Tipuri de arte decorative și aplicate din Japonia. Arte decorative și aplicate din Japonia. Influența artei japoneze asupra Occidentului

Acolo unde Europa se întâlnește cu Asia, există unul dintre corpurile unice de apă, care este numit oficial mare și neoficial numit lac - Marea Caspică, care spală țărmurile mai multor țări cu apele sale. , sau mai bine zis, partea sa de nord-est, are vedere la coasta Caspică. Ce mistere deține Marea Caspică, cât de mare este rolul ei în viața țării și cum pot beneficia oamenii de marea însăși?

Geografia Mării Caspice

Cercetătorii încă se ceartă despre ce este cu adevărat Marea Caspică – un lac sau o mare. Faptul este că acest rezervor este cel mai mare dintre toate cele fără scurgere. Acestea sunt cele care nu au nicio legătură cu Oceanul Mondial.

Toate râurile Mării Caspice își au originea pe uscat, dar nu ajung pe țărmurile oceanului. Astfel, este închis și poate fi bine numit lac. Cu toate acestea, Marea Caspică este destul de mare, iar fundul ei este scoarța terestră, care este de tip oceanic. Acest lucru indică faptul că marea a apărut aici cu milioane de ani în urmă.

Faptul că odată pe planetă, sau mai degrabă, pe teritoriul unde se află astăzi Europa și Asia, o imensă Marea Sarmată preistorică a stropit - acesta este numele pe care i-au dat oamenii de știință. Asta a fost acum 12 milioane de ani. Apa a acoperit întreaga suprafață a masei de uscat actuale.

Caucazul și Crimeea erau insule în această mare incredibil de mare. Cu toate acestea, s-a desalinizat treptat și s-a uscat din cauza creșterii lente a terenului. Ca urmare, în locul Mării Sarmate, s-au format „bălți” ciudate - mările Caspice, Negre, Aral și Azov.

Găsirea Mării Caspice pe o hartă geografică astăzi este destul de simplă. Este situat în regiunea Asia Mică și este separat de Marea Neagră de Caucaz, care acționează ca un fel de istm între aceste două corpuri de apă. Are contururi alungite de la nord la sud. Coordonatele sale sunt 36°34"–47°13" latitudine nordică și 46°–56° longitudine estică. Granițele moderne sunt coastele a cinci state:

1. Rusia.
2. Azerbaidjan.
3. Turkmenistan.
4. Kazahstan.
5. Iranul.

Geografii împart teritoriul mării în nordul, mijlocul și sudul Caspicei, partea de sud ocupând aproximativ 40% din suprafață, iar partea de nord formând doar 25%. Există, de asemenea, limite pentru aceste diviziuni. Astfel, Caspica Mijlociu este separată de Nord printr-o linie convențională trasată de la Capul Tyub-Karagan până la insula Cecenă. Iar granița dintre sud și mijloc trece de-a lungul Capului Gan-Gulu și a insulei Chilov.

Zona și adâncimea

Mulți oameni sunt interesați de zona Mării Caspice, dar acești parametri se modifică periodic. Totul depinde de variațiile sezoniere în profunzime. Deci, dacă nivelul apei în mare este de aproximativ 27 de metri, rezervorul poate ajunge la peste 370 de mii de kilometri pătrați. În aceste perioade, devine plin de curgere și deține aproape 45% din volumul total de apă proaspătă a lacului de pe planetă.

Marea Caspică este eterogenă în parametrii de adâncime. Astfel, cea mai mică adâncime este cea nordică, adâncimea medie a acesteia nu depășește 4 metri, iar cea maximă este de 25 de metri. Partea de sud este cea mai adâncă, în zona depresiunii sud-caspice este de 1025 de metri. În general, cercetătorii au descoperit că adâncimea medie a rezervorului este de 208 metri conform curbei batigrafice.

Lacul Caspic este al treilea în adâncime după lacurile Baikal și Tanganyika. În ceea ce privește nivelul mării, acesta fluctuează semnificativ. Măsurătorile științifice ale rezervorului au început în 1837. Oamenii de știință, pe baza documentelor istorice și a cercetărilor arheologice, susțin că cel mai înalt nivel al apei a fost observat la începutul secolelor XIII-XIV, apoi a început să scadă.

Pe parcursul a trei mii de ani ai civilizației noastre, nivelul apei din Marea Caspică s-a schimbat cu 15 metri. Motivele pot fi foarte diferite. În primul rând, acestea sunt schimbări geologice în starea scoarței terestre, precum și fluctuațiile climatice într-o anumită regiune și acțiunile umane.

Temperatura si clima

Deoarece astăzi bazinul Caspic găzduiește nu numai întreprinderi industriale, ci și stațiuni, temperatura Mării Caspice este de mare interes pentru mulți. Acest indicator este, de asemenea, supus schimbărilor sezoniere și sunt destul de semnificative.

Iarna, diferența de fluctuații de temperatură este de 10 grade. În partea de sud a lacului de acumulare, temperatura apei în timpul iernii are o temperatură medie de 11 grade, în timp ce în partea de nord a mării această temperatură nu depășește 0,5 grade și uneori se observă chiar și o ușoară glaciare. Regiunile nordice, ca cele mai puțin adânci apele, se încălzesc mai repede vara și pot atinge temperaturi de până la 26 de grade. În același timp, temperatura apei în partea de vest a lacului de acumulare este permanent mai ridicată decât în ​​partea de est.

Perioada de vară, care durează din iunie până în septembrie, face ca indicatorii de temperatură să fie mai uniformi în toată marea. În acest moment, în straturile superioare apa se încălzește până la 26 de grade, iar în partea de sud poate crește până la 28 de grade. Până în sezonul de catifea în zonele puțin adânci, apa se poate încălzi și mai mult și ajunge la 32 de grade.

În plus, vara are loc un fenomen precum ridicarea la suprafață a straturilor de apă adânci. Aceasta este așa-numita revărsare, dar oamenii de știință nu o observă în întreaga zonă de apă, ci în principal numai în est; uneori, ape adânci se ridică în partea de sud a rezervorului. Ca urmare, temperatura apei în medie poate fi înțeleasă cu 10 grade.

