Akčné slovesá. Z knihy A.N. Mittov film medzi peklom a nebom. Slovník aktívnych slovies Príklady použitia silných slovies

Dnes sa začínam deliť o užitočné poznatky, ktoré som sám nadobudol. Zdieľam v sekcii „Schopnosti písania“. Plánujem zverejniť aspoň raz týždenne niečo užitočné pre tých, ktorí píšu do tejto konkrétnej rubriky.

Jednou z najdôležitejších zručností každého píšuceho človeka je písať tak, aby to zaujalo.

Odtiaľ pochádza úloha tejto sekcie. Inšpiruje vás a naučí vás silne písať. Budeme sa učiť od slávnych spisovateľov a zvažovať túto tému pomocou príkladov z ich kníh. Dnes máme v ponuke Hemingway a Remarque.

Musíte písať spôsobom, ktorý vás chytí

Zručnosť 1. Silné slovesá. Aktívny vklad.

Silné slovesá sú spisovnou formou aktívnych hlasových slovies. Najprv trocha teórie, ktorú sa pokúsim objasniť. A potom cvičiť.

Existujú dve formy slovies: aktívne, pasívne.

1. Pasívny hlas(mimochodom, často to využívajú politici).

Zobrazuje vykonanie akcie na objekte.

Napríklad.

Román „Vzkriesenie“ písal Leo Tolstoy dlhých 10 rokov až do roku 1900.

V tomto prípade je sloveso „písaný“ trpným rodom. Pozrite, akcia „napísaná“ iným objektom „Leo Tolstoy“ sa vykonáva na „románovom“ objekte.

Politici často reagujú týmto spôsobom. Hovoria: „Po preštudovaní správy treba priznať, že došlo k chybám“, a nie „Prečítal som si správu a priznávam, že som urobil chybu.“

1. Aktívny vklad. Používajú ho úspešní spisovatelia a novinári.

V tomto kontexte, zjednodušene povedané, aktívna forma slovesa ukazuje činnosť, ktorú vykonáva samotný objekt.

V rovnakom príklade

Lev Tolstoy písal román „Vzkriesenie“ dlhých 10 rokov až do roku 1900.

„Napísal“ je v tomto kontexte aktívna forma slovesa.

Výhody používania aktívneho tvaru slovesa.

Použitie aktívneho tvaru slovesa má množstvo vážnych výhod. Či už ste spisovateľ, alebo novinár, alebo copywriter, budú sa vám hodiť.

1. 1. Vytvorte akciu

Ak chcete ukázať vývoj zápletky - musíte použiť silné slovesá

1. Ekonomika slov

Pomocou silných slovies môžete použiť minimum slov - ale sprostredkovať význam. Pre spisovateľa je to najdôležitejšie.

1. Odhaľte postavy

To je v prvom rade dôležitejšie pre spisovateľov a scenáristov.

Namiesto opisu kvality postavy "hnev" - môžete ju ukázať pomocou aktívneho slovesa.

"Dimov charakter sa vyznačoval hnevom a namiesto toho, aby počúval Anyu, otočil sa a vyšiel na ulicu a zabuchol dvere."

Môžeš písať

"Dima náhle vyšla von a zabuchla dvere. Anya sedela a pozerala na zatvorené dvere.

Charakter treba pamätať. Je lepšie používať aktívne slovesá.

Príklady použitia silných slovies

Ernest Hemingway v práci.

Ernest Hemingway je nositeľ Nobelovej ceny z USA, ktorý začal písať suchú a silnú prózu. Začínal v žurnalistike, a preto si písanie osvojil na výbornú.

keď je v novinách obmedzený priestor, požiadavky sa sprísňujú.

Pozrime sa na začiatok jednej z jeho najznámejších kníh A Farewell to Arms (1929). Silné slovesá zvýrazním tučným písmom.

„Toho roku sme koncom leta stál v obci, v dome, odkiaľ boli viditeľné rieka a rovina a za nimi hory. Koryto rieky kobercom kamienky a kamienky, suché a biele na slnku, a voda bol transparentné a rýchle a úplne modré v potrubí. Na ceste okolo domu kráčal vojská a ich prach zdvihnutý, posadil sa na listoch stromov. Kmene stromov boli tiež pokryté prachom a lístie začal odpadávať toho roku a my sledoval, ako ísť vojska na ceste, a víri prach a pád lístie rozfúkané vetrom a chodia vojakov a potom už len odchádza zostať ležať na ceste, prázdne a biele."

Obálka románu Goodbye Arms

Pozrite sa na tento popis prírody. K Buninovmu rozmáchlému štýlu a opisno-harmonickej nálade sa ani zďaleka nepribližuje.

Ako by vyzeral pasívny hlas?

Toho roku, koncom leta, naše oddelenie zostalo v dedine, v dome a z okna bolo vidieť rieku, hory a rovinu. Vojaci museli prejsť okolo našej dediny, prach sa im zdvihol z topánok a všetky stromy v okolí boli pokryté týmto prachom.

A tu je tretia kapitola, "Zbohom zbraniam." A opäť to isté:

Večer v dôstojníckej jedálni sat vedľa kňaza, a jeho veľmi rozčúlený a nečakane urazený, Čo som nešiel v Abruzzi. On napísal o mne otcovi a za môj príchod pripravený. ja sám Prepáč o tom nie menej ako on a ja bolo to nejasné, prečo ja nešiel. Naozaj som chcel ísť a ja pokúsil sa vysvetliť ako tu jeden držal sa pre iného a nakoniec on pochopil a verilčo som naozaj chcel ísť a takmer všetko usadený. ja vypil veľa vína a potom káva so stregou a chmeľom, odôvodnené o tom, ako to s tým človekom chodí zlyhať Rob si čo chceš; nikdy zlyhať.

Erich Maria Remarque

Žena kráčalšikmo cez most rovno do Raviku. Ona je kráčal rýchly, ale akosi neistý krok. Ravik všimol ju len vtedy, keď ona sa ukázalo takmer blízko. On videl bledá tvár s vysokými lícnymi kosťami a široko posadenými očami. Táto tvár otupený a zdalo sa na maske, v slabom svetle lampáša to zdalo sa bez života...

Pozri. Toto je úplný začiatok knihy. Naozaj chcem vedieť viac o tejto žene, prečo sa tak bojí. Zaujímavý obraz Ravika, ktorý ju zatiaľ iba sleduje. Všetka pozornosť je upriamená na ňu a z jej správania je jasné, že je vystrašená alebo veľmi rozrušená. Autor zároveň vôbec nepoužíva slová, ktoré o tom hovoria. Iba slovesá, ktoré ukazujú činnosť.

Záver z prvého článku „Schopnosť písať“. Silné slovesá

Riadenie predmetov pozornosti je zručnosť, ktorá vám v živote pomôže viackrát. Vynašiel ho Konstantin Stanislavsky, autor svetoznámeho systému, a aktívne sa používa v herectve a réžii. Tréning tejto zručnosti však výrazne rozširuje možnosti každého človeka.

Aké sú predmety pozornosti

Pozornosť je selektívne zameranie vnímania na konkrétny objekt. Predmety, ktoré majú pre človeka v súčasnosti prvoradý význam, spadajú do zóny pozornosti.

Každý z nás má niekedy nejaký objekt pozornosti. Nie vždy sa zhoduje s tým, kam smeruje náš pohľad. Napríklad s niekým komunikujeme a všimneme si, že do kancelárie vošiel človek, ktorý je pre nás zaujímavý. A zdá sa, že sa pozeráme iným smerom, no objektom pozornosti je on. Počúvame a nazeráme do jeho reakcií, hoci vedieme dialóg s inou osobou.

Niekedy sa objekt pozornosti zhoduje s tým, čo robíme, ale zvyčajne nie. Bohužiaľ, väčšinu akcií vykonávame na stroji.

Smartfón sa v posledných rokoch stáva čoraz viac predmetom pozornosti.

Ak sa naučíte rozpoznávať objekty pozornosti a riadiť ich, potom dokážete pochopiť, kedy a prečo človek, čo urobí v najbližšom okamihu, prečo to tak robí.

Ako sa naučiť ovládať pozornosť

Táto zručnosť sa trénuje pozorovaním. Pre umelcov a režisérov školenia nikdy nekončí. Môžete sa pozerať kedykoľvek, bez ohľadu na to, čo robíte. Pozorne sa pozrite na každú osobu a odpovedzte na otázku: „Kde je teraz predmetom jeho pozornosti? Potom budete schopní pochopiť motívy jeho činov.

Napríklad mladý muž viedol živý dialóg a zrazu vyšiel von telefonovať. Je to nelogické. Ale ak pochopíte, že predmetom pozornosti je dievča, ktoré práve opustilo miestnosť, potom všetko padne na svoje miesto. Správanie mladého muža sa ukazuje ako logické a konzistentné.

Sú ľudia, ktorí sú prirodzene všímaví. Napriek svojej vôli si všímajú a pevne si zapisujú do pamäti všetko, čo sa okolo nich deje. Zároveň si z odpozorovaného vedia vybrať to najdôležitejšie, najzaujímavejšie, typické a pestré. Pri počúvaní takýchto ľudí vidíte a chápete, čo uniká pozornosti nepozorných ľudí, ktorí sa nevedia pozerať, vidieť a obrazne rozprávať o tom, čo v živote vnímajú.

Konstantin Stanislavsky, divadelný režisér, herec a pedagóg

Túto zručnosť môžete trénovať v každej situácii. To je veľmi zaujímavé, pretože nie je nič zvedavejšie ako ľudia a ich vnútorný svet. Získanie trvá 21 dní. Potom to môžete vykonať automaticky.

Ako to bude užitočné v živote

Pomáha vám efektívnejšie komunikovať

Pozorovanie objektu pozornosti vám umožňuje byť efektívnejší v komunikácii a. Ak si všimnete, že partner nepočúva a nepremýšľa o svojom vlastnom, môžete zmeniť svoje správanie: prestať hovoriť alebo ho pozvať, aby odišiel. Ak vidíte, že sa zamestnancovi niečo stalo a nemôže sa sústrediť na prácu, stojí za to zmeniť mieru dopadu alebo prístup. V tomto prípade je lepšie úlohu odložiť, ako ju zopakovať neskôr.

