” Trăim într-o țară în care teroarea liberală triumfă”., adăugând la cele spuse: „ Teroarea liberală este cea care a distrus Rusia în secolul al XIX-lea. Acesta este ceea ce a dus la prăbușirea statului și la revoluția din 1917" Suntem de aceeași părere că conservatorii, cărora le este frică de mari răsturnări, îi dețin, în mod paradoxal, pe cei care sunt vânători ai acestor răsturnări - de la fanii lui Stalin și Osama bin Laden până la cei care sunt împiedicați de teroarea liberală să legalizeze drogurile și prostituția copiilor, precum și de a spânzura evrei (și/sau „persoane de naționalitate caucaziană”) pe toți stâlpii de lampă existente.

Acest lucru pare ciudat - dar numai la prima vedere. Până să ne amintim de Voltaire, pe de o parte, care a dat formula clasică a liberalismului: „ Nu vă împărtășesc convingerile, dar sunt gata să-mi dau viața pentru ca voi să vi le exprimați liber", - și pe de altă parte, care a cerut: " Zdrobește reptila!” – referindu-se la Biserica Catolică. Și până când înțelegem că coexistența oximoronică a acestor impulsuri aparent care se exclud reciproc constituie însăși esența, natura cea mai interioară a opiniei publice. Oricine, și nu doar liberal, căruia i s-a acordat o etichetă separată doar pentru că, spre deosebire de, să zicem, opinia totalitară, aceasta, așa cum a remarcat pe bună dreptate Maxim Sokolov, este într-adevăr ” se bazează pe o declarație de renunțare la orice fel de suprimare și pe asigurări de devotament pentru libertatea fără margini„Și, din nou, spre deosebire de cea totalitară, poate fi moderată (sau poate, bineînțeles, nu moderată) doar privind propriile declarații.

S-a întâmplat că în Rusia, cu experiența sa și cu normele seculare ale totalitarismului de stat, opinia publică a fost întotdeauna - poate ca o formă de compensare socială - poziționată ca liberală. De aceea " teroare calomnioasă în gust liberal„(Așa arăta acest termen sub condeiul inventatorului său Nikolai Leskov), sau, cu alte cuvinte, predominant „Nicăieri” și „Pe cuțite” de Leskov însuși, „Marea tulburată” de Alexander Pisemsky au fost supuse masive, deși , desigur, condamnare necoordonată , „Demonii” de Fiodor Dostoievski, adică tocmai acele cărți în care apărarea valorilor tradiționale a fost interpretată de opinia publică (nu întotdeauna pe bună dreptate) ca un atac rău intenționat asupra libertății sale și ca „advocacy”. ” în favoarea autocrației. Prin urmare, în epoca noastră, orice lucrări și declarații literare interpretate ca o mare putere, xenofobă, șovină sau „roș-maro” pot fi asociate cu risc reputațional.

Desigur, reacția opiniei publice este proporțională nu numai cu ocazia, ci și cu situația, din cauza căreia declarații de aproximativ aceeași natură antiliberală pot declanșa un mecanism de ostracism public (cum a fost cazul, de exemplu, în timpul confruntării armate dintre guvernul prezidențial și opoziție din toamna lui 1993), sau pot fi privite - în condiții mai pașnice - doar ca o provocare intelectuală, care este greu de aprobat, dar în care este permis să nu vedem nimic. mai mult decât o manifestare a pluralismului ideologic. Și, desigur, oamenii rămân oameni. Nici prostia, nici interesul propriu, nici tendința de a crea mituri nu le pot fi luate. Prin urmare, numărul celor care sunt capabili să cedeze iluziilor gândirii baricade din cauza oricărui fleac (Anatoly Rybakov i-a numit „ idioti de aeroport„, referindu-se la locuitorii caselor cooperative de scriitori din apropierea stației de metrou Aeroport”), este destul de în concordanță cu numărul de scriitori care văd cu hotărâre teoriile conspirației în toate și percep orice critică, oricât de blândă, care le este adresată ca fiind dezlănţuirea terorii liberale. Și apoi chiar și de la Yevgeny Yevtushenko puteți auzi: „ Teroarea liberală nu este mai bună decât Inchiziția medievală", iar din Andrei Bitov citește: " Doar un scriitor rus adevărat știe cum este să stai în două fluxuri erodate: teroarea liberală și patriotismul și să rămâi tu însuți.».

« in orice caz”, notează Roman Arbitman, totuși, „ Unii dintre colegii mei nefericiți le este atât de frică să fie considerați „jandarmi liberali” încât merg la extrema opusă. Ei cred că este mai bine să găsiți un fel de „energie” inexistentă în textele unui antisemit grafoman și patologic sovietic ponosit decât să fie suspectați de părtinire democratică. Cei dintre ei care sunt puțin mai deștepți sunt răi. Cei care sunt mai proști se hipnotizează».

Vezi APARTHEID ÎN LITERATURĂ; GÂNDIRE BARRICADA ÎN LITERATURĂ; RĂZBOIILE LITERARE; RĂZBOIUL CIVIL ÎN LITERATURĂ; CORECTEȚIA POLITICĂ ÎN LITERATURĂ; PETRECERE LITERARĂ

LIBERPUNK

Liberpunk, a cărui naștere a fost anunțată în martie 2005, poate fi vizionat în două moduri.

Pe de o parte, este ușor să-l concediezi - un altul, se presupune, evadează de la ideea lui Eduard Gevorkyan, Dmitry Volodikhin și alți scriitori de science-fiction care, după ce au stat prea mult în „ghetoul lor de gen”, produc entități dincolo de ceea ce este necesar, din cauza căreia turborealismul, care este slab susținut de practica artistică, este înlocuit cyberpunk-ul importat în țară pentru a face loc la fel de subțire ficțiune sacră, iar apoi liberpunk.

Pe de altă parte, ceva semnificativ poate fi văzut în liberpunk, și anume, o manifestare a acelor sentimente antiamericane, anti-globaliste și anti-liberale care cresc nu numai în science-fiction, ci se manifestă mai ales clar în ea.

Liberpunk devine astfel cea mai nouă modificare a distopiei, deoarece autorii uniți de noul termen, dacă ceva îi ține uniți, este doar o încercare de a-și imagina ce se va întâmpla dacă tendințele liberale și globaliste vor triumfa peste tot și - la fel ca Vladimir Mayakovsky - lumea. va deveni cu adevărat" fără Rusia, fără Letonia, să trăim ca o singură comunitate umană„- sub supravegherea vigilentă fie a Statelor Unite, fie a ONU sau a unei alte forțe puternice. În scenariile liberalpunk, Rusia fie dispare de pe harta geografică, fie este supusă ocupației. Și tocmai sentimentul de umilire națională este cel mai clar transmis cititorilor unor astfel de lucrări legate de liberpunk, precum „Anul viitor la Moscova” de Vyacheslav Rybakov, „Războiul pentru Asgard” de Kirill Benediktov, „Ucideți pe pacificatorul” de Dmitri. Volodikhin, „Labirintul Moscovei” de Oleg Kulagin, iar în romanele și poveștile lui Mihail Kharitonov este chiar complicat de xenofobie și solicită răzbunare istorică.

« În adâncurile metropolei”, argumentează D. Volodikhin, „ Din când în când, un spirit rebel nearticulat flutură, dând naștere unor povești despre o „fluctuație în câmpul informațional mondial” care ne va ajuta, sau despre o „mare fiară subterană” care se va ridica cândva din cătușele sale și va spulbera întregul curent. comanda in bucati. Esența problemei este că orice scăpare este condamnată, orice rezistență este condamnată, orice impuls nobil este castrat instantaneu. În lumea liberpunk-ului nu există alegere în principiu. Dacă vrei altfel, nu vei rezista mult».

Vezi ANTI-AMERICANISM, ANTI-GLOBALISM ȘI ANTI-LIBERALISM; CYBERPUNK; FANTASTIC

LITERATURA IDEEI MARI

Acest concept se întoarce la opoziția tradițională rusă a literaturii, care servește literaturii ca un fel de joc, divertisment, artă de dragul artei. Și termenul în sine a apărut pentru prima dată, cel mai probabil, de la Yevgeny Zamyatin, care, cerând permisiunea de a emigra într-o scrisoare către Iosif Stalin, a sperat totuși că se va întoarce - „ de îndată ce devine posibil să slujim ideile mari în literatură fără a servi oamenilor mici, de îndată ce viziunea noastră asupra rolului artistului de cuvinte se schimbă cel puțin parțial».

