Japonijos dekoratyvinės ir taikomosios dailės rūšys. Japonijos dekoratyvinė ir taikomoji dailė. Japonijos meno įtaka Vakarams

Ten, kur Europa susitinka su Azija, yra vienas iš unikalių vandens telkinių, oficialiai vadinamas jūra, o neoficialiai vadinamas ežeru – Kaspijos jūra, savo vandenimis skalaujanti kelių šalių krantus. , tiksliau, jo šiaurės rytinė dalis žiūri į Kaspijos jūros pakrantę. Kokias paslaptis slepia Kaspijos jūra, kokį svarbų vaidmenį ji atlieka šalies gyvenime ir kuo žmonės gali būti naudingi pačiai jūrai?

Kaspijos jūros geografija

Tyrėjai vis dar ginčijasi, kas iš tikrųjų yra Kaspijos jūra – ežeras ar jūra. Faktas yra tas, kad šis rezervuaras yra didžiausias iš visų nenutekamų. Tai tie, kurie neturi ryšio su Pasaulio vandenynu.

Visos Kaspijos jūros upės kyla iš sausumos, bet nepasiekia vandenyno krantų. Taigi jis yra uždaras ir gali būti vadinamas ežeru. Tačiau Kaspijos jūra yra gana didelė, o jos dugnas yra žemės pluta, kuri yra okeaninio tipo. Tai rodo, kad jūra čia atsirado prieš milijonus metų.

Tai, kad kažkada planetoje, tiksliau, teritorijoje, kurioje šiandien yra Europa ir Azija, išsiliejo didžiulė priešistorinė Sarmatijos jūra - taip ją pavadino mokslininkai. Tai buvo prieš 12 milijonų metų. Vanduo apėmė visą dabartinės sausumos plotą.

Kaukazas ir Krymas buvo šios neįtikėtinai didelės jūros salos. Tačiau dėl lėto žemės kilimo jis palaipsniui gėlėjo ir išdžiūvo. Dėl to vietoje Sarmatijos jūros susidarė savotiškos „pelkos“ - Kaspijos, Juodosios, Aralo ir Azovo jūros.

Rasti Kaspijos jūrą geografiniame žemėlapyje šiandien yra gana paprasta. Jis yra Mažosios Azijos regione ir nuo Juodosios jūros yra atskirtas Kaukazo, kuris veikia kaip savotiška sąsmauka tarp šių dviejų vandens telkinių. Jo kontūrai pailgi iš šiaurės į pietus. Jo koordinatės yra 36°34"–47°13" šiaurės platumos ir 46°–56° rytų ilgumos. Šiuolaikinės sienos yra penkių valstybių pakrantės:

1. Rusija.
2. Azerbaidžanas.
3. Turkmėnistanas.
4. Kazachstanas.
5. Iranas.

Geografai jūros teritoriją skirsto į šiaurinę, vidurinę ir pietinę Kaspijos jūrą, pietinė dalis užima apie 40 proc., o šiaurinė – tik 25 proc. Šiems padaliniams taip pat yra ribos. Taigi Vidurio Kaspijos jūra nuo šiaurės atskirta įprastine linija, nubrėžta nuo Tyub-Karagano kyšulio iki Čečėnijos salos. O siena tarp Pietų ir Vidurio eina palei Gan-Gulu kyšulį ir Chilov salą.

Plotas ir gylis

Daugelis žmonių domisi Kaspijos jūros sritimi, tačiau šie parametrai periodiškai keičiasi. Viskas priklauso nuo sezoninių gylio svyravimų. Taigi, jei vandens lygis jūroje yra apie 27 metrus, rezervuaras gali siekti per 370 tūkstančių kvadratinių kilometrų. Šiais laikotarpiais jis tampa pilnas tekėjimas ir sulaiko beveik 45% viso planetos gėlo ežero vandens tūrio.

Kaspijos jūros gylio parametrai yra nevienalyčiai. Taigi sekliausia dalis yra šiaurinė, jos vidutinis gylis neviršija 4 metrų, o didžiausias – 25 metrai. Pietinė dalis yra giliausia, Pietų Kaspijos įdubos srityje yra 1025 metrai. Apskritai tyrėjai nustatė, kad vidutinis rezervuaro gylis yra 208 metrai pagal batigrafinę kreivę.

Kaspijos ežeras yra trečias pagal gylį po Baikalo ir Tanganikos ežerų. Kalbant apie jūros lygį, jis labai svyruoja. Moksliniai rezervuaro matavimai pradėti 1837 m. Mokslininkai, remdamiesi istoriniais dokumentais ir archeologiniais tyrimais, teigia, kad aukščiausias vandens lygis buvo pastebėtas XIII–XIV amžių sandūroje, vėliau jis pradėjo kristi.

Per tris tūkstančius mūsų civilizacijos metų vandens lygis Kaspijos jūroje pasikeitė 15 metrų. Priežastys gali būti labai įvairios. Visų pirma, tai yra geologiniai žemės plutos būklės pokyčiai, taip pat klimato svyravimai tam tikrame regione ir žmogaus veiksmai.

Temperatūra ir klimatas

Kadangi šiandien Kaspijos baseine veikia ne tik pramonės įmonės, bet ir kurortai, Kaspijos jūros temperatūra labai domina daugelį. Šis rodiklis taip pat priklauso nuo sezoninių pokyčių, kurie yra gana reikšmingi.

Žiemą temperatūros svyravimų skirtumas siekia 10 laipsnių. Pietinėje rezervuaro dalyje vandens temperatūra žiemą vidutiniškai siekia 11 laipsnių, o šiaurinėje jūros dalyje ši temperatūra neviršija 0,5 laipsnio, kartais pastebimas net nedidelis apledėjimas. Šiauriniai regionai, kaip sekliausi vandenys, vasarą įšyla greičiau ir gali sušilti iki 26 laipsnių. Tuo pačiu metu vandens temperatūra vakarinėje rezervuaro dalyje yra nuolat aukštesnė nei rytinėje.

Vasaros laikotarpis, trunkantis nuo birželio iki rugsėjo, visoje jūroje daro vienodesnius temperatūros rodiklius. Šiuo metu viršutiniuose sluoksniuose vanduo įšyla iki 26 laipsnių, o pietinėje dalyje gali pakilti iki 28 laipsnių. Iki aksomo sezono sekliose vietose vanduo gali dar labiau sušilti ir pasiekti 32 laipsnius.

Be to, vasarą pasitaiko toks reiškinys kaip giluminių vandens sluoksnių iškilimas į paviršių. Tai vadinamasis pakilimas, tačiau mokslininkai jį stebi ne visoje akvatorijoje, o daugiausia tik rytuose, kartais gilūs vandenys pakyla pietinėje rezervuaro dalyje. Dėl to vandens temperatūra vidutiniškai gali būti suprantama 10 laipsnių.

Kaip ir kituose jūros vandens telkiniuose, Kaspijos jūros vanduo yra sūrus. Tačiau druskos prisotinimo lygis gali skirtis priklausomai nuo atskirų sričių. Didžiausia druskos koncentracija yra vakarinėje ir pietinėje rezervuaro dalyse. Šiauriniuose regionuose jūros vanduo nuolat skiedžiamas gėlu upių vandeniu. Tačiau visoje jūroje druskos koncentracija skiriasi priklausomai nuo metų sezono.

Be to, vėjai yra priežastis, kodėl vanduo tampa sūresnis arba gaivesnis. Pavyzdžiui, pietinėje ir vidurinėje Kaspijos jūroje šie svyravimai yra silpnai išreikšti, priešingai nei šiaurinėje.

Šio jūrinio regiono klimatas taip pat skiriasi. Pietinėje jūros dalyje vyrauja subtropinis klimatas, vidurinėje – vidutinio klimato, šiaurinėje – žemyninis. Dėl to oro temperatūra pajūryje kinta.

Verta paminėti, kad šilčiausia yra rezervuaro pietuose ir pietryčiuose. Čia temperatūra kartais gali pasiekti vasaros laikotarpis iki 44 laipsnių, o vidutinė temperatūra – 26–27 laipsniai. Į šiaurę nuo rezervuaro taip pat negali skųstis šaltis vasarą – čia fiksuojama oro temperatūra iki 25 laipsnių. Kalbant apie žiemą, oro temperatūra šiaurėje gali siekti –10, o pietuose – iki +10 laipsnių.

Baseino ypatybės

Nereikia manyti, kad Kaspijos jūra yra tik uždaras vandens telkinys, ribojamas jos krantų. Žemėlapyje jūra turi gana lygius krantus, tačiau iš tikrųjų jos ribas įbrėžia nedideli kyšuliai ir pusiasaliai, taip pat kanalai ir upių žiotys. Pakrantės linija yra apie 7 tūkstančius kilometrų (jei atsižvelgsite į salas).

Ežero pakrantė šiaurinėje jo dalyje atrodo žema, šiek tiek pelkėta dėl daugybės vagų. Iš rytų Kaspijos jūros pakrantė daugiausia yra kalkakmenio, o teritorijos sklandžiai virsta pusiau dykumos žemėmis. Pakrantės pakraščių vingiuotumas didžiausias rytuose ir vakaruose.

Bet koks didelis vandens telkinys neapsieina be salų, o Kaspijos jūra nėra išimtis. Kaspijos jūros salos yra įvairios, jų bendras skaičius – beveik 50 įvairaus dydžio salų. Tarp didžiausių yra:

• Boyuk-Zira;
• antspaudas;
• čečėnų;
• Ašur-Ada;
• Ogurčinskis;
• Cure-Dashi;

Kaspijos jūros pakrantėje taip pat gausu pusiasalių, tarp kurių išsiskiria Mangyshlak, Apsheronsky ir Tyub-Karagan. Galiausiai, Kaspijos jūros geografija apima daugybę didelių ir mažų įlankų. Garsiausi iš jų yra:

• Kizlyarskis;
• Kara-Bogaz-Gol;
• Mangyshlaksky;
• Gizilagac;
• Turkmėnbašis;
• Astrachanė (Astrachansky);
• Hyrcanus.

Iš šių įlankų ypač galima išskirti Kara-Bogaz-Gol, esančią rytinėje jūros dalyje ir šiandien priklausančią Turkmėnistanui. Iki XX amžiaus pabaigos tai buvo savotiška Kaspijos lagūna, kuri buvo sujungta su „ didelis vanduo" Ankštas. Devintajame dešimtmetyje, dar sovietmečiu, čia buvo pastatyta užtvanka, o paskui – užtvanka, dėl to įlankoje sumažėjo vandens lygis.

Šiandien situacija grįžo į pradinę padėtį, nes buvo atkurtas sąsiauris. Kasmet į įlanką patenka 10–17 kubinių kilometrų vandens. Tačiau dėl karšto klimato jis išgaruoja, todėl Kara-Bogaz-Gol įlanka itin sūri.

Kaspijos jūra, kaip ir kiti panašūs vandens telkiniai, pasižymi turtinga flora ir fauna. Čia vyrauja įvairūs dumbliai, o tyrinėtojai mano, kad didžioji dalis Kaspijos yra vietinės kilmės. Tačiau gali būti, kad kai kurie dumbliai čia buvo atgabenti dirbtinai – pavyzdžiui, ant prekybinių laivų dugnų iš kitų jūrų.

Kaspijos jūra yra gana įvairi. Yra daugiau nei 100 žuvų rūšių. Čia randamas garsusis eršketas ir kitos tos pačios šeimos žuvys. Iš esmės Kaspijos žuvys yra tos, kurios gyvena gėluose arba mažai druskinguose vandenyse: lydekos, karpiai, lašišos, kefalės, ešeriai, karpiai, kai kurie iš jų yra išvardyti. Jūroje galite rasti ruonių.

Vandenų ir jūros dugno plėtra

Kas iš mūsų neprisimena garsiosios frazės iš geografijos vadovėlių: „Volga įteka į Kaspijos jūrą“. Ši upė yra didžiausia iš tų, kurių žiotys yra Kaspijos jūra. Kasmet į jūrą tiekia iki 224 kubinių kilometrų gėlo vandens. Tačiau čia plūsta ir kiti, mažesni. Be Volgos, tai yra:

1. Terekas.
2. Uralas.
3. Samūras.
4. Sulakas.

Šios upės teka per Rusijos teritoriją, o be jų į Kaspijos jūrą įteka Atreko (Turkmėnistanas), Kuros (), Sefidrudo (Iranas), Embos (Kazachstanas) vandenys. Iš viso iš 130 skirtingų į Kaspijos jūrą įtekančių upių devynių vandens srovių žiotys yra suformuotos deltos pavidalu.

Ežero raida vyko ilgus šimtmečius. Šiandien Kaspijos jūros uostai jungia rezervuaro krantus su prekybos keliais. Iš Rusijos uostų svarbiausi yra Makhačkala ir Astrachanė, iš kurių nuolat siunčiami laivai į Kazachstano Aktau, Azerbaidžano Baku ir kitus Kaspijos jūros pakrantės krantus. Be to, jis yra prijungtas prie Azovo jūros, kuri pasiekiama per Dono ir Volgos upes, taip pat per Volgos-Dono kanalą.

Svarbi Kaspijos baseino ir pačios jūros ekonominės plėtros kryptis yra naftos gavyba. Šiuo metu jūros naftos ištekliai siekia apie 10 milijardų tonų – tokius skaičiavimus pateikia mokslininkai. Jei prie to pridėsime dujų kondensato, atsargos padvigubės.

Naftos gavyba yra svarbiausias Kaspijos jūros regiono šalių ekonomikos sektorius, todėl jau daug metų nesprendžiami nesutarimai dėl jūros išteklių naudojimo. SSRS egzistavimo laikotarpiu Kaspijos jūros teritorija priklausė Sovietų Sąjungai ir Iranui.

Iranas ir SSRS sudaryti teisiniai dokumentai dėl rezervuaro padalijimo ir jo lentynos naudojimo tebegalioja. Tuo pat metu ginčai dėl teisinio teritorijų padalijimo tęsiasi. Taigi Iranas siūlo jį po lygiai padalyti penkioms šalims, o trys buvusios sovietinės respublikos reikalauja, kad rezervuaras būtų padalintas pagal vidurinę demarkacijos liniją.

Ši problema išlieka labai rimta, nes priklausomai nuo to, kur jūra turėtų būti padalinta, priklauso ne tik kiekvienos Kaspijos jūros valstybės išgaunamos naftos kiekis, bet ir kitų rezervuaro išteklių panaudojimas. Čia visų pirma galima kalbėti apie žuvininkystę, nes jūra labai dosni žuvų ištekliais.

Jie skina ne tik žuvis, bet ir garsiuosius ikrus, taip pat ruonius. Tačiau žuvų išteklių dauginimasis šiandien būtų kur kas efektyvesnis, jei ne Kaspijos jūros brakonieriai, organizuojantys nelegalią eršketų žvejybą ir nelegaliai išgaunantys ikrus.

Be to, jie egzistuoja beveik visose Kaspijos jūros šalyse, todėl kova su jais įprasta kaimyninėms Kaspijos baseino šalims. Dėl to pastaraisiais metais eršketų eksportas buvo ribotas, nes tiek Rusija, tiek kitos Kaspijos jūros šalys yra suinteresuotos išsaugoti šį regiono gamtos turtą.

Brakonieriavimas yra rimta problema, ir šiandien Rusija kartu su Azerbaidžanu, Iranu, Kazachstanu ir Turkmėnistanu kuria priemones, kuriomis siekiama legaliai apriboti nelegalią žvejybą.

Tačiau yra ir kita didelė Kaspijos jūros problema – jūros vandenų užterštumas. Priežastis – naftos gavyba, taip pat naftos transportavimas jūra. Nereikia pamiršti, kad dideli miestai, esantys ant rezervuaro krantų, yra nuolatinis vandens taršos šaltinis. Be to, pramonės įmonės, nepaisydamos griežtų draudimų, kartais vis tiek išleidžia atliekas į upes, kurios vėliau patenka į jūrą.

Aplinkosaugos pažeidimai lemia ne tik bendrą Kaspijos vandenų taršą, bet ir paties rezervuaro ribų pokyčius (pelkėjimą, išdžiūvimą ir pan.). Tačiau net neverta kalbėti apie Kaspijos jūros svarbą visam regionui.

Poilsis Kaspijos jūros kurortuose

Norėdami suprasti, ką žmonių civilizacija gali prarasti praradusi Kaspijos jūrą, galite pažvelgti į jos nuotrauką. Šis vandens telkinys yra nuostabi vieta geram poilsiui, o jūros peizažai visada daro įspūdį kiekvienam čia atvykusiam. Atostogos, praleistos prie Kaspijos jūros, pasirodo ne prastesnės nei prie Juodosios jūros krantų. Grynas oras, švelnus klimatas ir sutvarkyti paplūdimiai – štai ką jis gali duoti turistams.

Jei nuspręsite vykti prie Kaspijos jūros, atostogų kainos jus maloniai nustebins. Turizmas vertinamas daugiausia dėl to, kad jis yra nebrangus, palyginti su tuo, kas laukia turistų, vykstančių į kurortus kituose planetos regionuose. Rusijos gyventojai gali labai pigiai atsipalaiduoti savo šalyje ir tuo pačiu gauti puikų aptarnavimą, niekuo nesiskiriantį nuo Viduržemio jūros regiono.

Rusijos miestuose yra keletas kurortų (dauguma jų yra), kurie yra ypač pamėgti turistų. Tai:

• Astrachanė;
• Dagestano žibintai;
• Kaspiysk;
• Izberbašas;
• Laganas.

Jei turistai vyksta į Derbentą pirmiausia norėdami pamatyti senovinių lankytinų vietų, o į Astrachanę - pasimėgauti žvejyba, tada atostogų vietos Makhačkaloje yra vieni patogiausių ir jaukiausių Kaspijos jūros paplūdimių.

Šis kurortas vilioja ne tik patogiai atostogauti, bet ir galimybe pagerinti sveikatą, nes čia yra terminių ir mineralinių šaltinių. Tarp užsienio kurortų galime išskirti Kazachstano Aktau, Azerbaidžano Sumgaitą ir Turkmėnijos poilsio zoną Avaza.

Šiandien Kaspijos jūra yra vienas iš ekonomiškai svarbiausių pasaulio regionų. Be jo neįmanoma įsivaizduoti šiuolaikinės Eurazijos ir ypač Rusijos istorijos. Tai reiškia, kad šio rezervuaro būklę turi saugoti valstybė.

Veikia Japonijos keramikos Raku dinastija užima ypatingą, unikalią vietą Japonijos keramikos ir visų dekoratyvinių bei taikomųjų menų istorijoje. Kioto amatininkų dinastija išlaikė tęstinumą penkiolika kartų ir toliau kūrė keramiką pagal tą pačią meninę tradiciją, kuri atsirado XVI amžiaus viduryje.

Raku dinastijos atstovų gaminiai iš pradžių buvo skirti ne masinei ar net serijinei gamybai, o sukurti unikalius kūrinius siauram cha-no-yu arbatos ceremonijos žinovų ratui. Dirbtuvių repertuarą daugiausia sudarė arbatos dubenys (chawan), smilkalai (koro), rečiau – smilkalų dėžutės (kogo) ir vazos gėlių kompozicijoms (kajutėms). Šis akivaizdus Raku meistrų galimybių apribojimas paskatino patobulinti ir išsikristalizuoti dirbtuvių stilių. Visi šie objektai turi ryškų juos sukūrusių meistrų individualumo ir laiko, kuriam jie priklauso, įspaudą.

Raku šeimos technologijos pagrindas buvo tos liejimo ir glazūravimo technikos, kurios buvo sukurtos XVI amžiaus pabaigoje, dirbant iškiliam meistrui, Raku dinastijos įkūrėjui Raku Tejiro (楽　長次郎, ?-1589). Gaminiai buvo lipdomi rankomis (tikriausiai dėl mažo vietinių molių plastiškumo, todėl jų nebuvo galima ištempti ant puodžiaus rato) ir polichromiškai padengti lydančiomis švino glazūromis (imituojant trispalvę kinietišką Santsai keramiką). Mingo eros (1368-1644)) arba vienspalvė raudona ir juoda glazūra. Būtent vienspalviai gaminiai išgarsėjo tarp arbatos meistrų ir buvo vadinami aka-raku (raudonu raku) ir kuro-raku (juodu raku).