Ca și alte corpuri de apă marine, apa din Marea Caspică este sărată. Cu toate acestea, nivelul de saturație cu sare poate varia în funcție de zonele individuale. Concentrația de sare este cea mai mare în părțile de vest și de sud ale rezervorului. În regiunile nordice, apa de mare este în mod constant diluată cu apă dulce din râuri. Cu toate acestea, pe tot teritoriul mării, concentrațiile de sare variază în funcție de anotimpul anului.

În plus, vânturile sunt motivul pentru care apa devine mai sărată sau mai proaspătă. De exemplu, în sudul și mijlocul Caspicei aceste fluctuații sunt slab exprimate, spre deosebire de nordul.

Clima acestei regiuni maritime variază de asemenea. Partea de sud a mării are o climă subtropicală, partea de mijloc are o climă temperată, iar partea de nord are o climă continentală. Ca urmare, temperatura aerului de pe coastă variază.

Este demn de remarcat faptul că este cel mai cald în sudul și sud-estul rezervorului. Aici temperatura poate ajunge uneori perioada de vara până la 44 de grade, iar temperaturile medii sunt de 26-27 de grade. De asemenea, nordul lacului de acumulare nu se poate plânge de frigul din timpul verii - aici se înregistrează temperaturi ale aerului de până la 25 de grade. În ceea ce privește iarna, temperatura aerului în nord poate ajunge la -10 grade, iar în sud - până la +10 grade.

Caracteristici piscine

Nu este nevoie să presupunem că Marea Caspică este doar un corp de apă închis, limitat de țărmurile sale. Pe hartă, marea are țărmuri destul de netede, dar în realitate granițele ei sunt indentate de mici cape și peninsule, precum și de canale și gurile de râu. Linia de coastă este de aproximativ 7 mii de kilometri (dacă luați în considerare insulele).

Coasta lacului din partea sa de nord arată joasă, există o oarecare mlaștină din cauza prezenței mai multor canale. Dinspre est, coasta Caspică este în principal calcaroasă, iar teritoriile se transformă lin în terenuri semi-deșertice. Tortuozitatea marginilor de coastă este cea mai mare în est și vest.

Orice corp mare de apă nu se poate lipsi de insule, iar Marea Caspică nu face excepție. Insulele Mării Caspice sunt diverse, numărul lor total este de aproape 50 de insule de diferite dimensiuni. Cele mai mari includ:

• Boyuk-Zira;
• sigiliu;
• cecenă;
• Ashur-Ada;
• Ogurcinski;
• Cure-Dashi;

Coasta Mării Caspice este, de asemenea, bogată în peninsule, printre care se remarcă Mangyshlak, Apsheronsky și Tyub-Karagan. În cele din urmă, geografia Mării Caspice include multe golfuri mari și mici. Cele mai cunoscute dintre ele sunt:

• Kizlyarsky;
• Kara-Bogaz-Gol;
• Mangyshlaksky;
• Gizilagac;
• Turkmenbashi;
• Astrakhan (Astrakhansky);
• Hyrcanus.

Dintre aceste golfuri, se poate evidenția în special Kara-Bogaz-Gol, care se află în partea de est a mării și astăzi aparține Turkmenistanului. Până la sfârșitul secolului al XX-lea, a fost un fel de lagună caspică, care era legată de „ apa mare„Strâmtoarea. În anii 1980, în epoca sovietică, aici a fost construit un baraj și apoi un baraj, în urma cărora nivelul apei din golf a fost redus.

Astăzi situația a revenit la punctul inițial, de când strâmtoarea a fost restabilită. Apa intră în golf în volume de 10-17 kilometri cubi anual. Cu toate acestea, din cauza climatului cald se evaporă, astfel că Golful Kara-Bogaz-Gol este extrem de sărat.

Marea Caspică, ca și alte corpuri de apă similare, are o floră și o faună bogate. Aici predomină o varietate de alge, iar cercetătorii cred că cea mai mare parte a Mării Caspice este de origine locală. Cu toate acestea, este posibil și ca unele alge să fi fost aduse aici în mod artificial - de exemplu, pe fundul navelor comerciale din alte mări.

Marea Caspică este destul de diversă. Există mai mult de 100 de specii de pești. Aici se găsesc faimoșii sturioni și alți pești din aceeași familie. Practic, peștii din Caspică sunt cei care trăiesc în ape proaspete sau sărace: știucă, crap, somon, chefal, biban, crap, dintre care unele sunt enumerate în. Poți găsi foci în mare.

Dezvoltarea apelor și a fundului mării

Cine dintre noi nu își amintește celebra frază din manualele de geografie: „Volga se varsă în Marea Caspică”. Acest râu este cel mai mare dintre cei a căror gura este Marea Caspică. În fiecare an, furnizează până la 224 de kilometri cubi de apă dulce către mare. Dar mai sunt și alții, mai mici, care se înghesuie aici. Pe lângă Volga, acestea sunt:

1. Terek.
2. Ural.
3. Samur.
4. Sulak.

Aceste râuri curg pe teritoriul Rusiei și, pe lângă ele, apele râurilor Atrek (Turkmenistan), Kura (), Sefidrud (Iran) și Emba (Kazahstan) se varsă în Marea Caspică. În total, din 130 de râuri diferite care se varsă în Marea Caspică, gurile a nouă cursuri de apă sunt formate sub forma unei delte.

Dezvoltarea lacului a avut loc de-a lungul mai multor secole. Astăzi, porturile Mării Caspice leagă țărmurile lacului de acumulare cu rutele comerciale. Dintre porturile rusești, cele mai importante sunt Makhachkala și Astrakhan, din care nave sunt trimise în mod constant către Aktau kazah, Baku din Azerbaidjan și alte țărmuri de coastă ale Mării Caspice. În plus, este conectat la Marea Azov, la care se ajunge prin râurile Don și Volga, precum și prin Canalul Volga-Don.

O direcție importantă în dezvoltarea economică a bazinului Caspic și a mării în sine este producția de petrol. Resursele de petrol ale mării se ridică în prezent la aproximativ 10 miliarde de tone - acestea sunt estimările date de cercetători. Dacă adăugăm la aceasta condens de gaz, atunci rezervele se dublează.