Un asemenea moment nu a venit niciodată pentru E. Zamyatin. Nu i-a venit nici lui Vladimir Nabokov, care în prefața ediției americane a romanului „Lolita” (1958) a declarat temperamental: „ Pentru mine, o poveste sau un roman există doar pentru că îmi oferă ceea ce voi numi pur și simplu plăcere estetică‹…› Orice altceva este fie gunoaie jurnalistice, fie, ca să spunem așa, Literatura ideilor mari, care, totuși, adesea nu se deosebește cu nimic de gunoaiele obișnuite, ci se prezintă sub forma unor cuburi uriașe de ipsos, care sunt purtate cu toate precauțiile din secol. până în secol, până când un temerar va apărea cu un ciocan și va da o lovitură bună lui Balzac, Gorki, Thomas Mann».

Acest pasaj al lui V. Nabokov a fost reinterpretat în toate felurile posibile în ultima jumătate de secol. Inclusiv protejarea scriitorului de el însuși, deoarece, potrivit Lyudmila Saraskina, „ de fapt, Nabokov avea idei mari. „Apărarea lui Luzhin”, „Disperarea”, „Invitația la execuție” și altele - aceasta este literatura de cel mai înalt standard, aceasta este literatura ideilor mari" Cu toate acestea, nu este posibil și este puțin probabil să reușească să îndepărteze conversația de la o coliziune frontală între două tipuri de creativitate, două abordări ale literaturii. Întrucât pare a fi cuprins în însăși natura atitudinii estetice față de realitate, care permite artistului să facă o alegere (intuitivă sau conștientă) între dorința de a influența realitatea imperfectă (păstorirea popoarelor, arderea inimii oamenilor cu un verb, spuneți adevărul regilor cu un zâmbet...) și dorința de a completa imperfecțiunea realității prin perfecțiunea, armonia și frumusețea propriilor creații.

Literatura ideilor mari este de obicei asociată cu modelul de cultură iluminist, când exista o idee clar umflată (din punctul de vedere de astăzi) a posibilităților sociale și pedagogice ale artei. Și acest lucru este corect, dacă, desigur, nu pierdem din vedere faptul că înclinația către didactică, pretențiozitate și tendențiozitate, care însoțește inevitabil generarea și propaganda marilor idei, poate fi urmărită în literatură din cele mai vechi timpuri și se face de la sine. simțit în „Povestea campaniei lui Igor” și în corespondența lui Ivan cel Groaznic cu prințul Kurbsky și în „Viața” protopopului Avvakum. Și dacă, desigur, ne amintim că această opoziție, care este cheia pentru caracterizarea scriitorilor din al doilea și al treilea rând, este, de regulă, „înlăturată” în lucrările marilor scriitori, ceea ce ne permite „Eugene Onegin”, „ Mtsyri” sau „Anna Karenina” cu aceleași motive să o clasifice atât ca literatură de idei mari, cât și ca artă de dragul artei.

Întrebarea, așadar, este mai degrabă o chestiune de accent, în ceea ce iese în prim-plan pentru artist (și publicul său, care se schimbă de la generație la generație): calitatea artistică reală a textului sau iluminatorul (educativ, mobilizator, alte ) funcţiile acestui text. Aici, mult depinde atât de situația socială și literară specifică, cât și de strategia creativă personală a scriitorului care se străduiește (sau nu se străduiește) să devină conducător al gândurilor a contemporanilor lor. Astfel, este clar că lucrările centrale ale lui Viktor Astafiev, Alexander Solzhenitsyn, Valentin Rasputin, Oleg Pavlov, Eduard Limonov, Dmitri Galkovsky, Alexander Melikhov aparțin în întregime literaturii de idei mari, iar cărțile lui Sasha Sokolov, Asar Eppel, Vladimir Sorokin, Dmitry Bakin sunt interpretați mai adecvat ca alternative în raport cu această tradiție. " Literatură de estetism autosuficient”, așa cum l-a numit Serghei Kuznetsov, atacă în mod constant (și nu fără succes) literatura de idei mari, iar aceasta, la figurat vorbind, eternul șah determină cu exactitate dinamica dezvoltării artei verbale.

Vezi DOMNUL MINTILOR; ideaționalism și părtinire în literatură; PATHOS, PATOZITATE ÎN LITERATURĂ

LITERATURA EXISTENTEI

Un termen propus de Alexander Goldstein în articolul său manifest cu același nume (revista israeliană „Zerkalo”, 1996. Nr. 1–2), care afirmă că „ Literatura rusă a căzut din nou în gaura adâncă a golului, doar caracterul ei este acum total"si ce loc" literatură de ficțiune", care și-a pierdut vitalitatea și creativitatea, dacă nu a preluat deja în anii 1990, atunci este obligat să preia" literatură de autenticitate sau existență, în spatele căreia stă o persoană cu propria sa istorie personală" Bazându-ne teoretic exclusiv pe afirmațiile Lydiei Ginzburg, deși probabil ar fi potrivit să ne amintim atât teoria „documentului uman” al fraților Goncourt, cât și conceptul de „superliteratură”, care a fost dezvoltat de Ales Adamovich la începutul anului. perestroika, A. Goldstein insistă: „ Vremea inflației generale necesită o directie a cuvântului și a gestului, capacitatea de a termina totul până la capăt, fără a recurge la învelișurile protectoare ale ficțiunii care au expirat." Criticul numit „ mistic-spiritual„cărți de K. Castaneda, „Prânzul gol” de W. Burroughs, proză de V. Shalamov, E. Kharitonov, E. Limonov („ vorbim despre fostul Edward, și nu despre actualul partemisar reptilian șocat și strălucitor"), se remarcă prin expresivitate sporită și neînfricat în exprimarea celor mai neplăcute adevăruri despre realitate și despre autor însuși. Mai târziu, A. Goldstein a adăugat la lista punctelor de referință proza ​​homoerotică a lui A. Ilyanen și cartea jurnalistică „Pin și măslin” de I. Shamir.

Termenul, însă, nu a prins rădăcini, deși Natalya Ivanova a considerat posibil să analizeze din acest unghi proza ​​lui S. Dovlatov, E. Rein, A. Naiman, A. Varlamov, P. Basinsky, V. Otroshenko și alții. autori moderni care, pe baza tehnicii clasicului „roman fără minciuni”, încearcă să creeze „ mituri private„Fie despre generația ta, fie despre timp – și despre rolul tău în ea.

Este posibil ca succesul unor astfel de cărți de mărturii non-ficționale, hiper-emoționale precum „Alb pe negru” de Ruben David Gonzalez Gallego să actualizeze din nou atenția, dacă nu asupra acestui termen, atunci, în orice caz, asupra conceptului că acesta denotă.

Vezi LITERATURA NON-FICTIONALĂ; EDITARE, EDITARE; RADICALISM ARTISTIC

PROCES LITERAR, SPAȚIU LITERAR

Expresia „proces literar” este una dintre cele despre care oamenii cred că au existat dintotdeauna. Și în zadar, pentru că clasicii literaturii din secolele XVIII-XIX nu numai că nu cunoșteau un astfel de concept, dar în general nici nu aveau nevoie de el. Din cel mai simplu motiv: ei vedeau literatura ca un singur și, cu toată diversitatea ei internă, un întreg structural nedivizat, în care toți scriitorii se confruntă cu aceleași sarcini, se aplică legi și criterii universale și unde există, desigur, propria sa gradație, dar aproape exclusiv cantitativ – pe scara talentului auctorial (geniu, talent, mediocritate, mediocritate) și pe scara viabilității artistice (capodopere, lucrări remarcabile, mediocre sau nesemnificative). Vladimir Benediktov și Nestor Kukolnik priveau în mintea contemporanilor lor drept rivali direcți ai lui Alexandru Pușkin, în timp ce cărțile, să zicem, ale unor autori populari de tipărire sau creatori ai Priapeei ruse erau percepute ca fiind în afara câmpului literar.

Situația a început să se schimbe în epoca primului modernism rus, când a devenit evident că, de exemplu, Andrei Bely și Ivan Bunin în activitățile lor creative sunt ocupați cu lucruri diferite și își stabilesc legi diferite și nu pot fi decât evaluați. dupa diferite criterii. Iar termenul în sine a apărut și mai târziu, la cumpăna anilor 1920-1930, pentru a se înrădăcina cu adevărat și a intra în uzul de zi cu zi abia în anii 1960. Și cu asta, vom adăuga că, începând cu anii 1990, se estompează treptat în umbră, în vocabularul pasiv al criticilor de astăzi, fiind folosit din ce în ce mai puțin și purtând din ce în ce mai puțin sens euristic.