Mnohí nerozumejú podľa tváre, pohľadu, zafarbenia hlasu, v akom stave je účastník rozhovoru, nevedia, ako počúvať a skutočne počuť. Z tohto dôvodu nie je možné vybudovať efektívnu komunikáciu.

Keď si začnete všímať, kde je objekt pozornosti osoby, budete môcť riadiť rokovania a efektívnejšie vybudovať stratégiu v závislosti od stavu a nálady partnera.

Pomáha zbaviť sa úzkosti

Táto metóda pomáha zbaviť sa vzrušenia počas. Keď sme na javisku, objektom pozornosti sme momentálne my sami. V tomto prípade vzrušenie pokrýva hlavu, dochádza k chveniu, suchu v krku, červeným škvrnám. Najhoršie je, že hlava sa vyprázdni, zabudne sa text správy.

Ale stačí si len stanoviť cieľ vo vzťahu k divákovi, super úloha, ako povedal Stanislavskij, a vzrušenie je preč. Režiséri v tom pomáhajú umelcom akčnými slovesami.

Režisér môže vždy nájsť sloveso, ktoré túto akciu nakrátko priblíži. Dlhé vysvetlenia málo pomáhajú, konkrétne aktívne slovesá vedú k cieľu. Hovorí sa im „zlatý kľúč“. Sú dobrí v tom, že pomáhajú hercom emocionálne rozvíjať ich rolu v scéne.

Uvediem pár príkladov. Akcie postavy by nemali úzko súvisieť s textom. Slová klamú, ale činy vyjadrujú skutočné túžby a motivácie. Ak chcete, aby sa akcie stali aktívnymi, pri práci s hercami používajte aktívne akčné slovesá:

• pretiahnite sa na svoju stranu;
• očarovať;
• dokázať nadradenosť;
• byť dôležitý, prezentovať sa ako niečo dôležité;
• nedovoľte, aby váš partner zmenil vašu cestu;
• hodnotiť skúmaním situácie;
• priznať sa;
• vyhrážať sa;
• poučiť;
• dráždiť.

V Public Speaking Institute sme analyzovali, ako efektívne slovesá ovplyvňujú. Muž nastupuje na javisko. Má svoj účel, napríklad inšpirovať, pohŕdať, prosiť. Úlohou je prejaviť emócie potichu, pohľadom a telom. Každý sa zhostil úlohy.

Potom sme ich požiadali, aby sa zamerali na to, ako daná osoba vyzerala, a aby presunuli objekt pozornosti na seba. Nikto nevydržal stáť dlhšie ako 30 sekúnd. Poddaní sa hrali na šatách, upravovali si vlasy, pokrývali ich fľaky, niektorí dokonca plakali. Je priam neznesiteľné stáť takto na pódiu, keď ste objektom pozornosti vy sami. Ale keď máte cieľ, keď sa sústredíte na dokončenie úlohy, publikum nie je v rozpakoch.

Keď budete nabudúce cítiť úzkosť, skúste sa zamerať na iný objekt pozornosti. Všimnete si, ako sa okamžite upokojíte.

Pomáha uvoľniť sa a zbaviť sa obsedantných myšlienok

Stanislavsky veril, že človek je psychofyzická bytosť: psychika neustále ovplyvňuje fyziku a fyzika - na psychiku.

Predstavte si: prišli ste domov z práce a išli ste spať. Potom vstali, no cítili sa ešte viac porazení. Všetko preto, že sa mi v hlave točili myšlienky, mozog pracoval, fyzika spolupracovala s psychikou.

Ale pozorovanie ľudí a hľadanie ich predmetov pozornosti pomôže zbaviť sa napätia. Zameriate sa na hádanie ich myšlienok, kedy dôjde k resetu. Mozog začne spracovávať informácie a telo mu príde na pomoc. V dôsledku toho dôjde k vnútornému prerozdeleniu energie, napätie sa presunie do iných zón. A po relaxe sa oveľa aktívnejšie zapoja do práce.

Akonáhle sa pre vás stanú myšlienky inej osoby zaujímavejšie ako vaše, problém, ktorý vás zaujímal, sa vyrieši oveľa rýchlejšie.

Pomôžte predchádzať kriminalite

Zvyk automaticky označovať predmety pozornosti iných môže chrániť pred vreckovými zlodejmi. Takže ma zachránila v preplnenom metre.

Všimol som si, že som objektom pozornosti sivovlasého muža s okuliarmi. Zrazu, nečakane, ma zozadu strčil do náručia tohto starého muža. Potom som si uvedomil, že aj keď sa za mnou pozeral, predmetom pozornosti bola moja taška. Sklopil som oči a videl som, ako moja peňaženka prechádza z jednej ruky do druhej, schmatol som ju a schoval do tašky.

Pomáha vám lepšie porozumieť ľuďom

Zručnosť označovania predmetov pozornosti vám umožňuje získať viac informácií o partnerovi v priebehu niekoľkých sekúnd. Keď to privediete k automatizmu, budete schopní pochopiť motívy konania ľudí a nájsť predmety pozornosti každého účastníka rozhovoru.

Postupom času bude pre vás veľmi ľahké pochopiť, na čo sa zameriavajú myšlienky partnera. Takto ľudia predvídajú nebezpečenstvo a predpovedajú činy. Keď túto zručnosť dokonale ovládate, bude sa vám zdať, že viete čítať myšlienky iných ľudí.

Kapitola šiesta. STAGE AKCIA

Zistili sme, že akcia, ktorá je materiálom hereckého umenia, je nositeľom všetkého, čo tvorí herectvo, pretože v akcii sa spája myšlienka, cítenie, predstavivosť a fyzické (telesné, vonkajšie) správanie herca-obrazu do jedného neoddeliteľného celku. . Pochopili sme aj obrovský význam učenia K. S. Stanislavského o konaní ako podnete citov; túto pozíciu sme uznali za základný princíp vnútornej techniky herectva.

Akcia sa vyznačuje dvoma znakmi: 1) vôľový pôvod; 2) prítomnosť cieľa.

Účelom akcie je túžba zmeniť fenomén, objekt, na ktorý je zameraná, tak či onak, aby sa prerobil.

Tieto dve vlastnosti zásadne odlišujú akciu od pocitu.

Medzitým sú činy aj pocity rovnako označené slovami, ktoré majú slovesnú formu. Preto je veľmi dôležité naučiť sa hneď od začiatku rozlišovať medzi slovesami označujúcimi dej a slovesami označujúcimi pocit. Je to o to dôležitejšie, že mnohí herci si často mýlia jedného s druhým. Na otázku "Čo robíš v tejto scéne?" často odpovedajú: Ľutujem, trpím, radujem sa, som rozhorčený atď. Medzitým ľutovať, trpieť, radovať sa, byť rozhorčený – to nie sú vôbec činy, ale pocity. Musíte hercovi vysvetliť: „Nepýtajú sa vás na to, čo ste cítiť ale o tom, čo si ty robiť“. A predsa herec niekedy veľmi dlho nedokáže pochopiť, čo od neho chcú.

Preto treba hneď na začiatku ustanoviť, že slovesá označujúce také úkony ľudského správania, v ktorých je po prvé vôľový princíp a po druhé určitý cieľ, sú slovesá označujúce úkony. Napríklad: opýtať sa, vyčítať, utešiť, odviesť, pozvať, odmietnuť, vysvetliť. Pomocou týchto slovies má herec nielen právo, ale aj povinnosť vyjadrovať úlohy, ktoré si kladie, keď ide na javisko. Slovesá označujúce akty, v ktorých chýbajú naznačené znaky (t. j. vôľa a účel), sú slovesá označujúce pocity (ľutovať, hnevať sa, milovať, pohŕdať, zúfať atď.) a nemôžu slúžiť na označenie zámerov tvorivého herca.

Toto pravidlo vyplýva zo zákonov ľudskej prirodzenosti. V súlade s týmito zákonmi možno tvrdiť, že aby sa zač konať, dosť tohto chcieť(I chcieť presvedčiť a presviedčam ja chcieť konzola a utešujem sa ja chcieť vyčítať a vyčítam). Pravda, vykonaním tej či onej činnosti nie vždy dosiahneme cieľ; preto presviedčať neznamená presviedčať, utešovať neznamená utešovať atď., ale presvedčiť, utešovať môžeme kedykoľvek chcieť. Preto hovoríme, že každý čin má svoj vôľový pôvod.

O človeku treba povedať diametrálny opak pocity ktoré, ako viete, vznikajú nedobrovoľne a niekedy dokonca proti našej vôli. Napríklad: Nechcem sa hnevať, ale hnevám sa; Nechcem ľutovať, ale ľutujem; Nechcem zúfať, ale chcem. Človek môže len svojou vôľou predstierať zažívať ten či onen pocit, a v skutočnosti ho neprežívať. Ale keď vnímame správanie takéhoto človeka zvonka, zvyčajne bez vynaloženia veľkého úsilia odhalíme jeho pokrytectvo a povieme: chce pôsobiť dojato, a nie naozaj dojato; chce pôsobiť nahnevane, nie nahnevane.

To isté sa však deje aj hercovi na javisku, keď sa snaží prežívať, vyžaduje od seba pocity, núti sa ich cítiť, alebo, ako hovoria herci, „pumpuje“ sa tým či oným pocitom. Diváci ľahko odhalia pretvárku takého herca a odmietajú mu uveriť. A to je úplne prirodzené, keďže herec sa v tomto prípade dostáva do konfliktu so zákonmi samotnej prírody, robí niečo priamo opačné, než od neho príroda a realistická škola K. S. Stanislavského vyžaduje.

Naozaj, plače človek od smútku chce vzlykať? Naopak, chce prestať plakať. Čo robí umelecký herec? On skúša vzlykať, vytláčať slzy. Niet divu, že mu diváci neveria? Alebo sa vysmiaty človek snaží smiať? Naopak, väčšinou sa snaží potlačiť smiech. Herec to naopak často robí naopak: žmýka zo seba smiech, núti prírodu, núti sa smiať. Možno sa čudovať, že falošný, umelý herecký smiech znie neprirodzene, falošne? Veď z vlastnej životnej skúsenosti veľmi dobre vieme, že sa nikdy nechce smiať tak bolestne, ako práve v prípadoch, keď sa smiať z nejakého dôvodu nedá a vzlyky nás dusia tým viac, čím viac sa snažíme potláčať. ich.