Būdingiausias Raku technologinis etapas – deginimas: esant temperatūrai degimo kameroje nuo 850 iki 1000°C, produktai greitai išimami ir atšaldomi atvirame ore arba panardinant į vandenį (žaliąją arbatą). Tiek nepretenzingos, bet gyvos ir išraiškingos dubenėlių formos, tiek aštraus vėsinimo metu atsirandantys glazūros efektai suteikė dirbtuvių gaminiams išraiškingumo, individualumo ir atitiko sen no Rikyu (1522 m.) arbatos ceremoniją apibrėžiančius wabi estetikos reikalavimus. 1591) ir artimiausi jo pasekėjai. XVII amžiuje šio naujoviško keramikos stiliaus pripažinimą atspindėjo ne tik aukšta Raku dirbtuvių čavano darbų vertė, bet ir daugybė įvairių utsushi („kopijų su skirtumais“) imitacijų ir interpretacijų. keramikai. Įtakingiausi Edo laikotarpio (1603-1868) dekoratyvinio meno meistrai Hon'ami Koetsu (1558-1673) ir Ogata Kenzan (1663-1743) mokėsi pas Raku šeimos meistrus ir kūrė savo spalvingas interpretacijas. šis stilius.

Taigi XVII amžiaus Japonijoje jau egzistavo ir Raku šeimos gaminiai, ir kitų dirbtuvių keramikų bei nepriklausomų menininkų „raku stiliumi“ sukurti gaminiai. Nepaisant to, kad ypatingos keramikos rūšies pavadinimas tapo tikru vardu, Kioto dirbtuvėse paveldėtas iš Raku Tejiro: I, terminas „raku“ įgijo savarankišką reikšmę. Taip imta vadinti keramiką, sukurtą pagal garsiųjų keramikos dirbtuvių technologines ir estetines tradicijas. Daugybę raku stiliaus gaminių (dažniausiai vis dar skirtų cha-no-yu arbatos ceremonijai) meistrai kūrė XVII–XIX a.

Japonijai atsivėrus Vakarams XIX amžiaus viduryje Vakarų menininkai plačiai skolinosi formas ir dekoratyvinius motyvus iš Japonijos vaizduojamojo ir dekoratyvinio meno. Tačiau Raku cecho keramika Vakarų žinovų dėmesio sulaukė tik XX amžiaus pradžioje, nes nepateisino stambių prekybos įmonių lūkesčių ir neturėjo ryškaus dekoratyvumo, išskiriančio japoniškos keramikos eksportinius gaminius. antrosios pusės dirbtuvės.


Britų menininkas ir keramikas Bernardas Leachas (1887-1979)

Šiandien terminą „raku“ plačiai vartoja Rusijos, Vakarų ir Rytų Europos keramikai, Skandinavijos šalių ir JAV amatininkai. Tačiau „raku keramikos“ sąvoka, išplitusi po visą pasaulį, smarkiai pasikeitė, todėl svarstymas apie „europietiško“ ir „amerikietiško raku“ formavimąsi atrodo aktualus.

Pirmasis europietis, vakariečiams pristatęs raku stiliaus keramiką, buvo britų menininkas ir keramikas Bernardas Leachas (1887-1979). Londone baigęs menininko išsilavinimą, į Japoniją jis atvyko paveiktas Patricko Lafcadio Hearno (1850–1904) knygų, kuriose Japonija apibūdinta kaip rafinuotos kultūros, gražios gamtos, taikių, darbščių žmonių ir gražių moterų šalis. 1909 m. atsidūręs Japonijoje, Leachas susipažino su jaunųjų japonų filosofų ir menininkų ratu „Shirakaba“ (Baltasis beržas), kuris leido to paties pavadinimo literatūros ir meno žurnalą ir siekė plačiam skaitytojų ratui pristatyti pasaulio pabaigos Japonijoje praktiškai nežinomo meno paveldo.

B. Leacho veikla šioje asociacijoje iš pradžių buvo skirta europietiškos graviūros populiarinimui. Tuo pat metu aktyvus darbas Širakaboje supažindino jį su tokiais jaunais mąstytojais ir menininkais kaip Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) ir Tomimoto Kenkichi (富圬86扨, 富本8 憨6 憌-1963). 1911 m., po personalinės parodos Tokijuje, Leachas užėmė neabejotiną vietą Tokijo ir visos Japonijos meniniame gyvenime kaip graveris ir tekstilės dizaineris. Tais pačiais metais jis ir Tomimoto Kenkichi buvo pakviesti į „raku vakarėlį“ (Leachas savo dienoraščiuose juos vadina raku vakarėliais).

Tokie susitikimai buvo populiari intelektualaus ir kūrybingo laisvalaikio forma tarp išsilavinusių japonų. Svečiai buvo aprūpinti keramikos gaminiais, kurie anksčiau buvo deginami; dalyviai juos dažė ir glazūravo bei stebėjo deginimą, kuris buvo ypač įspūdingas naktį, kai karšti daiktai buvo išimti iš krosnies ir lėtai atvėsinami ore. Tapybai žmonės rinkosi arbatos namelio (chashitsu) patalpoje, kuri pabrėžė atsipalaidavusią, draugišką susitikimo atmosferą ir ryšį su arbatos tradicija.

Iki tol B. Leachas, nors ir domėjosi keramika kaip Shirakaba veiklos dalimi, negalvojo apie darbą su šia medžiaga. Dalyvavimas „raku susitikime“, šaudymo reginys ir skirtingų susitikimo dalyvių pasiektų rezultatų įvairovė privertė menininką kardinaliai pakeisti meninę karjerą.

Pirmasis Bernardo Leacho raku vakarėlio kūrinys buvo papūgos patiekalas. Šį dekoratyvinį motyvą jis pasiskolino iš poglazūrinės kobalto tapybos ant Mingų eros (1368–1644) Kinijos porceliano repertuaro. Sprendžiant iš šio patiekalo aprašymų, jis buvo polichrominis, kaip ir kiti mėgėjiški tokių vakarėlių gaminiai, gana dažnai puošiami poglazūrine tapyba ir neprilygsta originaliems Raku dirbiniams. Šis faktas leidžia manyti, kad XX amžiaus pradžioje Japonijoje raku technologija įgavo tam tikrą savarankiškumą, nebeatitiko pirminės šeimos tradicijos ir buvo suvokiama kaip vienas iš gerai žinomų keramikos dekoravimo būdų.

Kartu pažymėtina, kad raku susitikimai buvo aiškiai susiję su senosiomis meninės kūrybos tradicijomis, kurių šaknys yra arbatos ceremonijos etika ir estetika, bendra poetinė kūryba, kaligrafų, ikebanos meistrų konkursai XVII–XIX a. šimtmečius. XX amžiaus pradžioje grįžus prie šios tradicijos, buvo svarbus šiuolaikinės nacionalinės Japonijos kultūros formavimosi etapas: su autoritetinga senosios Japonijos elitine kultūra siejamos kultūros ir meno formos vėl buvo paklausios. Būdinga, kad būtent tuo metu Japonijoje atgijo susidomėjimas pačia cha-no-yu arbatos ceremonija, sentya-do arbatos praktika ir kitais tradiciniais menais, taip pat religiniais, filosofiniais ir estetinių mokymų.

Po kelių bandymų savarankiškai įvaldyti keramikos ir keramikos tapybą, B. Leachas Tokijuje pradėjo ieškoti mokytojo. Be kitų, jis aplankė Horikawa Mitsuzan, kuris specializuojasi raku stiliuje, dirbtuvėse. Tačiau Leachas rado didesnį tarpusavio supratimą su Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), kurio keramika paveldėjo iškilaus meistro Ogatos Kenzan (Kenzan I, 1663-1743) tradicijas. Nors, Leacho nuomone, Urano Shigekichi darbui ir atsidavimui dekoravimui Rimpos meno mokykloje pritrūko energijos ir jėgos, šis meistras turėjo visas senajai ir garsiai keramikų dinastijai priklausančias technines žinias ir buvo pasiruošęs dėstyti pradmenų. keraminės dekoracijos užsienio studentui.

Dvejus metus Leachas dirbo Urano Shigekichi dirbtuvėse kartu su Tomimoto Kenkichi, kuris iš pradžių taip pat dirbo vertėju, nes Leachas dar nemokėjo pakankamai gerai japonų kalbos. Urano dirbtuvėse formų kūrimas nebuvo darbo dalis: ruošinius tapybai pirkdavo iš kitų dirbtuvių arba gamindavo kviestiniai keramikai, bet Leachas taip pat pradėjo įvaldyti keramikos amatą, kad pats galėtų kurti formas. Jis pažymėjo, kad nebūdamas japonu negali visiškai pajusti tradicinių formų ir dekoro charakterio. Daugelis ankstyvųjų meistro darbų (1911-1913) savitai interpretuoja Europos keramikos stilius Japonijos keramikos ir meninės tradicijos lūžyje. Vėliau Leacho kūrybai didelę įtaką darys ir keramika iš visų Tolimųjų Rytų bei Afrikos šalių.


Po metų pameistrystės Uranas leido B. Leach savo dvaro sodo kampe įrengti savo dirbtuves ir pasistatyti nedidelę rakų krosnį. Praėjus metams po šio cecho pastatymo, Urano jam ir Tomimoto Kenkichi įteikė oficialius Kenzanų šeimos tradicijos paveldėjimo sertifikatus (tankius:), o Bernardas Leachas buvo oficialiai pripažintas Kenzan VII meistru.

Kartu su Kenzano vardu Bernardas Leachas taip pat gavo „šeimos“ dokumentų rinkinį su glazūrų receptais ir kitomis gamybos paslaptimis, įskaitant raku šaudymo pagrindus, kurie buvo Kenzanų šeimos nuosavybės dalis. Vėliau Leachas paskelbė dalis jų savo darbuose, įskaitant 1940 m. išleistą Poterio knygą, kuri XX amžiaus viduryje turėjo didžiulę įtaką Vakarų dirbtuvių keramikai. Leach padarė tradicines technologijas prieinamas visiems keramikams, norintiems praturtinti studijinės keramikos meninę kalbą. Per visą savo kūrybinį gyvenimą meistras ne kartą pasuko į raku techniką – tiek dirbdamas Japonijoje, tiek St.Ives mieste.

Kalbant apie bendrą Europos meninės keramikos būklę dvidešimto amžiaus pradžioje, pažymėtina, kad būtent B. Leachas tapo pirmuoju menininku Europoje, įkūrusiu nepriklausomą studiją (1920 m. St. Ives mieste, Kornvalyje, po grįžimas į Angliją). Pamažu Leachas ir Yanagi Soetsu sukūrė naują supratimą apie amatininko vaidmenį pasaulinėje meno tradicijoje: jis iš dalies sutapo su Williamo Morriso ir Arts and Crafts Movement idėjomis (šio judėjimo istorija buvo dažna tema pokalbiuose Bernardas Leachas ir Yanagi Soetsu). Kaip ir Morrisas, Leachas priešinosi amatų industrializacijai ir jos pavertimui standartizuota gamyba.

Yanagi Soetsu, kaip ir daugeliui XX amžiaus pradžios japonų menininkų ir mąstytojų, neišvengiamos naujosios Japonijos industrializacijos perspektyva atrodė rimta grėsmė savitai amatų ir liaudies amatų kultūrai. Dešimtajame dešimtmetyje dėl noro išsaugoti liaudies tradicijas atsirado įtakingas Mingei judėjimas, kurį įkūrė Hamada Shoji ir Kawai Kanjiro (河井寛次郎, 1890–1978). Senųjų keramikos dirbtuvių tradicijas XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje atgaivino Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894–1985) ir jos daugiausia buvo susijusios su Momoyama eros (1573–1615) Mino-Seto dirbtuvių keramika.

Senųjų menų atkūrimas buvo svarbi Japonijos nacionalinės politikos dalis XX amžiaus pirmoje pusėje; ši politika sulaukė nuoširdžiausio ir aršiausio epochos filosofų ir menininkų atsako. Didelę įtaką domėjimosi tautine tradicija formavimuisi turėjo Okakuros Kokuzo „Arbatos knyga“, išleista 1906 m.: (岡倉覚三, 1862-1913) – vienas programinių tradicinio meno kūrinių, kuriame išliekanti etinė ir estetinė arbatos ceremonijos vertė buvo pagrįsta cha-no yu. Ši knyga, išleista anglų kalba, tapo atradimu Vakarų skaitytojams. XX amžiaus viduryje, kartu su Bernardo Leacho „Poterio knyga“, „Arbatos knyga“ padarė didžiulę įtaką ne tik Vakarų keramikams, bet ir daugeliui menininkų, rašytojų ir mąstytojų.

Kornvalyje Bernardas Leachas ir Hamada Shoji užsiėmė ne tik kūrybine, bet ir mokymo veikla. Vienas pirmųjų Leacho studentų amerikiečių buvo Warrenas McKenzie (g. 1924 m.), kuris 1949–1951 m. mokėsi St. Ives dirbtuvėse.

1940-ųjų pabaigoje ir šeštojo dešimtmečio pradžioje amerikiečių menininkai vis labiau domėjosi japonų keramikos tradicija. Po ilgo Didžiosios depresijos ekonomikos nuosmukio ir ekonomikos militarizavimo Antrojo pasaulinio karo metais JAV atėjo stabilumo metas, kuris negalėjo nepaveikti dekoratyvinės ir taikomosios dailės raidos. Dvidešimtojo amžiaus viduryje Amerikos keramikų interesai daugiausia buvo sutelkti į keramikos technikos ir glazūros formų tobulinimą. Pokario dešimtmetyje taikomosios dailės estetika – ne tik keramikoje, bet ir baldų projekte, meninėje tekstilėje ir kt. Karinės pramonės sukurtų naujų medžiagų paplitimas paskatino dizaino galimybių plėtrą.

Legendinio Shoji Hamada paskaita

Nuo 1950 m. žurnalas „Craft Horizons“ pradėjo skelbti publikacijas apie amatininkų darbus; 1953 m. Amerikos amatininkų švietimo taryba kartu su Bruklino muziejumi surengė „amatininkų-dizainerių“ parodą; 1956 m. ta pati asociacija Niujorke atidarė Šiuolaikinių amatų muziejų. Mokymo įstaigų, kuriose buvo mokomasi amatų, dekoratyvinės ir taikomosios dailės, daugėjo, pamažu JAV kūrėsi vaisinga aplinka įvairių dekoratyvinės ir taikomosios dailės rūšių dailininkų ir meistrų kūrybai.

Sparčiai besikeičiantis pokario pasaulis reikalavo naujos meninės kalbos. Po Antrojo pasaulinio karo pasaulis gerokai išsiplėtė, augo ir susidomėjimas Rytų šalimis. Amerikiečių karinių bazių buvimas Japonijoje, kaip gretutinis poveikis, paskatino amerikiečių supratimą apie tolimą kultūrą ir ilgalaikio susidomėjimo Japonija atsiradimą. Japonijos estetika pamažu užkariavo amerikiečių menininkų protus ir širdis: „ekologiško“ meno idėjos, artumas natūralioms formoms – visa tai buvo atsakas į technogeninę kultūrą ir karo laikų dizainą.

Taip pat kilo susidomėjimas Japonijos dvasine kultūra, kurios centre buvo dzenbudizmas. Žinios apie šią budistinę mokyklą Vakaruose pasklido dėka Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) ir religijos žinovo bei filosofo Alano Wilsono Wattso (1915-197319) publikacijų ir aktyvios švietėjiškos veiklos. Be Wattso, kaip dzenbudizmo populiarintojo, veiklos, verta atkreipti dėmesį į jo idėjas apie taikomojo meno estetiką, gimusią Druid Heights komunos (Kalifornija, JAV) įtakoje. Šios komunos, kurią įkūrė rašytoja Elsa Gidlow (1898-1986), gyventojai, tarp jų ir Alanas Wattsas, visus reikalingus namų apyvokos daiktus kūrė patys, vadovaudamiesi idėjomis apie natūralią ir funkcinę estetiką. Wattsas įžvelgė tiesioginį ryšį tarp paprastų Amerikos menininkų mėgėjų „taikomosios estetikos“ formų ir estetikos tų dalykų, kurie buvo sukurti pagal japonų wabi estetikos dvasią tiems menams, kurie vystėsi pagal dzen tradiciją (arbatos ceremonija, ikebana). gėlių komponavimas ir pan.). Tuo pačiu metu tiek dzenbudizmo etiką, tiek jo estetiką Wattsas ir jo pasekėjai suvokė kaip „vidinės imigracijos“ būdą, atrandant savo balsą konservatyvioje valstybėje ir sujungiant visas gyvenimo formas Amerikoje. Laisvos formos keramika užėmė svarbią vietą JAV mene ir amatuose.

Didžiulę įtaką amerikiečių keramikams šeštajame dešimtmetyje padarė Bernardas Leachas, kurio darbas „Poterio knyga“ buvo išleistas JAV 1947 m. Tačiau didžiausią įtaką menininkams padarė anglų meistro Yanagi Soetsu ir Hamada Shoji atvykimas į JAV su paskaitų ciklais ir meistriškumo kursais 1952 m., po konferencijos, surengtos Dartington Hall (Devonšyras). Ši anglo-japonų konferencija buvo skirta keramikos menui ir meniniam audimui, jos pagrindinis tikslas buvo pademonstruoti plačias tarptautinio bendradarbiavimo galimybes šioje meno srityje.

Hamada Shoji meistriškumo kursų dėka (meistras retai skaitydavo viešas paskaitas, bet rasdavo galimybę savo darbus demonstruoti visur – ant bet kokio puodžiaus rato ir su bet kokiu jam parūpintu moliu) Amerikos keramikai susipažino su ypatingomis plastiko savybėmis. Japonijos keramikos. Skulptūros apibrėžimuose pradėta svarstyti japonų keramika, turinti visas šios meno formos galimybes kuriant sudėtingą formą, sąveikaujant su supančia erdve, atsižvelgiant į faktūros (ir spalvos) svarbą perteikiant vidinę skulptūros dinamiką. forma ir kt.

1950-1960 metais JAV taip pat lankėsi tokie žymūs japonų meistrai kaip Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) ir Kaneshige Toyo (金重陶陽, 18676 m.), kurie padarė didžiulę įtaką amerikiečių menininkui. Vienas iš labiausiai susidomėjusių tokių paskaitų ir meistriškumo kursų dalyvių buvo Paulas Soldneris (1921-2011), kuris laikomas „amerikietiško raku“, kuris ilgainiui tapo visos vakarietiškos keramikos kryptis, išradėju. Jis buvo vieno iškiliausių ir įtakingiausių savo laikų keramikų Petro Voulko (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) mokinys. Nedidelis – vos trejų metų – amžiaus skirtumas tarp mokytojo ir mokinio leido meistrams kartu eksperimentuoti ir ieškoti naujų keramikos formų.

Soldneriui didelę įtaką darė dzen filosofija, arbatos ceremonija, japonų puodžių darbai, tačiau šie reiškiniai neturėjo didelės įtakos ankstyviesiems jo darbams – monumentaliems, sudėtingiems dirbiniams, pagamintiems ant puodžiaus rato. Tačiau 1960 m., ruošdamas klasę Scripps instituto studentams, jis susidomėjo Raku keramika ir atrado beribes kūrybinės laisvės ir improvizacijos galimybes, būdingas šiai keramikos rūšiai.

Soldneris atsisakė sudėtingų formų, o ne „ekologiškas“, artimas gamtai, o tai lėmė ir puodžiaus rato atsisakymą - lipdymo būdai pradėjo labiau panašėti į Raku dirbtuvėse Kiote priimtus. Išdegimas reikalavo specialių tyrimų: didžiausi pokyčiai (lyginant su japonišku raku) buvo padaryti šiame keramikos gaminio kūrimo etape.

Kaip pagrindinį informacijos šaltinį Soldneris naudojo Raku keramikos aprašymą ir jos kūrimo technologiją B. Leacho „Poterio knygoje“. Remdamasis savo trumpu aprašymu ir remdamasis savo darbo patirtimi, Soldneris sukūrė nedidelę krosnį. Po kelių valandų deginimo Soldneris išėmė karštą keraminį puodą ir suvyniojo jį į drėgnus lapus iš netoliese esančio drenažo griovio, sukurdamas mažesnę aplinką, kai gabalas atvėsta. Šis procesas buvo vadinamas keramikos „rūkymu“ ir radikaliai skyrėsi nuo tradicinio japoniško raku gaminių aušinimo oksiduojančioje aplinkoje metodo. Tačiau būtent šis metodas padėjo pagrindus vadinamajam „amerikietiškam vėžiui“ ir paplito daugelyje pasaulio šalių.


Soldneris ir toliau gamino savo dizaino krosnis: septintajame dešimtmetyje jis pastatė vienuolika krosnių, skirtų produktams kūrenti skirtingomis temperatūromis ir skirtingomis redokso sąlygomis, įskaitant krosnis ir redukcines kameras rakui. Uždarytos plieninės rūkyklos kameros buvo apie 1,2 m skersmens ir leido vienu metu vėsinti 6-10 produktų redukuojančioje aplinkoje. Norint atlikti dalinę gaminių paviršiaus oksidaciją (kas suteikė jiems ryškaus individualumo), tokios krosnies dangtis kurį laiką galėjo būti pakeltas. Taigi, per daugybę eksperimentų su mūsų pačių sukurtomis orkaitėmis, įvairių receptų glazūros ir skirtingomis formomis Soldnerio gaminiai labai nutolę nuo originalių japoniškų technikų, naudojamų tradicinėse Raku krosnyse.