Producția de petrol este cel mai important sector al economiei țărilor din regiunea Caspică, prin urmare, de mulți ani, neînțelegerile privind utilizarea resurselor mării au rămas nerezolvate. În timpul existenței URSS, teritoriul Mării Caspice a aparținut Uniunii Sovietice și Iranului.

Documentele legale privind împărțirea rezervorului și utilizarea raftului acestuia, care au fost încheiate între Iran și URSS, sunt încă în vigoare. Totodată, disputele privind împărțirea legală a teritoriilor continuă. Astfel, Iranul propune să-l împartă în mod egal între cinci țări, iar trei foste republici sovietice insistă ca rezervorul să fie împărțit de-a lungul liniei mediane de demarcație.

Această problemă rămâne foarte serioasă, deoarece, în funcție de locul în care ar trebui împărțită marea, depinde nu numai volumul producției de petrol pentru fiecare stat caspic, ci și utilizarea altor resurse ale rezervorului. Aici putem vorbi, în primul rând, despre pescuit, pentru că marea este foarte generoasă cu stocurile de pește.

Ei recoltează nu numai pește, ci și celebrul caviar, precum și focă. Cu toate acestea, reproducerea stocului de pește de astăzi ar fi mult mai eficientă dacă nu ar fi braconierii din Marea Caspică, care organizează pescuitul ilegal de sturioni și extrag ilegal caviar.

Mai mult, ele există în aproape toate țările caspice, așa că lupta împotriva lor este comună țărilor vecine ale bazinului caspic. Drept urmare, exporturile de sturioni au fost limitate în ultimii ani, deoarece atât Rusia, cât și alte țări caspice sunt interesate să păstreze această bogăție naturală a regiunii.

Braconajul este o problemă serioasă, iar astăzi Rusia, împreună cu Azerbaidjan, Iran, Kazahstan și Turkmenistan, dezvoltă măsuri care vizează limitarea legală a pescuitului ilegal.

Cu toate acestea, există o altă mare problemă a Mării Caspice - poluarea apelor mării. Motivul este producția de petrol, precum și transportul petrolului pe mare. Nu trebuie să uităm că orașele mari situate pe malul unui lac de acumulare sunt o sursă constantă de poluare a apei. În plus, întreprinderile industriale, în ciuda interdicțiilor stricte, uneori încă deversează deșeuri în râuri, care ajung apoi în mare.

Încălcările de mediu duc nu numai la poluarea generală a apelor Caspice, ci și la modificări ale limitelor rezervorului însuși (mlaștini, uscare și așa mai departe). Dar nici măcar nu merită să vorbim despre importanța Mării Caspice pentru întreaga regiune.

Vacanțe în stațiunile din Marea Caspică

Pentru a înțelege ce poate pierde civilizația umană prin pierderea Mării Caspice, vă puteți uita la fotografia acesteia. Acest corp de apă este un loc uimitor pentru o odihnă bună, iar peisajele marine impresionează invariabil pe toți cei care vin aici. O vacanță petrecută la Marea Caspică nu se dovedește a fi mai rea decât pe malul Mării Negre. Aer proaspăt, climă blândă și plaje bine întreținute - aceasta este ceea ce poate oferi turiștilor.

Dacă te hotărăști să mergi la Marea Caspică, prețurile pentru vacanțe te vor surprinde plăcut. Turismul este apreciat în mare măsură pentru că se dovedește a fi ieftin în comparație cu ceea ce îi așteaptă pe turiștii care merg în stațiunile din alte regiuni ale planetei. Locuitorii din Rusia se pot relaxa foarte ieftin în țara lor și, în același timp, beneficiază de servicii excelente, care nu sunt diferite ca nivel față de Marea Mediterană.

Există mai multe stațiuni în orașele rusești (dintre care majoritatea se află în), care sunt deosebit de populare în rândul turiștilor. Acest:

• Astrahan;
• Lumini Dagestan;
• Kaspiisk;
• Izberbash;
• Mărfuri aruncate în mare.

Dacă turiștii merg la Derbent, în primul rând, pentru a-și vedea atracțiile antice și la Astrakhan - pentru a se bucura de pescuit, atunci locurile de vacanță din Makhachkala sunt printre cele mai confortabile și confortabile plaje ale Mării Caspice.

Această stațiune atrage nu doar o vacanță confortabilă, ci și oportunitatea de a vă îmbunătăți sănătatea, deoarece aici există izvoare termale și minerale. Dintre stațiunile străine se remarcă Aktau kazah, Sumgait azer și zona de agrement turkmenă Avaza.

Astăzi, Marea Caspică este una dintre cele mai importante regiuni economice ale lumii. Fără el, este imposibil să ne imaginăm Eurasia modernă și, mai ales, istoria Rusiei. Aceasta înseamnă că starea acestui rezervor trebuie să fie protejată de stat.

Lucrări Dinastia Raku din ceramică japoneză ocupă un loc special, unic în istoria ceramicii și a tuturor artelor decorative și aplicate din Japonia. Dinastia meșteșugarilor de la Kyoto și-a menținut continuitatea timp de cincisprezece generații, continuând să creeze ceramică în aceeași tradiție artistică din care a luat naștere la mijlocul secolului al XVI-lea.

Produsele reprezentanților dinastiei Raku nu vizau inițial producția de masă sau chiar în serie, ci crearea de lucrări unice pentru un cerc restrâns de cunoscători ai ceremoniei ceaiului cha-no-yu. Repertoriul atelierului a constat în principal din boluri de ceai (chawan), arzătoare de tămâie (koro) și, mai rar, cutii de tămâie (kogo) și vaze pentru aranjamente florale (cabane). Această aparentă limitare a capacităților maeștrilor Raku a dus la rafinamentul și cristalizarea stilului atelierului. Toate aceste obiecte poartă o amprentă vie a individualității maeștrilor care le-au creat și a timpului căruia îi aparțin.