Ak sa teda herec chce riadiť prírodnými zákonmi, a nepúšťať sa s týmito zákonmi do bezvýsledného zápasu, nech od seba pocity nevyžaduje, nevytláča ich zo seba, „nepumpuje“ sa týmito pocitmi a nesnažte sa tieto pocity "hrať", napodobňovať ich vonkajšiu podobu; ale nech presne určí svoje vzťahy, zdôvodní tieto vzťahy pomocou fantázie, a keď v sebe vzbudil túžbu konať (výzva k činu), koná bez očakávania pocitov, v plnej dôvere, že tieto pocity prídu. ho v procese konania a nájdu pre seba tú správnu formu zjavenia.

Ešte raz poznamenávame, že vzťah medzi silou pocitu a jeho vonkajším prejavom podlieha v reálnom živote nemennému zákonu: čím viac sa človek bráni vonkajšiemu prejavu pocitu, tým silnejšie a jasnejšie tento pocit vzplane. najprv v ňom. Ten sa v dôsledku túžby človeka potlačiť nejaký pocit, zabrániť mu prejaviť sa navonok, postupne hromadí a často potom prepukne s takou obrovskou silou, že prekoná všetky prekážky. Umelecký herec, ktorý sa snaží odhaliť svoje pocity už od prvej skúšky, robí niečo diametrálne odlišné od toho, čo od neho tento zákon vyžaduje.

Každý herec sa, samozrejme, chce na javisku cítiť silný a jasne sa vyjadrovať. Ale práve preto sa musí naučiť zdržať sa, aby sa predčasne neodhalil, neukázal viac, ale menej toho, čo cíti; vtedy sa ten pocit nahromadí, a keď sa herec konečne rozhodne dať svojmu pocitu priechod, prejaví sa to v podobe živej a silnej reakcie.

Čiže nezahrávať sa s pocitmi, ale konať, pocity sa nenapumpovať, ale hromadiť, nesnažiť sa ich odhaliť, ale zabrániť ich predčasnému odhaleniu – to sú požiadavky metódy založenej na skutočné zákony ľudskej povahy.

Fyzické a duševné činy, navrhované okolnosti a javisková osobnosť

Hoci každý čin, ako už bolo viackrát zdôrazňované, je aktom psychofyzickým, to znamená, že má dve stránky - fyzickú a duševnú - a hoci fyzická a duševná stránka akéhokoľvek konania sú navzájom neoddeliteľne spojené a tvoria jednotu, napriek tomu zdá sa nám podmienene, z čisto praktických dôvodov, rozlišovať medzi dvoma hlavnými typmi ľudského konania: a) fyzickým konaním ab) duševným konaním.

Zároveň, aby sme predišli nedorozumeniam, ešte raz zdôrazňujeme, že každý fyzický úkon má duševnú stránku a každý duševný dej má fyzickú stránku.

Kde však v tomto prípade vidíme rozdiel medzi fyzickým a duševným konaním?

fyzické akcie nazývame tie akcie, ktorých cieľom je urobiť nejaký druh zmeny v ľudskom prostredí, v tom či onom predmete a ktorých realizácia si vyžaduje náklady prevažne fyzická (svalová) energia.

Na základe tejto definície by tento typ činnosti mal zahŕňať všetky druhy fyzickej práce (pílenie, hobľovanie, sekanie, kopanie, kosenie atď.); všetky činnosti športového a tréningového charakteru (veslovanie, plávanie, udieranie do lopty, gymnastické cvičenia atď.); množstvo domácich činností (obliekanie, umývanie, česanie, položenie kanvice na sporák, prestieranie stola, upratovanie izby atď.); a napokon mnohé činnosti, ktoré osoba vykonáva vo vzťahu k inej osobe (tlačiť, objímať, priťahovať, posadiť, ľahnúť si, vyzliecť sa, pohladiť, dohnať, bojovať, skryť sa atď.).

Mentálne činy voláme tie, ktoré majú účel vplyv na ľudskú psychiku(na jeho citoch, vedomí, vôli). Predmetom vplyvu v tomto prípade môže byť nielen vedomie inej osoby, ale aj vlastné vedomie konajúcej osoby.

Duševné činy sú najdôležitejšou kategóriou javiskových akcií. S pomocou mentálnych akcií sa tento boj uskutočňuje hlavne, čo je základnou náplňou každej role a akejkoľvek hry.

Je nepravdepodobné, že v živote každého človeka bude aspoň jeden taký deň, kedy by nemusel niekoho o niečo žiadať (no, aspoň o maličkosť: dať zápalku, prejsť sa, alebo odstúpiť), niečo niekomu - buď vysvetliť, pokúsiť sa niekoho o niečom presvedčiť, niekomu niečo vyčítať, s niekým žartovať, niekoho niečím utešiť, niekoho odmietnuť, niečo požadovať, niečo potom premyslieť (zvážiť, zhodnotiť), priznať, zahrať na niekoho, niekoho na niečo upozorniť, pred niečím sa zdržať (niečo v sebe potlačiť), pochváliť, pokarhať iného atď., atď. Ale to všetko nie je nič iné ako jednoduché, elementárne mentálne činy. A presne z tohto druhu konania sa formuje to, čo nazývame „herecké umenie“ alebo „herecké umenie“, rovnako ako to, čo nazývame „hudba“, tvoria zvuky.

Každá z týchto akcií je dobre známa každému. Ale nie každý človek vykoná túto konkrétnu činnosť za daných okolností. Kde jeden bude dráždiť, druhý bude utešovať; kde jeden chváli, druhý bude nadávať; kde sa jeden bude dožadovať a vyhrážať, tam sa bude druhý pýtať; kde sa jeden zdržuje príliš unáhleného činu a skrýva svoje city, druhý sa, naopak, ku všetkému priznáva. Táto kombinácia jednoduchej mentálnej akcie s okolnosťami, za ktorých sa uskutočňuje, rieši v podstate problém javiskového obrazu. Dôsledným vykonávaním správne nájdených fyzických alebo jednoduchých duševných činností v podmienkach, ktoré ponúka hra, herec vytvára základ obrazu, ktorý je mu daný.

Uvažujme o rôznych variantoch vzťahu medzi tými procesmi, ktoré sme nazvali fyzické činy a duševné činy.

Fyzické činy môžu slúžiť ako prostriedok (alebo, ako to zvyčajne hovorí Stanislavskij, „prispôsobenie“) na vykonanie určitej duševnej činnosti. Napríklad, aby ste utešili osobu prežívajúcu smútok, možno budete musieť vojsť do miestnosti, zavrieť za sebou dvere, vziať si stoličku, sadnúť si, položiť ruku na rameno partnera (pohladiť), zachytiť jeho pohľad a pozrieť sa do jeho očí (aby pochopil, v akom stave mysle je). jedným slovom vykonať množstvo fyzických úkonov. Tieto úkony majú v takýchto prípadoch podriadený charakter: aby ich herec verne a verne vykonal, musí ich výkon podriadiť svojej duševnej úlohe.

Zamerajme sa na nejakú jednoduchú fyzickú akciu, napríklad: vstúpte do miestnosti a zatvorte za sebou dvere. Môžete však vstúpiť do miestnosti, aby ste utešili (ako vo vyššie uvedenom príklade), alebo vyzvali na odpoveď, pokarhali alebo požiadali o odpustenie alebo vyjadrili svoju lásku atď. Je zrejmé, že vo všetkých týchto prípadoch osoba vstúpi do miestnosti rôznymi spôsobmi: duševná činnosť zanechá svoju stopu v procese vykonávania fyzickej činnosti, dá jej ten či onen charakter, to či ono sfarbenie.

Treba si však uvedomiť, že ak duševná činnosť určuje charakter vykonávania fyzickej úlohy, potom fyzická úloha ovplyvňuje aj proces vykonávania duševnej činnosti. Predstavme si napríklad, že dvere, ktoré treba za vami zavrieť, sa nijako nezatvoria: zatvoríte ich a ony sa otvoria. Rozhovor má byť tajný a dvere musia byť za každú cenu zatvorené. Prirodzene, v procese vykonávania tejto fyzickej akcie sa u človeka vyvíja vnútorné podráždenie, pocit mrzutosti, čo samozrejme nemôže neskôr ovplyvniť plnenie jeho hlavnej duševnej úlohy.

Uvažujme o druhom variante vzťahu medzi fyzickým a duševným konaním - keď obe prebiehajú paralelne. Napríklad pri upratovaní miestnosti, to znamená pri vykonávaní celej série fyzických akcií, môže človek súčasne niečo dokázať svojmu priateľovi, pýtať sa ho, vyčítať mu atď. - jedným slovom vykonať jednu alebo druhú duševnú činnosť.

Predpokladajme, že osoba upratuje miestnosť a o niečom sa háda so svojím partnerom. Neovplyvní temperament sporu a pocity (podráždenosť, rozhorčenie, hnev) vznikajúce v procese tohto sporu charakter vykonávania úkonov súvisiacich s upratovaním miestnosti? Samozrejme, že budú. Fyzické pôsobenie (upratovanie miestnosti) sa môže v určitom momente dokonca úplne zastaviť a podráždený človek natoľko postačí na podlahe s handrou, ktorou si práve utrel prach, že sa jeho partner zľakne a ponáhľa sa ukončiť proces. argument.

Ale možný je aj opačný efekt. Povedzme, že osoba, ktorá upratuje miestnosť, potrebovala odstrániť ťažký kufor zo skrine. Veľmi dobre sa môže stať, že odstránením kufra na chvíľu zastaví hádku a keď dostane príležitosť sa k nemu opäť vrátiť, ukáže sa, že jeho zápal už do značnej miery ochladol.

Alebo predpokladajme, že osoba, ktorá sa háda, vykonáva nejakú veľmi jemnú šperkársku prácu. V tomto prípade je sotva možné argumentovať mierou vehemencie, ktorá by nastala, keby osoba nebola spájaná s touto namáhavou prácou.

Fyzické akcie sa teda môžu vykonávať po prvé ako prostriedok na splnenie duševnej úlohy a po druhé, súbežne s duševnou úlohou. Rovnako ako v tomto av inom prípade existuje interakcia medzi fyzickým a duševným konaním; v prvom prípade si však vedúcu úlohu v tejto interakcii vždy zachováva mentálne pôsobenie a v druhom prípade môže prejsť z jednej akcie do druhej (z mentálnej na fyzickú a naopak), podľa toho, čo cieľ je pre daného človeka v danej chvíli.dôležitejší (napr.: upratať izbu alebo presvedčiť partnera).