Este destul de clar că schema propusă nu ține cont de multe nuanțe și excepții importante de la regula generală. Dar cred că, totuși, transmite principalul lucru: procesul literar este un concept istoric concret care acoperă câteva decenii ale erei predominant sovietice și este folosit pentru a evoca (conștient sau din obișnuință) un sentiment de unitate (sau apariția). de unitate) de literatură, care de fapt a fost deja stratificată în fluxuri care nu comunică între ele. Mai mult, magia unității, inclusiv unitatea criteriilor, a fost la fel de importantă pentru supraveghetorii ideologici și pentru scriitorii (precum și cititorii) concentrați pe canonul clasic și, prin urmare, încercau să vadă conexiuni și interacțiuni, „dialog” creativ chiar și acolo unde existau. nici unul Pur și simplu nu a fost, dar nu mai putea fi. Singura diferență este că guvernul și agenții săi literari, care gravitau spre ordine și subordonare, s-au bazat pe metafora „autostrăzii” și pe „lateral” sau „cărări laterale” ei însoțitoare, în timp ce experții, care păreau ei înșiși a fi independent din punct de vedere intelectual, a preferat să interpreteze „unitatea în diversitate” dialectică, care se presupune că era asigurată de apelul nominal conflictual al celor mai diverse (și mai ales stilistice) tendințe. Dar și aici, totuși, s-a presupus că scopurile scriitorilor (literatura) care nu se aseamănă în niciun fel sunt aceleași, iar traseul de urmat este și el același pentru toți.

Cât priveşte critica, fără de care procesul literar, după cum ştim, nu poate trăi, ea a fost percepută ca ceva asemănător poliţiei rutiere actuale, obligate, prin marcarea traseului, să promoveze succesul unor tendinţe fructuoase, promiţătoare şi, dimpotrivă, pentru a împiedica în orice mod posibil dezvoltarea unor tendințe infructuoase, eronate, în impas sau pur și simplu dăunătoare. Desigur, criticii „Lumii Noi” din vremea lui Alexander Tvardovsky, „Octombrie” din vremea lui Vsevolod Kochetov și „Tânăra Gărdă” din timpul lui Anatoly Nikonov aveau idei semnificativ diferite despre tendințele în artă care au fost fructuoase. și care erau eronate sau periculoase. Ce ne-a atras spre polemici, spre războaiele literare ca cea mai „avansată” formă de autoorganizare a procesului literar și ce ne-a lăsat aproape inevitabil în afara sferei sale? altă literatură, cărți care nu aveau nicio legătură cu traseul general și care nu puteau fi folosite ca argumente în aceste războaie literare. Mai mult decât atât, un exemplu de astfel de cărți poate servi nu numai celor care au fost scrise pe masă și au fost cunoscute doar unui cerc restrâns de inițiați (să zicem, proza ​​lui Sigismund Krzhizhanovsky și Pavel Ulitin, poezii ale poeților școlilor filologice sau Lianozov) , dar și cele care au intrat în circulație, dar au rămas neobservate în plină luptă și, prin urmare, practic nu au fost implicate în procesul literar (cum ar fi, să zicem, proza ​​târzie a lui Mihail Prișvin). Și, să luăm în considerare acest adaos important, ca orice fel de cultură de masă sovietică, care nu s-a încadrat în câmpul unui singur proces literar, așa cum în secolele XVIII-XIX priapea și narațiunile tipărite populare nu se încadrau în ea. .

De-a lungul timpului, adică pe drumul dintre anii 1960 și 1980, volumul o alta- în raport cu procesul literar - poezia și proza ​​au devenit din ce în ce mai numeroase, ideea egalității fundamentale a strategiilor creative orientate diferit a captat mințile și nu este de mirare că, trecând printr-o perioadă scurtă istoric de război civil reciproc distructiv, procesul literar deja din anii 1990 ar fi dispărut în spațiul literar nemărginit. Dialogul și, mai larg, contactul, care legau procesul literar într-un singur tot, au fost înlocuite de coexistența fără contact a diferiților scriitori și a diferitelor tipuri de literatură, atunci când scriitorii liberali nu văd direct scriitorii patrioti și ceea ce se întâmplă în masă sau literatura contemporană nu are aproape nimic de-a face cu ea, ceea ce îi preocupă pe autorii de proză de înaltă calitate, de reviste groase. Criticii, poate neobservați de ei înșiși, s-au specializat, transformându-se din regulatori ai mișcării literare în experți, fiecare dintre ei se ocupă de unul sau, în cel mai bun caz, de mai multe segmente ale spațiului literar. Cât despre societate („ Persoana principală a procesului literar”, a remarcat pe bună dreptate Vladimir Novikov, „ este un cititor, nu un scriitor„), atunci în societatea de astăzi nu există nici măcar un indiciu de unitate convențională de opinie cu privire la întrebarea ce este și ce nu este literatură.

Nimic nu-i mai leagă pe cititori sau scriitori între ei, cu excepția poate limbajului, iar acest lucru, cred, ne permite să trimitem pentru totdeauna (sau pentru mult timp) conceptul de „proces literar” în arhive, înlocuindu-l cu conceptul de „ spațiu literar.” Sau, dacă preferați, „multiliteratură”.

Vezi LITERATURA ACTUALĂ; APARTHEID ÎN LITERATURĂ; RĂZBOIILE LITERARE; ALTĂ LITERATURĂ; LITERATURA DE CALITATE; CONVECȚIONALITATE ÎN LITERATURĂ; CONSERVATISMUL ÎN LITERATURĂ; LITERATURA DE MASĂ; MULTILITERATURA

CENTRISMUL LITERATURII

În primul rând, o axiomă: până de curând, cultura rusă și conștiința publică rusă erau centrate pe literatură, adică bazele noastre se aflau într-adevăr pe cuvânt, iar literatura era cu adevărat percepută ca „regina” tuturor artelor și poate cea mai înaltă manifestare a geniul national.

Apoi contraxioma: cultura rusă își pierde (sau și-a pierdut deja) centralitatea literară.

Și în sfârșit, întrebarea: de ce s-a întâmplat asta sau, vorbind foarte rusește, cine este de vină?

La această întrebare se răspunde în moduri diferite. Unii cred că centrismul literar este un fenomen specific istoric și, prin urmare, tranzitoriu. " In Europa, - reflectă Mihail Berg, - literatura ca „valoare de cel mai înalt nivel”‹…› s-a impus până la mijlocul secolului al XIX-lea, iar dispariția tendințelor literar-centrice din cultura europeană și americană datează din anii 1950–1960. În Rusia, inclusiv datorită existenței sale forțate în afara contextului global, tendințele centrismului literar s-au dovedit a fi blocate încă câteva decenii." Astfel, pierderea centricității literare este, dacă nu un beneficiu pentru o cultură care a întârziat dezvoltarea sa, atunci un eveniment absolut logic și firesc. Și mai mult: la începutul noului mileniu”, notează Yuri Borev, „ construirea de concepte estetice bazate doar pe experiența literară fără a lua în considerare serios experiența altor arte„îngreunează dezvoltarea ulterioară a culturii, prin urmare” este necesară depăşirea centrismului literar păstrând totodată prioritatea artelor verbale».

Alții cred că pendulul istoriei se va îndrepta în continuare spre literatură și, după cum scrie Olga Slavnikova, „ dezbaterile despre sfârșitul literaturii vor avea probabil aceeași soartă ca și dezbaterile dintre fizicieni și textiști: se vor transforma într-o drăguță curiozitate istorică." În plus, potrivit lui Dmitri Bavilsky, „ Centricitatea literară nu este moartă, doar a rămas jos pentru o vreme. Mai exact, ea s-a regrupat. Și-a făcut drum prin asfaltul medial unde nu era așteptată. De exemplu, în serialele TV. De fapt, boom-ul actual al serialelor de la televiziunea rusă este o continuare a interesului pentru literatura rusă, deși într-o formă puțin diferită, neobișnuită.».