La baza tehnologiei familiei Raku au fost acele tehnici de turnare și sticlă care au fost dezvoltate la sfârșitul secolului al XVI-lea în timpul lucrării maestrului remarcabil, fondatorul dinastiei Raku, Raku Tejiro (楽　長次郎, ?-1589). Produsele au fost turnate manual (probabil din cauza plasticității scăzute a argilelor locale, care făcea imposibilă întinderea lor pe roata de olar) și acoperite cu glazură de plumb fuzibilă într-o manieră policromă (în imitație a ceramicii tricolore chinezești Santsai). din epoca Ming (1368-1644)) sau glazură monocromă roșie și neagră. Produsele monocrome au devenit cele mai faimoase printre maeștrii de ceai și au fost numite aka-raku (raku roșu) și kuro-raku (raku negru).


Cea mai caracteristică etapă tehnologică a Raku este arderea: la o temperatură în camera de ardere de 850 până la 1000°C, produsele sunt îndepărtate rapid și răcite în aer liber sau prin scufundare în apă (ceai verde). Atât formele nepretențioase, dar vii și expresive ale bolurilor, cât și efectele de glazură care apar în timpul răcirii puternice, au conferit produselor atelierului expresivitate, individualitate și au îndeplinit cerințele esteticii wabi care a definit ceremonia ceaiului de la Sen no Rikyu (1522-1522-). 1591) și cei mai apropiați adepți ai săi. În secolul al XVII-lea, recunoașterea acestui stil inovator de ceramică s-a reflectat nu numai în valoarea ridicată a lucrării chawan a atelierului Raku, ci și în numeroasele imitații și interpretări ale utsushi („copii cu diferențe”) create de diverse artiști ceramici. Hon'ami Koetsu (1558-1673) și Ogata Kenzan (1663-1743), cei mai influenți maeștri ai artelor decorative din perioada Edo (1603-1868), au studiat cu maeștrii familiei Raku și și-au format propriile interpretări colorate ale acest stil.

Astfel, în Japonia din secolul al XVII-lea existau deja atât produse ale familiei Raku, cât și cele create de ceramiști din alte ateliere și artiști independenți în „stilul raku”. În ciuda faptului că numele unui tip special de ceramică a devenit un nume propriu, moștenit în cadrul atelierului de la Kyoto de la Raku Tejiro: I, termenul „raku” a căpătat un sens independent. Așa au început să numească ceramica creată în tradițiile tehnologice și estetice ale celebrului atelier de ceramică. Un număr mare de produse în stilul raku (în mare parte încă destinate ceremoniei ceaiului cha-no-yu) au fost create de maeștri de-a lungul secolelor XVII-XIX.

Deschiderea Japoniei către Occident la mijlocul secolului al XIX-lea a dus la împrumuturi extinse de forme și motive decorative din arta plastică și decorativă japoneză de către artiștii occidentali. Cu toate acestea, ceramica atelierului Raku nu a atras atenția cunoscătorilor occidentali până la începutul secolului al XX-lea, deoarece nu a îndeplinit așteptările marilor companii comerciale și erau lipsite de decorativitatea strigătoare care distinge produsele de export din ceramică japoneză. ateliere din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.


Artistul și ceramistul britanic Bernard Leach (1887-1979)

Astăzi, termenul „raku” este utilizat pe scară largă de către ceramiștii din Rusia, Europa de Vest și de Est și de către meșteri din țările scandinave și din Statele Unite. Cu toate acestea, conceptul de „ceramica raku” a suferit modificări semnificative pe măsură ce s-a răspândit în întreaga lume, iar luarea în considerare a formării „raku-ului european” și „american” pare relevantă.

Primul european care a introdus ceramica în stil raku occidentalilor a fost artistul și ceramistul britanic Bernard Leach (1887-1979). Format ca artist la Londra, a venit în Japonia influențat de cărțile lui Patrick Lafcadio Hearn (1850-1904), care descriau Japonia ca o țară cu o cultură rafinată, o natură frumoasă, oameni pașnici, muncitori și femei frumoase. Aflându-se în Japonia în 1909, Leach a făcut cunoștință cu cercul de tineri filozofi și artiști japonezi „Shirakaba” (Mesteacăn alb), care a publicat o revistă literară și artistică cu același nume și a căutat să prezinte unei game largi de cititori din întreaga lume. moștenire artistică, care a fost practic necunoscută în Japonia până la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Activitățile lui B. Leach în această asociație au fost inițial consacrate popularizării gravurii europene. În același timp, munca sa activă la Shirakaba l-a făcut cunoștință cu tineri gânditori și artiști precum Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) și Tomimoto Kenkichi (富, 宗悦, 宗悦, 1889-1961), -1963). În 1911, după o expoziție personală la Tokyo, Leach a ocupat un loc sigur în viața artistică din Tokyo și din întreaga Japonie ca gravor și designer textil. În același an, el și Tomimoto Kenkichi au fost invitați la o „petrecere raku” (Leach le numește petreceri raku în jurnalele sale).

Astfel de întâlniri erau o formă populară de petrecere a timpului liber intelectual și creativ în rândul japonezilor educați. Oaspeților li s-au pus la dispoziție produse ceramice care au fost arse anterior; participanții le-au pictat și glazurat și au urmărit arderea, care a fost deosebit de spectaculoasă noaptea, când obiectele fierbinți au fost scoase din cuptor și s-au răcit încet în aer. Pentru pictură, oamenii s-au adunat în camera unei ceainărie (chashitsu), care a subliniat atmosfera relaxată, prietenoasă a întâlnirii și legătura acesteia cu tradiția ceaiului.

Până în acest moment, B. Leach, deși era interesat de ceramică ca parte a activităților Shirakaba, nu se gândise să lucreze cu acest material. Participarea la „întâlnirea raku”, spectacolul tragerii și varietatea rezultatelor obținute de diferiți participanți la întâlnire l-au forțat pe artist să-și schimbe radical cariera artistică.

Prima creație de petrecere raku a lui Bernard Leach a fost un fel de mâncare cu papagali. El a împrumutat acest motiv decorativ din repertoriul picturii cu cobalt sub glazură pe porțelan chinezesc din epoca Ming (1368-1644). Judecând după descrierile acestui fel de mâncare, era policrom, la fel ca și alte articole de amatori ale unor astfel de petreceri, care erau destul de des decorate cu pictură sub glazură și nu erau apropiate de articolele originale Raku. Acest fapt sugerează că în Japonia, la începutul secolului al XX-lea, tehnologia raku a dobândit o anumită independență, nu mai corespundea tradiției originale a familiei și era percepută ca una dintre metodele binecunoscute de decorare a ceramicii.