Druhy duševných akcií

V závislosti od prostriedkov, ktorými sa mentálne činnosti vykonávajú, môžu byť: a)napodobňovať, b) verbálne.

Niekedy na to, aby sme človeku niečo vyčítali, stačí sa naňho vyčítavo pozrieť a pokrútiť hlavou - ide o mimickú akciu.

Akčnú mimiku však treba rozhodne odlíšiť od mimiky citov. Rozdiel medzi nimi spočíva vo vôľovom pôvode prvého a mimovoľnosti druhého. Je potrebné, aby tomu každý herec dobre rozumel a osvojil si to. Môcť urobit rozhodnutie vyčítať osobe bez použitia slov, reči - vyjadriť potuchu iba pomocou očí (t. j. mimikry) - a po tomto rozhodnutí vykonať jeho. Zároveň sa výrazy tváre môžu ukázať ako veľmi živé, úprimné a presvedčivé. To platí aj pre akúkoľvek inú činnosť: možno budete chcieť niečo napodobniť na objednávku, niečo požiadať, niečo naznačiť atď. a vykonať túto úlohu – a bude to úplne legálne. Ale ty nemôžeš chcieť napodobňovať zúfalstvo, napodobňovať hnev, napodobňovať pohŕdanie atď. – vždy to bude vyzerať falošne.

Hľadajte mimickú formu na vyjadrenie akcia herec má plné právo, ale hľadať na vyjadrenie mimickú formu zmysly v žiadnom prípade by nemal, inak sa vystavuje riziku, že bude vydaný na milosť a nemilosť tým najkrutejším nepriateľom skutočného umenia – vydaný na milosť a nemilosť herectvu a pečiatke. Mimická forma na vyjadrenie pocitov sa musí zrodiť sama v procese konania.

Akcie tváre, o ktorých sme uvažovali, zohrávajú veľmi významnú úlohu ako jeden z dôležitých prostriedkov ľudskej komunikácie. Najvyššou formou tejto komunikácie však nie sú mimiky, ale verbálne akcie.

Slovo je vyjadrením myšlienky. Najväčšiu silu a výlučnú moc má slovo ako prostriedok ovplyvňovania človeka, ako podnet k ľudským citom a činom. Verbálne činy majú prednosť pred všetkými ostatnými typmi ľudského (a teda javiskového) konania.

V závislosti od predmetu vplyvu možno všetky duševné akcie rozdeliť na vonkajšie a vnútorné.

Vonkajšie akcie možno nazvať akcie zamerané na vonkajší objekt, t.j. na vedomie partnera(aby sa to zmenilo).

Domáce akcie nazveme tých, ktorí majú za cieľ zmeniť sa agentovo vlastné vedomie.

Príkladov vonkajších duševných akcií bolo uvedených dosť. Príklady vnútorných mentálnych činov môžu byť myslenie, rozhodovanie, mentálne zvažovanie šancí, štúdium, snaha pochopiť, analyzovať, hodnotiť, pozorovať, potláčať vlastné pocity (túžby, impulzy) atď. Jedným slovom, akékoľvek konanie, napr. výsledok, ktorého človek dosiahne určitú zmenu vo svojom vlastnom vedomí (vo svojej psychike), možno nazvať vnútorným konaním.

Vnútorné činy v živote človeka a následne aj v hereckom umení majú najväčší význam. V skutočnosti takmer žiadna vonkajšia činnosť nezačína bez toho, aby jej predchádzala vnútorná činnosť.

V skutočnosti sa človek pred začatím akejkoľvek vonkajšej akcie (duševnej alebo fyzickej) musí zorientovať v situácii a rozhodnúť sa túto akciu vykonať. Navyše, takmer každá replika partnera je materiálom na hodnotenie, na zamyslenie, na zamyslenie sa nad odpoveďou. Len remeselní herci to nechápu a na javisku „hrajú“ bez rozmyslu. Slovo „konať“ dávame do úvodzoviek, pretože v skutočnosti javiskové správanie herca-remeselníka nemožno nazvať akciou: hovorí, hýbe sa, gestikuluje, ale nekoná, lebo konať bez rozmýšľaniačlovek nemôže. Schopnosť myslieť na javisku odlišuje skutočného umelca od remeselníka, umelca od amatéra.

Pri stanovení klasifikácie ľudských činov je potrebné poukázať na jej samotnú podmienenosť. V skutočnosti je veľmi zriedkavé nájsť jednotlivé typy akcií v ich čistej forme. V praxi prevládajú komplexné akcie, ktoré sú zmiešaného charakteru: fyzické akcie sa v nich spájajú s duševnými, verbálne s mimickými, vnútorné s vonkajšími, vedomé s impulzívnymi. Nepretržitá línia scénických akcií herca navyše vyzýva k životu a zahŕňa množstvo ďalších procesov: línia pozornosti, línia „chcenia“, línia imaginácie (súvislý film vízií prechádzajúci pred vnútorným okom osoba) a napokon myšlienková línia – línia, ktorá pozostáva z vnútorných monológov a dialógov.

Všetky tieto jednotlivé línie sú vláknami, z ktorých herec, ovládajúci vnútornú techniku, nepretržite utkáva pevnú a pevnú šnúru svojho javiskového života.

Hodnota najjednoduchších fyzických akcií v práci herca

V metodologickom výskume K. S. Stanislavského v posledných rokoch jeho života sa objavilo niečo zásadne nové. Táto nová metóda sa nazývala „metóda jednoduchých fyzických úkonov“. Čo je to za metódu?

Pri pozornom čítaní publikovaných prác Stanislavského a premýšľaní o tom, o čom hovoria svedkovia jeho diela v poslednom období, si nemožno nevšimnúť, že postupom času prikladá čoraz väčší význam pravdivému a presnému vykonávaniu tých najjednoduchších, najelementárnejších úkonov. . Stanislavskij od hercov vyžaduje, aby predtým, než budú hľadať „veľkú pravdu“ o dôležitých a hlbokých duševných úlohách roly, dosiahli „malú pravdu“ pri vykonávaní najjednoduchších fyzických úkonov.

Keď sa človek dostane na javisko ako herec, spočiatku sa naučí robiť tie najjednoduchšie činy, dokonca aj tie, ktoré v živote vykonáva reflexívne, bez premýšľania, automaticky. „Zabudneme na všetko,“ píše Stanislavskij, „ako v živote chodíme, aj ako sedíme, jeme, pijeme, spíme, rozprávame sa, pozeráme, počúvame – jedným slovom, ako v živote konáme vnútorne a navonok. Všetko, čo potrebujeme naučiť sa to znova na javisku, tak ako sa dieťa učí chodiť, rozprávať, pozerať, počúvať.

"Napríklad: jedna z mojich neterí," hovorí Stanislavský, "veľmi rada je, žartuje, pobehuje a rozpráva sa. Zabudla, ako jesť, rozprávať a hrať sa nezbedne." neješ, nerozprávaš?" - pýtajú sa jej. "Prečo sa pozeráš?" - odpovedá dieťa. Ako ju nenaučiť znova jesť, rozprávať a hrať sa na nezbedníkov - na verejnosti?

To isté je s vami, - pokračuje Stanislavskij a obracia sa k hercom, - V živote viete, ako chodiť, sedieť, hovoriť a pozerať sa, ale v divadle tieto schopnosti strácate a hovoríte si, cítite blízkosť dav: "Prečo vyzerajú?" Tiež ťa musíš všetko najskôr naučiť – na javisku aj na verejnosti.

V skutočnosti je ťažké preceňovať túto úlohu, pred ktorou herec stojí: znovu sa učiť na javisku chodiť, sedieť, vstávať, otvárať a zatvárať dvere, obliekať sa, vyzliecť sa, piť čaj, fajčiť, čítať, písať, ukláňať sa. , atď. Koniec koncov, všetko sa musí robiť tak, ako sa to v živote robí. Ale v živote sa to všetko robí len vtedy, keď to človek naozaj potrebuje a na javisku herec musí veriťčo potrebuje.

"V živote ... ak človek potrebuje niečo urobiť," hovorí Stanislavsky, "vezme to a urobí to: vyzlečie sa, oblečie, preusporiada veci, otvorí a zatvára dvere, okná, číta knihu, píše list, skúma čo sa robí na ulici, počúvajúc, čo sa deje so susedmi na hornom poschodí.

Na javisku vykonáva približne rovnaké akcie, približne rovnaké ako v živote. A je potrebné, aby ich vykonával nielen presne rovnakým spôsobom ako v živote, ale ešte silnejšie, jasnejšie, výraznejšie.

Skúsenosť ukazuje, že najmenšia nepravda, sotva postrehnuteľná lož, pri vykonávaní fyzického konania úplne zničí pravdu duševného života. Pravdivé prevedenie najmenšej fyzickej akcie, vzbudzujúcej javiskovú vieru herca, pôsobí mimoriadne blahodarne na plnenie jeho veľkých duševných úloh.

„Tajomstvo mojej techniky je jasné," hovorí Stanislavskij. „Podstata nie je v samotných fyzických úkonoch ako takých, ale v pravde a viere v ne, ktoré nám tieto úkony pomáhajú vyvolať a precítiť v nás samých"4.

Neexistuje predsa taká fyzická akcia, ktorá by nemala psychickú stránku. „V každej fyzickej akcii,“ hovorí Stanislavskij, „je vnútorná akcia skrytá skúsenosť“5.

Vezmite si napríklad takú jednoduchú, takú obyčajnú fyzickú akciu, akou je obliekanie kabáta. Predviesť ho na pódiu nie je také jednoduché. Najprv musíte nájsť najjednoduchšiu fyzickú pravdu tohto konania, to znamená zabezpečiť, aby všetky pohyby boli voľné, logické, účelné a produktívne. Ani táto skromná úloha sa však nedá dobre zvládnuť bez zodpovedania mnohých otázok: Prečo nosím kabát? kam idem? Za čo? Aký je môj ďalší akčný plán? Čo očakávam od konverzácie, ktorú vediem, kam smerujem? Ako sa cítim s osobou, s ktorou sa musím rozprávať? atď.