Dar majoritatea scriitorilor și cititorilor calificați sunt foarte entuziasmați. " Literatura ca mit, ca mod de a înțelege lumea și mod de a stăpâni lumea a decăzut și dispare. Ultimele sale rămășițe dispar în fața ochilor noștri.„, spune Dmitri Galkovsky. Prăbușirea modelului de cultură literar-centric este apreciată fie ca o catastrofă națională, fie ca dovadă a întunecării minților captate de tentația pieței, fie ca rezultat al unui război civil în literatură. " Inteligentia liberal-democratică susținând democrația în Rusia, - amintește Natalya Ivanova, - în această luptă s-a dovedit a fi învingător, dar cu prețul acestei victorii, prețul paradoxal a fost pierderea poziției de lider a literaturii în societate. A avut loc o schimbare de paradigmă».

Și iată întrebarea clasică: „Cine este de vină?” se transformă într-o întrebare la fel de sacramentală: „Ce să faci?” La care, admitem, nimeni nu a dat încă un răspuns adecvat. Nici cei care cer returnarea programelor literare la televiziune, creșterea numărului de ore dedicate literaturii în școlile gimnaziale și superioare, crearea unei Societăți a Cititorilor la nivel național sau preluarea literaturii autohtone sub patronajul statului. Nici cei care speră că cuvântul artistic, trecând prin bob, se va întoarce la noi din nou transformat din publicitate, show business, televiziune, internet și literatura de afaceri. Nici, în sfârșit, cei care, ca și Boris Dubin, afirmă melancolic: „ Literatura este o mare instituție care are propriul ei timp istoric. Recunosc ideea că, în forma în care s-a format la mijlocul și până la sfârșitul secolului al XIX-lea, se poate foarte bine că nu a venit sfârșitul, spiritul creator a zburat departe de el, a încetat să mai fie o inovație, o problemă creativă».

Ce să fac? Credincioșii ar trebui să se roage, ateii ar trebui să îndure, mângâindu-se cu faptul că nu este nimic nou sub soare. La urma urmei, acordați atenție cât de modern sună cuvintele lui Yuri Tynyanov, rostite de el la începutul anilor 1920: „ Scriitorii scriu cu tristețe, de parcă ar muta bolovani. Editorul rostogolește aceste blocuri în tipografie și mai trist, iar cititorul le privește cu totul indiferent.‹…› Cititorul diferă acum tocmai prin faptul că nu citește. Se apropie bucuros de fiecare carte nouă și întreabă: ce urmează? Și când îi dau acest „mai departe”, el susține că s-a întâmplat deja. Ca urmare a acestui salt al cititorilor, editorul a renunțat la joc. El publică Tarzan, fiul lui Tarzan, soția lui Tarzan, boul lui și măgarul său - și cu ajutorul lui Ehrenburg a asigurat deja pe jumătate cititorul că Tarzan este, de fapt, literatură rusă.».

Vezi MULTILITERATURA; Amurg al LITERATURII

0

Facultatea de Filologie

Catedra de Filologie Rusă și Metode de Predare a Limbii Ruse

MUNCĂ DE LICENȚĂ

Explicarea lexicală a conceptului „spațiu” în proiectul literar „Metro 2033” (pe baza romanului „Metro 2033” de D. Glukhovsky)

adnotare

Teza analizează literatura științifică despre problema conceptului de „spațiu” în diverse științe umaniste. Lucrarea evidențiază concepte și puncte de vedere cheie asupra conceptului de „spațiu” atât din punct de vedere filozofic, cât și lingvocultural. Autorul examinează unități lexicale care explică conceptul de „spațiu” într-un text, în acest caz proză. Studiul a realizat o analiză lexicală și culturală a unităților lexicale spațiale pe baza materialului unei lucrări din proiectul literar „Metro 2033” (D.M. Glukhovsky).

Structura acestei teze constă dintr-o introducere, două capitole și o concluzie.

Primul capitol analizează lucrările consacrate analizei categoriei spațiului, analizei acesteia și viziunii moderne asupra acestei categorii de către oamenii de știință autohtoni. Sunt luate în considerare conceptele și punctele de vedere cheie asupra categoriei spațiului, rolul acesteia și posibilitățile de explicație într-un text literar.

Al doilea capitol oferă o analiză lexicală și culturală a unităților lexicale care explică conceptul de „spațiu” în textul lui D.M. Glukhovsky „Metro 2033”.

Lucrarea a fost tipărită pe 64 de pagini folosind 73 de surse.

Adnotare

Această cercetare descrie istoria studiului categoriei spațiului și trăsăturile funcționării în ficțiunea prozaică. Lucrarea evidențiază conceptele cheie ale spațiului, atât din punct de vedere filozofic, cât și lingvistico-cultural. Analiza lexico-culturală a unităților spațiale a fost realizată pe exemplul de lucru al autorului contemporan D.M. Glukhovsky „Metro 2033”.

Structura acestei teze este următoarea:

Primul capitol este consacrat teoriei categoriilor de spațiu, evoluției istoriei sale în diferite lucrări ale filologilor și lingviștilor de seamă. Conceptele cheie privind categoria spațiului, rolul și posibilitățile acestuia într-un text artistic.

Al doilea capitol cuprinde analiza lexico-culturală a textului lui D.M. Metoda Glukhovsky „Metro 2033” de eșantionare continuă.

Lucrarea se realizează prin imprimarea a până la 64 de pagini cu 73 de surse.

Introducere

1 Ideea de spațiu ca categorie științifică

1.2 Spațiul ca categorie literară

1.3 „Spațiu” în limbaj

1.4. Conceptul de concept în lingvistică

2.1 Lexeme al căror sens este asociat conceptului de „spațiu”

2.2 Nume proprii cu semnificație spațială

2.3 Figurativ înseamnă spațiul

Concluzie

Lista surselor utilizate

Introducere

Cercetarea modernă în științe umaniste se concentrează pe înțelegerea conceptelor. Un astfel de concept este „spațiu”. Formarea și dezvoltarea conceptelor spațiale este asociată cu „stăpânirea” de către o persoană a lumii înconjurătoare. Această lume este „stăpânită” de o persoană, în primul rând, cu ajutorul limbajului, prin urmare cercetarea lingvistică, în opinia noastră, aduce o contribuție semnificativă la analiza procesului de înțelegere a conceptului de „spațiu” în toată diversitatea semnificațiilor sale.

Problema imaginii spațiale a lumii este încă una dintre principalele probleme științifice din domeniul umanist. Formarea și dezvoltarea conceptelor spațiale în științe umaniste este determinată de modul în care o persoană stăpânește lumea înconjurătoare și depinde de nivelul conștiinței umane. În acest sens, astăzi conceptul de „spațiu” nu trece neobservat de cercetătorii autohtoni și străini. În orice text, acțiunea are loc în timp și spațiu. Conceptul de „spațiu” într-o lucrare poate fi recreat folosind diverse mijloace lingvistice. În lucrarea noastră, am examinat câteva concepte care explorează conceptul de „spațiu” în diverse aspecte, am analizat textul unuia dintre romanele proiectului literar „Metro 2033” (D. Glukhovskoy) sub aspect lexical. Nu întâmplător am ales ca material de cercetare romanul lui D. Glukhovsky „Metro 2033”. Credem că în ea autorul folosește diverse mijloace de a explica conceptul de „spațiu”.

Obiectul studiului este sistemul lexical al limbajului, subiectul fiind explicarea lexicală a conceptului „spațiu” în lucrarea lui D. Glukhovsky „Metro 2033”.

Scopul lucrării noastre a fost să identificăm modalități de implementare a categoriei spațiului în textul lucrării lui D. Glukhovsky „Metro 2033” sub aspect lexical.

În activitatea noastră, ne-am propus următoarele sarcini:

1. Luați în considerare punctele de vedere asupra conceptului de categorie de spațiu în diverse științe.

2. Luați în considerare înțelegerea conceptuală a categoriei spațiului.

3. Selectați unități lexicale care denotă concepte spațiale.

4. Analizați unitățile lexicale spațiale din lucrarea lui D. Glukhovsky „Metro 2033”.

Materialul de cercetare este format din unități lexicale (lexeme, toponime, antroponime, metafore, epitete) din romanul „Metro 2033” de D. Glukhovsky, selectate prin metoda eșantionării continue.

Lucrarea de teză a folosit diverse metode de cercetare: cele științifice generale (observări, descrieri, analiză, sinteză, generalizare și sistematizare), precum și un complex de metode și tehnici lingvistice (metode de analiză lexicală, elemente de analiză conceptuală).

Semnificația teoretică și practică a studiului constă în determinarea rolului unităților lexicale pentru realizarea unei imagini spațiale a lumii în textul unei opere de artă; în posibilitatea utilizării rezultatelor cercetării pentru pregătirea unor cursuri speciale pentru licențiați și specialiști care studiază în domeniul filologiei, precum și în munca practică de filolog.