În același timp, trebuie remarcat faptul că întâlnirile raku erau în mod clar legate de vechile tradiții ale creativității artistice, înrădăcinate în etica și estetica ceremoniei ceaiului, creativitatea poetică comună, concursurile de caligrafi și maeștrii ikebana din secolul XVII-XIX. secole. Revenirea la această tradiție la începutul secolului al XX-lea a marcat o etapă importantă în formarea culturii naționale moderne a Japoniei: formele culturale și artistice asociate cu cultura de elită autoritară a vechii Japonii au fost din nou solicitate. Este caracteristic faptul că în acest moment în Japonia a avut loc o renaștere a interesului pentru ceremonia ceaiului cha-no-yu în sine, pentru practica ceaiului de sentya-do și alte arte tradiționale, precum și pentru cele religioase, filozofice și învățături estetice.

După mai multe încercări de a stăpâni independent ceramica și pictura ceramică, B. Leach a început să caute un profesor în Tokyo. Printre altele, a vizitat atelierul lui Horikawa Mitsuzan, care s-a specializat în stilul raku. Cu toate acestea, Leach a găsit o mai mare înțelegere reciprocă cu Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), a cărui ceramică a moștenit tradițiile remarcabilului maestru Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743). Deși, în opinia lui Leach, opera lui Urano Shigekichi și dedicarea decorațiunii de la Școala de Artă Rimpa erau lipsite de energie și forță, acest maestru deținea toate cunoștințele tehnice aparținând vechii și ilustre dinastii a ceramicilor și era gata să predea rudimentele. de decorare ceramică unui student străin.

Timp de doi ani, Leach a lucrat în atelierul Urano Shigekichi împreună cu Tomimoto Kenkichi, care la început a lucrat și ca traducător, deoarece Leach nu cunoștea încă suficient de bine japoneză. În atelierul lui Urano, crearea formelor nu făcea parte din muncă: semifabricate pentru pictură erau cumpărate de la alte ateliere sau făcute de olari invitați, dar Leach a început să stăpânească și meșteșugul olăritului pentru a putea crea el însuși forme. El a observat că, nefiind japonez, nu putea simți pe deplin caracterul formelor și decorului tradițional. Multe lucrări timpurii (1911-1913) ale maestrului interpretează în mod unic stilurile ceramice europene în refracția olăritului și tradiției artistice japoneze. Mai târziu, opera lui Leach avea să fie foarte influențată și de ceramica din întreg Orientul Îndepărtat și țările africane.


După un an de ucenicie, Urano i-a permis lui B. Leach să-și înființeze propriul atelier într-un colț al grădinii de pe moșia sa și să construiască un mic cuptor de raku. La un an de la construirea acestui atelier, Urano i-a oferit lui și lui Tomimoto Kenkichi certificate oficiale (dens:) de moștenire a tradiției familiei Kenzan, iar Bernard Leach a fost recunoscut oficial drept maestru al Kenzan VII.

Pe lângă numele Kenzan, Bernard Leach a primit și o colecție de documente „de familie” cu rețete de glazură și alte secrete de producție, inclusiv elementele de bază ale arderii raku, care făceau parte din proprietatea familiei Kenzan. Ulterior, Leach a publicat părți din ele în lucrările sale, inclusiv The Potter's Book, publicată în 1940 și care a avut o influență uriașă asupra ceramicii atelierelor occidentale la mijlocul secolului XX. Leach a pus tehnologia tradițională la dispoziția tuturor ceramiștilor interesați de îmbogățirea limbajului artistic al ceramicii de studio. De-a lungul vieții sale creatoare, maestrul a apelat în mod repetat la tehnica raku, atât în ​​timp ce lucra în Japonia, cât și în St. Ives.

Vorbind despre starea generală a ceramicii artistice europene la începutul secolului al XX-lea, trebuie menționat că B. Leach a fost cel care a devenit primul artist din Europa care a fondat un studio independent (în 1920 în St. Ives, Cornwall, după revenind în Anglia). Treptat, Leach și Yanagi Soetsu au dezvoltat o nouă înțelegere a rolului meșterului în tradiția artistică mondială: aceasta a coincis parțial cu ideile lui William Morris și Mișcarea Arts and Crafts (istoria acestei mișcări a fost un subiect frecvent în conversațiile dintre Bernard Leach și Yanagi Soetsu). La fel ca Morris, Leach s-a opus industrializării meșteșugurilor și transformării acesteia în producție standardizată.

Pentru Yanagi Soetsu, ca și pentru mulți artiști și gânditori japonezi de la începutul secolului XX, perspectiva industrializării inevitabile a noii Japonii părea o amenințare serioasă pentru cultura distinctivă a meșteșugurilor și meșteșugurilor populare. În anii 1920, dorința de a păstra tradiția populară a dus la influența mișcare Mingei, fondată de Hamada Shoji și Kawai Kanjiro (河井寛次郎, 1890-1978). Tradițiile vechilor ateliere de ceramică au fost reînviate în anii 1930 de Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894-1985) și au vizat în principal ceramica atelierelor Mino-Seto din epoca Momoyama (1573-1615).

Reabilitarea artelor vechi a fost o parte importantă a politicii naționale a Japoniei în prima jumătate a secolului al XX-lea; această politică a găsit cel mai sincer și arzător răspuns din partea filosofilor și artiștilor epocii. „Cartea ceaiului” de Okakura Kokuzo, publicată în 1906, a avut o mare influență asupra formării interesului pentru tradiția națională: (岡倉覚三, 1862-1913) - una dintre lucrările programatice despre artele tradiționale, în care Valoarea etică și estetică durabilă a ceremoniei ceaiului a fost fundamentată cha-no yu. Publicată în limba engleză, această carte a devenit o revelație pentru cititorii occidentali. Alături de Cartea olarului a lui Bernard Leach, Cartea de ceai a avut o influență uriașă nu numai asupra ceramiciștilor occidentali, ci și asupra unei game largi de artiști, scriitori și gânditori la mijlocul secolului XX.