Musíte tiež dobre vedieť, čo je to samotný kabát: možno je nový, krásny a ja som naň veľmi hrdý; možno je naopak starý, opotrebovaný a hanbím sa ho nosiť. V závislosti od toho ho budem nosiť na rôzne spôsoby. Ak je nový a nezvyknem s ním manipulovať, budem musieť prekonávať rôzne prekážky: háčik sa zle zapína, gombíky len ťažko zapadajú do nových pevných očiek. Ak je to staré, známe, ja pri jej obliekaní môžem myslieť na niečo iné, moje pohyby budú automatické a ja sám si nevšimnem, ako si to obliekam. Jedným slovom je tu možných veľa rôznych možností v závislosti od navrhovaných okolností a „dôvodov“.

Aby teda herec dosiahol pravdivé splnenie tej najjednoduchšej fyzickej úlohy, je nútený urobiť veľa vnútornej práce: myslieť, cítiť, chápať, rozhodovať sa, fantazírovať a prežívať mnohé okolnosti, fakty, vzťahy. Počnúc tým najjednoduchším, vonkajším, fyzickým, materiálnym (čo je jednoduchšie: obliecť si kabát!), herec mimovoľne prichádza k vnútornému, psychologickému, duchovnému. Fyzické činy sa tak stávajú cievkou, na ktorej je navinuté všetko ostatné: vnútorné činy, myšlienky, pocity, fikcie predstavivosti.

Nie je možné, hovorí Stanislavskij, „vstúpiť na javisko ľudským a nie hereckým spôsobom, bez toho, aby sme svoju jednoduchú, fyzickú akciu najprv ospravedlnili celým radom výmyslov fantázie, navrhovaných okolností, „keby“ atď. "6.

V dôsledku toho význam fyzickej akcie spočíva v konečnom dôsledku v tom, že nás núti fantazírovať, ospravedlňovať, napĺňať túto fyzickú akciu psychologickým obsahom.

Osobitná pozornosť na najjednoduchšiu fyzickú akciu nie je nič iné ako tvorivá prefíkanosť Stanislavského, pasca na cit a predstavivosť, určitá technika psychotechniky. „Zo života ľudského tela do života ľudského ducha“ – taká je podstata tejto techniky.

Tu je to, čo sám Stanislavsky hovorí o tejto technike:

„... nové tajomstvo a nová vlastnosť mojej metódy tvorby „života ľudského tela“ roly spočíva v tom, že najjednoduchšia fyzická akcia vo svojom skutočnom stvárnení na javisku núti umelca tvoriť, podľa jeho vlastných pohnútok, všelijakých výmyslov predstavivosti, navrhovaných okolností, „ak“.

Ak je potrebná taká veľká práca predstavivosti pre najjednoduchšiu fyzickú akciu, potom je potrebná dlhá súvislá séria fikcií a navrhovaných okolností role a celej hry, aby sa vytvorila celá línia „života ľudského tela“ role. .

Možno ich pochopiť a získať iba pomocou podrobnej analýzy vykonanej všetkými silami duše tvorivej povahy. Moja metóda prirodzene vyvoláva takúto analýzu sama od seba.

Fyzické pôsobenie vzrušuje všetky duchovné sily hercovej tvorivej povahy, zahŕňa ich v sebe a v tomto zmysle akoby pohlcuje duchovný život herca: jeho pozornosť, vieru, hodnotenie navrhovaných okolností, jeho postoje, myšlienky, pocity. . Preto, keď vidíme, ako si herec na javisku oblieka kabát, hádame aj to, čo sa v tom čase deje v jeho duši.

Ale z toho, že fyzické pôsobenie zahŕňa duševný život herca-obrazu, vôbec nevyplýva, že metóda fyzického konania absorbuje všetko ostatné v Stanislavského systéme. Práve naopak! Aby bola fyzická akcia vykonaná dobre, t. j. tak, aby zahŕňala duševný život herca-obrazu, je potrebné pristupovať k jej výkonu plne vyzbrojený všetkými prvkami systému, ktoré našiel Stanislavskij v predchádzajúcich rokoch. obdobia ako metóda fyzických úkonov.

Niekedy, len aby si herec vybral správnu fyzickú akciu, musí najprv urobiť veľa práce: musí pochopiť ideologický obsah hry, určiť najdôležitejšiu úlohu a priebeh úlohy, zdôvodniť všetky súvislosti. postavy s prostredím - jedným slovom vytvoriť aspoň v najvšeobecnejšom zmysle ideovo-umelecké poňatie role.

Takže prvá vec, ktorá je súčasťou metódy fyzických akcií, je doktrína najjednoduchšieho fyzického konania ako stimulu pre pocit pravdy a javiskovej viery, vnútorného konania a cítenia, fantázie a predstavivosti. Z tohto učenia vyplýva požiadavka adresovaná hercovi: pri vykonávaní jednoduchej fyzickej akcie byť na seba mimoriadne náročný, s maximálnou svedomitosťou, neodpustiť si v tejto oblasti ani najmenšiu nepresnosť či nedbalosť, falošnosť či konvenčnosť. Skutočný „život ľudského tela“ role povedie k „životu ľudského ducha“ role.

Premena duševných úloh na fyzické

Predpokladajme, že herec musí vykonať nejakú základnú mentálnu činnosť, napríklad niekoho utešiť. Už od začiatku sa jeho pozornosť mimovoľne rúti k tomu, ako bude túto akciu vnútorne prežívať. Stanislavskij sa snažil odviesť pozornosť od tejto problematiky a preniesť ju na fyzickú stránku akcie. ako?

Akákoľvek duševná činnosť, ktorá má za bezprostrednú, bezprostrednú úlohu určitú zmenu vo vedomí (psychike) partnera, má v konečnom dôsledku tendenciu, ako každá fyzická akcia, spôsobiť určité následky vo vonkajšom, fyzickom správaní partnera.

V súlade s tým sa pokúsime doviesť každú mentálnu úlohu na stupeň maximálnej fyzickej konkrétnosti. Aby sme to dosiahli, zakaždým položíme hercovi otázku: ako fyzicky chce zmeniť správanie partnera ovplyvňovaním jeho vedomia pomocou určitého mentálna úloha?

Ak umelec dostal mentálnu úlohu upokojiť plačúceho, potom môže na túto otázku odpovedať napríklad takto: Pokúsim sa partnera rozosmiať. Výborne. Potom však nechajte tento partnerský úsmev ako želaný výsledok, ako určitý cieľ či sen, vzniknúť v hercových predstavách a žiť tam dovtedy, kým sa mu nepodarí jeho zámer naplniť, teda až kým sa vytúžený úsmev skutočne neobjaví na partnerovej tvári. Tento sen, ktorý žije v predstavách, živá a pretrvávajúca obrazná vízia praktického výsledku, fyzického cieľa, o ktorý sa usilujete, vždy vzbudzuje túžbu konať, dráždi našu aktivitu, stimuluje vôľu.

Áno, takto sa to skutočne deje v reálnom živote. Keď ideme na stretnutie, rande, nepredstavujeme si v predstavách želaný výsledok tohto rozhovoru? A nie sú pocity, ktoré sa v nás pri tomto rozhovore vynárajú, vďaka tomu, do akej miery sa nám darí dosiahnuť tento výsledok, ktorý žije v našej fantázii? Ak ide mladý muž na rande s dievčaťom s úmyslom vyznať mu lásku, ako potom nemôže svojim vnútorným okom snívať, cítiť, vidieť všetko, čo by sa podľa neho malo stať, keď povie: „Milujem ťa? "?

Iná vec je, že život nás často klame a v skutočnosti sa veľmi často všetko deje celkom inak, ako sme si predstavovali. Napriek tomu vždy, keď sa chopíme riešenia tej či onej životnej úlohy, nevyhnutne si v predstavách vytvoríme určitý obraz cieľa, o ktorý sa usilujeme.

To by mal herec robiť. Ak dostane skôr abstraktnú mentálnu úlohu „utešovať“, dovoľte mu, aby ju premenil na veľmi konkrétnu, takmer fyzickú úlohu – rozosmiať vás. Ak dostane za úlohu „dokázať“, nech partnerka, ktorá chápe pravdu, skáče od radosti (ak, samozrejme, takáto reakcia zodpovedá jeho povahe); ak má herec partnera o niečo „prosiť“, nech ho povzbudí, aby vstal, išiel, vzal si potrebný predmet; ak má „vyhlásiť lásku“, nech hľadá príležitosť pobozkať svoju milovanú.

Úsmev, človek skákajúci od radosti, určité fyzické pohyby, bozk - to všetko je konkrétne, to všetko má obrazný, zmyselný výraz. To je to, čo musíte dosiahnuť na pódiu.

Prax ukazuje, že ak herec dosiahne určité fyzický výsledok z jeho vplyvov na partnera, inými slovami, ak je jeho cieľ špecifický a žije v jeho predstavách ako zmyslový obraz, ako živá vízia, potom sa proces plnenia úlohy stáva nezvyčajne aktívnym, pozornosť sa stáva veľmi napätou a javisková komunikácia sa stáva nezvyčajne ostrým.

Ak umelcovi len poviete: „Pohodlie!“ – je malá šanca, že ho táto úloha naozaj zapáli. Ale ak mu poviete: „Rozsmievaj partnera!“ – okamžite sa stane aktívnym. Bude musieť sledovať najmenšie zmeny v partnerkinom výraze tváre, čakať a dosiahnuť moment, kedy sa konečne objavia prvé náznaky úsmevu.

Navyše takéto konštatovanie problému podnecuje tvorivú vynaliezavosť herca. Ak mu poviete: "Pohodlie!" - začne variovať dve-tri viac-menej banálne úpravy, mierne ich rozohreje hereckým citom. Ale ak mu poviete: „Priveďte svojho partnera k úsmevu!“ – umelec bude hľadať rôzne spôsoby, ako túto úlohu splniť.

Podstata opísanej techniky sa teda redukuje na transformáciu cieľa akcie od duševnej po fyzickú.