Structura și scopul tezei. Teza constă dintr-o introducere, două capitole, o concluzie și o listă de referințe (include 68 de titluri). Volumul tezei este de 65 de pagini.

1 Ideea de spațiu ca categorie științifică

Conceptul de „spațiu” a atras întotdeauna atenția filozofilor. Teoria filosofică a spațiului este prezentată în numeroase lucrări ale clasicilor gândirii filozofice: Aristotel, Kant, Descartes, B. Spinoza, P.A. Holbach, F. Engels, G.V. Leibniz, N.I. Lyubachevsky și alții.

În știința modernă, viziunea asupra definiției conceptului „spațiu” se schimbă. Aceste studii sunt, în primul rând, de natură interdisciplinară. Astfel, opera filozofilor este dedicată problemei spațiului, analizând această categorie (concept) sub diferite aspecte Alekseev P.V., Akhundov M.D., Balashov L.E., Buchilo N.F., Golovko N.V., Evtushenko E. N., Ivysh A.A.G.,. Kuznetsov V.G., Meshchaninov I.I., Panin A.V., Pevzner A.P., Rakitov A.I., Retyunskikh L.T., Saburova N.A., Sidorin T.Yu., Chumakov A.N., Shchukina D.A., Yakovlev P.A. si etc.

În ultimii ani, înțelegerea filozofică a conceptului de „spațiu” are o „nuanță” socială, culturală, cotidiană, artistică.

Deci, I.V. Tuliganova în lucrarea sa „Spațiul sociocultural al unui oraș modern (2009) explorează spațiul sociocultural al orașului ca una dintre formele de existență ale universului cultural. Teza prezintă o analiză socio-filozofică a spațiului socio-cultural al orașului din perspectiva realității moderne. În cadrul analizei socio-filosofice, spațiul socio-cultural al orașului este reprezentat de următoarele niveluri structurale: social, valoric-simbolic, informare și comunicare. Prin spațiul sociocultural al unui oraș, cercetătorul înțelege „un sistem de informare și comunicare fundamente ale activității sociale, întruchipate într-o varietate de produse semn-simbolice ale practicii socioculturale, localizate în anumite limite teritoriale” [p. 136].

A.I. Molchanov în disertația sa „Spațiul mental al culturii Altai: trăsături specifice transformării” (2010) oferă o definiție culturală și filozofică a spațiului mental al culturii: „Spațiul mental al culturii este o caracteristică a prevalenței, coexistenței și interacțiunii dintre elemente de cultură precum idei, valori, aspirații, reprezentări conștiente și intenții inconștiente ale reprezentanților unei anumite comunități culturale. Este multidimensională și dinamică, zona sa centrală este formată din valori și tradiții sacre” [p. 7].

Spațiul obișnuit, conform remarcii corecte a lui I.M. Kobozeva, „este un spațiu plin de obiecte”. Există, fără îndoială, un prototip fizico-geometric la baza ideii naive moderne de spațiu, dar este simplificat. În primul rând, o persoană nu poate realiza sau imagina mental infinitul, prin urmare, în percepția de zi cu zi a spațiului, existența granițelor este importantă. În al doilea rând, înțelegerea naivă a spațiului se caracterizează prin antropocentricitate, care se exprimă, pe de o parte, în alegerea unei persoane ca reper și punct de referință spațial, iar pe de altă parte, în orientarea obiectelor prin analogie cu orientarea. a corpului uman. În al treilea rând, ideile despre coerență și continuitate, care caracterizează conceptul științific al spațiului, nu sunt reflectate în descrierile spațiale de zi cu zi. În al patrulea rând, în reprezentarea obișnuită a spațiului nu există caracteristici cantitative precise ale dimensiunii obiectelor, distanțelor până la ele și dintre ele.

Deci, în știința modernă, înțelegerea conceptului „spațiu” include următorul conținut semantic:

O legătură inextricabilă cu timpul și cu mișcarea materiei;

Dependența de relațiile structurale și procesele de dezvoltare în sistemele materiale;

Extindere (aranjarea și coexistența diferitelor elemente - puncte, segmente, volume, posibilitatea de a adăuga un anumit element următor la fiecare element dat, sau posibilitatea de a reduce numărul de elemente);

Conectivitate (absența discontinuităților în spațiu și încălcări ale interacțiunii pe distanță scurtă în propagarea influențelor materiale în câmpuri);

Discontinuitate relativă (existența separată a obiectelor și sistemelor materiale având anumite dimensiuni și limite);

Tridimensionalitate.

Deci, conceptul de „spațiu” a fost considerat de foarte mult timp ca o categorie pur filosofică, dar în secolele 20-21 a început să intereseze oamenii de știință culturală, sociologii, savanții literari și lingviștii. În prezent, conceptul de „spațiu” este studiat cuprinzător de științe conexe, cum ar fi linguoculturologia, sociolingvistica, etnolingvistica, psiholingvistica etc. În fiecare dintre științele menționate mai sus, acest concept este interpretat.

1.2 Spațiul ca categorie literară

Categoria spațiului în secolele XX-XXI a început să fie studiată activ în critica literară (Likhachev D.S., Bakhtin M.M., Lotman Yu.M., Yakobson etc.). De remarcat că obiectul de studiu al criticii literare este spațiul artistic. În Enciclopedia literară a termenilor și conceptelor găsim următoarea definiție: „Timpul și spațiul artistic sunt cele mai importante caracteristici ale unei imagini artistice, oferind o percepție holistică a realității artistice și organizând compoziția unei opere. Arta cuvintelor aparține grupului de arte dinamice, temporare. Dar imaginea literară și poetică, desfășurată formal în timp, cu conținutul ei reproduce tabloul spațio-temporal al lumii, mai mult, în aspectul ei simbolic-ideologic, valoric.”

M. M. Bakhtin a introdus conceptul de „cronotop” (timp-spațiu) în critica literară. Având în vedere inseparabilitatea spațiului și timpului într-o operă de artă (semnele timpului sunt dezvăluite în spațiu, iar spațiul este înțeles și măsurat prin timp), din punctul de vedere al lui Bakhtin, „principiul conducător al cronotopului este timpul”. Cercetătorul a examinat lucrări de diferite genuri și diferiți autori și a ajuns la concluzia că cronotopii lor sunt diferiți. Din punct de vedere al cronotopului, sunt analizate romanul grecesc, auto și biografia antică, romanul cavaleresc și idilic, precum și romanul de familie.

Una dintre principalele prevederi ale M.M. Bakhtin: „Cronotopul determină unitatea artistică a unei opere literare în relația sa cu realitatea.” Această afirmație presupune aspectul emoțional, valoric al cronotopului. Unele cronotopi au rădăcini folclorice (cronotopul drumului, întâlnirile, cronotopul pragului), altele au fost create de scriitori (cronotopul „cameră-salon” din Stendhal, Balzac, cronotopul „orașului de provincie” al lui Flaubert. În „biograficul lui L.N. Tolstoi”. timpul care curge în spaţiile interioare ale caselor şi moşiilor nobiliare”).

MM. Bakhtin definește semnificația cronotopului într-o operă de artă. În primul rând, cronotopul funcționează ca un început de formare a intrigii, acționând ca centru organizator al principalelor evenimente ale intrigii romanului. În al doilea rând, cronotopul are semnificație picturală. „Cronotopul, ca materializare primară a timpului în spațiu, este centrul concretizării picturale, întruchiparea întregului roman” [ibid., 399]. Acest lucru se realizează datorită faptului că evenimentele intriga din cronotop sunt concretizate, iar timpul capătă un caracter senzorial-vizual, are loc o condensare și concretizare deosebită a timpului - timpul vieții umane, timpul istoric - în anumite zone ale spațiului. Cronotopul roman-epopee servește la stăpânirea realității, permite reflectarea și introducerea momentelor semnificative ale acestei realități în planul artistic al romanului. MM. Bakhtin a remarcat universalitatea conceptului pe care l-a introdus, deoarece acesta este cronotopul care permite cuiva să pătrundă în sfera sensului.

MM. De asemenea, Bakhtin a inventat termenul de „roman polifonic”. Definind esența poeticii lui F. M. Dostoievski ca lupta și reflectarea reciprocă a conștiințelor și ideilor, M.M. Bakhtin credea că F.M. Dostoievski, spre deosebire de alți scriitori, în operele sale principale conduce toate vocile personajelor ca părți independente; vocea autorului însuși nu are prioritate față de vocile personajelor.