În Cornwall, Bernard Leach și Hamada Shoji au fost angajați nu numai în activități creative, ci și în activități didactice. Unul dintre primii studenți americani ai lui Leach a fost Warren McKenzie (n. 1924), care a studiat la atelierul St. Ives din 1949 până în 1951.

La sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950 artiștii americani au devenit din ce în ce mai interesați de tradiția olăritului japoneză. După îndelungatul declin economic al Marii Depresiuni și militarizarea economiei în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a venit o perioadă de stabilitate în Statele Unite, care nu a putut decât să afecteze dezvoltarea artelor decorative și aplicate. La mijlocul secolului al XX-lea, interesele ceramiștilor americani s-au concentrat în principal pe îmbunătățirea tehnicilor ceramice și a formulărilor de glazură. În deceniul postbelic, estetica artelor aplicate - nu numai în ceramică, ci și în designul de mobilier, textile artistice etc. - s-a schimbat radical. Proliferarea de noi materiale create de industria militară a dus la o extindere a posibilităților de proiectare.

Prelegere susținută de legendarul Shoji Hamada

Începând cu 1950, revista Craft Horizons a început să prezinte publicații despre munca meșterilor; în 1953, Consiliul Educațional al Meșterilor Americani a organizat o expoziție de „meșteri-designeri” împreună cu Muzeul Brooklyn; în 1956, aceeași asociație a deschis Muzeul Meșteșugurilor Moderne din New York. Numărul instituțiilor de învățământ în care s-au studiat meșteșugurile și artele decorative și aplicate a crescut și, treptat, a fost creat în Statele Unite un mediu fructuos pentru munca artiștilor și maeștrilor diferitelor tipuri de arte decorative și aplicate.

Lumea postbelică în schimbare rapidă necesita un nou limbaj artistic. După al Doilea Război Mondial, lumea s-a extins semnificativ, iar interesul pentru țările din Est a crescut și el. Prezența bazelor militare americane în Japonia, ca efect concomitent, a condus la extinderea înțelegerii americanilor asupra culturii îndepărtate și la apariția unui interes de durată pentru Japonia. Estetica japoneză a câștigat treptat mințile și inimile artiștilor americani: ideile de artă „organică”, apropierea de formele naturale - toate acestea au fost un răspuns la cultura tehnologică și designul de război.

Interesul a apărut și pentru cultura spirituală a Japoniei, al cărei focus era budismul zen. Cunoașterea acestei școli budiste s-a răspândit în Occident datorită publicațiilor și activităților educaționale active ale lui Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) și savantului și filozofului religios Alan Wilson Watts (1915-1973). Pe lângă activitățile lui Watts ca popularizator al budismului zen, merită remarcate ideile sale despre estetica artelor aplicate, născute sub influența comunei Druid Heights (California, SUA). Locuitorii acestei comune, fondată de scriitoarea Elsa Gidlow (1898-1986), inclusiv Alan Watts, au creat ei înșiși toate obiectele de uz casnic necesare, ghidându-se după idei despre estetica naturală și funcțională. Watts a văzut o legătură directă între formele simple de „estetică aplicată” ale artiștilor amatori americani și estetica acelor lucruri care au fost create în spiritul esteticii wabi japoneze pentru acele arte care s-au dezvoltat în conformitate cu tradiția zen (ceremonia ceaiului, ikebana). aranjamente florale etc.). În același timp, atât etica budismului zen, cât și estetica acestuia au fost percepute de Watts și adepții săi ca o modalitate de „imigrație internă”, găsirea propriei voci într-un stat conservator și unificarea tuturor formelor de viață în America. Ceramica cu formă liberă a ocupat un loc proeminent în artele și meșteșugurile din Statele Unite.

O influență imensă asupra ceramiciștilor americani în anii 1950 a fost Bernard Leach, a cărui lucrare The Potter's Book a fost publicată în Statele Unite în 1947. Cu toate acestea, cea mai mare influență asupra artiștilor a fost sosirea maestrului englez, Yanagi Soetsu și Hamada Shoji în SUA cu o serie de prelegeri și cursuri de master în 1952, după o conferință susținută la Dartington Hall (Devonshire). Această conferință anglo-japoneză a fost dedicată artei ceramicii și țesăturii artistice, scopul ei principal a fost acela de a demonstra posibilitățile largi de cooperare internațională în acest domeniu artistic.

Datorită cursurilor de master ale lui Hamada Shoji (maestrul a ținut rar prelegeri publice, dar a găsit ocazia să-și demonstreze munca peste tot - pe orice roată de olar și cu orice lut care i-a fost furnizat), ceramiștii americani au făcut cunoștință cu calitățile plastice speciale. a ceramicii japoneze. Ceramica japoneză a început să fie luată în considerare în definițiile sculpturii, cu toate posibilitățile acestei forme de artă în crearea unei forme complexe, în interacțiune cu spațiul înconjurător, ținând cont de importanța texturii (și a culorii) pentru transmiterea dinamicii interne a formă etc.

În anii 1950-1960, Statele Unite au fost vizitate și de maeștri japonezi proeminenți precum Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) și Kaneshige Toyo (金重陶陽, 1896-1967), care au avut o influență uriașă asupra artiștilor americani. Unul dintre cei mai interesați participanți la astfel de prelegeri și cursuri de master a fost Paul Soldner (1921-2011), care este considerat inventatorul „raku american”, care de-a lungul timpului s-a dovedit a fi o direcție pan-occidentală a ceramicii. A fost elevul unuia dintre cei mai distinși și influenți artiști ceramici ai timpului său, Peter Voulkos (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Mica diferență de vârstă - doar trei ani - dintre profesor și elev a permis maeștrilor să experimenteze împreună și să caute noi forme de ceramică.

Soldner a fost foarte influențat de filosofia Zen, de ceremonia ceaiului și de munca olarilor japonezi, dar aceste fenomene nu au avut prea multă influență asupra lucrărilor sale timpurii - piese monumentale, complexe, realizate pe roata olarului. Cu toate acestea, în 1960, în timp ce pregătea o clasă pentru studenții de la Institutul Scripps, a devenit interesat de ceramica Raku și a descoperit posibilitățile nesfârșite de libertate creativă și improvizație care caracterizează acest tip de ceramică.