Šį laisvą tradicinio recepto naudojimą padiktavo gilus Soldnerio įsitikinimas, kad reikia judėti į priekį, vadovaujantis tik intuicija ir patirtimi. Tuo pat metu abstraktusis ekspresionizmas, pasižymintis ypatingu įsipareigojimu spontaniškumui ir meninės kūrybos rezultato nenuspėjamumui, pagal Soldnerio amžininkų idėjas buvo lyginamas su dzen natūralumo ir spontaniškumo principais. Taigi japonų viduramžių tradicija XX amžiaus viduryje skambėjo itin moderniai.

„Chawan“ dubenys, kuriuos Soldneris septintajame dešimtmetyje sukūrė kaip „Otis“ studentų grupė, išsiskiria savita, tačiau kruopščia japonų keramikos tradicijos interpretacija. Formos artimos japonams; nelygus dubenėlių šonų paviršius padengtas biria
spalvotų (juodų, raudonų, geltonų arba rudų) glazūrų lašeliai, išilgai kurių išsidėstę dideli tamsinti krakeliai. Į šias klasikines japonų keramikos formas meistras pasuko per savo ilgą kūrybinę karjerą, įvesdamas vis naujų originalių bruožų į laisvąjį raku stilių. Devintajame dešimtmetyje, bandydamas sudėtingesnes formas, kurios jau buvo artimos skulptūrai ir meno objektams, Soldneris komplikavo ir dekorą: meistras glazūrą tepdavo įvairaus storio sluoksniais, sukurdamas sudėtingus perėjimus nuo neglazūruotos skeveldros iki storų, išbrinkusių spalvotos glazūros sričių. .

2012 m. parodoje Missoula meno muziejuje buvo parodytas didelis, beveik sferinis Paulo Soldnerio indas, padengtas ruda glazūra ir deginamas raku tradicija. Panašios formos tamsiai pilkos keramikos masės indai buvo padengti plonu glazūros sluoksniu, o iš viršaus dekoruoti angobais ir spalvotomis glazūromis – ekspresionistiniais, abstrakčiais susikertančių potėpių ir linijų raštais, įvairių raštų medinių šablonų įspaudais. šukos juostelių forma, nedideli įdubimai ir kt.

Septintajame dešimtmetyje amerikiečių keramikai jau turėjo keletą minčių apie tai, kas yra „raku“: tai buvo objektai, kūrenami dūminėse kamerose („smoky“), arba deginami ir aušinami kamerose su rūkstėjančiu kuru arba vandenyje. Ši įvairovė buvo užfiksuota ir XXI amžiaus pradžioje Stepheno Branfmano raku technologijos aprašyme: jis apibrėžia raku keramiką kaip išdegtą įkaitintoje krosnyje, išimamą iš krosnies maksimalioje temperatūroje degimo kameroje ir lėtai atšaldomą vandenyje. konteinerį su degiomis medžiagomis arba tiesiog lauke.

Paulas Soldneris vengė galutinai apibrėžti raku keramiką pasitelkdamas technologijas. Jis rėmėsi mintimi, kad pagrindinės Raku keramikos savybės – vidinė laisvė ir patogumas – slypi už technologijų ribų, meninio gyvenimo supratimo srityje. Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje lankydamasis Japonijoje meistras turėjo galimybę pamatyti skirtumą tarp savo technikos ir originalios Raku šeimos tradicijos. Tačiau iki to laiko septintajame dešimtmetyje jo pasiūlyta gaminių deginimo technologija tapo žinoma kaip „raku“ toli už JAV ribų – tiek paties Soldnerio, tiek jo mokinių ir pasekėjų parodų, publikacijų ir mokymo veiklos dėka. Šiandien JAV yra daug keramikų, kurie tęsia amerikietiško raku šaudymo tradiciją, tačiau įvairios šio stiliaus versijos egzistuoja ir kitose Vakarų šalyse.

Britų keramikas Davidas Robertsas (g. 1947 m.) – vienas įtakingiausių šiuolaikinių menininkų, dirbančių raku stiliumi. Jo darbas ne tik buvo nauja šios japonų keramikos interpretacija anglų kalba, bet ir paskatino atgaivinti susidomėjimą raku Jungtinėse Valstijose, kur jis padėjo sukurti Naked Raku judėjimą, todėl ši keramika tapo dar modernesnė.

Monumentalios šios keramikos formos kuriamos modeliuojant rankiniu būdu (statant sruogas), tada paviršius išlyginamas ir po biskvito išdegimo (apie 1000-1100°C) kartais padengiamas plonu angobo sluoksniu, o vėliau – glazūra. Antrasis deginimas „raku“ 850-900°C temperatūroje baigiasi ilgalaikiu gaminio „rūkymu“ redukuojančioje aplinkoje – inde su popieriumi ir nedideliu kiekiu pjuvenų. Per kelias minutes atkuriami angobo ir molio dažai ir junginiai. Gatavas gaminys nuplaunamas ir skalbimo metu nuo paviršiaus nulupama glazūra, atsiskleidžia baltas angobas su įmantriu pajuodusio paviršiaus raštu (todėl ši technologija vadinama „nuogu raku“). Kai kuriais atvejais gatavas produktas įtrinamas natūraliu vašku, kad paviršius įgautų gilų blizgesį.

Lakoniškai juodai baltai dekoruoti naujausi Robertso darbai atrodo iškalti iš akmens: balto marmuro su sudėtingu gyslų raštu arba hematitu. Visi paviršiai – matiniai arba poliruoti – turi gilų blizgesį be ryškių atspindžių, švelniai išsklaido šviesą. Galima prisiminti, kad būtent dėl ​​šios akmens savybės – būtent nefrito – kinų akimis jis tapo kilnia medžiaga ir Kinijoje atsirado nemažai nefrito imitacijų porceliano ir keramikos gaminiuose (nuo XII a. ) ir Japonija (nuo VIII a.).

Robertso keramika yra taip pat toli nuo japonų Raku dirbtuvių darbų, kaip ir nuo Paulo Soldnerio eksperimentų. Savo ruožtu jo „raku“ daugelyje pasaulio šalių atsirado ryškių naujojo „nuogo“ raku meistrų galaktika. Tarp Vakarų meistrų galima paminėti Charlie ir Linda Riggs (Atlanta, JAV) ir Paulo Reisus (Pietų Afrika).

Įvairiose dirbtuvėse menininkai eksperimentuoja su skirtingomis molio kompozicijomis, angobais ir glazūromis, skirtingomis degiosiomis medžiagomis restauravimo procesui rūkyklose, taip pat naujomis keramikos gaminių formomis – nuo ​​tradicinių vazų iki elementų.
interjero dekoro ir meno objektai. Daugelis Rusijos ir kaimyninių šalių keramikų kuria kūrinius naudodami „amerikietiško raku“ technologiją ir laikosi tradicinių japoniškų gaminių, turinčių grubias organines formas, turtingas glazūros spalvomis.

Apibendrinant „raku keramikos“ fenomeno tyrinėjimą XX amžiaus – XXI amžiaus pradžios Vakarų keramikų darbuose, reikia pasakyti, kad terminas „raku keramika“ šiuolaikinėje dekoratyvinės ir taikomosios literatūroje sulaukė itin plačios interpretacijos. dailė ir keramika, taip pat keramikos menininkų praktikoje. Remiantis turiniu, galima išskirti šiuos „vėžio“ apibrėžimus:

Keramika, sukurta tradicine japonų technologija ir estetika Raku šeimos meistrų (Kioto);
keramika, sukurta naudojant tradicines japonų technologijas kitose japonų dirbtuvėse;
galiausiai – Vakarų meistrų keramika, interpretuojanti japonų tradiciją tiek technologine, tiek estetika.

Nepaisant didžiulės technologinės ir stilistinės keramikos rūšių įvairovės, apibendrinamos trečiojoje grupėje, jas vienija vienas svarbus meninis principas: gamtos sekimasis, bendradarbiavimas su ja kuriant meninį vaizdą (kuris atitinka „organinę kryptį“ ir principus). metabolizmas XX amžiaus architektūroje ir dizaine).

Šis principas, Vakarų sąmonėje daugiausia siejamas su dzen filosofija ir wabi estetika, leidžia visiems šiuolaikiniams keramikams laikyti save japonų dvasinės ir keramikos tradicijos tęsėjais ir aiškintojais, kad ir kaip toli jų darbai būtų nuo „pirminių šaltinių“. Kūrybiškumo laisvė ir spontaniškumas, menininko bendradarbiavimas su medžiaga, galutinio rezultato nenuspėjamumas ir estetinis originalumas daro raku keramiką patrauklia visiems menininkams.

Raku giminės japonų keramika, išsaugojusi XVI a. technologijos ir estetikos pagrindus, tapo viena įtakingiausių XX a. dekoratyvinės ir taikomosios dailės rūšių.

Straipsnio turinys

JAPONIJOS MENAS. Nuo seniausių laikų japonų menas pasižymėjo aktyvia kūryba. Nepaisant jų priklausomybės nuo Kinijos, kur nuolat atsirasdavo naujų meno ir estetinių tendencijų, japonų menininkai visada įvesdavo naujų bruožų ir keisdavo savo mokytojų meną, suteikdami japonišką išvaizdą.

Japonijos istorija kaip tokia pradeda įgauti tam tikras formas tik V amžiaus pabaigoje. Aptikta palyginti nedaug objektų, datuojamų ankstesniais šimtmečiais (archajiniu laikotarpiu), nors kai kurie radiniai buvo rasti kasinėjimų metu arba per statybos darbai, kalba apie nepaprastą meninį talentą.

Archajiškas laikotarpis.

Seniausi japonų meno kūriniai – jomon tipo (laido įspaudas) moliniai puodai. Pavadinimas kilęs nuo paviršiaus puošybos spiraliniais virvelės atspaudais, apvyniotais aplink lazdeles, kurias meistras naudojo gamindamas indą. Galbūt iš pradžių meistrai netyčia atrado pintus atspaudus, bet vėliau pradėjo juos naudoti sąmoningai. Kartais ant paviršiaus buvo klijuojamos į virvelę panašios molio garbanos, sukurdamos sudėtingesnį dekoratyvinį efektą, beveik reljefą. Pirmoji japonų skulptūra atsirado Džomonų kultūroje. Asmens ar gyvūno dogas (liet. „molinis atvaizdas“) tikriausiai turėjo kokią nors religinę reikšmę. Žmonių, dažniausiai moterų, atvaizdai labai panašūs į kitų primityvių kultūrų molio deivius.

Radioaktyviosios anglies datavimas rodo, kad kai kurie radiniai iš Džomono kultūros gali būti datuojami 6–5 tūkst. pr. Kr., tačiau datavimas toks ankstyvas nėra visuotinai priimtas. Žinoma, tokie patiekalai buvo gaminami ilgą laiką, ir nors tikslios datos kol kas nustatyti nepavyksta, galima išskirti tris laikotarpius. Seniausi pavyzdžiai smailiu pagrindu ir beveik neornamentuoti, išskyrus puodžiaus įrankio pėdsakus. Vidurinio laikotarpio indai yra gausiau ornamentuoti, kartais su lipdiniais elementais, sukuriančiais apimties įspūdį. Trečiojo laikotarpio indų formos labai įvairios, tačiau puošyba vėl išsilygina ir tampa santūresnė.

Maždaug II a. pr. Kr. Jomon keramika užleido vietą Yayoi keramikai, kuri pasižymi grakščiomis formomis, dizaino paprastumu ir aukšta technine kokybe. Indo šukė tapo plonesnė, o ornamentas ne toks puošnus. Šis tipas vyravo iki III a. REKLAMA

Meniniu požiūriu bene geriausi ankstyvojo laikotarpio kūriniai yra haniwa, moliniai cilindrai, datuojami III–V a. REKLAMA Būdingi šios eros paminklai – didžiulės kalvos, arba piliakalniai, imperatorių ir galingų bajorų laidojimo statiniai. Dažnai jie yra labai dideli, jie liudija imperatoriškosios šeimos ir dvariškių galią ir turtus. Tokio statinio statyba imperatoriui Nintoku-tenno (apie 395–427 m. po Kr.) truko 40 metų. Ryškiausias šių piliakalnių bruožas buvo juos tarsi tvora juosiantys moliniai cilindrai, haniva. Dažniausiai šie cilindrai būdavo visiškai paprasti, bet kartais būdavo puošiami žmonių, rečiau – arklių, namų ar gaidžių figūrėlėmis. Jų tikslas buvo dvejopas: užkirsti kelią didžiulių žemės masyvų erozijai ir aprūpinti velionį būtiniausiais daiktais, kuriuos jis naudojo žemiškame gyvenime. Natūralu, kad cilindrai iš karto buvo gaminami dideliais kiekiais. Temų, veido išraiškų ir jas puošiančių figūrų gestų įvairovė daugiausia yra meistro improvizacijos rezultatas. Nepaisant to, kad tai yra amatininkų, o ne dailininkų ir skulptorių kūriniai, jie yra labai svarbūs kaip japonų meno forma. Pastatai, apkloti žirgai, pirmos moterys ir kariai pateikia įdomų ankstyvosios feodalinės Japonijos karinio gyvenimo vaizdą. Gali būti, kad šių cilindrų prototipai atsirado Kinijoje, kur įvairūs objektai buvo dedami tiesiai į palaidojimus, tačiau hanivos atlikimas ir panaudojimo būdas priklauso vietinei tradicijai.

Archajinis laikotarpis dažnai vertinamas kaip aukšto meninio lygio kūrinių nebuvimas, daugiausia archeologinės ir etnologinės vertės dalykų dominavimo metas. Tačiau reikia atsiminti, kad visos šios ankstyvosios kultūros kūriniai turėjo didelį gyvybingumą, nes jų formos išliko ir vėlesniais laikotarpiais išliko kaip specifiniai nacionaliniai japonų meno bruožai.

Asuka laikotarpis

(552–710 m. po Kr.). Budizmo įvedimas VI amžiaus viduryje. padarė reikšmingų pokyčių japonų gyvensenoje ir mąstyme bei tapo postūmiu šio ir vėlesnių laikotarpių meno raidai. Budizmo atėjimas iš Kinijos per Korėją tradiciškai datuojamas 552 m. po Kr., bet tikriausiai buvo žinomas anksčiau. Pirmaisiais metais budizmas susidūrė su politine opozicija, kuriai pasipriešino nacionalinė šintoizmo religija, tačiau vos po kelių dešimtmečių naujasis tikėjimas gavo oficialų patvirtinimą ir galiausiai buvo įtvirtintas. Pirmaisiais savo įvedimo į Japoniją metais budizmas buvo gana paprasta religija su nedideliu skaičiumi dievybių, kurioms reikėjo atvaizdų, tačiau maždaug po šimto metų jis sustiprėjo ir panteonas labai išaugo.

Šiuo laikotarpiu buvo įkurtos šventyklos, kurios tarnavo ne tik tikėjimo sklaidai, bet ir buvo meno ir švietimo centrai. Horyuji vienuolynas-šventykla yra viena svarbiausių ankstyvojo budizmo meno studijoms. Tarp kitų lobių yra ir didžiosios triados Syaka-Nerai (623 m. po Kr.) statula. Šis pirmojo mums žinomo didžiojo japonų skulptoriaus Tori Bussi kūrinys yra stilizuotas bronzinis atvaizdas, panašus į panašias grupes didžiosiose Kinijos urvų šventyklose. Sėdinčio Shaky (japoniška žodžio „Shakyamuni“, istorinis Buda transkripcija) ir dviejų figūrų, stovinčių abiejose jo pusėse, poza yra griežtai priekinė. Žmogaus figūros formas slepia sunkios simetriškos schematiškai perteiktų drabužių klostės, o lygiuose pailgintuose veiduose jaučiamas svajingas savęs įsisavinimas ir kontempliacija. Šio pirmojo budizmo laikotarpio skulptūra paremta penkiasdešimties metų senumo žemyno stiliumi ir prototipais; ji ištikimai laikosi kinų tradicijos, kuri atkeliavo į Japoniją per Korėją.

Kai kurios svarbiausios šių laikų skulptūros buvo pagamintos iš bronzos, tačiau naudotas ir medis. Dvi garsiausios medinės skulptūros yra deivės Kannon: Yumedono Kannon ir Kudara Kannon, abi yra Horyuji. Jie yra patrauklesnis garbinimo objektas nei Shaki triada, savo archajiškomis šypsenomis ir svajingomis išraiškomis. Nors Kannon figūrėlės taip pat turi schematišką ir simetrišką drabužių klosčių išdėstymą, jos yra lengvesnės ir kupinos judesio. Aukštas lieknos figūros Jie pabrėžia veidų dvasingumą, abstraktų gerumą, nutolusį nuo visų pasaulietinių rūpesčių, bet jautrius kenčiančiųjų maldoms. Skulptorius šiek tiek atkreipė dėmesį į Kudaros Kannono figūros kontūrus, paslėptus drabužių klostėmis, o priešingai nei dantytam Yumedono siluetui, tiek figūros, tiek audinio judėjimas nukreiptas į gylį. Profilyje Kudara Kannon turi grakščius S formos kontūrus.

Vienintelis išlikęs tapybos pavyzdys, suteikiantis idėją apie VII amžiaus pradžios stilių, yra Tamamushi Zushi, „sparnuotos šventovės“ paveikslas. Ši miniatiūrinė šventovė pavadinta nuo vaivorykštių vabalo sparnų, įtaisytų perforuotame metaliniame rėme; vėliau papuošta religinėmis kompozicijomis ir spalvotu laku padarytomis atskirų personažų figūromis. Kaip ir šio laikotarpio skulptūra, kai kurie vaizdai rodo didelę dizaino laisvę.

Naros laikotarpis

(710–784). 710 m. sostinė buvo perkelta į Narą – naują miestą, sukurtą pagal Kinijos sostinės Čangano pavyzdį. Čia buvo plačios gatvės, dideli rūmai ir daugybė budistų šventyklų. Ne tik budizmas visais jo aspektais, bet ir visas Kinijos kultūrinis bei politinis gyvenimas buvo suvokiamas kaip sektinas pavyzdys. Jokia kita šalis tikriausiai nesijautė netinkamesnė savo kultūroje ar buvo tokia jautri išorės įtakoms. Mokslininkai ir piligrimai laisvai judėjo tarp Japonijos ir žemyno, o vyriausybės ir rūmų gyvenimas buvo modeliuojamas pagal Tangų dinastijos Kiniją. Tačiau turime prisiminti, kad, nors ir mėgdžiodami Tang China pavyzdžius, ypač mene, suvokdami jo įtaką ir stilių, japonai beveik visada pritaikydavo svetimas formas prie savųjų.

Skulptūroje ankstesnio Asukos laikotarpio griežtas frontalumas ir simetrija užleido vietą laisvesnėms formoms. Idėjų apie dievus plėtojimas, išaugę techniniai įgūdžiai ir medžiagos naudojimo laisvė leido menininkams kurti intymesnius ir prieinamesnius kulto įvaizdžius. Naujų budistų sektų įkūrimas išplėtė panteoną, įtraukiant net šventuosius ir budizmo įkūrėjus. Be bronzinės skulptūros, žinoma nemažai kūrinių iš medžio, molio ir lako. Akmuo buvo retas ir beveik niekada nenaudotas skulptūrai. Sausas lakas buvo ypač populiarus galbūt dėl ​​to, kad, nepaisant kompozicijos paruošimo proceso sudėtingumo, iš jo pagaminti darbai atrodė įspūdingiau nei mediniai ir buvo tvirtesni už lengviau pagaminamus molio gaminius. Lako figūrėlės buvo formuojamos ant medinio ar molio pagrindo, kuris vėliau buvo nuimamas, arba ant medinės ar vielos armatūros; jie buvo lengvi ir patvarūs. Nepaisant to, kad ši technika padiktavo tam tikrą pozų nelankstumą, vaizduojant veidus buvo suteikta didelė laisvė, o tai iš dalies prisidėjo prie to, ką galima pavadinti portretine skulptūra. Dievybės veidas vaizduojamas laikantis griežtų budizmo kanonų reikalavimų, tačiau kai kurių tikėjimo pradininkų ir skelbėjų populiarumas ir net sudievinimas suteikė puikių galimybių portretiniam panašumui perteikti. Šį panašumą galima įžvelgti Japonijoje gerbiamo Kinijos patriarcho Genjino skulptūroje, pagamintoje iš sauso lako, esančioje Toshodaiji šventykloje. Genjinas buvo aklas, kai atvyko į Japoniją 753 m., o jo neregėtas akis ir apšviestą vidinę kontempliaciją nuostabiai užfiksavo nežinomas skulptorius. Šią realistinę tendenciją ryškiausiai išreiškė medinė pamokslininko Kujos skulptūra, kurią XIII–XIV a. sukūrė skulptorius Kosho. Pamokslininkas apsirengęs kaip klajojantis elgeta su lazda, gongu ir plaktuku, o iš pusiau atviros burnos išnyra mažos Budos figūrėlės. Nepatenkintas dainuojančio vienuolio įvaizdžiu, skulptorius bandė išreikšti slapčiausią savo žodžių prasmę.