Yu.M. Lotman, unul dintre fondatorii semioticii moderne și ai criticii literare structural-semiotice, istoric cultural, introdus în uz științific prin analogie cu biosfera lui V.I. Conceptul lui Vernadsky de „semiosferă” în ultima sa lucrare majoră „Inside Thinking Worlds”. Monografia este rezultatul multor ani de cercetare a lui Yu.M. Lotman în domeniul culturii.

În 1968, în lucrarea sa „Despre metalanjul descrierilor tipologice ale culturii”, el a încercat să construiască un metalimbaj pentru descrierea culturii bazat pe modele spațiale. Punctul de plecare al gândurilor lui Yu.M. Lotman sunt următoarele prevederi: 1) tabloul lumii primește semne de caracteristici spațiale, 2) însăși structura ordinii mondiale este concepută pe baza unei structuri spațiale. Acest lucru i-a permis cercetătorului să concluzioneze: „Caracteristica spațială devine acel nivel de conținut al modelului cultural universal, care în raport cu ceilalți acționează ca un plan de exprimare. Sistemul de texte spațiale ale culturii, fiind izolat ca unul independent, poate acționa ca un metalimbaj pentru descrierea lor uniformă.”

Yu.M. Lotman a identificat două tipuri de subtexte culturale: cele care caracterizează structura lumii (statice) și cele care caracterizează locul, poziția și activitatea unei persoane în lumea înconjurătoare (dinamică). Prin modele culturale, autorul înțelege descrierile textelor culturale construite folosind instrumente de modelare spațială, în special cele topologice. El a subliniat următoarele caracteristici ale modelelor culturale: 1) tipuri de compartimentări ale spațiului universal, 2) dimensiunea spațiului universal, 3) orientare. „Fiecare model de cultură are diviziuni interne, dintre care una este cea principală și o împarte în spații interne și externe.” Spațiile interioare și exterioare ale unui model pot avea numere identice sau diferite de dimensiuni.” Un element esențial al metalimbajului spațial al descrierilor culturii, din punctul de vedere al lui Lotman, este granița, care face posibilă prezentarea schemei intriga ca o luptă cu construcția lumii (mișcarea peste granița spațiului). „Între conceptele de „eveniment” și „intrigă”, pe de o parte, și modelul cultural, pe de altă parte, există anumite dependențe care pot fi descrise în termeni spațiali (și, în special, topologici).

Principalele prevederi au fost dezvoltate în monografia „Cultură și explozie” (1992). Lotman a prezentat spațiul semiotic ca punct de plecare al oricărui sistem semiotic. „Acest spațiu este umplut cu un conglomerat de elemente care se află în relații foarte diferite între ele: ele pot acționa ca semnificații care se ciocnesc, oscilând în spațiul dintre identitatea completă și non-contact absolut. Spațiul semantic este multidimensional atât sincronic, cât și diacronic. Are granițe încețoșate și capacitatea de a fi implicat în procese explozive.” Mersul înainte și dezvoltarea pot fi prezentate ca două căi: procese graduale și explozive; ele sunt strâns legate și se înlocuiesc reciproc în unitatea dezvoltării dinamice.

Yu. M. Lotman descrie textul din punctul de vedere al etapei moderne a analizei structural-semiotice. În timp, textul este un moment „înghețat artificial” între trecut și viitor. Trecutul este dat în două manifestări: intern - ca memorie imediată a textului, extern - ca relație cu memoria extratextuală. Viitorul apare ca un spațiu al stărilor posibile. „Momentul exploziei este în același timp și locul unei creșteri accentuate a conținutului informațional al întregului sistem. Momentul în care explozia este epuizată este punctul de cotitură al procesului. În sfera istoriei, acesta este nu numai punctul de plecare al dezvoltării viitoare, ci și momentul autocunoașterii.” Caracterul iconic al textului este dublă: textul se străduiește să apară ca o realitate independentă de autor, dar în același timp reamintește constant că este creația altcuiva. Romanul „creează spațiul unei „a treia persoane”. Conform structurii lingvistice, este definit ca obiectiv, situat în afara lumii cititorului și autorului. Dar, în același timp, acest spațiu este trăit de autor ca ceva creat de el, adică intim colorat, și este perceput de cititor ca personal.”

A doua parte a cărții „Inside Thinking Worlds” se numește „Semiosphere”, care este definită ca spațiul semiotic inerent unei culturi date. „Cultura se organizează sub forma unui anumit „spațiu-timp” și nu poate exista în afara unei astfel de organizații. Această organizare se realizează ca semiosferă și cu ajutorul semiosferei.” Lumea exterioară în care o persoană este scufundată, pentru a deveni un factor de cultură, este supusă semiotizării. Autorul prezintă semiosfera ca o structură pe mai multe niveluri, care creează o situație de traduceri și transformări multiple datorate codurilor diferite. Concluziile lui Lotman: 1) modelele spațiale create de cultură sunt construite nu pe o bază verbal-discretă, ci pe o bază iconic-continuă; 2) „imaginea spațială a lumii are mai multe straturi; include universul mitologic, modelarea științifică și bunul simț de zi cu zi.”

Monetărie Z.G. constată că în critica literară categoria spațiului este gândită astfel:

Ca „spațiu al sufletului” subiectiv (metaforic) - una sau alta proprietate a subiectului unui text literar care îl însoțește în orice situații specificate în text;

Ca niște contururi spațiale reale (în sensul de „realitate artistică” a unui text dat) ale universului artistic, păstrându-și constanța față de personajele care se mișcă în interiorul acestuia.

În primul caz, spațiul este o funcție a caracterului. În al doilea caz, subiectul este o funcție a spațiului (un caz special este ideea realistă a unei persoane ca „produs al mediului”).

În sistemele artistice de al doilea tip, caracteristicile spațiilor pot fi dominate de interes fie pentru umplerea lor fizică (obiectivă), fie pentru contururile lor mai abstracte - tipologice. În acest din urmă caz, de regulă, nivelul „spațiului artistic” este cel mai vizibil ca independent și dominant.”

Deci, în spațiul artistic, autorul, naratorul sau personajul poate acționa ca observator. Conținutul semantic, integritatea structurii și compoziției unui text literar este asigurată de unitatea conștiinței din spatele acestuia, de liniile directoare pragmatice ale acestuia. Autorul este prezent în text doar în rolul creatorului său, creator; funcția autorului-observator este specifică, întrucât autorul este distanțat de text și nu poate servi pe deplin drept punct de referință în spațiul observatorului. Pentru un text literar, o situație tipică este în care naratorul, diegetic sau exegetic, acționează ca observator. Naratorul exegetic (implicit) poate servi ca observator exterior. Personajul-observator aparține spațiului textului, de aceea spațiul său intră într-o relație deosebit de complexă cu spațiul evenimentului sau evenimentelor.

Spațiul dintr-un text literar poate fi prezentat nu ca o reflectare pură, directă a lumii vizibile, ci ca un proces creativ. Construcția lumii invizibile este comparabilă cu ideea de „activitate cognitivă ca un set de proceduri care traduc o realitate umană în alta”. Informațiile, inclusiv experiența de viață a autorului textului, imaginea lumii existente în mintea lui, cunoștințele enciclopedice și procedurale, sunt supuse unui proces de prelucrare, mecanismul de prelucrare este individual. Ca urmare, ia naștere un spațiu special organizat, a cărui întruchipare lingvistică este determinată de idiostil. Idiostilul este „o imagine a conexiunilor semantice non-standard care nu sunt inerente limbii în general, ci doar unui anumit autor”. În același timp, sarcina artistului, așa cum a înțeles P.A. Florensky, - să aleagă o astfel de organizare a spațiului-timp care să simbolizeze în mod obiectiv realitatea cu mai multe straturi, depășind aspectul senzorial, „crusta naturalistă a aleatoriei” și să dezvăluie o realitate stabilă, invariabil semnificativă universal - realitatea spirituală.

Deci, critica literară se caracterizează printr-o înțelegere duală a spațiului, am explica această înțelegere astfel: 1) spațiul unui text literar; 2) reflectarea spațiului în text. Pentru cercetarea noastră este importantă cea de-a doua înțelegere a categoriei „spațiu”, aceasta datorită faptului că, în primul rând, într-o operă de artă „continuumul spațial este mult mai precis decât cel temporal”, iar în al doilea rând, acest sens. este baza înțelegerii conceptului „spațiu”. Complexitatea și variabilitatea continuumului spațial într-un text literar este asociată cu varietatea modalităților de explicare a acestuia, prin urmare, vorbind despre conceptul de „spațiu”, vom analiza cum, în ce moduri este explicat acest concept de autorul textul, în ce moduri autorul permite cititorului să „vadă” sau să „simtă” că acesta este spațiu. Întrucât metodele de explicare sunt variate, ne vom concentra doar pe explicarea lexicală a conceptului „spațiu” din romanul lui D. Glukhovsky „Metro 2033”.