Soldner a abandonat formele complexe în favoarea celor „organice”, apropiate de natură, ceea ce a dus și la abandonarea roții olarului - metodele de turnare au început să semene mai mult cu cele adoptate în atelierele Raku din Kyoto. Arderea a necesitat cercetări speciale: cele mai mari modificări (comparativ cu raku japonez) au fost făcute în această etapă de creare a unui produs ceramic.

Ca sursă principală de informații, Soldner a folosit descrierea ceramicii Raku și tehnologia creării acesteia în „Cartea lui Potter” de B. Leach. Folosind scurta sa descriere și bazându-se pe propria sa experiență de lucru, Soldner a creat un mic cuptor. După câteva ore de ardere, Soldner a scos vasul din ceramică fierbinte și l-a învelit în frunze umede dintr-un șanț de drenaj din apropiere, creând un mediu de reducere pe măsură ce piesa se răcea. Acest proces a fost numit ceramică „afumată” și a fost radical diferit de metoda tradițională japoneză de răcire a produselor raku într-un mediu oxidant. Cu toate acestea, această metodă a pus bazele așa-numitului „cancer american” și s-a răspândit în multe țări din întreaga lume.


Soldner a continuat să producă cuptoare după design propriu: în anii 1960, a construit unsprezece cuptoare pentru arderea produselor la diferite temperaturi și în diferite condiții redox, inclusiv cuptoare și camere de reducere pentru raku. Camerele de afumare sigilate din oțel aveau un diametru de aproximativ 1,2 m și făceau posibilă răcirea simultană a 6-10 produse într-un mediu reducător. Pentru a realiza oxidarea parțială a suprafeței produselor (care le-a conferit o individualitate strălucitoare), capacul unui astfel de cuptor ar putea fi ridicat pentru ceva timp. Astfel, în timpul numeroaselor experimente cu cuptoare de design propriu, glazuri de diferite rețete și sub diferite forme Produsele Soldner s-au îndepărtat foarte mult de tehnicile originale japoneze folosite în cuptoarele tradiționale Raku.

Această utilizare liberă a rețetei tradiționale a fost dictată de convingerea profundă a lui Soldner în nevoia de a merge mai departe, ghidat doar de intuiție și experiență. În același timp, expresionismul abstract, cu angajamentul său deosebit față de spontaneitate și imprevizibilitatea rezultatului creativității artistice, era, după ideile contemporanilor lui Soldner, comparabil cu principiile naturaleței și spontaneității zen. Astfel, tradiția medievală japoneză suna puternic modern la mijlocul secolului al XX-lea.

Bolurile chawan pe care Soldner le-a creat ca parte a unui grup de studenți Otis în anii 1960 se disting prin interpretarea lor distinctivă, dar atentă, a tradiției ceramice japoneze. Formele sunt apropiate de japoneză; suprafața neuniformă a părților laterale ale bolurilor este acoperită cu vrac
picături de glazuri colorate (negru, roșu, galben sau maro), de-a lungul cărora se află craqueluri mari colorate. Maestrul a apelat la aceste forme clasice de ceramică japoneză de-a lungul lungii sale cariere creative, introducând noi și noi caracteristici originale în stilul raku liber. În anii 1980, încercând forme mai complexe, deja apropiate de obiectele de sculptură și de artă, Soldner a complicat și decorul: maestrul a aplicat glazura în straturi de diferite grosimi, creând tranziții complexe de la un ciob neglasat la zone groase și umflate de glazură colorată.

Într-o expoziție din 2012, Muzeul de Artă Missoula a arătat un vas mare, aproape sferic, de Paul Soldner, acoperit cu o glazură maro și ars în tradiția raku. Vasele din masă ceramică gri închis, de formă similară, au fost acoperite cu un strat subțire de glazură și decorate deasupra cu angoburi și glazuri colorate - modele expresioniste, abstracte de linii și linii intersectate, amprente de șabloane din lemn cu modele diferite - în formă de dungi pieptene, mici crestături etc.

În anii 1960, printre ceramicii americani existau deja mai multe idei despre ce era „raku”: acestea erau fie obiecte arse în camere de fum („fumuri”), fie arse și răcite în camere cu combustibil mocnit sau în apă. O asemenea diversitate a fost consemnată și la începutul secolului al XXI-lea în descrierea lui Stephen Branfman a tehnologiei raku: el definește ceramica raku ca fiind arsă într-un cuptor preîncălzit, scoasă din cuptor la temperatura maximă în camera de ardere și răcită lent în apă, într-un recipient cu materiale combustibile sau doar în aer liber.

Paul Soldner a evitat definirea definitivă a ceramicii raku prin tehnologie. El a pornit de la ideea că principalele calități ale ceramicii Raku - libertatea interioară și comoditatea - se află dincolo de tehnologie, în domeniul înțelegerii artistice a vieții. Maestrul a avut ocazia să vadă diferența dintre propria sa tehnică și tradiția originală a familiei Raku în timpul vizitei sale în Japonia la sfârșitul anilor 1990. Cu toate acestea, până atunci, tehnologia de ardere a produselor, propusă de el în anii 1960, a devenit cunoscută drept „raku” cu mult dincolo de Statele Unite - datorită expozițiilor, publicațiilor și activităților didactice atât ale lui Soldner, cât și ale studenților și adepților săi. Astăzi există un număr mare de ceramiciști în Statele Unite care continuă tradiția tragerii raku americane, dar diferite versiuni ale acestui stil există în alte țări occidentale.

Ceramistul britanic David Roberts (n. 1947) este unul dintre cei mai influenți artiști contemporani care lucrează în stilul raku. Opera sa nu numai că a constituit o nouă reinterpretare engleză a acestor ceramice japoneze, dar a dus și la o renaștere a interesului pentru raku în Statele Unite, unde a contribuit la crearea mișcării Naked Raku, făcând aceste ceramice și mai moderne.