To však nestačí. Je potrebné, aby herec pri dosahovaní svojho cieľa hľadal pravdu predovšetkým nie vo svojich vnútorných zážitkoch, ale vo svojom vonkajšom, fyzickom správaní. Herec predsa nemôže partnera ovplyvniť inak ako fyzicky. A partner tieto dopady tiež nedokáže vnímať inak ako fyzicky. Nech teda umelec v prvom rade dosiahne, aby jeho oči, hlas, telo neklamali. Pri dosahovaní tohto nedobrovoľne zapojí do procesu konania myšlienky, pocity a predstavivosť.

Treba poznamenať, že medzi všetkými prostriedkami fyzického vplyvu sú oči obzvlášť dôležité. Skutočnosť, že oči sú schopné odrážať vnútorný svet človeka, si všimli mnohí. Ale argumentujúc, že ​​oči človeka sú „zrkadlom jeho duše“, majú na mysli najmä pocity. Stanislavskij zase upozornil na inú schopnosť očí: všimol si, že pomocou očí môže človek aj konať. Niet divu, že Stanislavskij často používa také výrazy ako "sondovanie očami", "kontrola očami", "streľba a streľba očami".

Do všetkých týchto úkonov sa samozrejme nezapájajú len oči, ale celá tvár a niekedy nielen tvár, ale celé telo. Existuje však každý dôvod začať od očí, pretože ak oči žijú správne, potom bude správne žiť aj všetko ostatné.

Skúsenosti ukazujú, že návrh uskutočniť tú či onú akciu očami zvyčajne okamžite prináša pozitívny výsledok - mobilizuje vnútornú aktivitu herca, jeho pozornosť, temperament, jeho javiskovú vieru. Aj táto technika sa teda riadi zásadou: od pravdy „života ľudského tela“ k pravde „života ľudského ducha“.

Zdá sa mi, že v tomto prístupe k činnosti nie z vnútornej (psychologickej), ale z jeho vonkajšej (fyzickej) stránky pozostáva z niečoho zásadne nového, čo zahŕňa „metódu jednoduchých fyzických úkonov“.

„Metóda fyzických akcií“ od Stanislavského a „biomechanika“ od Meyerholda

Určitá podobnosť medzi Stanislavského „metódou jednoduchých fyzických úkonov“ a Meyerholdovou „biomechanikou“ dala mnohým vedcom dôvod identifikovať tieto dve učenia a dať medzi nimi znak rovnosti. To nie je pravda. Je tam nejaké zblíženie pozícií, vonkajšia podobnosť, ale žiadna náhoda a žiadna identita.

V čom je rozdiel? Na prvý pohľad sa to zdá bezvýznamné. Ale ak sa nad tým zamyslíte, dorastá do veľmi úctyhodnej veľkosti.

Pri vytváraní svojej slávnej „biomechaniky“ Meyerhold vychádzal z učenia slávneho amerického psychológa Jamesa. Hlavná myšlienka tohto učenia je vyjadrená vo vzorci: "Utekal som a dostal som strach." Význam tohto vzorca bol dešifrovaný takto: "Neutekal som preto, že som sa bál, ale preto, že som sa bál, že som utekal." To znamená, že reflex (prebehol), podľa Jamesa a v rozpore s obvyklou predstavou, predchádzalo pocit a vôbec nie je jeho dôsledkom. Z toho vyplynulo, že herec musí rozvíjať svoje pohyby, trénovať svoj neuromotorický aparát a nie hľadať „zážitky“ od seba, ako si to podľa Meyerholda vyžadoval Stanislavského systém.

Vynára sa však otázka: prečo, keď sám Meyerhold predviedol Jamesovu formulu, to dopadlo presvedčivo: bolo nielen jasné, že bežal, ale verilo sa aj, že sa zľakol; keď jeho reláciu reprodukoval jeden z jeho nie príliš talentovaných študentov, želaný efekt nefungoval: študent svedomito ušiel, ale vôbec sa neverilo, že sa zľakol? Je zrejmé, že pri reprodukcii relácie študentovi chýbalo dôležité prepojenie. Tento odkaz je posúdenie nebezpečenstva, z ktorého musíte uniknúť. Meyerhold nevedome vykonal takéto hodnotenie: vyžadoval si to veľký zmysel pre pravdu, ktorý bol vlastný jeho výnimočnému talentu. Študent, dôverujúci nepochopenej Jamesovej formulke, ignoroval potrebu hodnotenia a konal mechanicky, bez vnútorného opodstatnenia, a preto sa jeho výkon ukázal ako nepresvedčivý.

Stanislavskij sa k problematike postavil inak: svoju metódu založil na mechanický pohyb, a fyzické pôsobenie. Rozdiel medzi týmito dvoma pojmami („pohyb“ a „akcia“) určuje rozdiel medzi oboma metódami.

Z pohľadu Stanislavského sa mal zmeniť Jamesov vzorec: namiesto Bežala som a zľakla som sa hovoriť Utekala som a zľakla som sa.

bežať je mechanický pohyb utiecť- fyzické pôsobenie. Vyslovenie slovesa beh, neuvažujeme o určitom konci, o určitej príčine alebo o akejkoľvek konkrétnej okolnosti. Naša predstava o určitom systéme svalových pohybov je spojená s týmto slovesom a nič viac. Koniec koncov, môžete bežať na rôzne účely: skryť sa a dohnať a niekoho zachrániť a varovať a cvičiť a nemeškať atď. Kedy sloveso vyslovujeme utiecť, máme na mysli účelový akt ľudského správania a v našej predstavivosti sa mimovoľne vynára myšlienka nejakého nebezpečenstva, ktoré toto konanie spôsobuje.

Navrhnite herca utiecť na pódiu - a túto ponuku bude môcť splniť bez toho, aby sa na niečo pýtal. Ale ponúknite mu utiecť- a určite sa opýta: kde, od koho a z akého dôvodu? Alebo si na všetky tieto otázky sám, skôr ako sa bude riadiť pokynmi riaditeľa, odpovie sám – s inými smrekmi, ospravedlníúkon, ktorý mu bol pridelený, pretože nie je možné presvedčivo vykonať žiadny úkon bez toho, aby sa predtým odôvodnil. A aby ste ospravedlnili akciu, musíte uviesť svoje myšlienky, fantáziu, predstavivosť do aktívneho stavu, vyhodnotiť navrhované okolnosti a veriť v pravdivosť fikcie. Ak sa toto všetko podarí, niet pochýb: dostaví sa ten správny pocit.

Je zrejmé, že celá táto vnútorná práca bola obsahom toho krátkeho, ale intenzívneho vnútorného procesu, ktorý sa odohral v Meyerholdovej mysli predtým, ako niečo ukázal. Preto to premávky premenil akcia, kým pre jeho žiaka zostalo len pohybom: mechanický úkon sa nestal cieľavedomým, vôľovým, tvorivým, žiakom utiekol, ale nie utiekol a teda už vôbec nie vystrašený.

Samotný pohyb je mechanický akt a vedie k kontrakcii určitých svalových skupín. Celkom iná záležitosť - fyzická akcia. Má to určite aj psychickú stránku, pretože do procesu jej realizácie sa zapája vôľa a myšlienka, fantázia a fikcie imaginácie a nakoniec aj cit. Preto Stanislavskij povedal: "Fyzická činnosť je pasca na cit."

slovná akcia. Logika a obrazná reč

Teraz zvážte, aké zákony sa riadia verbálnym konaním.

Vieme, že slovo je vyjadrením myšlienky. V skutočnom živote však človek nikdy nevyjadruje svoje myšlienky len preto, aby sa vyjadril. Pre rozprávanie sa nehovorí. Aj keď ľudia rozprávajú „tak-tak“, z nudy majú úlohu, cieľ: stráviť čas, zabaviť sa, zabaviť sa. Slovo v živote je vždy prostriedkom, ktorým človek koná, snažiac sa vyvolať tú či onú zmenu v mysli svojho partnera.

V divadle, na javisku, herci často hovoria len pre reč. Ak však chcú, aby slová, ktoré vyslovujú, zneli zmysluplne, hlboko, vzrušujúco (pre seba, pre svojich partnerov a pre publikum), musia sa naučiť konať slovami.

Javiskové slovo musí byť pevné, účinné. Pre herca je to prostriedok boja o dosiahnutie cieľov, ktorými daná postava žije.

Efektívne slovo je vždy zmysluplné a mnohostranné. Svojimi rôznymi aspektmi pôsobí na rôzne stránky ľudskej psychiky: na intelekt, na predstavivosť, na cítenie. Herec, ktorý vyslovuje slová svojej úlohy, musí dobre vedieť, na ktorej strane partnerkinho vedomia chce hlavne pôsobiť: oslovuje hlavne partnerovu myseľ, alebo jeho predstavivosť, alebo cit?

Ak chce herec (ako obraz) ovplyvniť predovšetkým myseľ svojho partnera, nech zabezpečí, aby jeho reč bola neodolateľná vo svojej logike a presvedčivosti. Aby to urobil, musí ideálne analyzovať text každej časti svojej úlohy podľa logiky myslenia: pochopiť, čo je hlavnou myšlienkou v tomto kúsku textu, podriadeného tej či onej akcii (napríklad: dokázať, vysvetliť, upokojiť, utešiť, vyvrátiť); pomocou akých úsudkov sa táto hlavná myšlienka dokazuje; ktoré argumenty sú primárne a ktoré sekundárne; aké myšlienky sa ukážu ako abstrahované od hlavnej témy, a preto by mali byť „zatvorené“; ktoré slovné spojenia textu vyjadrujú hlavnú myšlienku a ktoré slúžia na vyjadrenie vedľajších úsudkov; aké slovo v každej fráze je najdôležitejšie na vyjadrenie myšlienky tejto frázy.

Herec na to musí veľmi dobre vedieť, čo presne od svojej partnerky hľadá – len za tejto podmienky jeho myšlienky nebudú visieť vo vzduchu, ale premenia sa na cieľavedomú verbálnu akciu, ktorá zase prebudí hercov temperament, zapáliť jeho city, zapáliť vášeň. Ak teda vychádzajúc z logiky myslenia, herec prostredníctvom konania dospeje k pocitu, ktorý zmení jeho reč z racionálnej na emocionálnu, z chladnej na vášnivú.

Človek dokáže osloviť nielen partnerovu myseľ, ale aj jeho predstavivosť.