Naros laikotarpio Budos atvaizdai taip pat išsiskiria dideliu tikroviškumu. Sukurtos vis didesniam skaičiui šventyklų, jos nėra tokios nepakartojamai šaltos ir santūrios kaip jų pirmtakai, grakštesnio grožio ir kilnumo, o jas garbinantiems žmonėms kreipiamasi su didesniu malonumu.

Iš šių laikų paveikslų išliko labai mažai. Įvairiaspalvis dizainas ant popieriaus vaizduoja praeities ir dabarties Budos gyvenimą. Tai vienas iš nedaugelio senovinių emakimono arba slinkties tapybos pavyzdžių. Slinktys lėtai išsivyniojo iš dešinės į kairę, o žiūrovas galėjo mėgautis tik ta paveikslo dalimi, kuri buvo tarp slinktį išvyniojančių rankų. Iliustracijos buvo dedamos tiesiai virš teksto, kitaip nei vėlesniuose slinktyse, kur teksto dalis kaitaliodavosi su aiškinamuoju vaizdu. Šiuose seniausiuose išlikusiuose slinkties tapybos pavyzdžiuose kontūrinės figūros yra pastatytos prieš vos išryškintą kraštovaizdį, o centrinis veikėjas, šiuo atveju Šaka, pasirodo įvairiose scenose.

Ankstyvas Heianas

(784–897). 784 m. sostinė buvo laikinai perkelta į Nagaoką, iš dalies siekiant išvengti Naros budistų dvasininkijos dominavimo. 794 m. ji persikėlė į Heianą (dabar Kiotas) ilgesniam laikui. VIII ir IX amžiaus pabaiga buvo laikotarpis, kai Japonija sėkmingai asimiliavosi, prisitaikydama prie savo ypatybių, daug užsienio naujovių. Budistų religija taip pat patyrė pokyčių laiką, naujų ezoterinio budizmo sektų atsiradimą su išvystytu ritualu ir etiketu. Iš jų įtakingiausios buvo Tendai ir Shingon sektos, kilusios iš Indijos, pasiekusios Kiniją ir iš ten atvežtos į Japoniją dviejų mokslininkų, grįžusių į tėvynę po ilgos pameistrystės. Shingon („Tikrieji žodžiai“) sekta buvo ypač populiari teisme ir greitai užėmė dominuojančią padėtį. Pagrindiniai jos vienuolynai buvo Kojos kalne netoli Kioto; kaip ir kiti svarbūs budizmo centrai, jie tapo didžiulių meno kolekcijų saugyklomis.

9 amžiaus skulptūra daugiausia buvo medinis. Dievybių atvaizdai išsiskyrė griežtumu ir neprieinama didybe, kurią pabrėžė jų išvaizdos iškilmingumas ir masyvumas. Draperijos buvo meistriškai iškirptos pagal standartinius raštus, o šalikai gulėjo bangomis. Šio stiliaus pavyzdys yra stovinti Shaki figūra iš Muroji šventyklos. Už šį ir panašius vaizdus IX a. pasižymi standžiais raižiniais su gilesnėmis, traškesnėmis klostėmis ir kitomis detalėmis.

Didėjantis dievų skaičius menininkams sukėlė didelių sunkumų. Sudėtingose, kortas primenančiose mandalose (geometrinis dizainas su magiška prasmė) dievybės pagal hierarchiją buvo išsidėsčiusios aplink centre esantį Budą, kuris pats buvo tik viena iš absoliuto apraiškų. Šiuo metu atsirado nauja liepsnų apsuptų dievybių sargėjų figūrų, baisios išvaizdos, bet geranoriškos prigimties, vaizdavimo maniera. Šios dievybės buvo išsidėsčiusios asimetriškai ir buvo vaizduojamos judančiomis pozomis, su didžiuliais veido bruožais, įnirtingai ginant tikėjimą nuo galimų pavojų.

Vidurinis ir vėlyvasis Heiano, arba Fujiwara laikotarpis

(898–1185). Sostinės perdavimas Heianui, kuriuo buvo siekiama išvengti sunkių dvasininkijos reikalavimų, sukėlė pokyčius ir politinėje sistemoje. Bajorija buvo dominuojanti jėga, o jos atstovai buvo Fujiwara šeima. Laikotarpis 10–12 amžiai dažnai siejamas su šiuo vardu. Prasidėjo ypatingos galios laikotarpis, kai tikriems imperatoriams buvo „primygtinai patarta“ palikti nuošalyje valstybės reikalus malonesniems poezijos ir tapybos užsiėmimams. Iki pilnametystės imperatoriui vadovavo griežtas regentas, dažniausiai iš Fujiwara šeimos. Tai buvo prabangos ir nuostabių literatūros, kaligrafijos ir meno pasiekimų amžius; Visur tvyrojo nuovargis ir emocionalumas, kuris retai pasiekdavo gilumą, bet apskritai buvo žavus. Elegantiškas rafinuotumas ir pabėgimas atsispindėjo šių laikų mene. Net budizmo šalininkai ieškojo lengvesnių kelių, ypač išpopuliarėjo dangiškojo Budos Amidos garbinimas. Idėjos apie Amidos Budos užuojautą ir gelbstinčią malonę giliai atsispindėjo šio laikotarpio tapyboje ir skulptūroje. IX amžiaus statulų masyvumas ir santūrumas. 10–11 amžiuje. užleido vietą palaimai ir žavesiui. Dievybės vaizduojamos svajingos, apgalvotai ramios, raižinys ne toks gilus, paviršius spalvingesnis, gausiai išvystyta faktūra. Svarbiausi šio laikotarpio paminklai priklauso skulptoriui Jocho.

Dailininkų darbai įgavo ir švelnesnių bruožų, primenančių piešinius ant audinio, o net baisiosios dievybės – tikėjimo gynėjos – tapo mažiau gąsdinančios. Sutros (budistiniai tekstai) buvo užrašytos auksu ir sidabru ant giliai mėlynos spalvos popieriaus, prieš gražią teksto kaligrafiją dažnai buvo pateikta nedidelė iliustracija. Populiariausios budizmo kryptys ir su jomis susijusios dievybės atspindi aristokratijos pageidavimus ir laipsnišką perėjimą nuo griežtų ankstyvojo budizmo idealų.

Šių laikų atmosfera ir jo darbai iš dalies susiję su formalių santykių su Kinija nutrūkimu 894 m. Budizmas Kinijoje tuo metu buvo persekiojamas, o korumpuotas Tango teismas – nuosmukio būsenoje. Nuošali salos egzistavimas po šio nutraukimo paskatino japonus atsigręžti į savo kultūrą ir sukurti naują, grynesnį japonų stilių. Išties pasaulietinė tapyba 10–12 a. buvo beveik vien japoniškas – ir technika, ir kompozicija, ir siužetais. Išskirtinis bruožasŠiuose japoniškuose ritiniuose, vadinamuose Yamato-e, vyravo engi (kilmė, istorija) dalykai. Nors kiniškuose ritiniuose dažniausiai buvo vaizduojama didžiulė nuostabi gamta, kalnų, upelių, uolų ir medžių panoramos, o žmonės atrodė gana nereikšmingi, japoniškuose pasakojimo ritiniuose pagrindinis piešinyje ir tekste buvo žmogus. Peizažas vaidino tik pasakojamos istorijos fono vaidmenį, pavaldus pagrindiniam veikėjui ar asmenims. Daugelis ritinių buvo ranka pieštos kronikos apie garsių budistų pamokslininkų ar istorinių asmenybių gyvenimą, jų keliones ir karines kampanijas. Kiti pasakojo apie romantiškus epizodus iš didikų ir dvariškių gyvenimo.

Akivaizdžiai išskirtinis ankstyvųjų ritinių stilius atsirado dėl paprastų rašalo eskizų budistinių sąsiuvinių puslapiuose. Tai meistriški piešiniai, karikatūruojantys žmonių elgesį per gyvūnų atvaizdus: vienuoliniais drabužiais vilki beždžionė, garbinanti pripūstą varlę, kiškių, beždžionių ir varlių varžybos. Šie ir kiti vėlyvieji Heiano ritiniai buvo pagrindas sudėtingesniems XIII ir XIV amžių išplėtoto stiliaus naratyviniams ritiniams.

Kamakuros laikotarpis

(1185–1392). XII amžiaus pabaiga atnešė didelių pokyčių Japonijos politiniame ir religiniame gyvenime ir, žinoma, jos mene. Kioto teismo elegancija ir estetiškumas buvo pakeistas arba, vadovaujantis „ypatingos“ taisyklės tradicijomis, „gavo papildymą“ naujos, griežtos ir drąsios taisyklės - Kamakuros šogunato - forma. Nors sostinė išliko nominaliai Kioto, Shogun Minamoto no Yoritomo (1147–1199) įkūrė savo būstinę Kamakuros mieste ir vos per 25 metus sukūrė griežtą karinės diktatūros ir feodalizmo sistemą. Budizmas, kuris tapo toks sudėtingas ir ritualizuotas, kad jį menkai suprato paprasti pasauliečiai, taip pat patyrė didelių pokyčių, kurie nežadėjo meno globos. Yodo (Gryna žemė) sekta, Amida Budos garbinimo forma, vadovaujama Honen Shonin (1133–1212), reformavo Budų ir dievybių hierarchiją ir suteikė viltį išsigelbėti visiems, kurie tiesiog tikėjo Amida. Šią lengvai pasiekiamo rojaus doktriną vėliau supaprastino kitas vienuolis Shinran (1173–1262), Shin sektos įkūrėjas, pripažinęs, kad Amidos nuolaidžiavimas buvo toks didelis, kad nereikia atlikti religinių veiksmų, tiesiog kartoti užkeikimą. Namu Amida Butsu“ (pirmasis žodis reiškia „paklusti“; antrieji du – „Buddha Amida“). Šis paprastas sielos gelbėjimo būdas buvo nepaprastai patrauklus ir dabar juo naudojasi milijonai. Po kartos karingas pamokslininkas Nichirenas (1222–1282), kurio vardu ir pavadinta sekta, atsisakė šios supaprastintos religijos formos. Jo pasekėjai gerbė Lotoso Sutrą, kuri nežadėjo momentinio ir besąlygiško išsigelbėjimo. Jo pamokslai dažnai lietė politines temas, o jo įsitikinimai ir siūlomos bažnyčios bei valstybės reformos patiko naujajai karinei klasei Kamakuroje. Galiausiai dzeno filosofija, atsiradusi dar VIII amžiuje, šiuo laikotarpiu pradėjo vaidinti vis svarbesnį vaidmenį budizmo mąstyme. Dzenas pabrėžė meditacijos svarbą ir panieką bet kokiems vaizdiniams, kurie gali trukdyti žmogui siekti susijungti su Dievu.

Taigi tai buvo laikas, kai religinė mintis ribojo anksčiau kultui reikalingų tapybos ir skulptūros kūrinių skaičių. Nepaisant to, vieni geriausių japonų meno kūrinių buvo sukurti Kamakura laikotarpiu. Paskata buvo būdinga japonų meilė menui, tačiau raktas į sprendimą slypi žmonių požiūryje į naujus tikėjimus, o ne dogmas kaip tokias. Iš tiesų, patys kūriniai rodo jų sukūrimo priežastį, nes daugelis šių gyvybės ir energijos kupinų skulptūrų ir paveikslų yra portretai. Nors dzen filosofija įprastus religinius objektus galėjo laikyti kliūtimi nušvitimui, mokytojų pagerbimo tradicija buvo gana priimtina. Portretas pats savaime negalėjo būti garbinimo objektas. Toks požiūris į portretą buvo būdingas ne tik dzenbudizmui: daugelis Grynos žemės sektos tarnų buvo gerbiami beveik kaip budistų dievybės. Portreto dėka netgi atsirado nauja architektūrinė forma – mieido, arba portretinė koplyčia. Spartus realizmo vystymasis visiškai atitiko laikmečio dvasią.

Nors vaizdingi kunigų portretai iš tiesų buvo konkrečių žmonių atvaizdai, dažnai tai buvo paveikslų, vaizduojančių budizmo pradininkus Kinijoje, perdirbiniai. Jie buvo vaizduojami pamokslaujantys, atmerktomis burnomis, gestikuliuojančiomis rankomis; kartais buvo vaizduojami piktadariai vienuoliai, leidžiantys sunkią kelionę tikėjimo garbei.

Viena iš populiariausių temų buvo raigo (geidžiamas atvykimas), kuriame buvo vaizduojamas Buda Amida su savo palydovais, nusileidžiantis ant debesies, kad išgelbėtų tikinčiojo sielą mirties patale ir perkeltų ją į dangų. Tokių vaizdų spalvas dažnai paryškindavo aplikuotas auksas, o banguotos linijos, tekantys pelerinos ir besisukantys debesys Budos nusileidimui suteikdavo judėjimo pojūtį.

Unkei, veikęs XII a. antroje pusėje ir 13 amžiaus pradžioje, buvo naujovės, palengvinusios medžio raižymą, kuris išliko mėgstamiausia skulptorių medžiaga Kamakuro laikotarpiu, autorius. Anksčiau meistrą ribodavo rąsto ar rąsto, iš kurio buvo išpjauta figūra, dydis ir forma. Rankos ir drabužių elementai buvo pritaikyti atskirai, tačiau gatavas gabalas dažnai priminė originalią cilindro formą. Taikant naują techniką, dešimtys mažų gabalėlių buvo kruopščiai sujungti ir suformuota tuščiavidurė piramidė, iš kurios mokiniai galėjo apytiksliai iškirpti formą. Skulptorius disponavo lankstesnė medžiaga ir sugebėjimu kurti sudėtingesnes formas. Raumeningi šventyklų sargybiniai ir dievybės tekančiais apsiaustais ir apsiaustais atrodė gyvesnės ir dėl to, kad į jų akiduobes buvo pradėta kišti krištolą ar stiklą; statulos pradėtos puošti paauksuota bronza. Jos tapo lengvesnės ir rečiau skilinėjo medienai džiūstant. Jau minėta medinė Kuya Shonin statula, sukurta Unkei sūnaus Kosho, demonstruoja aukščiausią Kamakura eros realizmo pasiekimą portretinėje skulptūroje. Iš tiesų, skulptūra tuo metu pasiekė savo vystymosi apogėjų, o vėliau ji nebeužėmė tokios svarbios vietos mene.

Pasaulietinė tapyba taip pat atspindėjo laikmečio dvasią. Vėlyvojo Heiano laikotarpio naratyviniai ritiniai santūriomis spalvomis ir grakščiomis linijomis bylojo apie romantiškus princo Genji išsišokimus ar atsiskyrėliškų dvaro damų pramogas. Dabar ryškiomis spalvomis ir energingais teptuko potėpiais Kamakuros epochos menininkai vaizdavo kariaujančių klanų mūšius, liepsnų apimtus rūmus ir išgąsdintus žmones, bėgančius nuo puolančių karių. Net tada, kai ritinyje buvo atskleista religinė istorija, vaizdas buvo ne tiek ikona, kiek istorinis šventųjų žmonių kelionių ir jų atliktų stebuklų įrašas. Kuriant šias scenas galima aptikti augančią meilę gamtai ir susižavėjimą vietiniais kraštovaizdžiais.

Muromachi arba Ašikagos laikotarpis

(1392–1568). 1392 m., po daugiau nei 50 metų trukusių nesutarimų, trečiasis Ašikagų šeimos šogunas Yoshimitsu (1358–1408) vėl suvienijo šalį. Vyriausybės būstinė vėl tapo nominalia Kioto sostine, kur Ašikagos šogunai pastatė savo rūmus Muromachi kvartale. (Šis laikotarpis kartais vadinamas Muromachi arba Ašikaga.) Karas nepagailėjo daug šventyklų – japonų meno saugyklų, kurios buvo sudegintos kartu su ten esančiais lobiais. Šalis buvo žiauriai sugriauta, ir net taika neatnešė daug palengvėjimo, nes kariaujantys klanai, pasiekę sėkmę, dalino malones pagal savo užgaidą. Atrodytų, situacija buvo itin nepalanki meno raidai, tačiau iš tikrųjų ašikagos šogunai jį globojo, ypač XV–XVI a., kai klestėjo tapyba.

Reikšmingiausias šių laikų meninis reiškinys buvo vienspalviai poetinio rašalo paveikslai, paskatinti dzenbudizmo ir paveikti Kinijos Songų ir Juanių dinastijų pavyzdžių. Mingų dinastijos (1368–1644) laikais ryšiai su Kinija buvo atnaujinti, o meno kolekcionierius ir mecenatas Yoshimitsu skatino rinkti ir studijuoti kinų paveikslus. Tai tapo modeliu ir atspirties tašku gabiems menininkams, kurie lengvais ir sklandžiais teptuko potėpiais piešė peizažus, paukščius, gėles, dvasininkų ir išminčių atvaizdus. Šių laikų japonų tapybai būdingas linijos ekonomiškumas; menininkas tarsi išgauna vaizduojamo siužeto kvintesenciją, leisdamas žiūrovui jį užpildyti detalėmis. Pilko ir blizgančio juodo rašalo perėjimai šiuose paveiksluose labai artimi dzen filosofijai, kuri neabejotinai įkvėpė jų autorius. Nors šis tikėjimas padarė didelę įtaką valdant Kamakurai, jis sparčiai plito XV–XVI a., kai iškilo daug dzen vienuolynų. Skelbdama daugiausia „išsigelbėjimo“ idėją, ji nesusiejo išsigelbėjimo su Buda, o labiau rėmėsi griežta žmogaus savidisciplina, kad pasiektų staigų intuityvų „nušvitimą“, jungiantį jį su absoliutu. Ekonomiškas, bet drąsus tušo naudojimas ir asimetrinė kompozicija, kai netapytos popieriaus dalys vaidino svarbų vaidmenį vaizduojant idealizuotus kraštovaizdžius, išminčius ir mokslininkus, atitiko šią filosofiją.

Vienas žymiausių sumi-e, monochrominės tapybos tušu stiliaus, atstovų buvo Sesshu (1420–1506), dzen kunigas, ilgas ir vaisingas gyvenimas pelnė jam ilgalaikę pagarbą. Gyvenimo pabaigoje jis pradėjo taikyti haboku (greito rašalo) stilių, kuris, priešingai nei brandus stilius, reikalaujantis aiškių, ekonomiškų potėpių, monochrominės tapybos tradiciją atvedė beveik iki abstrakcijos.

Tas pats laikotarpis žymi Kano menininkų šeimos veiklą ir jų stiliaus raidą. Pagal temų pasirinkimą ir rašalo panaudojimą jis buvo artimas kinų kalbai, tačiau išraiškingomis priemonėmis išliko japoniškas. Kano, remiamas šogunato, tapo „oficialia“ tapybos mokykla arba meniniu stiliumi ir klestėjo iki pat XIX a.

Naivioji Yamato-e tradicija ir toliau gyvavo Tosos mokyklos, antrojo svarbaus japonų tapybos judėjimo, darbuose. Tiesą sakant, tuo metu abi mokyklos, Kano ir Tosa, buvo glaudžiai susijusios, jas vienijo domėjimasis šiuolaikiniu gyvenimu. Motonobu Kano (1476–1559), vienas iškiliausių šio laikotarpio menininkų, ne tik vedė savo dukrą už garsaus menininko Tosos, bet ir tapė jo maniera.

XV–XVI a. Atsirado vos keli dėmesio verti skulptūros kūriniai. Tačiau reikia pastebėti, kad noo dramos raida su savo nuotaikų ir emocijų įvairove atvėrė skulptoriams naują veiklos lauką - jie drožė aktoriams kaukes. Klasikinėje japonų dramoje, kurią vaidina aristokratija, aktoriai (vienas ar keli) dėvėjo kaukes. Jie perteikė įvairius jausmus nuo baimės, nerimo ir sumaišties iki santūraus džiaugsmo. Kai kurios kaukės buvo taip gražiai išraižytos, kad menkiausias aktoriaus galvos pasukimas sukėlė subtilius jausmų raiškos pokyčius. Įspūdingi šių kaukių pavyzdžiai daugelį metų buvo saugomi šeimose, kurių nariams jos buvo pagamintos.