Compunere intriga si text

Intriga este latura dinamică a formei unei opere literare.

Conflictul este o contradicție artistică.

Intriga este una dintre caracteristicile lumii artistice a textului, dar nu este doar o listă de semne prin care este posibil să descrieți destul de exact arta. lumea operei este destul de largă - coordonate spațio-temporale - cronotop, structură figurativă, dinamica dezvoltării acțiunii, caracteristicile vorbirii și altele.

Lumea artei– un model subiectiv al realității obiective.

Capota. lumea fiecărei lucrări este unică. Este o reflectare mediată complex a temperamentului și viziunii asupra lumii ale autorului.

Capota. lume– afișarea tuturor fațetelor individualității creative.

Specificul reprezentării literare este mișcarea. Iar cea mai adecvată formă de exprimare este un verb.

Acțiunea, ca eveniment care se desfășoară în timp și spațiu sau experiență lirică, este cea care formează baza lumii poetice. Această acțiune poate fi mai mult sau mai puțin dinamică, extinsă, fizică, intelectuală sau indirectă, DAR prezența ei este obligatorie.

Conflictul ca principală forță motrice a textului.

Capota. lumea în întregime (cu parametri spațiali și temporali, populație, natură elementară și fenomene generale, expresia și experiența personajului, conștiința autorului) există nu ca o grămadă dezordonată..., ci ca un cosmos armonios, oportun, în care nucleul este organizat. Un astfel de nucleu universal este considerat a fi COLIZIE sau CONFLICT.

Conflictul este o confruntare a contradicției fie între personaje, fie între personaje și circumstanțe, fie în interiorul caracterului, care stă la baza acțiunii.

Conflictul este cel care formează miezul temei.

Dacă avem de-a face cu o mică formă epică, atunci acțiunea se dezvoltă pe baza unui singur conflict. În lucrările de volum mare, numărul conflictelor crește.

PLOT = /FABULA (nu este egal)

Elemente grafice:

Conflict– o tijă integratoare în jurul căreia se învârte totul.

Cel mai puțin intriga seamănă cu o linie solidă, neîntreruptă, care leagă începutul și sfârșitul unei serii de evenimente.

Comploturile se descompun în diferite elemente:

De bază (canonic);

Opțional (grupate într-o ordine strict definită).

Elementele canonice includ:

Expunere;

Punct culminant;

Dezvoltarea acțiunii;

Peripeteia;

Deznodământ.

Include opțional:

Titlu;

• Retragere;

  Final;

Expunere(Latina – prezentare, explicație) – o descriere a evenimentelor care preced intriga.

Functii principale:

Introducerea cititorului în acțiune;

Orientare în spațiu;

Prezentarea personajelor;

Imagine a situației dinaintea conflictului.

Intriga este un eveniment sau un grup de evenimente care duce direct la o situație conflictuală. Poate crește din expunere.

Dezvoltarea acțiunii este întregul sistem de desfășurare secvențială a acelei părți a planului de evenimente de la început până la sfârșit care ghidează conflictul. Pot fi viraje calme sau neașteptate (vicisitudini).

Momentul de cea mai mare tensiune într-un conflict este esențial pentru rezolvarea acestuia. După care desfăşurarea acţiunii se îndreaptă spre deznodământ.

În „Crimă și pedeapsă” punctul culminant - Porfiry vine în vizită! Vorbi! Însuși Dostoievski a spus așa.

Numărul de climaxuri poate fi mare. Depinde de povești.

Rezolvarea este un eveniment care rezolvă un conflict. Povestește împreună cu sfârșitul dramelor. sau epic. Lucrări. Cel mai adesea, finalul și deznodământul coincid. În cazul unui final deschis, deznodământul se poate retrage.

Toți scriitorii înțeleg importanța acordului final final.

„Forță, artistic, lovitura vine la sfârșit”!

Deznodământul, de regulă, este juxtapus cu începutul, ecou cu un anumit paralelism, completând un anumit cerc compozițional.

Elemente de diagramă opționale(nu cel mai important):

Titlu (numai în ficțiune);

Cel mai adesea, titlul codifică conflictul principal (Tări și Fii, Gros și Subțire)

Titlul nu părăsește câmpul luminos al conștiinței noastre.

Epigraf (din greacă - inscripție) - poate apărea la începutul lucrării, sau ca părți ale lucrării.

Epigraful stabilește relații hipertextuale.

Se formează o aură de lucrări înrudite.

Abaterea este un element cu semn negativ. Există lirice, jurnalistice etc. folosite pentru a încetini, a inhiba dezvoltarea acțiunii, a trece de la o poveste la alta.

Monologurile interne - joacă un rol similar, întrucât se adresează singur, în lateral; raționamentul personajelor, autorul.

Inserați numere - joacă un rol similar (în Eugene Onegin - cântece de fete);

Povești inserate - (despre căpitanul Kopeikin) rolul lor este un ecran suplimentar care extinde panorama lumii artistice a operei;

Finala. De regulă, coincide cu deznodământul. Finalizează lucrarea. Sau înlocuiește joncțiunea. Textele cu terminații deschise nu au o rezoluție.

Prolog, epilog (din greacă - înainte și după ce se spune). Ele nu sunt direct legate de acțiune. Ele sunt separate fie printr-o perioadă de timp, fie prin mijloace grafice de separare. Uneori pot fi încadrate în textul principal.

Epopeea și drama sunt bazate pe intriga; iar operele lirice se descurcă fără intriga.

Organizarea subiectivă a textului

Bakhtin a fost primul care a luat în considerare acest subiect.

Orice text este un sistem. Acest sistem implică ceva care pare să sfideze sistematizarea: conștiința unei persoane, personalitatea autorului.

Conștiința autorului în lucrare primește o anumită formă, iar forma poate fi deja atinsă și descrisă. Cu alte cuvinte, Bakhtin ne oferă o idee despre unitatea relațiilor spațiale și temporale din text. Oferă o înțelegere a cuvântului propriu și al altcuiva, egalitatea lor, ideea unui „dialog fără sfârșit și complet în care nu moare niciun sens, conceptele de formă și conținut se apropie prin înțelegerea conceptului de viziune asupra lumii. Conceptele de text și context se reunesc și afirmă integritatea culturii umane în spațiul și timpul existenței pământești.

Korman B. O. anii 60-70 secolul 20 a dezvoltat idei. El a stabilit unitatea teoretică între termeni și concepte precum: autor, subiect, obiect, punct de vedere, cuvântul altcuiva și altele.

Dificultatea constă nu în a distinge naratorul și naratorul, ci în ÎNȚELEGEREA UNITĂȚII DINTRE CONȘTIINȚĂ. Și interpretarea unității ca conștiință a autorului final.

În consecință, pe lângă conștientizarea importanței autorului conceptualizat, s-a cerut și a apărut o viziune de sinteză a operei și a sistemului, în care totul este interdependent și se exprimă în primul rând în limbajul formal.

Organizarea subiectivă este corelarea tuturor obiectelor narațiunii (cei cărora le este atribuit textul) cu subiectele de vorbire și subiectele de conștiință (adică cei a căror conștiință este exprimată în text), aceasta este corelarea orizonturilor. de conștiință exprimată în text.

Este important de luat în considerare 3 planuri de puncte de vedere:

Frazeologic;

Spațio-temporal;

Ideologic.

Plan frazeologic:

De regulă, ajută la determinarea naturii purtătorului declarației (eu, tu, el, noi sau absența acestora)

Plan ideologic:

Este important să clarificăm relația fiecărui punct de vedere cu lumea artistică în care acesta ocupă un anumit loc și din alte puncte de vedere.

Plan spațiu-timp:

(vezi analiza Heart of a Dog)

Este necesar să se distingă distanța și contactul 9 în funcție de gradul de îndepărtare), extern și intern.

Când caracterizăm organizarea subiectului, ajungem inevitabil la problema autorului și a eroului. Având în vedere diferite aspecte, ajungem la ambiguitatea autorului. Folosind conceptul de „autor” ne referim la un autor biografic, un autor ca subiect al procesului de creație, un autor în întruchiparea sa artistică (imaginea autorului).