Keď vyslovujeme nejaké slová v reálnom živote, nejako si predstavujeme, o čom hovoríme, viac-menej jasne to vidíme v našej fantázii. S týmito obrazovými zobrazeniami - alebo, ako to Stanislavsky rád povedal, vízie- Snažíme sa nakaziť aj našich partnerov. Toto sa vždy robí preto, aby sme dosiahli cieľ, pre ktorý túto verbálnu akciu vykonávame.

Predpokladajme, že vykonám činnosť vyjadrenú slovesom vyhrážať sa. Prečo to potrebujem? Napríklad preto, aby partner, vystrašený mojimi vyhrážkami, upustil od niektorých svojich zámerov, čo je mi veľmi nepríjemné. Prirodzene chcem, aby si veľmi živo predstavil, čo všetko mu vypustím na hlavu, ak vytrvá. Je pre mňa veľmi dôležité, aby jasne a živo videl tieto katastrofálne následky pre neho. Preto urobím všetky opatrenia, aby som v ňom vyvolal tieto vízie. A aby som to dokázal, najprv ich musím zavolať v sebe.

To isté možno povedať o akejkoľvek inej akcii. Pri utešovaní človeka sa pokúsim vykúzliť v jeho predstavách také vízie, ktoré ho môžu utešiť, klamať – také, ktoré môžu zavádzať, prosiť – také, aby ste ho mohli ľutovať.

„Hovoriť znamená konať. Táto činnosť nám dáva za úlohu vštepovať svoje vízie druhým“9.

„Príroda,“ píše Stanislavskij, „to zariadila tak, že keď verbálne komunikujeme s ostatnými, najprv vnútorným okom vidíme, o čom sa diskutuje, a potom hovoríme o tom, čo sme videli. Ak počúvame druhých, potom najprv vnímame uchom, čo hovoríme, a potom vidíme, čo počujeme našimi očami.

Počúvať v našom jazyku znamená vidieť, čo sa hovorí, a hovoriť znamená kresliť vizuálne obrazy.

Slovo pre umelca nie je len zvuk, ale podnet obrazov. Preto pri verbálnej komunikácii na javisku nehovorte ani tak do ucha, ako do očí.

Verbálne akcie sa teda môžu uskutočňovať po prvé ovplyvňovaním ľudskej mysle pomocou logických argumentov a po druhé ovplyvňovaním predstavivosti partnera tým, že v ňom vzbudzujú vizuálne predstavy (vízie).

V praxi sa ani jeden, ani druhý typ verbálnych akcií nevyskytuje v čistej forme. O tom, či verbálny čin patrí v každom jednotlivom prípade k jednému alebo druhému typu, sa rozhoduje v závislosti od prevahy jedného alebo druhého spôsobu ovplyvňovania vedomia partnera. Preto musí herec pozorne študovať akýkoľvek text tak zo strany logického významu, ako aj zo strany obrazného obsahu. Len tak bude môcť s pomocou tohto textu konať slobodne a sebavedomo.

Text a podtext

Len pri zlých hrách je text obsahovo rovný sám sebe a neobsahuje nič iné ako priamy (logický) význam slov a fráz. V reálnom živote a v každom skutočne umeleckom dramatickom diele je hlboký obsah každej frázy, jej podtext, vždy mnohonásobne bohatší ako jej priamy logický význam.

Tvorivou úlohou herca je po prvé odhaliť tento podtext a po druhé odhaliť ho vo svojom javiskovom správaní pomocou intonácií, pohybov, gest, mimiky - slovom, všetkého, čo tvorí vonkajšie (fyzické ) akcie vedľajšej fázy.

Prvá vec, ktorú treba venovať pozornosť pri odhaľovaní podtextu, je postoj rečníka k tomu, o čom hovorí.

Predstavte si, že vám váš priateľ rozpráva o priateľskej párty, ktorej sa zúčastnil. Pýtate sa, kto tam bol? A tak začne vypisovať. Neuvádza žiadne vlastnosti, ale iba mená. Ale tým ako vysloví to či ono meno, dá sa ľahko uhádnuť, aký má k tejto osobe vzťah. Takže v intonáciách človeka sa odhalí podtext vzťahov.

Ďalej. Dobre vieme, do akej miery je správanie človeka determinované cieľom, ktorý sleduje a na dosiahnutie ktorého určitým spôsobom koná. Ale pokiaľ tento cieľ nie je priamo stanovený, žije v podtexte a opäť sa neprejavuje v priamom (logickom) zmysle hovorených slov, ale v spôsobe, akým sa tieto slová vyslovujú.

Z knihy Bežec s vlkmi. Ženský archetyp v mýtoch a legendách autora Estes Clarissa Pinkola

Z knihy Každodenný život v Moskve za Stalinovej éry. 30. – 40. roky 20. storočia autora Andrejevskij Georgij Vasilievič

Z knihy Listy o ruskej poézii autora Amelin Grigorij

Šiesta kapitola Kde sú veci mätúce. – Hovorím, nemyslíš si, že sa nám radža smeje? "Možno, pane." Henry O'Mercier [– Pozri, nemyslíš si, že Raja sa nám len smeje? "Možno, pane." Henry O'Mercier (anglicky)] „Nechajte nás na chvíľu,“ povedal templár čašníkovi v reštaurácii, „my

Z knihy Všeobecné ustanovenia o sedliakoch, ktorí ušli z nevoľníctva autora Romanov Alexander Nikolajevič

Šiesta kapitola O patrimoniálnej polícii a poručníctve vlastníkov pôdy vo vidieckych spoločnostiach dočasne zodpovedných roľníkov.148. Vlastníkovi pôdy sa na základe a v rámci nižšie uvedených limitov poskytuje patrimoniálna polícia vo vidieckej spoločnosti dočasne zodpovedných roľníkov na jeho pôde

Z knihy Majstrovstvo herca a režiséra autora Zakhava Boris Evgenievich

Kapitola druhá. Javisková pozornosť herca Problém javiskovej pozornosti na prvý pohľad vyzerá veľmi jednoducho. Sotva by niekoho napadlo popierať potrebu herca zvládnuť svoju pozornosť k dokonalosti. Súčasné špecifické podmienky tvorivosti

Z knihy Základy javiskového pohybu autor Koh I E

Kapitola piata. JAVISKOVÝ POSTOJ A HODNOTENIE SKUTOČNOSTÍ Keď hovoríme o javiskovej pozornosti, zistili sme, že tvorivá koncentrácia herca je úzko spätá s procesom tvorivej premeny objektu na jeho fantáziu, s procesom premeny objektu na niečo úplne.

Z knihy Napísali na hlinu autorka Chiera Edward

Z knihy Staroveký Rím. Život, náboženstvo, kultúra autor Cowell Frank

Z knihy Život drámy autor Bentley Eric

Z knihy Umenie žiť na javisku autora Demidov Nikolaj Vasilievič

SCÉNA REALIZÁCIA SPORU LITERATÚRY S DIVADLOM Je hra uceleným celkom bez jej uvedenia na javisku? Niektorí s presvedčením odpovedajú na túto otázku kladne, iní s nemenej presvedčením - negatívne. Všetko závisí od vkusu a temperamentu:

Z knihy Alchýmia autora Rabinovič Vadim Ľvovič

V. KAPITOLA HERC A JEHO JAVISKÉ PROSTREDIE Chyby Je veľa chýb, o ktoré sa mladý herec potkýna. Ak to neviete, alebo ak viete, ale neviete, ako ich odstrániť, zosilnejú a narastú natoľko, že zničia samotnú možnosť tvorivej práce.

Z knihy Erotika bez brehov autor Nyman Eric

KAPITOLA I. Alchymistický recept: Akcia a posvätná akcia „Na prípravu elixíru mudrcov alebo kameňa mudrcov vezmi, syn môj, filozofickú ortuť a žiar ju, kým sa nezmení na červeného leva. Strávte tohto červeného leva v pieskovom kúpeli s kyslou

Z knihy Okolo strieborného veku autora Bogomolov Nikolaj Alekseevič

Z knihy Od Danteho Alighieriho po Astrid Ericssonovú. Dejiny západnej literatúry v otázkach a odpovediach autora Vjazemskij Jurij Pavlovič

Kapitola šiesta I Na druhý deň bolo rande. Ale bolo mi tak zle v srdci, že som najprv vošiel do reštaurácie a stretol Ninu, už dosť slabo vedomú toho, čo robím. Nina jemne nepovedala ani slovo o včerajšku - tiež som o tom nehovoril zo zbabelosti . [AT

Z knihy Obľúbené. Mladé Rusko autora Gershenzon Michail Osipovič

Šiesta kapitola Americká literatúra Fenimore Cooper (1789 – 1851) Otázka 6.1 James Fenimore Cooper bol svetoznámy svojimi románmi z amerického života: Vrah jeleňov, Pionieri, Posledný Mohykán, Prairie, Cestovateľ. Tieto romány som zoradil podľa abecedy objednať. ALE

Konanie prospieva nielen zdraviu, ale aj obsahu, najmä pokiaľ ide o predaj copywritingu. Jedným z hlavných spôsobov, ako zdvojnásobiť vplyv takéhoto textu, je urobiť ho akčnejším.

Väčšina odborníkov (ale nie všetci, ako uvidíme neskôr) chvália úlohu aktívnych slovies. Prečo to robia a má takéto rozdelenie naozaj zmysel?

Poďme hlbšie a uvidíme, čo je za tým.

Aktívny a pasívny hlas

Aký je rozdiel medzi aktívnym a pasívnym slovesom (aktívny a pasívny hlas v ruštine)? V prvom prípade vykonáva činnosť samotný subjekt a v druhom je činnosť vykonávaná niekým alebo niečím iným vo vzťahu k objektu. Tu je niekoľko príkladov:

Ukazuje sa, že existujú dobré dôvody na vyhýbanie sa pasívnym tvarom a používanie aktívnych slovies všade, kde je to možné.

Purdue Online Writing Lab poznamenáva, že aktívny hlas vám umožňuje písať stručne, bez zbytočných slov, čo je jednou z podmienok kvalitného copywritingu.

Steve Masters z Business2Community poznamenal, že používanie aktívnych slovies je dobrý spôsob, ako sa vyhnúť všeobecným, nudným frázam (ktoré sú bežné v trpnom rode) a uľahčiť čítanie textov. Aktívne slovesá robia frázy energickejšími a zmysluplnejšími. Je však potrebné pripomenúť, že nie vždy je vhodné ignorovať pasívne štruktúry - v niektorých prípadoch je ich prítomnosť nevyhnutná.