Momoyama laikotarpis

(1568–1615). 1593 m. didysis karinis diktatorius Hideyoshi pastatė savo pilį ant Momoyama, „Persikų kalno“, ir šiuo pavadinimu 47 metų laikotarpis nuo Ašikagos šogunato žlugimo iki Tokugavos, arba Edo, įkūrimo 1615 m. Tai buvo visiškai naujos karinės klasės, kurios dideli turtai prisidėjo prie meno klestėjimo, viešpatavimo metas. Įspūdingos pilys su didžiulėmis publikos salėmis ir ilgais koridoriais atėjo į madą XVI amžiaus pabaigoje. ir reikalavo jų didybę atitinkančių dekoracijų. Tai buvo griežtų ir drąsių žmonių metas, o naujieji mecenatai, skirtingai nei ankstesnė aristokratija, ne itin domėjosi intelektualiniais ieškojimais ar amato subtilybėmis. Laimei, naujoji menininkų karta buvo gana nuosekli su savo mecenatais. Per šį laikotarpį pasirodė nuostabūs ekranai ir kilnojamos plokštės ryškiai raudonos, smaragdo, žalios, violetinės ir mėlynos spalvos. Tokios ryškios spalvos ir dekoratyvinės formos, dažnai aukso ar sidabro fone, buvo labai populiarios šimtą metų, o jų kūrėjai buvo teisingai vadinami „didžiaisiais dekoratoriais“. Dėl subtilaus japoniško skonio ištaigingas stilius neperaugo į vulgarumą, o net santūrumui ir neįvertinimui užleidus vietą prabangai ir dekoratyviems pertekliams, japonai sugebėjo išlaikyti eleganciją.

Eitoku Kano (1543–1590), vienas pirmųjų šio laikotarpio didžiųjų menininkų, kūrė Kano ir Tosos stilius, praplėsdamas pirmojo piešimo koncepcijas ir derindamas jas su pastarųjų spalvų turtingumu. Nors išlikę tik keli darbai, kuriuos galima drąsiai priskirti Eitokui, jis laikomas vienu iš Momoyama stiliaus pradininkų, o dauguma šio laikotarpio menininkų buvo jo mokiniai arba buvo jo paveikti.

Edo arba Tokugawa laikotarpis

(1615–1867). Ilgas taikos laikotarpis, atėjęs po naujai suvienytos Japonijos, vadinamas arba Tokugavos laiku, valdovo pavardės, arba Edo (šiuolaikinis Tokijas), nes 1603 m. šis miestas tapo naujuoju valdžios centru. Du garsūs trumpo Momoyama laikotarpio generolai Oda Nobunaga (1534–1582) ir Toyotomi Hideyoshi (1536–1598) kariniais veiksmais ir diplomatija pagaliau sugebėjo sutaikyti galingus klanus ir karingus dvasininkus. 1598 m. mirus Hideyoshi valdžiai perėjo Ieyasu Tokugawa (1542–1616), kuris užbaigė bendrai pradėtą ​​veiklą. Lemiamas Sekigaharos mūšis 1600 m. sustiprino Ieyasu pozicijas; Oskos pilies griūtis 1615 m. lydėjo galutinis Hideyoshi namų žlugimas ir nedaloma Tokugavos šogunato valdžia.

Taikus Tokugavos viešpatavimas truko 15 kartų ir baigėsi tik XIX a. Tai daugiausia buvo „uždarų durų“ politikos laikotarpis. 1640 m. dekretas uždraudė užsieniečiams atvykti į Japoniją, o japonai negalėjo keliauti į užsienį. Vienintelis komercinis ir kultūrinis ryšys buvo su olandais ir kinais per Nagasakio uostą. Kaip ir kitais izoliacijos laikotarpiais, čia sustiprėjo tautiniai jausmai ir XVII amžiaus pabaigoje atsirado XVII a. vadinamoji žanrinės tapybos ir graviūros mokykla.

Sparčiai auganti Edo sostinė tapo ne tik salos imperijos politinio ir verslo gyvenimo, bet ir meno bei amatų centru. Reikalavimas, kad provincijos feodalai daimijai būtų sostinėje tam tikrą kiekvienų metų dalį, sukėlė naujų pastatų, įskaitant rūmus, poreikį, taigi ir menininkams, kurie juos puoštų. Tuo pačiu metu besiformuojanti turtingų, bet ne aristokratiškų pirklių klasė suteikė menininkams naują ir dažnai neprofesionalią globą.

Ankstyvojo Edo laikotarpio menas iš dalies tęsia ir plėtoja Momoyama stilių, stiprindamas jo tendencijas į prabangą ir puošnumą. Iš ankstesnio laikotarpio paveldėtas keistų vaizdų ir polichromijos turtingumas toliau vystosi. Šis dekoratyvinis stilius savo viršūnę pasiekė paskutiniame XVII amžiaus ketvirtyje. vadinamojoje Tokugavos laikotarpio Genroku era (1688–1703). Japonijos dekoratyviniame mene ji neturi paralelės ekstravagantiškumu ir spalvų turtingumu bei dekoratyviniais motyvais tapyboje, audiniuose, lakuose ir meninėse detalėse – prabangaus gyvenimo būdo atributuose.

Kadangi kalbame apie gana vėlyvą istorijos laikotarpį, nenuostabu, kad išliko daugybės menininkų pavardės ir jų kūriniai; Čia galima įvardyti tik keletą iškiliausių. Dekoratyvinės mokyklos atstovai, gyvenę ir dirbę Momoyama ir Edo laikotarpiais, yra Honnami Koetsu (1558–1637) ir Nonomura Sotatsu (m. 1643). Jų darbai demonstruoja nepaprastą dizaino, kompozicijos ir spalvų pojūtį. Koetsu, talentingas keramikas ir lakuotojas, garsėjo savo kaligrafijos grožiu. Kartu su Sotatsu jie kūrė eilėraščius ant ritinių, kurie tuo metu buvo madingi. Šiame literatūros, kaligrafijos ir tapybos derinyje vaizdai nebuvo paprastos iliustracijos: jie kūrė arba siūlė teksto suvokimą atitinkančią nuotaiką. Ogata Korin (1658–1716) buvo vienas iš dekoratyvinio stiliaus paveldėtojų ir kartu su jaunesniuoju broliu Ogatu Kenzanu (1663–1743) ištobulino jo techniką. Kenzanas, geriau žinomas kaip keramikas, o ne kaip menininkas, šaudė indus su savo garsaus vyresniojo brolio piešiniais. Šios mokyklos atgimimas XIX amžiaus pradžioje. poeto ir dailininko Sakai Hoitsu (1761–1828) buvo paskutinis dekoratyvinio stiliaus bangavimas. Gražūs Horitsu ritinėliai ir ekranai sujungė Korino dizaino pojūtį su domėjimusi gamta, būdingu Maruyama mokyklos natūralizmui, išreikštu ankstesniam laikotarpiui būdingu spalvų ir dekoratyvinių motyvų turtingumu, kurį sušvelnino teptuko puošnumas ir grakštumas.

Kartu su polichrominiu dekoratyviniu stiliumi ir toliau buvo populiarus tradicinis Kano mokyklos piešinys tušu. 1622 m. Kanō Tan'yu (1602–1674) buvo paskirtas šoguno teismo dailininku ir pakviestas į Edo. Jį paskyrus į šias pareigas ir įkūrus Kano tapybos mokyklą Edo mieste, Kobikito mieste, prasidėjo pusę amžiaus trukęs šios tradicijos meninės lyderystės laikotarpis, sugrąžinęs Kano šeimą į iškilią vietą ir pavertęs kūrinius Edo laikotarpis reikšmingiausias Kano tapyboje. Nepaisant auksu ir ryškiomis spalvomis nudažytų ekranų populiarumo, sukurtų „didžiųjų dekoratorių“ ir varžovų, Tanyu dėl savo talento tvirtumo ir oficialios padėties sugebėjo atgaivintos Kano mokyklos paveikslą išpopuliarinti tarp aukštuomenės. Prie tradicinių Kano mokyklos bruožų Tanyu pridėjo jėgos ir paprastumo, paremto griežta laužta linija ir apgalvotu kompozicinių elementų išdėstymu dideliame laisvame paviršiuje.

Nauja kryptis, kurios pagrindinis bruožas buvo domėjimasis gamta, pradėjo vyrauti XVIII amžiaus pabaigoje. Naujosios mokyklos vadovas Maruyama Okyo (1733–1795) buvo valstietis, vėliau tapo dvasininku ir galiausiai menininku. Pirmosios dvi studijos jam neatnešė nei laimės, nei sėkmės, tačiau kaip menininkas pasiekė didelių aukštumų ir yra laikomas realistinės Maruyamos mokyklos įkūrėju. Mokėsi pas Kano mokyklos meistrę Ishida Yutei (m. apie 1785 m.); Remdamasis importinėmis olandų graviūromis, išmoko vakarietiškos perspektyvinio vaizdavimo technikos, o kartais šias graviūras tiesiog nukopijuodavo. Jis taip pat studijavo kinų stilius iš Song ir Yuan dinastijų, įskaitant subtilų ir tikrovišką Chen Xuan (1235–1290) ir Shen Nanping stilių; pastarasis XVIII amžiaus pradžioje gyveno Nagasakyje. Ōkyo padarė daug darbų iš gyvenimo, o jo moksliniai stebėjimai buvo gamtos suvokimo pagrindas, kuriuo buvo grindžiama Maruyama mokykla.

Be domėjimosi natūralizmu XVIII a. atnaujinta kinų meno tradicijos įtaka. Šio judėjimo atstovai patraukė į Ming (1368–1644) ir Čing (1644–1912) epochų menininkų-mokslininkų tapybinę mokyklą, nors jų idėjos apie šiuolaikinę meno būklę Kinijoje tikriausiai buvo ribotos. Šios japonų mokyklos menas buvo vadinamas bujinga (išsilavinusių žmonių menas). Vienas įtakingiausių bujingos stiliumi dirbusių menininkų buvo Ikeno Taiga (1723–1776), žymus menininkas ir kaligrafas. Jo brandžiam stiliui būdingos storos kontūrinės linijos, užpildytos lengvais plunksniškais šviesių tonų ir rašalo potėpiais; Taip pat tapė plačiais, laisvais juodo rašalo potėpiais, vaizduodamas vėjo ir lietaus sulenktus bambuko kamienus. Trumpomis, lenktomis linijomis jis pasiekė graviūrinį efektą, vaizduodamas miglotus kalnus virš ežero, apsupto miško.

XVII a pagimdė dar vieną nuostabų Edo laikotarpio meno judėjimą. Tai vadinamosios ukiyo-e (kintančio pasaulio nuotraukos) – paprastų žmonių ir jiems sukurtos žanrinės scenos. Ankstyvieji ukiyo-e pasirodė senojoje Kioto sostinėje ir daugiausia buvo vaizdingi. Tačiau netrukus jų gamybos centras persikėlė į Edą, o meistrų dėmesys sutelktas į medžio raižinį. Glaudus medžio blokelių atspaudų ryšys su ukiyo-e lėmė klaidingą nuomonę, kad medžio blokelių atspaudai buvo šio laikotarpio atradimas; iš tikrųjų ji atsirado dar XI amžiuje. Tokie ankstyvieji vaizdai buvo votyvinio pobūdžio, vaizduojantys budizmo pradininkus ir dievybes, o Kamakuros laikotarpiu kai kurie pasakojimo ritiniai buvo atkuriami iš raižytų luitų. Tačiau graviūros menas ypač išpopuliarėjo XVII–XIX amžiaus viduryje.

Ukiyo-e spaudinių objektai buvo gražios linksmų rajonų kurtizanės, mėgstami aktoriai ir dramų scenos. Ankstyvas, vadinamasis primityvios graviūros buvo atliktos juodos spalvos, su stipriomis ritmingomis banguotomis linijomis ir buvo išskirtinės paprastas piešinys. Kartais jie buvo dažomi rankomis oranžinės raudonos spalvos, vadinamos tan-e (ryškiai raudoni paveikslai), su garstyčių geltonos ir žalios spalvos ženklais. Kai kurie „primityvūs“ menininkai naudojo tapybą rankomis, vadinamą urushu-e (laku), kai tamsios vietos buvo sustiprintos ir pašviesintos pridedant klijų. Ankstyvas kelių spalvų spaudinys, pasirodęs 1741 arba 1742 m., buvo vadinamas benizuri-e (raudonos spalvos spauda) ir dažniausiai naudojo tris spalvas - rožinę raudoną, žalią ir kartais geltoną. Tikrai kelių spalvų spaudiniai, naudojantys visą paletę ir vadinami nishiki-e (brokatiniai vaizdai), pasirodė 1765 m.

Daugelis graviruotojų ne tik kūrė atskirus spaudinius, bet ir iliustravo knygas ir užsidirbo pinigų gamyboje erotines iliustracijas knygose ir ritiniuose. Reikėtų nepamiršti, kad ukiyo-e graviūrą sudarė trys veiklos rūšys: tai buvo braižytojo, kurio vardas yra spaudinys, drožėjas ir spausdintuvas, darbas.

Hishikawa Moronobu (apie 1625–1694) laikomas ukiyo-e grafikos tradicijos pradininku. Kiti „primityvūs“ šio judėjimo menininkai yra Kiyomasu (1694–1716) ir Kaigetsudo grupė (keista menininkų draugija, kurios egzistavimas lieka neaiškus), taip pat Okumura Masanobu (1686–1764).

Menininkai pereinamasis laikotarpis Benizuri-e spaudinių kūrėjai buvo Ishikawa Toyonobu (1711–1785), Torii Kiyohiro (veikė apie 1751–1760) ir Torii Kiyomitsu (1735–1785).

Suzuki Harunobu (1725–1770) darbai pradėjo polichrominės graviūros erą. Švelniomis, beveik neutraliomis spalvomis pripildyti, grakščių damų ir galantiškų meilužių apgyvendinti Harunobu piešiniai sulaukė didžiulės sėkmės. Maždaug tuo pačiu metu su juo dirbo Katsukawa Shunsho (1726–1792), Torii Kienaga (1752–1815) ir Kitagawa Utamaro (1753–1806). Kiekvienas iš jų prisidėjo prie šio žanro plėtros; meistrai iki tobulumo ištobulino graviūras, vaizduojančias grakščias gražuoles ir žinomus aktorius. Per kelis mėnesius 1794–1795 m. paslaptingasis Tosusai Saraku sukūrė stulbinančiai galingus ir atvirai žiaurius to meto aktorių portretus.

Pirmaisiais XIX a. žanras buvo pasiekęs brandą ir ėmė nykti. Katsushika Hokusai (1760–1849) ir Ando Hiroshige (1797–1858) – didžiausi epochos meistrai, kurių kūryba sieja graviūros meno nuosmukį XIX a. pradžioje ir naujas jos atgimimas. Abu pirmiausia buvo peizažistai, kurie savo graviūrose užfiksavo šiuolaikinio gyvenimo įvykius. Puikus drožėjų ir spaustuvininkų technikos įvaldymas leido graviruojant perteikti įnoringas linijas ir menkiausius besileidžiančios saulės ar auštant kylančio rūko atspalvius.

Meiji restauracija ir modernusis laikotarpis.

Dažnai atsitinka, kad tam tikros tautos senovės menas yra skurdus vardų, datų ir išlikusių kūrinių, todėl bet kokius sprendimus galima priimti tik labai atsargiai ir sąlygiškai. Tačiau ne mažiau sunku spręsti apie šiuolaikinį meną, nes iš mūsų atimama istorinė perspektyva teisingai įvertinti bet kurio judėjimo ar menininko ir jo kūrybos mastą. Japonijos meno studijos nėra išimtis, o daugiausia, ką galima padaryti, tai pateikti šiuolaikinio meno panoramą ir padaryti preliminarias išvadas.

antroje pusėje XIX a. Japonijos uostai vėl buvo atidaryti prekybai, o politinėje arenoje įvyko didelių pokyčių. 1868 m. buvo panaikintas šogunatas ir atkurta imperatoriaus Meiji valdžia. Oficiali imperatoriaus sostinė ir rezidencija buvo perkelta į Edą, o pats miestas tapo žinomas kaip Tokijas (rytų sostinė).

Kaip ir praeityje, tautinės izoliacijos pabaiga sukėlė didelį susidomėjimą kitų tautų pasiekimais. Tuo metu japonai padarė didžiulį šuolį mokslo ir technologijų srityje. Menine prasme Meiji eros pradžia (1868–1912) rodo, kad priimta viskas, kas vakarietiška, įskaitant technologijas. Tačiau šis uolumas truko neilgai, o po jo sekė asimiliacijos laikotarpis, naujų formų atsiradimas, derinantis grįžimą prie savų tradicijų ir naujų vakarietiškų tendencijų.

Žymūs menininkai buvo Kano Hogai (1828–1888), Shimomura Kanzan (1873–1916), Takeuchi Seiho (1864–1924) ir Tomioka Tessai (1836–1942). Pirmieji trys laikėsi tradicinio japoniško stiliaus ir temos, nors ir stengėsi būti originalūs savo nuotaika ir technika. Pavyzdžiui, Seiho dirbo ramioje ir konservatyvioje Kioto atmosferoje. Ankstyvieji jo darbai buvo sukurti natūralistiniu Maruyama stiliumi, tačiau vėliau jis daug keliavo po Kiniją ir buvo stipriai paveiktas kinų tapybos tušu. Jo kelionės į muziejus ir pirmaujančius meno centrus Europoje taip pat paliko pėdsaką jo kūryboje. Iš visų iškilių šių laikų menininkų tik vienas Tomioka Tessai priartėjo prie naujo stiliaus sukūrimo. Energinguose ir galinguose jo darbuose derinamos šiurkščios, vingiuotos, dantytos linijos ir juodo rašalo dėmės su smulkiai perteiktais spalvų ploteliais. Vėlesniais metais kai kuriems jauniems aliejiniais tapytojais pasisekė ten, kur nepasisekė jų seneliai. Pirmieji bandymai dirbti su šia neįprasta medžiaga priminė paryžietiškas drobes ir nepasižymėjo nei ypatinga verte, nei konkrečiai japoniškais bruožais. Tačiau dabar kuriami išskirtinio patrauklumo kūriniai, kuriuose per abstrakčias temas suspindi būdingas japonų spalvų ir nuotaikos pojūtis. Kiti menininkai, dirbdami su natūralesniu ir tradiciniu rašalu, o kartais kaip pradinį motyvą naudodami kaligrafiją, kuria energingus abstrakčius darbus ryškiomis juodomis spalvomis su pilkais atspalviais.

Kaip ir Edo laikotarpiu, XIX–XX a. skulptūra nebuvo populiari. Tačiau net ir šioje srityje atstovai šiuolaikinė karta, studijavęs Amerikoje ir Europoje, labai sėkmingai eksperimentavo. Nedidelės bronzinės skulptūros, abstrakčios formos ir keistais pavadinimais, rodo japonišką linijos ir spalvų pojūtį, ryškų naudojant švelniai žalią ar šiltą rudą patiną; Medžio drožyba liudija japonų meilę medžiagos tekstūrai.

Sosaku hanga, japonų „kūrybinis spaudinys“, atsirado tik pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje, tačiau kaip ypatingas meno judėjimas užtemdė visas kitas modernaus meno sritis. Šis modernus medžio blokelių spaudinys, griežtai tariant, nėra senesnio ukiyo-e medžio blokelių spaudinio įpėdinis; jie skiriasi stiliumi, temomis ir kūrimo metodais. Menininkai, kurių daugelis patyrė didelę Vakarų tapybos įtaką, pripažino savo meninio paveldo svarbą ir rado medieną tinkamą medžiagą savo kūrybiniams idealams išreikšti. Hangų meistrai ne tik piešia, bet ir drožia atvaizdus ant medinių kaladėlių, patys juos margina. Nors aukščiausi pasiekimai šioje meno formoje siejami su medžio dirbiniais, naudojamos visos šiuolaikinės vakarietiškos graviūros technikos. Eksperimentuodami su lapais, virvelėmis ir „rasti objektais“ kartais galima sukurti unikalius paviršiaus tekstūros efektus. Iš pradžių šio judėjimo meistrai buvo priversti siekti pripažinimo: juk net geriausi ukiyo-e mokyklos pasiekimai intelektualiems menininkams buvo siejami su neraštinga minia ir laikė plebėjų menu. Tokie menininkai kaip Onchi Koshiro, Hiratsuka Unichi ir Maekawa Senpan daug nuveikė, kad sugrąžintų pagarbą spaudai ir taptų verta vaizduojamojo meno šaka. Į savo grupę jie pritraukė daug jaunų menininkų, o graverių dabar – šimtai. Tarp šios kartos meistrų, pelniusių pripažinimą Japonijoje ir Vakaruose, yra Azechi Umetaro, Munakata Shiko, Yamaguchi Gen ir Saito Kiyoshi. Tai meistrai, kurių naujovės ir neabejotinas talentas pelnė jiems deramą vietą tarp pirmaujančių Japonijos menininkų. Daugelis jų bendraamžių ir kitų jaunesnių hangos menininkų taip pat kūrė nuostabius spaudinius; Tai, kad čia neminome jų pavardžių, nereiškia žemo jų darbo įvertinimo.