O narațiune este o secvență de fragmente de discurs de text care conține o varietate de mesaje. Subiectul povestirii este naratorul.

Naratorul este o formă indirectă a prezenței autorului în cadrul operei, îndeplinind o funcție de mediere între lumea fictivă și cea destinatară.

Zona de vorbire a eroului este o colecție de fragmente din discursul său direct, diferite forme de transmitere indirectă a vorbirii, fragmente de fraze care se încadrează în zona autorului, cuvinte caracteristice și evaluări emoționale caracteristice eroului.

Caracteristici importante:

Motiv – elemente repetate ale textului care au o încărcătură semantică.

Chronotope este unitatea spațiului și timpului într-o operă de artă;

Anacronia este o încălcare a succesiunii directe a evenimentelor;

Retrospecție – mutarea evenimentelor în trecut;

Prospecție - o privire asupra viitorului evenimentelor;

Peripeteia este o schimbare bruscă bruscă a destinului unui personaj;

Peisajul este o descriere a lumii exterioare omului;

Portretul este o imagine a aspectului eroului (figura, poza, îmbrăcămintea, trăsăturile feței, expresiile faciale, gesturile);

Există descrieri de autoportret, portrete de comparație și portrete de impresie.

- Compunerea unei opere literare.

Aceasta este relația și aranjarea părților, elementelor din cadrul unei opere. Arhitecnica.

Gusev „Arta prozei”: compoziție în timp invers („Easy Breathing” de Bunin). Compoziția timpului direct. Retrospectivă („Ulysses” de Joyce, „Maestrul și Margarita” de Bulgakov) – diferite epoci devin obiecte independente de reprezentare. Intensificarea fenomenelor - adesea în textele lirice - Lermontov.

Contrastul compozițional („Război și pace”) este o antiteză. Inversiunea complot-compozițională („Onegin”, „Suflete moarte”). Principiul paralelismului este în versurile „The Thunderstorm” de Ostrovsky. Inel de compoziție – „Inspector”.

Compoziția structurii figurative. Personajul este în interacțiune. Există personaje principale, secundare, în afara scenei, reale și istorice. Catherine - Pugachev sunt legați împreună printr-un act de milă.

Compoziţie. Aceasta este compoziția și poziția specifică a părților elementelor și imaginilor lucrărilor în succesiune temporală. Poartă o încărcătură semnificativă și semantică. Compoziția externă– împărțirea lucrării în cărți, volume / este de natură auxiliară și servește la lectură. Elemente mai semnificative: prefețe, epigrafe, prologuri / ajută la dezvăluirea ideii principale a lucrării sau la identificarea problemei principale a lucrării. Intern– cuprinde diverse tipuri de descrieri (portrete, peisaje, interioare), elemente non-intrigă, episoade în scenă, tot felul de digresiuni, diverse forme de vorbire a personajelor și punctelor de vedere. Sarcina principală a compoziției– integritatea reprezentării lumii artistice. Această decență se realizează cu ajutorul unui fel de tehnici compoziționale - repeta- unul dintre cele mai simple și mai eficiente, vă permite să rotunjiți cu ușurință lucrarea, în special compoziția inelului, atunci când se stabilește un apel nominal între începutul și sfârșitul lucrării, poartă o semnificație artistică deosebită. Compunerea motivelor: 1. motive(în muzică), 2. opoziţie(combinând repetarea, contrastând cu compozițiile în oglindă), 3. detalii, montaj. 4. Mod implicit,5. Punct de vedere - poziția din care se povestesc sau din care sunt percepute evenimentele personajelor sau narațiunea. Tipuri de puncte de vedere: ideologic-integral, lingvistic, spațial-temporal, psihologic, extern și intern. Tipuri de compoziții: simplu si complex.

Complot și complot. Categorii de material și tehnică (material și formă) în conceptul lui V.B. Shklovsky și înțelegerea lor modernă. Automatizare și dezactivare. Corelarea conceptelor "complot"Și "complot"în structura lumii artistice. Importanța distingerii acestor concepte pentru interpretarea lucrării. Etapele dezvoltării intrigii.

Compoziția unei opere este construcția ei, organizarea sistemului ei figurativ în conformitate cu conceptul autorului. Subordonarea compoziției față de intenția autorului. Reflectarea tensiunii conflictului în compoziție. Arta compoziției, centru compozițional. Criteriul artistic este corespondența formei cu conceptul.

Spațiu și timp artistic. Aristotel a fost primul care a conectat „spațiul și timpul” cu sensul unei opere de artă. Apoi ideile despre aceste categorii au fost realizate de: Lihaciov, Bakhtin. Datorită lucrărilor lor, „spațiul și timpul” s-au stabilit ca bază a categoriilor literare. În orice caz lucrarea reflectă inevitabil timpul și spațiul real. Ca urmare, în lucrare se dezvoltă un întreg sistem de relații spațio-temporale. Analiza „spațiului și timpului” poate deveni o sursă de studiu a viziunii autorului asupra lumii, a relațiilor sale estetice în realitate, a lumii artistice, a principiilor artistice și a creativității sale. În știință, există trei tipuri de „spațiu și timp”: real, conceptual, perceptiv.

.Timp şi spaţiu artistic (cronotop).

Există în mod obiectiv, dar este și subiectiv trăit diferit de oameni. Noi percepem lumea altfel decât grecii antici. Artistic timpȘi artistic spaţiu, aceasta este natura imaginii artistice, care oferă o percepție holistică artistic realitateși organizează munca de compoziție. Artistic spaţiu reprezintă un model al lumii unui autor dat în limbajul spațiului său de reprezentare. În roman Dostoievski aceasta este scară. U Simbolişti oglindă, în versuri Pasternak fereastră. Caracteristici artistic timpȘi spaţiu. Sunt ei discretie. Literatura nu percepe întregul flux al timpului, ci doar anumite momente esențiale. Discretenie de obicei, spațiile nu sunt descrise în detaliu, ci sunt indicate folosind detalii individuale. În lirică, spațiul poate fi alegoric. Versurile se caracterizează prin suprapunerea diferitelor planuri de timp ale prezentului, trecutului, viitorului etc. Artistic timpȘi spaţiu simbolic. Simboluri spațiale de bază: casa(imaginea unui spațiu închis), spaţiu(imagine cu spațiu deschis), prag, fereastră, uşă(frontieră). În literatura modernă: statie, aeroport(locuri de întâlniri decisive). Artistic spaţiu Pot fi: punct, volumetric. Artistic spaţiu Romano Dostoievski- Acest zona scenica. Timpul în romanele sale se mișcă foarte repede și Cehov timpul s-a oprit. Renumit fiziolog Uau Tomsky combină două cuvinte grecești: cronos- timp, topos- loc. În concept cronotop- un complex spațiu-timp și credeam că acest complex este reprodus de noi ca un întreg. Aceste idei au avut o influență imensă asupra lui M. Bakhtin, care în lucrarea „Forms of Time and Chronotope” din roman îl explorează cronotopîn romane din diferite epoci încă din antichitate, a arătat că cronotopi autori diferiți și epoci diferite diferă între ei. Uneori, autorul rupe secvența temporală „de exemplu, Fiica Căpitanului”. X trăsături de caractercronotop în literatura secolului XX: 1. Spațiu abstract, în loc de concret, având simbol și semnificație. 2. Locul și timpul acțiunii sunt incerte. 3. Memoria personajului ca spațiu intern al evenimentelor care se desfășoară. Structura spațiului este construită pe opoziție: sus-jos, cer-pământ, pământ-lumea subterană, nord-sud, stânga-dreapta etc. Structura timpului: zi-noapte, primăvară-toamnă, lumină-întuneric etc.

2. Digresiune lirică - exprimarea sentimentelor și gândurilor de către autor în legătură cu ceea ce este descris în lucrare. Aceste digresiuni permit cititorilor să arunce o privire mai profundă asupra lucrării. Digresiunile încetinesc dezvoltarea acțiunii, dar digresiunile lirice intră firesc în lucrare, impregnate de același sentiment ca și imaginile artistice.

Episoade introductive – povestiri sau novele care au legătură indirectă cu intriga principală sau nu au legătură cu aceasta

Atractie artistica - un cuvânt sau o expresie folosită pentru a denumi persoane sau obiecte cărora li se adresează în mod specific vorbirea. Poate fi folosit singur sau ca parte a unei propoziții.