Rozkazovacie slovesá a predajný text

Rozkazovací spôsob pomáha ľuďom jasnejšie si predstaviť úlohu, takže nie je prekvapením, že takéto slovesá sú v marketingovom copywritingu nevyhnutné. Keď totiž píšete text pre svoju vstupnú stránku, očakávate, že konvertuje, teda povzbudí čitateľov k cielenej akcii.

Wishpond radí textárom, aby vo svojich CTA používali krátke slová zamerané na akciu. Povedzte ľuďom, čo majú robiť, a s väčšou pravdepodobnosťou vás budú počúvať. Tlačidlo s nápisom „vyskúšať zadarmo“ sa prevedie oveľa lepšie ako neutrálne tlačidlo „odoslať“.

Conversion XL dodáva, že pôsobivá výzva na akciu s ďalšími informáciami, ktoré používateľom hovoria, čo na oplátku dostanú, vedie k vyšším mieram konverzie:

Hubspot cituje jednu štúdiu, ktorá ukazuje, že používanie imperatívnych slovies v texte generuje viac zdieľaní na Twitteri.

Môžete začať ich použitím v nadpisoch a výzvach na akciu, aby ste čitateľom pomohli pochopiť, čo ponúkate. Zároveň by ste mali obmedziť používanie prísloviek a dať textu praktickú orientáciu, aby ste zdôraznili efektívnosť svojho návrhu.

Ak chcete oceniť výhody aktívneho prístupu k copywritingu, snažte sa pri písaní copy používať čo najmenej pasívnych a neutrálnych konštrukcií. Predchádzajúce príklady pomôžu definovať, čo to znamená, ale existuje ešte jednoduchší spôsob – „zombie metóda“.

Funguje to takto: za každé sloveso pridáte slovo „zombie“ a ak veta stále dáva zmysel, ide o trpný rod. Napríklad:

• Tento produkt si včera zakúpili [zombies]. (Áno)
• Dnes si kúpil [zombie] knihu. (nie)
• Bolo rozhodnuté [zombie], že CTA by sa mala zmeniť [zombie] (yeah)
• Rozhodli sme sa [zombies] zmeniť CTA. (nie)

Vidíte, aké ľahké (a zábavné) to je? Vyskúšajte túto metódu na svojom texte a uvidíte, koľko „lenivých“ slovies možno odstrániť.

Ak sa vám nepáči myšlienka zombie, jednoducho vezmite na vedomie pravidlo: ak nie predmet vety, ale niekto iný robí akciu, potom je to pasívny hlas.

Keď nájdete a odstránite pasívne sloveso, budete musieť nájsť náhradu zaň. Často nestačí len zmeniť jeden sľub na druhý. Pre dobrú marketingovú kópiu si musíte vybrať správne slovesá a ďalšie slová podporujúce konverziu.

Zoznam konvertovaných slov je skvelým východiskovým bodom na zlepšenie kvality vášho copywritingu. Tento zoznam môže obsahovať niekoľko imperatívnych slovies, ako napríklad „porovnať, ponáhľať sa, pripojiť sa, uistiť sa, vytvoriť“, ako aj tipy, kde a kedy použiť určité skupiny slov na zvýšenie konverzie.

Je pasivita vždy zlá?

Nie všetky spôsoby použitia trpného rodu sú odsúdené na neúspech. Niekedy v návale horlivosti textári vyradia údajne „pasívne konštrukcie“, ktoré v skutočnosti vyjadrujú hlavný význam najlepšie zo všetkých. Econsultancy zdôrazňuje, že niekedy je potrebné vyčleniť objekt alebo osobu, na ktorej bola akcia vykonaná, ako v prípade atentátu na Johna F. Kennedyho.

Sloveso udáva tón príbehu, ktorý rozprávate, takže by ste sa nemali báť experimentovať. Ako hovorí článok v New York Times, ak potrebujete zdôrazniť činnosť vykonanú s predmetom vety alebo neviete, kto presne akciu vykonal a ak vám to umožňuje zamerať sa na konkrétny aspekt akcie, pokojne použite pasívny rod.

Michael Fortin upozorňuje, že porušovanie pravidiel môže niekedy čitateľom objasniť kľúčové body. Vo väčšine prípadov však aktívny hlas a rozkazovacie slovesá urobia vaše texty jasnejšie a zreteľnejšie. Vašou úlohou ako textára je rozhodnúť, v ktorých prípadoch je ten či onen tvar slovesa úspešnejší.

Táto kapitola pomôže autorom pochopiť, ako režisér a herci pracujú s ich textom. Podnecuje predstavivosť v spoločnom záujme.
V scéne by nemal byť jediný moment, kedy by herec nemal konkrétnu úlohu, akciu. V týchto úlohách postavy rastú. Režisér vždy dokáže nájsť sloveso, ktoré stručne priblíži dej. Dlhé vysvetlenia málo pomáhajú, konkrétne aktívne slovesá vedú k cieľu. Hovorí sa im „zlatý kľúč“. Sú dobrí v tom, že pomáhajú hercom emocionálne rozvíjať ich rolu v scéne.
Tu je niekoľko príkladov a možností ich použitia. Nezabudnite na hlavnú zmluvu: hľadajte konflikt akcie a textu. Obohacuje postavu.
Akcie postavy by nemali úzko súvisieť s textom. Slová klamú, ale činy vyjadrujú skutočné túžby a motivácie.
Ak chcete, aby boli akcie aktívne, pri práci s hercami používajte aktívne akčné slovesá:

Pretiahnite sa na svoju stranu.
- Očarovať.
- Dokázať nadradenosť.
- Buďte dôležitý, prezentujte sa ako niečo dôležité.
- Nedovoľte, aby váš partner zmenil vašu cestu.
- Vyhodnoťte preskúmaním situácie.
- priznaj sa.
- Vyhrážať sa
- Inštruovať.
- Škádliť.

Presviedčať. Nechajme emócie bokom. Všetko budeme postupne analyzovať. Inteligentné, logické.

Vyhrať. Nechajte ich tlieskať. Získajte obdiv. Pauza... Keď sú všetky oči na tebe.

Sledujte (navonok obmedzené, vnútri aktívne). Zaujímavé... Počkajme si, čo bude ďalej. Nie je to také jednoduché.

Ukážte, čo si ceníte. Rozumiem. A ja sa nebojím! Oh oh oh! Čo si!.. Nie som hlupák.

Posúďte hrozbu. Zomrel som!! Čo som urobil?! Toto je koniec! čo si myslieť? Vyzerá to strašidelne, ale v skutočnosti nie je.

Preskúmajte očami. Je tu niečo zle?! Niečo čo sa ti nepáči? Čo? Čo je tu nezvyčajné?

Vstúpte do seba. Musíme všetko rýchlo vyriešiť. Pamätajte na niečo veľmi, veľmi dôležité. Kde je tu nebezpečenstvo? kde je to tajomstvo?

Merajte očami. Kto si? Ukázala myš zuby? Tento je nebezpečný. Tento blafuje...

Liečte s ľútosťou zhora nadol. Taký chlap na takom mieste. Som prekvapený.

Príkaz. Pokojné emócie. Dajte jasné pokyny. Dbajte na to, aby boli internalizovaní: choď...rob...

Predviesť sa. Vrátil sa minulú noc. Mama tak kričala! A je mi to jedno!

Útok. Otvor tie dvere! Zničte ju! Dávajte hercom akčné úlohy, ale neovládajte emócie – nechajte ich zrodiť sa z činov: zlosť, hnev, hnev, zúfalstvo.

Provokujte, prejdite k cieľu ďalšou akciou. Intrigy. Ten čin nazvite nepriamo: "Nepovažuje ťa za osobu. Si nikto?"

Šok z odmietnutia. S tebou? Nikdy. (Nájdite šokujúcu akciu.)

Zanedbať. Urobte niečo dôležité ako maličkosť. Prejdite okolo bez povšimnutia.

Buď ironický. Ovládaj svoj hnev: Som unesený tvojím dôvtipom.

Dostaňte ho do akcie. Nech si to vyskúša sám. Dotknite sa. Co si myslis? Co si myslis?

Podnecovať. Ukážte, že nie je rešpektovaný, povedzte mi, čo mám robiť. Smejte sa na ňom.

Ukončite slovom. Obviňovať - ​​vyhrážať sa - útočiť - smiať sa - ponižovať.

dráždiť. Nechajte svojho partnera reagovať, získajte od neho hodnotenie. Páči sa ti to?

Nahnevaný. Hľadajte aktivity, ktoré nútia partnerov k aktivite.

Všetko zničiť. Môže to byť akcia alebo to môže byť monológ. Alebo zúrivý nezmyselnými slovami.

Prosím, prosím. Dve alebo tri slová žiadosti sa môžu opakovať: so zosilnením. Pomáha zrodiť gesto, pohyb.

Utiahnite sa do seba, ale pokračujte v dialógu."Áno, samozrejme. Zachráň sa. To je najdôležitejšie." Jednu vec tvrdíš, myslíš si opak. Necháš hádku. Rozhodnete sa v rozpore so slovami.

Dotýkajte sa láskou. Pohladkajte pohár. Pohladkaj knihu. Rozlomte obrúsok. Prejavte svoje emócie cez detail.

Byť pokorný. Vypadnite zo svetla reflektorov. Ale tak, aby si to každý všimol a ocenil.

Ospravedlňujte sa neisto.- Prišiel som na návštevu. Odišla a vrátila sa nahá. Asi sa nestihla obliecť... Alebo je to možno jej koníček...

Zdôvodniť a dokázať.Áno! Bola nahá! Toto je jej ideológia. Je nudistka! Má právo!

Dávať, osvetľovať, odhaľovať pravdu. Darujte niečo ako darček. Pozrite si film zajtra! Majstrovské dielo! Toto je niečo! Toto ste ešte nevideli!

Vypadni, poď vpred. Predstavte si niečo ako predstavenie, vystupujte ako zabávač: „Sme na návšteve! ..“

Neprijímajte realitu, držte sa svojej fantázie. Rozhodne neakceptujte argumenty nepriateľa v scéne. ja tomu neverím. Len nemôžem uveriť. Fakty klamú.

Vzdať sa. Vzdať sa. Dobre, poďme do kina, milujem ťa.