DEKORATYVINIAI MENAI, ARCHITEKTŪRA IR SODAI

Ankstesniuose skyriuose daugiausia buvo kalbama apie tapybą ir skulptūrą, kurios daugumoje šalių laikomos pagrindinėmis vaizduojamojo meno rūšimis. Gali būti nesąžininga straipsnio pabaigoje įtraukti dekoratyvinį meną ir liaudies amatus, sodo meną ir architektūrą – formas, kurios buvo svarbi ir neatsiejama japonų meno dalis. Tačiau, išskyrus galbūt architektūrą, jiems reikia ypatingo dėmesio, išskyrus bendrą japonų meno periodizaciją ir stiliaus pokyčius.

Keramika ir porcelianas.

Svarbiausi menai ir amatai Japonijoje yra keramika ir porcelianas. Keramikos menas natūraliai skirstomas į dvi kategorijas. Puikus polichrominis Imari, Nabeshima ir Kakiemon porcelianas gavo savo pavadinimą iš gamybos vietų, o jo turtinga tapyba ant kreminio ar melsvai balto paviršiaus buvo skirta aukštuomenei ir dvaro sluoksniams. Tikro porceliano gamybos procesas Japonijoje tapo žinomas XVI amžiaus pabaigoje arba XVII amžiaus pradžioje; lėkštės ir dubenys su lygia glazūra, su asimetrišku ar brokato raštu, yra vertinami tiek namuose, tiek Vakaruose.

Skirtingai nuo porceliano, šiurkščiuose induose, pagamintuose iš žemos kokybės molio ar akmens masės, būdingų Shino, Oribe ir Bizen, dėmesys sutelkiamas į medžiagą, iš pažiūros neatsargų, bet apgalvotą dekoratyvinių elementų išdėstymą. Įtakoti dzenbudizmo koncepcijos, tokie indai buvo labai populiarūs intelektualų sluoksniuose ir buvo plačiai naudojami, ypač arbatos ceremonijose. Daugybė puodelių, arbatinukų ir arbatinukų, arbatos ceremonijos meno atributų, įkūnijo pačią dzenbudizmo esmę: griežtą savidiscipliną ir griežtą paprastumą. Japonijos dekoratyvinio meno klestėjimo laikais talentingi menininkai Korinas ir Kenzanas užsiėmė keramikos gaminių dekoravimu. Reikia atsiminti, kad Kenzano šlovė labiau siejama su keramiko, o ne tapytojo talentu. Kai kurie iš paprasčiausių indų tipų ir technikų kilę iš liaudies amatų tradicijų. Šiuolaikinės dirbtuvės, tęsdamos senas tradicijas, gamina gražius gaminius, kurie džiugina elegantišku paprastumu.

Lako gaminiai.

Jau VII–VIII a. lakas buvo žinomas Japonijoje. Nuo šių laikų buvo išsaugoti dėžučių dangteliai, puošti žmonių atvaizdais ir plonomis aukso linijomis užteptais geometriniais motyvais. Jau kalbėjome apie sauso lakavimo technikos svarbą skulptūrai VIII ir IX amžiuje; tuo pat metu ir vėliau buvo gaminami dekoratyviniai daiktai, tokie kaip dėžutės laiškams ar dėžutės smilkalams. Edo laikotarpiu šie gaminiai buvo gaminami dideliais kiekiais ir su prabangiausia apdaila. Prabangiai dekoruotos pietų, pyragų, smilkalų ir vaistų dėžutės, vadinamos inro, atspindėjo šiam laikui būdingą turtą ir meilę prabangai. Daiktų paviršius puoštas aukso ir sidabro miltelių raštais, aukso folijos gabalėliais, atskirai arba kartu su įdėklais su kriauklelėmis, perlamutru, alavo ir švino lydiniu ir kt.; šie raštai kontrastavo su lakuotu raudonu, juodu ar rudu paviršiumi. Kartais piešinius lakams darė menininkai, pavyzdžiui, Korinas ir Koetsu, tačiau mažai tikėtina, kad jie asmeniškai dalyvavo šiuose darbuose.

Kardai.

Japonai, kaip jau buvo sakyta, ilgą savo istorijos laikotarpį buvo karių tauta; ginklai ir šarvai buvo laikomi būtinybe didelei daliai gyventojų. Kardas buvo vyro pasididžiavimas; tiek pati geležtė, tiek visos kitos kardo dalys, ypač kotas (tsuba), buvo dekoruotos įvairia technika. Tsuba, pagaminta iš geležies arba bronzos, buvo puošiama aukso ir sidabro įdėklais, padengta raižiniais arba apipjaustyta abiem. Juose buvo vaizduojami peizažai arba žmonių figūros, gėlės ar šeimos herbai (mon). Visa tai papildė kardų kūrėjų darbą.

Audiniai.

Gausiai marginti šilkai ir kiti audiniai, rūmų ir dvasininkų mėgstami gausybės ir gausos laikais, taip pat paprasti audiniai su beveik primityviu liaudies menui būdingu dizainu taip pat yra nacionalinio japonų talento išraiška. Prabangioje Genroku eroje pasiekęs piką tekstilės menas vėl suklestėjo šiuolaikinėje Japonijoje. Joje sėkmingai derinamos Vakarų idėjos ir dirbtiniai pluoštai su tradicinėmis spalvomis ir dekoratyviniais motyvais.

Sodai.

Pastaraisiais dešimtmečiais susidomėjimas japoniškais sodais ir architektūra išaugo dėl padidėjusio Vakarų visuomenės susidomėjimo šiomis meno formomis. Sodai Japonijoje užima ypatingą vietą; jie yra aukštų religinių ir filosofinių tiesų išraiška ir simbolis, o šie neaiškūs, simboliniai atspalviai kartu su akivaizdžiu sodų grožiu patraukia Vakarų pasaulio susidomėjimą. Negalima sakyti, kad religinės ar filosofinės idėjos buvo pagrindinė sodų kūrimo priežastis, tačiau planuodama ir kurdama sodą menininkė planuotoja atsižvelgė į tokius elementus, kurių apmąstymas paskatintų žiūrovą susimąstyti apie įvairias filosofines tiesas. Čia kontempliatyvusis dzenbudizmo aspektas yra įkūnytas neįprastų akmenų, grėbto smėlio ir žvyro bangų, sujungtų su velėna, arba augalų, išdėstytų taip, kad už jų išnyksta ir vėl atsiranda upelis, grupė, kuri skatina žiūrovą užbaigti statybos ketinimus. sodo idėjos. Pirmenybė neaiškioms užuominoms, o ne aiškiems paaiškinimams, būdinga dzen filosofijai. Šių idėjų tęsinys yra nykštukiniai bonsai medžiai ir maži sodai vazonuose, dabar populiarūs Vakaruose.

Architektūra.

Pagrindiniai Japonijos architektūros paminklai yra šventyklos, vienuolynų kompleksai, feodalinės pilys ir rūmai. Nuo seniausių laikų iki šių dienų mediena buvo pagrindinė statybinė medžiaga ir daugiausia lemia dizaino ypatybes. Seniausi religiniai pastatai yra nacionalinės japonų religijos šintoizmo šventovės; sprendžiant iš tekstų ir brėžinių, tai buvo gana paprasti statiniai su šiaudiniu stogu, tarsi senoviniai būstai. Šventyklų pastatai, pastatyti po budizmo plitimo ir su juo susiję, buvo paremti kinų prototipais savo stiliumi ir išdėstymu. Budistų šventyklų architektūra laikui bėgant skyrėsi, o pastatų apdaila ir išdėstymas įvairiose sektose skyrėsi. Japonijos pastatai išsiskiria didžiulėmis salėmis su aukštais stogais ir sudėtinga sistema konsolių, o jų dekoras atspindėjo savo laikmečio skonį. Paprasta ir didinga Horyuji komplekso, pastatyto netoli Naros 7 amžiaus pradžioje, architektūra yra tokia pat būdinga Asuka laikotarpiui, kaip ir Hudo, Udži „Fenikso salės“ proporcijų grožis ir elegancija, atsispindintys Lotoso ežere. , yra Heiano laikotarpio. Sudėtingesni Edo laikotarpio pastatai įgavo papildomų dekoracijų gausiai dažytų formų stumdomos durys ir širmos, pagamintos tų pačių „didžiųjų dekoratorių“, kurie puošė grioviais apsuptų feodalų pilių ir rūmų interjerus.

Japonijos architektūra ir sodai yra taip glaudžiai susiję, kad gali būti laikomi vienas kito dalimis. Tai ypač pasakytina apie pastatus ir sodo namelius, skirtus arbatos ceremonijai. Jų atvirumas, paprastumas ir kruopštus santykis su kraštovaizdžiu ir perspektyva turi didelę įtaką šiuolaikinei Vakarų architektūrai.

JAPONIŠKO MENO ĮTAKA VAKARUOSE

Vos per vieną šimtmetį Japonijos menas tapo žinomas Vakaruose ir padarė jam didelę įtaką. Buvo ir anksčiau kontaktų (pavyzdžiui, olandai su Japonija prekiavo per Nagasakio uostą), tačiau XVII amžiuje Europą pasiekę objektai daugiausia buvo taikomosios dailės kūriniai – porcelianas ir lako dirbiniai. Jie buvo noriai renkami kaip įdomybės ir įvairiais būdais kopijuojami, tačiau šis dekoratyvinis eksportas neatspindėjo japonų meno esmės ir kokybės ir netgi suteikė japonams nepakartojamą vakarietiško skonio idėją.

Pirmą kartą Vakarų tapyba buvo tiesiogiai paveikta japonų meno Europoje 1862 m. per didžiulę tarptautinę parodą Londone. Po penkerių metų Paryžiaus parodoje pristatyti japoniški medžio blokelių spaudiniai vėl sukėlė didelį susidomėjimą. Iš karto atsirado keletas privačių graviūrų kolekcijų. Degas, Manet, Monet, Gauguin, Van Gogh ir kiti japonų spalvotus spaudinius suvokė kaip apreiškimą; Dažnai pastebima menka, bet visada atpažįstama japonų spaudinių įtaka impresionistams. Amerikietes Whistler ir Mary Cassatt patraukė santūrios linijos ir ryškios ukiyo-e spaudinių bei paveikslų spalvinės dėmės.

Japonijos atvėrimas užsieniečiams 1868 m. sukėlė pamišimą dėl visko, kas vakarietiška, ir paskatino japonus nusigręžti nuo savo turtingos kultūros ir meno paveldo. Tuo metu daug gražių paveikslų ir skulptūrų buvo parduota ir pateko į Vakarų muziejus bei privačias kolekcijas. Šių objektų parodos supažindino Vakarus su Japonija ir paskatino domėtis kelionėmis į Japoniją. Tolimieji Rytai. Žinoma, Japoniją okupavus amerikiečių kariams Antrojo pasaulinio karo pabaigoje, atsirado daugiau galimybių nei anksčiau tyrinėti ir sužinoti daugiau apie Japonijos šventyklas ir jų lobius. Šis susidomėjimas atsispindėjo lankant Amerikos muziejus. Susidomėjimas Rytais apskritai sužadino Japonijos meno kūrinių, atrinktų iš Japonijos viešųjų ir privačių kolekcijų ir atvežtų į Ameriką bei Europą, parodų organizavimą.

Pastarųjų dešimtmečių moksliniai tyrimai daug nuveikė, kad paneigtų nuostatą, kad japonų menas yra tik Kinijos meno atspindys, o daugybė Japonijos leidinių anglų kalba supažindino Vakarus su Rytų idealais.



Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Paskelbta http://www.allbest.ru/

Bendra informacija apie Japonijos valstybę

Šalies pavadinimas – Japonija visomis Europos kalbomis kilęs iš iškreipto dviejų hieroglifų simbolių, sudarančių tikrąjį šios šalies pavadinimą – Nihon arba, iškilmingesniu ir oficialiu stiliumi, Nippon skaitymo. Pirmasis iš šių ženklų reiškia saulę, o antrasis - šaknį arba pagrindą. Iš čia alegorinis Japonijos įvardijimas Tekančios saulės šalimi. Pats japonų vardas yra "nihonjin" ("jin" reiškia asmenį). Japonijos sostinė yra Tokijas.

Japonija yra salų valstybė Rytų Azijoje, netoli tolimųjų rytų Rusijos pakraščio, Korėjos pusiasalio ir Kinijos Liaudies Respublikos pakrančių regionų. Teritorija – 372 tūkstančiai kvadratinių metrų. km. Gyventojų skaičius – 127,4 mln. žmonių (2010 m. sąmata). Japonija pagal gyventojų skaičių užima dešimtą vietą pasaulyje. Vidutinis gyventojų tankumas yra 337 žmonės 1 kv. km.

Japonijos geografinė padėtis pasižymi dideliu pailgėjimu iš šiaurės rytų į pietvakarius, dėl to susidarė įvairios gamtinės sąlygos. Kraštutiniai šiauriniai šalies rajonai yra šalto klimato zonoje, centriniai – vidutinio klimato zonoje, o pietiniai – subtropinėje zonoje.

Pagrindinės šalies salos – Honšiu, Kiušiu, Šikoku ir Hokaidas – ribojasi su iki 4 tūkstančių mažų salų. Tik specialūs navigaciniai žemėlapiai atspindi šio didžiulio salų pasaulio įvairovę.

Mažos salų grupės Ramiajame vandenyne yra Izunoshichito, Ogasawara (Bonin), Yorito (Siera) ir keletas mažų vulkaninės kilmės salų. 1800 km į pietryčius nuo Tokijo, netoli Vėžio atogrąžų, yra nedidelė Marko sala (Minami-Tori-Shima), kuri yra rytinis Japonijos pakraštys. Šių geografiškai palankioje vietoje esančių salų turėjimas nustumia rytines Japonijos sienas toli į Ramųjį vandenyną.

Pietinį Japonijos pakraštį sudaro Ryukyu (Nansei) salų grupė. Ryukyu apima 211 salų, iš kurių daugelis yra koralinės kilmės.

Japonijos salas nuo Azijos žemyninės dalies skiria jūros – Japonijos, Geltonoji ir Rytų Kinijos jūros. Vakarinė Honšiu pakrantė yra toliausiai nuo Azijos krantų – beveik 1000 km; trumpiausias atstumas kertant Korėjos sąsiaurį tiesia linija nuo Japonijos krantų iki Korėjos pusiasalio yra 220 km.

Japonija buvo konstitucinė buržuazinė monarchija nuo 1947 m. Aukščiausia šalies įstatymų leidžiamoji institucija yra parlamentas, kurį sudaro Atstovų rūmai (žemesni) ir Tarybos narių rūmai (viršutiniai). Aukščiausia vykdomoji institucija yra ministrų kabinetas. Pagal Konstituciją ministras pirmininkas yra atsakingas parlamentui.

1955 m., susivienijus liberalioms ir demokratinėms partijoms, susikūrė Liberalų demokratų partija (LDP), atstovaujanti stambaus monopolinio kapitalo ir biurokratinio elito interesams. Iš esmės tai yra buržuazinė partija. Tačiau jis atstovauja pačiam įvairiausiam gyventojų sluoksniui – smulkiajai ir vidutinei buržuazijai, turtingai valstiečiai. Ją sudaro daugybė pareigūnų (tiek iš centrinio, tiek iš vietinio administracinio aparato), o tai yra papildomas partijos įtakos rinkėjams svertas.

Natūralus ir klimatinis architektūrinės polichromijos sąlygiškumas

Natūralaus kraštovaizdžio spalvų baseinas

Ant grožio kranto Beppu įlanka(Beppu) yra vulkaninės veiklos zonoje Kraujo tvenkinys (Blood Pond karštoji versmė), žinomas dėl kraujo spalvos purvo. Rausvas vanduo gaunamas iš uolienų ir jame yra gana daug geležies, kuri iš tikrųjų suteikia rezervuarui tokią neįprastą raudoną spalvą. Čia taip pat yra t terminis kompleksas „Devyni pragaro ratai“, labiausiai prisotinta vieta Žemėje su terminiais šaltiniais. Turistai perspėjami, kad maudytis čia draudžiama, kaip temperatūra siekia 90 laipsnių Celsijaus.

Baltojo garnio pilis(Himeji) – viena seniausių Japonijoje išlikusių pilių, populiariausia tarp turistų. Iš viso pilies komplekse yra 83 pastatai, beveik visi mediniai. Pilis Hime kalno papėdėje (Hyogo prefektūra, Harimos regionas) pradėta statyti XIV amžiaus viduryje. Jis gavo savo pavadinimą dėl ypatingo formos tikslumo ir elegancijos, primenančios gražų sniego baltumo paukštį. Himeji buvo gerbiamas pavyzdys daugybei pilių vėlesnėse kartose. Jo aukšti akmeniniai pamatai, kruopščiai nubalintos sienos, spragos ir įdubos tvirtai pateko į japonų architektūros technikų arsenalą. Originali pilis, statyta 1333–1346 m., ne kartą perėjo iš vieno samurajų giminės į kitą. Iki XVI amžiaus pabaigos pilis buvo gana apimta pilietinių nesutarimų ir buvo reikalinga kapitalinis remontas. Tada atsirado beveik visos dabartinės jo konstrukcijos, virš kurių septynių pakopų pagrindinis bokštas pakilo į 45 metrų aukštį.

augalija ir gyvūnija

Japonijos interjero dekoratyvinė architektūra

Flora

Miškai užima daugiau nei 66% šalies. Japonijos flora apima daugiau nei 700 rūšių medžių ir krūmų bei apie 3000 rūšių žolelių.

Hokaido saloje vyrauja spygliuočiai eglių ir kėnių miškai su tankiais bambukų krūmais pomiškyje. Didėjant aukštybei, mišką pamažu keičia žemaūgių kedrų ir beržynų tankmės, žoliniai-krūmių dariniai ir krūminiai šileliai. Salos šiaurėje viršutinė spygliuočių miškų riba yra 500 m, pietiniuose rajonuose juos pakeičia lapuočių plačialapiai miškai. Pietvakarių Hokaido dalyje nuo pakrantės iki 500 m aukščio kyla plačialapiai miškai.

Honšiū taip pat paplitę lapuočių plačialapiai miškai, čia auga ąžuolai, bukai, klevai, kaštonai, uosiai, liepos ir kt. Jie pakyla į 1800 m aukštį, o spygliuočių miškai baigiasi 1800-2000 m aukštyje Žemutinės Honšiu kalnų šlaitų dalys į pietus nuo 38° šiaurės platumos ir kalnų šlaitai Šikoku ir Kyushu salose aukštyn. iki 800 m aukščio apaugę visžaliais subtropiniais miškais (įskaitant amžinai žaliuojančius ąžuolus, magnolijas, kamparmedžius, kriptomerijas, japoninius kiparisus ir kt.) su turtingu pomiškiu ir gausybe vynmedžių. Tolimiausiuose Kyushu pietuose ir Ryukyu salose iki 300 m aukščio paplitę musoniniai miškai, kuriuose aptinkamos palmės, fikusai, medžių paparčiai, bambukai ir orchidėjos.

Fauna

Dėl Japonijos salos izoliacijos fauna, palyginti su žemynu, yra šiek tiek išeikvota (ir formos sutraiškytos), tačiau šalyje buvo išsaugota daug endeminių ir reliktinių rūšių. Jo faunoje yra 270 rūšių žinduolių, apie 800 rūšių paukščių ir 110 rūšių roplių. Šalį supančiose jūrose gyvena daugiau nei 600 žuvų rūšių ir daugiau nei 1000 vėžiagyvių rūšių. Dėl kalnuoto reljefo vyrauja rūšys, prisitaikiusios gyventi kalnų miškuose.

Hokaido saloje auga rudasis lokys, sabalas, erminas ir žebenkštis. Be to, ten ir Honšiu saloje gyvena vilkai, lapės, barsukai, usūriniai šunys, ūdros ir kiškiai. Į pietus nuo Sangaro sąsiaurio gyvena juodieji lokiai, japoninės makakos, antilopės ir milžiniškos salamandros. Į pietus nuo Togaros sąsiaurio Japonijoje gyvena atogrąžų fauna.

Paukščiai yra geniai, strazdai, zylės, kregždės, starkiai, tetervinai, gervės, gandrai, vanagai, erelis, pelėdos, o prie kranto yra daug jūros paukščių. Gėlavandenės žuvys – karpiai, šamai, unguriai, nėgiai; Unguriai ir lašišos, įskaitant upėtakius, yra dirbtinai veisiami. Komercinės pakrančių vandenų žuvys: Ramiojo vandenyno silkė, ivasis, tunas, menkė, plekšnė. Taip pat yra krabų, krevečių ir austrių.

Spalvų simbolika ir architektūrinės polichromijos kalba

Spalvų simbolika rytuose

Rytuose spalva ne tik turi tam tikrą emocinį krūvį, bet ir turi specifinį turinį bei funkcinę reikšmę. Vienos ar kitos socialinės grupės atstovas privalėjo vilkėti savo klasės (kastos) drabužius, pagal kurių spalvą ir formą buvo sprendžiama apie jo užsiėmimą, pagal materialųjį turtą. Senovės Indijos traktatuose visuomenės socialinis-kastinis pasidalijimas atsispindi spalvomis: brahmanai (kunigai) vilkėjo baltais drabužiais, kšatrijai (kariai ir valdovai) – raudonais, vaišjos (pirkliai ir amatininkai) – geltonais, šudrai (tarnai) – juodais.

Jie suvaidino didelį vaidmenį įtvirtinant spalvų kanoną religinius mokymus. Taigi mėlyna yra safyro brangakmenio spalva, kuri pagal indų astrologiją siejama su Saturno planeta. Tai taip pat meilės dievo spalva. Indijos menininkai mylintį dievą Krišną, kuris dažniausiai yra apsirengęs geltonai, vaizduoja mėlynaodę, o jo mylimą piemenėlę Radhą – mėlyna. Juoda spalva siejama su mirtimi; ją globoja Didysis Juodasis Dievas, vienas iš naikintojo dievo Šivos įsikūnijimų. Raudona, kraujo spalva, siejama su karu.

Senovėje tarp skirtingų tautų raudona simbolizavo moteriškąjį pradą, o balta – vyriškąjį. Įeinant suaugusiųjų gyvenimą, jauniesiems buvo atlikta iniciacijos apeiga, kuriai jaunuolių kūnai buvo padengti baltais dažais. Per daugybę apeigų, skirtų deivei motinai, merginos veidą ir rankas tepdavo raudona pudra, simbolizuojančia kraują, o tai priminė praeityje buvusias kruvinas aukas šiai deivei. Šiuolaikinės induizmą išpažįstančios Indijos moterys, besiruošiančios santuokai, rankas ir kojas dažo raudonais lakiniais dažais arba chna. Nuotaka dėvi raudoną sarį arba raudoną šydą, jaunikis – baltais drabužiais, dažniausiai jo galvos apdangalas būna raudonas.

Kinijoje spalvų simboliką paveikė konfucianizmas. Pagal kanoną violetinė reiškia dorybę, žalia – žmogiškumą, raudona – apeigą ir tvarką, geltona – tikėjimą, balta – tiesą, pareigą, pasiaukojimą, juoda – išmintį ir žinias. Ypač ryškiai atsispindi drabužių spalvų simbolika. Imperatorius dėvėjo geltoną chalatą, mokslininkai – juodą, garbingi asmenys – rudą arba baltą, o kariai – raudoną arba mėlyną. Senovės Kinijoje spalva koreliavo su metų laiku ir pagrindine kryptimi. Pasitinkant pavasarį buvo dėvimi žalių tonų drabužiai, ceremonija vyko rytinėje miesto pusėje; raudonai - pietinėje pusėje - jie pasitiko vasarą; geltonai ar baltai vakarinėje pusėje jie pasitiko rudenį; Šiaurinėje pusėje vykusioje žiemos šventėje juoda buvo dominuojanti drabužių spalva. Remiantis kinų mitologija, penkios pagrindinės spalvos (žalia, raudona, balta, geltona, juoda) simbolizuoja ne tik metų laikus ir pagrindines kryptis, bet ir penkis pagrindinius elementus (medį, ugnį, žemę, metalą, vandenį).

Skirtingai nei Indijoje ar Kinijoje, Japonijoje kartu egzistavo keli spalvų kanonai, įtvirtinti skirtingų religijų (konfucianizmo, budizmo ir šintoizmo). Be to, japonai visada išsiskyrė asmeniniu ir intymiu spalvų suvokimu. Dėmesys ir meilė spalvoms buvo derinami su jautriu ir itin subtiliu požiūriu į gamtą. Paprastai dažai Japonijoje įvardijami ne pagal medžiagas, iš kurių jie pagaminti, kaip įprasta Europoje (ochra, cinko balta, indigo, kraplakas, kobaltas, deginta siena ir kt.), o natūraliais spalvos nešėjais. „Arahairo“ – „lapų ir žolelių atvirkštinė pusė“ – reiškia žalsvai peleninį, blankų ir švelnų spalvų toną; „uguisuiro“ - „Japonijos lakštingalos sparnų spalva“ - pilkšvai melsvai žalsva; „akuiro“ - „atšaldyti pelenai“; „sabiiro“ - „rūdys“ ir kt.

Kai kurių mokymų dėka japonai gali atskirti iki 240 spalvų atspalvių. Šiuolaikiniai japonų moksleiviai pradines klases Jie gali lengvai atskirti apie 40 spalvų.
Spalvos simbolika aktyviai naudojama tradiciniame Rytų teatre. Kostiumo spalva siejama su personažo charakteriu, nurodant jo socialinę padėtį, lytį, amžių. Kilniausia spalva yra balta, kuri buvo plačiai naudojama dievybių, gėrybių ir gražuolių aprangoje.

Japonijos No teatre spalva vaidina svarbų vaidmenį. Čia balti drabužiai ir raudonas diržas simbolizuoja jaunatvišką jėgą. Kinijoje juoda kaukė yra išminties simbolis, raudona – pykčio ir kraujo troškulio simbolis.

Artimas spalvos simbolikos ir nuotaikos bei jausmo vaizdavimo ryšys turėjo didelę reikšmę meno raidai, kuri, kaip senovėje buvo tikima, buvo skirta blogiui atskleisti ir gėriui išaukštinti.

Tautinis kostiumas

Norėčiau pradėti nuo tekančios saulės šalies – Japonijos. Nuo XIX amžiaus vidurio kimono buvo japonų „nacionalinis kostiumas“. Kimono taip pat yra geišų ir maikų (būsimų geišų) darbo drabužiai. Kimono išryškina tik pečius ir juosmenį, paslepia figūros trūkumus. Ši idėja siejama su tradicine japonų pirmenybe ir idealios konstitucijos idėja – „kuo mažiau iškilimų ir nelygumų, tuo gražiau“.

Dekoratyvinis menas

Tradicinis japonų menas yra pagrįsta originaliais ir originaliais principais. Japonų skoniai ir pageidavimai labai skiriasi nuo kitų šalių gyventojų estetinių prioritetų. Dekoratyvinis ir taikomasis menas Japonijoje taip pat turi savo ypatybių.

Dekoratyviniai darbai šioje šalyje buvo kuriami daugelį amžių. Tai keramikos ir porceliano gaminiai, dekoruoti audiniai ir drabužiai, medžio, metalo ir kaulų raižiniai, gražūs ginklai ir daug daugiau.

Apskritai dekoratyvinis ir taikomasis menas turi tam tikrą dėmesį. Įvairūs gaminiai yra sukurti ne tik estetiškai mėgautis jų apmąstymu, bet ir naudoti kasdieniame gyvenime.

O japonams labai svarbu ne tik naudoti tokio meno kūrinius, bet ir papuošti savo gyvenimą, žavisi jų grožiu. Japonijos žmonės visada turėjo ypatingą požiūrį į grožį. Jie įsivaizdavo, kad puošnumą ir malonę galima perteikti žodžiais. Tačiau grožis buvo už įprasto pasaulio ribų. Visas žmogaus gyvenimas buvo trumpalaikis, po mirties siela persikėlė į gražų ir paslaptingą pasaulį.

Visi išvardyti japonų pasaulėžiūros bruožai atsispindėjo kuriant dekoratyvinės ir taikomosios dailės kūrinius. Bet koks veiksmas naudojant specialiai šiam tikslui pagamintus prietaisus.

Pavyzdžiui, arbata ar sake Jie gėrė iš šiurkščių ir nelygių puodelių. Tačiau būtent jie buvo vertinami dėl savo grožio, kuris egzistavo kitame pasaulyje.

Puikūs japonų meistrai sukurtus objektus, suteikdami jiems estetinę išvaizdą. Figūros – netsuke, dėžutės – inro, lakuoti dirbiniai, elegantiška kosode, širmos, vėduoklės – visa tai buvo papuošta menišku skoniu ir grakštumu.

Miniatiūrinės skulptūros netsuke vyrų naudojo įvairiems daiktams nešti. Vamzdis, maišelis ar piniginė buvo pritvirtinta prie kimono diržo naudojant netsuke.

Kiekvienas miniatiūrinė figūrėlė nešė simbolinius užrašus,tie.kažką reiškė.

Vykdymo profesionalumas buvo pastebimas japonų skulptūrose. Beje, netsuke kūrimo menas atsirado palyginti neseniai, 1603 metais-1868 metų. Šis laikotarpis Japonijoje vadinamas Edo.

Žymiausi to laikotarpio menininkai buvo Dorakusai (XVIII a.), Xiumin (XVIII a. pabaiga), Tomotada (XVIII a.), Masatsugu (XIX a.), Gyokuminas (XIX a.) ir kt.

Kokie vaizdai nebuvo naudojami kuriant netsuke. Ir kasdienė piliečių veikla, ir religinės idėjos, ir gyvūnų įvaizdžiai. Meistrai mėgo vaizduoti literatūros kūrinių, pasakų herojus, žinomus japonų karius.

Jei iki XIX a. skulptūrose buvo galima pastebėti formų neproporcingumas ir nesuderinamumas su tikrais vaizdais, vėliau japonų meistrai bandė tiksliau pavaizduoti charakterį ir perteikti jam būdingus bruožus. Gamtos pasaulis tapo patrauklesnis netsuke kūrėjams.

Per dešimtmečius miniatiūrinių figūrėlių kūrimo technologija buvo tobulinama.

Jei prasidėjus šiai Japonijos dekoratyvinio ir taikomojo meno tendencijai, medžiaga buvo dažniau naudojama medienos arba dramblio kaulo, tada XIX amžiuje meistrai pradėjo naudoti porcelianas, koralas, metalas, agatas ir kitos medžiagos. Medinės netsukės buvo būtinai poliruojamos anglies milteliais, įtrinamos linų aliejumi ir suteikiamos blizgesio šilku. Figūrų tapybos procesas vyko sudėtingesniu keliu.

Inro - dėžutė reikalingiems daiktams

Patys išskirtiniai japonų meno ir amatų daiktai laikomi dėžėmis - inro , labiau kaip miniatiūrinės dėžutės.

Jie buvo moteriško ar vyriško kostiumo dalis. Jei vyrai kabindavo inro, kaip netsuke, ant kimono diržo, tai moterys juos nešiojo už rankovių.

Išvertus inro yra pašto ženklų dėžutė, kuriuo buvo vežami įvairūs smulkūs daiktai. Jis turėjo keletą vidinių šakų. Amatininkai, gaminę tokį gaminį, siekė užbaigti inro grakštumą ir menišką skonį. Naudota tapyba laku, perlamutro inkrustacija, apdaila dramblio kaulo ir brangakmeniais, taip pat panaudota įvairi interjero dekoravimo technika.

Kosode - kimono trumpomis rankovėmis

Kosodė Jis ilgą laiką buvo žinomas kaip japonų drabužių gabalas. Tačiau tik Edo epochoje kimono trumpomis rankovėmis pradėti ryškiai dekoruoti naudojant naujas audinių dažymo technologijas.

Kosodė tapo dekoratyvinės ir taikomosios dailės objektu. Pažymėtina, kad priklausomai nuo žmogaus gyvenimo progų, japonai dėvėjo tam tikru būdu dekoruotą kosodą. Įvairus šilko siūlų naudojimas davė nuostabių rezultatų. Kiekviena atstovaujama kosode dekoratyvinės dailės objektas japonai.

Ventiliatorius kaip japonų meno ir amatų kūrinys

Ventiliatorius taip pat patraukė japonų meistrų dėmesį ir tapo meno objektu. Ventiliatorius - sensu atvyko į Japoniją, greičiausiai iš Kinijos. Ir jau japonų meistrai suteikė jam savo unikalų, elegantišką išvaizdą.

Ventiliatoriaus tipas - utiva laikomas grynai japonišku išradimu. Tai žiedlapių ventiliatorius, pagamintas iš vieno medžio gabalo, tada padengtas brangiu šilku ar popieriumi, ant kurio buvo pritaikyti gražūs piešiniai.

Piešinių subjektai turėjo skirtingus personažus. Japonijos tradicijos buvo matomos plika akimi kiekviename meno kūrinyje, pavyzdžiui, ventiliatoriuje.

Beje, japonai sukūrė ir vėduoklės versiją, kuri buvo naudojama ir kovose. Kaip įprasta, toks daiktas buvo naudojamas duodant nurodymus mūšio lauke. Tam tikras dekoracijos tipas lydėjo šį gerbėją. Dažniau vienoje pusėje buvo vaizduojamas raudonas apskritimas geltoname fone, o kitoje – geltonas apskritimas raudoname fone.

Japoniškas meninis kardas

Japonijos meno ir amatų estetiniai principai buvo visiškai išreikšti gaminant ir dekoruojant meninius kardus.

Mech -Tai ypatingas japonų garbinimo objektas, kuriam sukurti naudotos įvairios medžiagos ir technika.

Japoniškas kardas ne tik elegantiška savo forma. Ypatinga plieno struktūra, spindinti ašmenų linija, kurios paviršius buvo kruopščiai nupoliruotas, tokį objektą apibūdina kaip aukščiausią japonų meno kūrinį. Kai kurie peiliukai taip pat buvo dekoruoti reljefinėmis drakonų figūromis, samurajų herbais ir apipjaustyti hieroglifais.

Japonijoje buvo ginkluotojų mokyklos, kuri gamino įvairius kovinius kardus, specializuojasi meniniame ginklų dekoravime. Toks garsus ginklininkas kaip Masamune (pabaigaXIIIamžius – pradžiaXIVamžiuje) išgarsėjo visoje Japonijoje dėl savo įgūdžių. Daugelis mūsų amžininkų, japonų ginklų žinovų, svajoja įsigyti jo pagamintą kardą.

Lako ir keramikos gaminiai

Lako gaminiai naudojamas visur Japonijoje. Tai indai, buities reikmenys, įvairūs asmeninei priežiūrai reikalingi daiktai, šarvai ir net ginklai. Panašiais gaminiais buvo puošiami ir kilmingų žmonių namai.

Tradiciniai lakai Japonijos meistrų naudotos spalvos buvo raudona, juoda ir auksinė. Edo eros pabaiga pasižymėjo žalių, rudų ir geltonų lakų gamyba. O jau XX amžiaus pradžioje japonai gamino baltos, violetinės ir mėlynos spalvos lako spalvas. Dažymas laku aukso, perlamutro ir sidabro inkrustacijos yra pats nuostabiausias būdas apdailinti įvairius Japonijos meistrų gaminius.

Keramikos gaminiai taip pat buvo Japonijos dekoratyvinės ir taikomosios dailės objektas. Daugelis technologijų yra paimtos iš Kinijos ir Korėjos. Tačiau japoniška keramika skiriasi tuo, kad meistrai mokėjo didelis dėmesys ne tik tokie parametrai kaip forma, ornamentas ir spalva, bet ir kokius pojūčius sukels keramikos gaminys, susilietus su žmogaus delnu.

Keramikos meno gaminiai Japonijoje tai platus įvairių rūšių patiekalų pasirinkimas, pavyzdžiui, arbatinukai, sakės indai, dekoratyviniai indai, puodai ir kt. Vakarų šalyse vis dar paklausios porcelianinės plonasienės vazos.

Tradicinis interjeras

Japoniškas stilius neša žavių ir seksualių geišų bei galingų samurajų dvasią. Japoniško stiliaus miegamajame besimylintis pora kelia pavydą ir norą sekti jų pavyzdžiu.

Tačiau prieš tai darydami, susipažinkime su kai kuriais Japonijos kultūros elementais. Šios šalies gyventojai mano, kad namas yra gyvas organizmas. Ir tokių namų jaukumas gali išgydyti. Kiekvienas japoniško būsto daiktas turi savo funkciją, juose nėra nereikalingų ar atsitiktinių dalykų.

Jei pasitikite šia nuomone, tuomet jūsų namuose pirmenybė turėtų būti teikiama paprastos geometrinės formos baldams. O beprasmėms dekoracijoms išvis neturėtų būti vietos.

Yra dizainerių, kurie japonišką stilių laiko monotonišku ir tuščiu, tačiau patys japonai mano, kad tokia tuštuma skatina laisvą teigiamai įkrautos energijos judėjimą.

Kai kurie aksesuarai vis dar yra japonų miegamuosiuose, nepaisant to, kad daugelis dalykų šios šalies gyventojams laikomi beprasmiškais. Juose yra tradiciniai japonų kultūros motyvai ir japoniški ornamentai.

Todėl kaip puošmeną miegamajame galite pastatyti miniatiūrines skulptūras, kimono aprengtas lėles, keramines vazas, japoniškas vėduokles su vyšnių žiedų atvaizdais ir kt. Tačiau vienos sąlygos pažeisti negalima – aksesuarai turi būti pagaminti iš natūralios medžiagos.

Nepaisant japoniško miegamojo interjero paprastumo ir praktiškumo, leidžiama naudoti ir gėles, nes šios tautos filosofija teigia, kad visada reikia būti harmonijoje su gamta.

Miegamojo kampuose į vazas galite pastatyti nedidelį banzai medelį ar mėgstamas gėles, jūsų kambario sienos puikiai atrodys, jei jos bus papuoštos ikebanos žiedais, tiek šviežiomis, tiek džiovintomis.

Norint įvykdyti pagrindinį japonų reikalavimą – būti harmonijoje su gamta, kiekvienas daiktas namuose turi būti pagamintas iš natūralių medžiagų, tokių kaip mediena, betonas, tinkas, plytos, tapetai su bambukais ir kt. Stiklas gali būti naudojamas ir interjere.

Japoniškas stilius reiškia gerą namų apšvietimą. Šviesa neturėtų būti per ryški ir minkšta. Tai galite padaryti naudodami šviestuvus, kurie tiesiog montuojami ant įprastų lempų. Dėl šio apšvietimo visi miegamojo daiktai bus pateikti malonioje šviesoje. Šešėlis ir šviesa kartu labai atpalaiduoja.

Japoniško stiliaus interjere naudojama tik viena spalva, kurią papildo jos pustoniai. Norint sukurti tinkamą miegamojo dekorą, geriausiai tinka balti, juodi, pilki ir kreminiai tonai.

Japoniško stiliaus miegamasis pasižymi minimalizmu, vidutiniškai harmoningu tekstūrų ir spalvų deriniu, paprastumu ir natūralių medžiagų buvimu interjere. Būdama šiuo stiliumi dekoruotame kambaryje siela patirs harmoniją ir ramybę, o kūnas galės atsipalaiduoti nuo sunkios darbo dienos. Toks miegamasis pripildytas laisvos erdvės, kurios dėka atsiveria galimybės ir troškimai kūrybai, taip pat jame galima pasislėpti nuo kasdienio šurmulio.

Poilsio vieta japoniško stiliaus miegamajame turėtų būti kambario viduryje, o baldai – elegantiški ir įmantrūs, pagaminti iš natūralių medžiagų, geriausia iš bambuko. Daugiausia naudojamas kaip apmušalas natūralūs audiniai- šilkas ir medvilnė.

Vienas iš esminiai elementai Japoniško stiliaus miegamieji pasižymi slankiojančiais ekranais, kurie dažnai įrengiami siekiant paslėpti lovą nuo pašalinių akių. Juos labai paprasta naudoti, jei norite juos pašalinti, tai nebus sunku. Kalbant apie grindis, dažniausiai jos yra pagamintos iš medžio. Sienos apdailintos, kad būtų sukurtos laikančiosios konstrukcijos.

O papuošimui japoniški miegamieji dekoruoti ikebanomis, vėduoklėmis, ašmenimis ir kardais, miniatiūrinėmis dievų figūrėlėmis, skryniomis ir lempomis iš popieriaus. Priedai yra dekoratyviniai augalai ar vazos, kurios puikiai atrodo kambario kampuose ar ant sienų lentynų. Tačiau interjere nerekomenduojama dėti per daug aksesuarų, japoniškas stilius reiškia saiką visame kame.

Kas yra japoniškas interjeras? Visų pirma, tai subtilus estetinis minimalizmas visame kame. Jis pagrįstas dzen filosofija, kuri grožį randa viskuo, kas glausta. Štai kodėl pagrindinis bet kurio japoniško interjero principas yra „Grožis mažame“. Japonams nepriimtinos aiškumo ir žodiškumo sąvokos, visų pirma tam tikras „neformavimas“, kuris iki minimumo sumažina dirbtinį, o paviršiuje palieka natūralų medžiagų grožį.

Paprasčiausi dalykai japonams yra įkvėpimo ir estetikos šaltinis. Nuo seniausių laikų žydintis vyšnios medis ar tekantis upelis įkūnijo žmogaus sielos ramybę ir dvasingumą. O tuo pačiu sakralią reikšmę turi meno, o ne amato principai. Erdvė yra pagrįsta mažiausiai objektų, kurių kiekvienas turi gilią prasmę.

Atsižvelgiant į amžiną žemės trūkumo problemą, japonų kultūra jau seniai naudojo miniatiūrines formas, o riboti gamtos ištekliai lėmė mažesnius, grakštesnius interjerus. Tradicinis japoniškas sodas paprastai užimdavo nedidelį plotą ir galėdavo sudaryti net iš vieno medžio, nedidelio tvenkinio ir kelių akmenų.

Japonai interjerą laiko savo namų puošmena. Minimali kitų kultūrų įtaka paskatino sukurti tik japonų kultūrai būdingus ir būdingus metodus. Pagrindinės medžiagos buvo popierius, šilkas ir nendrė. Akmens ir geležies amatai buvo neįtraukti, o net imperatoriškieji rūmai buvo pagaminti iš grynai tradicinių medžiagų.

Japoniją dažnai nukentėjo žemės drebėjimai, todėl būstai buvo statomi ant aukštų polių.

Tiesios linijos ir stačiakampiai visame kame – tai japoniškas interjeras. Šiek tiek sušvelnina ir suteikia rafinuotumo puošnūs hieroglifai ir lygiais raštais nudažyti audiniai. Ir šiandien japoniški baldai turi lygius paviršius, o stalai ir sėdynės, kaip ir prieš kelis šimtmečius, yra labai žemi. Dažnai japonai tiesiog sėdi ant grindų priešais stalą. kaip indai dažnai naudojamos improvizuotos priemonės (dėžės lazdelėms ar dėžučių dangčiai).

Be įprasto lengvumo, japoniškame interjere yra ir pakankamai griežtumo. Bet kuri erdvė turi savo filosofinį pagrindimą, kuris slypi didžiausiame artumo prie gamtos. Tai buvo skelbiama nuo pat religinės tradicijos Japonijoje gimimo.

Iš ryžių šiaudų pagamintas tatamis tradiciškai naudojamas kaip grindų danga. Jo dydis yra griežtai 180 × 90. Japonai ypatingą dėmesį skiria grindims, nes jos tarnauja ne tik kaip vieta sėdėti, bet ir valgyti. Nendriniai grindų kilimėliai paprastai buvo gaminami geltonos arba kreminės spalvos, o šventinės grindų dangos buvo gaminamos naudojant spalvotus siūlus. Sėdėjimui ant kilimėlių buvo dedamos minkštos pagalvės, šonuose įtaisyti stovai alkūnėms. Japoniškame interjere viskas siekia minimalizmo, net žemas japono ūgis prisideda prie žemo būsto aukščio.

Šiuolaikiniam japoniškam butui europietiškos spintos tebėra stebuklas iki šių dienų, o visi reikalingi daiktai sukaupti raižiniais ir perlamutru puoštose skryniose. Tradiciškai japonų namuose nišos daromos sienoje. Viename iš jų (tokonoma), atvykus svečiams, buvo sumontuotos figūrėlės, padėtos ikebanos. Taip pat jaukūs kambariai buvo papuošti nendriniais ritiniais ir įvairiomis gyvūnų figūrėlėmis (netsuke).

Japonai pagalves naudoja išskirtinai patogiam sėdėjimui, o miegui nuo seno gaminamos pagalvėlės iš porceliano ir medžio, kurios buvo dedamos po pakaušiu ir masažuodamos kaklo raumenis. Japonijos namuose tradiciškai apšviestos žvakės keraminėse ir akmeninėse žvakidėse arba šviestuvais, dengtais elegantiškais ryžinio popieriaus gaubtais.

Griežta spalvų paletė ir santūrus baldų minimalizmas pabrėžia japoniško interjero paprastumą. Sienos dažniausiai šviesios, o baldai – iš tamsaus medžio. Manoma, kad japonai geriau nei kitos tautos skiria retus spalvų atspalvius. Jų spalvos išskirtinai natūralios: rožinė, kaip sakurų spalva, arba mėlyna, kaip jūros banga. Štai kodėl japonai gali pamatyti neįprastus europietiškam stiliui spalvų derinius. Mėgstamiausios spalvos yra mėlyna ir žalia, oranžinė ir violetinė.

Japoniškų namų akcentas – estetiškos kilnojamos pertvaros (fusuma). Jie yra naudingi struktūrizuojant mažas erdves. Perkeldami fusumą į reikiamą vietą, nesunkiai viename kambaryje gausite svetainę ir virtuvę. Be to, japonų namuose nėra durų, jas pakeičia užuolaidos ir širmos.

Japoniškos medžiagos visada stebino rafinuotą Europos vaizduotę. Puikiai dekoruotas gėlių raštais arba tradiciniu japonišku šilku naudojamas širmos ir užuolaidos, pagalvės ir lovatiesės.

Puokščių komponavimo menas (ikebana) Japonijos kultūroje užima ypatingą vietą. Toks gėlių ansamblis gali lengvai perteikti namų šeimininkų nuotaiką. Yra du Ikebanos stiliai – Moribana ir Nageire, kurie skiriasi tuo, į kurią vazą dėti gėles: žemą ar aukštą. Ne mažiau populiarus Japonijoje miniatiūrinių medžių (bonsų) auginimo menas. Bonsai papildo kiekvienų japonų namų interjerą.

Aplink namą japonai įveisia nedidelį sodelį, kuriame būtinai yra dirbtinis tvenkinys, samanos, keli akmenys ir tradicinės gėlės (vilkdalgiai, chrizantemos). Kiekvienas sodas atitinka vidinę savininkų filosofiją, todėl jo išplanavimas – ypatinga užduotis.

Šiais laikais japonišką stilių naudoja dizaineriai, dirbantys su minimalizmu. Gana dažnai Europos namuose sutinkamos įmontuotos spintos ir žemi stalai, mobilios pertvaros ir kompaktiški ekranai. Tačiau patys europiečiai į japonišką interjerą žiūri kaip į mažytį ir popierinį, rafinuotą ir, kaip į ikebaną, sudėtingą. Ir vis dėlto daugelis meistrų nenustoja tyrinėti Tekančios saulės šalies interjero meno paslapčių.

Miestai. Istorinės ir šiuolaikinės architektūros ryšys

spalvų interjero dekoratyvinė architektūra

Kobė – šeštas pagal dydį Japonijos miestas, esantis pietinėje Honšiu salos pakrantėje.

Kaip ir Jokohama yra iškilus uostamiestis, tačiau jo gyventojų skaičius yra beveik 2 kartus mažesnis – tik apie 1,5 mln. Nors gyvenvietė Kobės vietoje egzistavo ilgą laiką (pirmasis paminėjimas buvo 201 m. po Kr.), tačiau ji ne itin dalyvavo politiniuose įvykiuose. Tik 1889 metais gyvenvietė susiformavo į miestą ir tapo panaši į dabartinę. Kobė buvo vienas iš miestų, atvirų prekybai su Vakarais. Miestas labai nukentėjo 1995 metais per Didįjį Hansino žemės drebėjimą.

Tarp žinomų Kobės vietų yra Kobės uosto bokštas, Kobės jūrų muziejus (su keistu stogu), o jie yra Harborland aikštėje – priešais Marikan Park pramogų rajoną.

Paskelbta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

Kinų ir japonų kultūros studijos. Ypatinga Kinijos vieta Azijos ir Ramiojo vandenyno regione. Konfucianizmas ir daoizmas. Šiuolaikinė japonų kultūros konjunktūra. Tapyba ir architektūra, dekoratyvinė ir taikomoji dailė, ritualai ir religinis kalendorius.

baigiamasis darbas, pridėtas 2013-03-17


XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios Altajaus etnografinė ir dekoratyvinė bei taikomoji dailė. Papuošalų gamyba ir metalo apdirbimas. Veltinio ir minkštų audinių medžiagų apdirbimas. Kazachų dekoratyvinė ir taikomoji dailė. Liaudies amatų ypatybės.

kursinis darbas, pridėtas 2014-06-07


Japonijos kultūros istorija. Japonų kalba ir raštas, literatūra ir tapyba, kaligrafija, skulptūra. Menai ir amatai, amatai. Kinas, architektūra, religija. Pagrindinės drabužių rūšys, nacionalinės virtuvės ypatybės. Legendos apie samurajus.

santrauka, pridėta 2013-04-25


XIV-XIX amžių kinų kultūros tyrimas. Pekino šventyklų ansambliai. Ming ir Qing laikotarpių architektūra, tapyba ir dekoratyvinis menas. Rūmų pastatų kūrimas: imperatoriškieji rūmai (Uždraustasis miestas), imperatoriškosios Shisanling kapinės.

kursinis darbas, pridėtas 2014-11-06


Krikščionybės priėmimas ir jos įtaka rusų kultūrai. Rašymas ir išsilavinimas, gyventojų raštingumas. Literatūros, kronikų temos ir žanrai. Architektūra ir statyba, tapyba ir muzika. Dekoratyvinė ir taikomoji dailė bei materialinė kultūra.

santrauka, pridėta 2010-07-26


Dekoratyvinis ir taikomasis menas yra bet kurios nacionalinės kultūros pagrindas. Namų apyvokos daiktų vaidmuo liaudies tradicijosšvęsdami reikšmingus gyvenimo įvykius. Rankšluosčiai ilgais išsiuvinėtais arba austais galais. Dažyti kaušeliai bačkos formos.

pristatymas, pridėtas 2013-04-03


Pagrindiniai Indonezijos, kaip valstybės, vystymosi laikotarpiai. Veiksniai, turėję įtakos materialinės ir dvasinės Indonezijos kultūros formavimuisi. Indonezijos tautų tautinio kostiumo etninė sudėtis ir bruožai. Indonezijos menai ir amatai.

pristatymas, pridėtas 2017-03-17


Ispanijos kultūra ir tradicijos. Ispanijos tautiniam kostiumui būdingi dizaino bruožai – forma, spalvinė gama, dekoras. Ispanijos tautinio kostiumo ir jo elementų išskirtinumo atspindys šiuolaikinių dizainerių ir kurjerių kolekcijose.

kursinis darbas, pridėtas 2012-05-01


Japonijos kultūra XV-XVII a. - išsivysčiusių feodalinių santykių era. Pagrindinės plėtros tendencijos. Architektūra. Sodo menas. Monochrominė tapyba. Arbatos ceremonija. Įtvirtinimų statyba. Išsilavinimas. Literatūra. Teatras – Kabuki ir Noo.

baigiamasis darbas, pridėtas 2008-04-26


Senovės Egipto civilizacijos bruožai, išskirtiniai bruožai. Vienintelis Egipto dievų kultas, senovės egiptiečių religija. Rašymas, nušvitimas ir mokslas Senovės Egipte. Egipto architektūra, vaizduojamoji dailė ir dekoratyvinis menas.

Tradicinis japonų menas yra pagrįsta originaliais ir originaliais principais. Japonų skoniai ir pageidavimai labai skiriasi nuo kitų šalių gyventojų estetinių prioritetų. Dekoratyvinis ir taikomasis menas Japonijoje taip pat turi savo ypatybių.

Dekoratyviniai darbaišioje šalyje buvo kuriami daugelį amžių. Tai keramikos ir porceliano gaminiai, dekoruoti audiniai ir drabužiai, medžio, metalo ir kaulų raižiniai, gražūs ginklai ir daug daugiau.

Apskritai dekoratyvinis ir taikomasis menas turi tam tikrą dėmesį. Įvairūs gaminiai yra sukurti ne tik estetiškai mėgautis jų apmąstymu, bet ir naudoti kasdieniame gyvenime.

O japonams labai svarbu ne tik naudoti tokio meno kūrinius, bet ir papuošti savo gyvenimą, žavisi jų grožiu. Japonijos žmonės visada turėjo ypatingą požiūrį į grožį. Jie įsivaizdavo, kad puošnumą ir malonę galima perteikti žodžiais. Tačiau grožis buvo už įprasto pasaulio ribų. Visas žmogaus gyvenimas buvo trumpalaikis, po mirties siela persikėlė į gražų ir paslaptingą pasaulį.

Visi išvardyti japonų pasaulėžiūros bruožai atsispindėjo kuriant dekoratyvinės ir taikomosios dailės kūrinius. Bet koks veiksmas naudojant specialiai šiam tikslui pagamintus prietaisus.

Pavyzdžiui, arbata ar sake Jie gėrė iš šiurkščių ir nelygių puodelių. Tačiau būtent jie buvo vertinami dėl savo grožio, kuris egzistavo kitame pasaulyje.

Puikūs japonų meistrai sukurtus objektus, suteikdami jiems estetinę išvaizdą. Figūros – netsuke, dėžutės – inro, lakuoti dirbiniai, elegantiška kosode, širmos, vėduoklės – visa tai buvo papuošta menišku skoniu ir grakštumu.

Netsuke – miniatiūrinė skulptūra

Miniatiūrines skulptūras vyrai naudojo įvairiems daiktams nešti. Vamzdis, maišelis ar piniginė buvo pritvirtinta prie kimono diržo naudojant netsuke.

Kiekvienas miniatiūrinė figūrėlė nešė simbolinius užrašus, t.y. kažką reiškė.

Vykdymo profesionalumas buvo pastebimas japonų skulptūrose. Beje, netsuke kūrimo menas atsirado palyginti neseniai, 1603-1868 metais metų. Šis laikotarpis Japonijoje vadinamas Edo.

Žymiausi to laikotarpio menininkai buvo Dorakusai(XVIII a.), Xiumin(XVIII a. pabaiga), Tomotada(XVIII a.), Masatsugu(XIX a.), Gyokuminas(XIX a.) ir kt.

Kokie vaizdai nebuvo naudojami kuriant netsuke. Ir kasdienė piliečių veikla, ir religinės idėjos, ir gyvūnų įvaizdžiai. Meistrai mėgo vaizduoti literatūros kūrinių, pasakų herojus, žinomus japonų karius.

Jei iki XIX a. skulptūrose buvo galima pastebėti formų neproporcingumas ir nesuderinamumas su tikrais vaizdais, vėliau japonų meistrai bandė tiksliau pavaizduoti charakterį ir perteikti jam būdingus bruožus. Gamtos pasaulis tapo patrauklesnis netsuke kūrėjams.

Per dešimtmečius miniatiūrinių figūrėlių kūrimo technologija buvo tobulinama.

Jei prasidėjus šiai Japonijos dekoratyvinio ir taikomojo meno tendencijai, medžiaga buvo dažniau naudojama medžio arba dramblio kaulo, tada XIX amžiuje meistrai pradėjo naudoti porcelianas, koralas, metalas, agatas ir kitos medžiagos. Medinės netsukės buvo būtinai poliruojamos anglies milteliais, įtrinamos linų aliejumi ir suteikiamos blizgesio šilku. Figūrų tapybos procesas vyko sudėtingesniu keliu.

Inro - dėžutė reikalingiems daiktams

Japonijos meno ir amatų puošniausi dalykai laikomi dėžėmis – labiau panašiomis į miniatiūrines dėžutes.

Jie buvo moteriško ar vyriško kostiumo dalis. Jei vyrai kabindavo inro, kaip netsuke, ant kimono diržo, tai moterys juos nešiojo už rankovių.

Išvertus inro yra pašto ženklų dėžutė, kuriuo buvo vežami įvairūs smulkūs daiktai. Jis turėjo keletą vidinių šakų. Amatininkai, gaminę tokį gaminį, siekė užbaigti inro grakštumą ir menišką skonį. Naudota tapyba laku, perlamutro inkrustacija, apdaila dramblio kaulu ir brangakmeniais, taip pat panaudota įvairi interjero dekoravimo technika.

Kosode - kimono trumpomis rankovėmis

Kosodė Jis ilgą laiką buvo žinomas kaip japonų drabužių gabalas. Tačiau tik Edo epochoje kimono trumpomis rankovėmis pradėti ryškiai dekoruoti naudojant naujas audinių dažymo technologijas.

Kosodė tapo dekoratyvinės ir taikomosios dailės objektu. Pažymėtina, kad priklausomai nuo žmogaus gyvenimo progų, japonai dėvėjo tam tikru būdu dekoruotą kosodą. Įvairus šilko siūlų naudojimas davė nuostabių rezultatų. Kiekviena atstovaujama kosode dekoratyvinės dailės objektas japonai.

Ventiliatorius kaip japonų meno ir amatų kūrinys

Ventiliatorius taip pat patraukė japonų meistrų dėmesį ir tapo meno objektu. Ventiliatorius - sensu atvyko į Japoniją, greičiausiai iš Kinijos. Ir jau japonų meistrai suteikė jam savo unikalų, elegantišką išvaizdą.

Ventiliatoriaus tipas - utiva laikomas grynai japonišku išradimu. Tai žiedlapių ventiliatorius, pagamintas iš vieno medžio gabalo, tada padengtas brangiu šilku ar popieriumi, ant kurio buvo pritaikyti gražūs piešiniai.

Piešinių subjektai turėjo skirtingus personažus. Japonijos tradicijos buvo matomos plika akimi kiekviename meno kūrinyje, pavyzdžiui, ventiliatoriuje.

Beje, japonai sukūrė ir vėduoklės versiją, kuri buvo naudojama ir kovose. Kaip įprasta, toks daiktas buvo naudojamas duodant nurodymus mūšio lauke. Tam tikras dekoracijos tipas lydėjo šį gerbėją. Dažniau vienoje pusėje buvo vaizduojamas raudonas apskritimas geltoname fone, o kitoje – geltonas apskritimas raudoname fone.

Japoniškas meninis kardas

Japonijos meno ir amatų estetiniai principai buvo visiškai išreikšti gaminant ir dekoruojant meninius kardus.

M ech yra ypatingas japonų garbinimo objektas, kuriam sukurti naudotos įvairios medžiagos ir technika.

Japoniškas kardas ne tik elegantiška savo forma. Ypatinga plieno struktūra, spindinti ašmenų linija, kurios paviršius buvo kruopščiai nupoliruotas, tokį objektą apibūdina kaip aukščiausią japonų meno kūrinį. Kai kurie peiliukai taip pat buvo dekoruoti reljefinėmis drakonų figūromis, samurajų herbais ir apipjaustyti hieroglifais.

Japonijoje buvo ginkluotojų mokyklos, kuris gamino įvairius kovinius kardus, specializuojasi meniniame ginklų dekoravime. Toks garsus ginklininkas kaip Masamune (pabaigaXIIIamžius – pradžiaXIVamžiuje) išgarsėjo visoje Japonijoje dėl savo įgūdžių. Daugelis mūsų amžininkų, japonų ginklų žinovų, svajoja įsigyti jo pagamintą kardą.

Lako ir keramikos gaminiai

Lako gaminiai naudojamas visur Japonijoje. Tai indai, buities reikmenys, įvairūs asmeninei priežiūrai reikalingi daiktai, šarvai ir net ginklai. Panašiais gaminiais buvo puošiami ir kilmingų žmonių namai.

Tradiciniai lakai Japonijos meistrų naudotos spalvos buvo raudona, juoda ir auksinė. Edo eros pabaiga pasižymėjo žalių, rudų ir geltonų lakų gamyba. O jau XX amžiaus pradžioje japonai gamino baltos, violetinės ir mėlynos spalvos lako spalvas. Dažymas laku aukso, perlamutro ir sidabro inkrustacijos yra pats nuostabiausias būdas apdailinti įvairius Japonijos meistrų gaminius.

Keramikos gaminiai taip pat buvo Japonijos dekoratyvinės ir taikomosios dailės objektas. Daugelis technologijų yra paimtos iš Kinijos ir Korėjos. Tačiau japoniška keramika išsiskiria tuo, kad meistrai didelį dėmesį skyrė ne tik tokiems parametrams kaip forma, ornamentas ir spalva, bet ir pojūčiams, kuriuos keraminis gaminys sukels susilietus su žmogaus delnu.

Keramikos meno gaminiai Japonijoje tai platus įvairių rūšių patiekalų pasirinkimas, pavyzdžiui, arbatinukai, sakės indai, dekoratyviniai indai, puodai ir kt. Vakarų šalyse vis dar paklausios porcelianinės plonasienės vazos.

DĖMESIO! Bet kokiam svetainės medžiagos naudojimui reikalinga aktyvi nuoroda į!