Formele monumentale ale acestei ceramici sunt create prin modelare manuala (construirea suvitelor), apoi suprafata este nivelata si dupa arderea biscuitilor (aproximativ 1000-1100°C) este uneori acoperita cu un strat subtire de angoba, iar apoi cu glazura. A doua ardere „raku” la o temperatură de 850-900°C se încheie cu „fumatul” pe termen lung a produsului într-un mediu reducător - într-un recipient cu hârtie și o cantitate mică de rumeguș. În câteva minute, coloranții și compușii de angobă și argilă sunt restaurați. Produsul finit este spălat și, în timpul procesului de spălare, glazura este îndepărtată de la suprafață, dezvăluind o angobă albă cu un model complicat de suprafață înnegrită (de aceea această tehnologie este numită „raku gol”). În unele cazuri, produsul finit este frecat cu ceară naturală pentru a conferi suprafeței o strălucire profundă.

Decorate în alb-negru laconic, cele mai recente lucrări ale lui Roberts par sculptate din piatră: marmură albă cu un model complex de vene sau hematit. Toate suprafețele - mate sau lustruite - au o strălucire profundă, fără reflexe strălucitoare, împrăștiind ușor lumina. Se poate aminti că tocmai această capacitate a pietrei - și anume jadul - a făcut din aceasta un material nobil în ochii chinezilor și a dat naștere la o serie de imitații de jad în porțelan și ceramică în China (din secolul al XII-lea). ) și Japonia (din secolul al VIII-lea).

Ceramica lui Roberts este la fel de îndepărtată de lucrările atelierului japonez al lui Raku, ca și de experimentele lui Paul Soldner. „Raku” lui, la rândul său, a dat naștere apariției unei galaxii de stăpâni strălucitori ai noului raku „god” în multe țări ale lumii. Printre maeștrii occidentali se pot numi Charlie și Linda Riggs (Atlanta, SUA) și Paulo Reis (Africa de Sud).

În diferite ateliere, artiștii experimentează diferite compoziții de argile, angobe și glazuri, diferite materiale combustibile pentru procesul de restaurare în afumătoare, precum și noi forme de produse ceramice - de la vaze tradiționale la elemente.
decor interior și obiecte de artă. Mulți ceramisti din Rusia și țările vecine creează lucrări folosind tehnologia „raku american” și aderă la stilul produselor tradiționale japoneze cu forme organice brute, bogate în culori de glazură.

Pentru a rezuma studiul fenomenului „ceramica raku” în lucrările ceramiștilor occidentali din secolul XX - începutul secolului XXI, trebuie spus că termenul „ceramica raku” a primit o interpretare extrem de largă în literatura modernă despre decorativ și aplicat. arte și ceramică, precum și în practica artiștilor ceramici. Pe baza conținutului, se pot distinge următoarele definiții pentru „raku”:

Ceramica creată în tehnologia și estetica tradițională japoneză de către maeștrii familiei Raku (Kyoto);
ceramică creată folosind tehnologia tradițională japoneză în alte ateliere japoneze;
in sfarsit, ceramica de maestri occidentali care interpreteaza traditia japoneza atat din punct de vedere tehnologic cat si estetic.

În ciuda marii diversități tehnologice și stilistice de tipuri de ceramică, rezumate în a treia grupă, acestea sunt unite de un principiu artistic important: urmărirea naturii, colaborarea cu aceasta la crearea unei imagini artistice (care corespunde „direcției organice” și principiilor a metabolismului în arhitectura și designul secolului XX).

Acest principiu, asociat în conștiința occidentală în principal cu filosofia Zen și estetica wabi, permite tuturor ceramiștilor moderni să se considere continuatori și interpreți ai tradiției spirituale și ceramice japoneze, indiferent cât de departe sunt lucrările lor de „sursele primare”. Libertatea și spontaneitatea creativității, colaborarea artistului cu materialul, imprevizibilitatea rezultatului final și originalitatea estetică fac ceramica raku atractivă pentru toți artiștii.

Ceramica japoneză din familia Raku, care a păstrat fundamentele tehnologiei și esteticii din secolul al XVI-lea, s-a dovedit astfel a fi unul dintre cele mai influente tipuri de artă decorativă și aplicată din secolul al XX-lea.

Conținutul articolului

ARTA JAPONEZĂ. Din cele mai vechi timpuri, arta japoneză a fost caracterizată de creativitate activă. În ciuda dependenței lor de China, unde au apărut în mod constant noi tendințe artistice și estetice, artiștii japonezi au introdus mereu noi caracteristici și au schimbat arta profesorilor lor, dându-i un aspect japonez.

Istoria Japoniei ca atare începe să capete anumite forme abia la sfârșitul secolului al V-lea. Au fost descoperite relativ puține obiecte care datează din secolele precedente (perioada arhaică), deși unele descoperiri făcute în timpul săpăturilor sau în timpul lucrari de constructii, vorbesc despre un talent artistic remarcabil.

Perioada arhaică.

Cele mai vechi opere de artă japoneză sunt vasele de lut de tip jomon (impresia cordonului). Denumirea provine de la decorarea suprafeței cu amprente spiralate de șnur înfășurate în jurul bețelor pe care meșterul le folosea la realizarea vasului. Poate că la început meșterii au descoperit din greșeală imprimeurile împletite, dar apoi au început să le folosească în mod deliberat. Uneori, bucle de argilă asemănătoare snurului erau lipite pe suprafață, creând un efect decorativ mai complex, aproape un relief. Prima sculptură japoneză a apărut în cultura Jomon. Dogu (lit. „imagine de lut”) a unei persoane sau a unui animal a avut probabil o semnificație religioasă. Imaginile oamenilor, majoritatea femeilor, sunt foarte asemănătoare cu zeițele de lut ale altor culturi primitive.

Datarea cu radiocarbon sugerează că unele descoperiri din cultura Jomon ar putea data din 6-5 mii î.Hr., dar datarea atât de timpurie nu este în general acceptată. Desigur, astfel de feluri de mâncare au fost făcute pe o perioadă lungă de timp și, deși nu se poate stabili încă datarea exactă, se pot distinge trei perioade. Cele mai vechi exemple au o bază ascuțită și sunt aproape neornate, cu excepția urmelor de unealtă de olar. Vasele din perioada mijlocie sunt mai bogat ornamentate, uneori cu elemente mulate, creând impresia de volum. Formele vaselor din perioada a treia sunt foarte diverse, dar decorul se aplatizează din nou și devine mai restrâns.

Pe la secolul al II-lea. î.Hr. Ceramica Jomon a făcut loc ceramicii Yayoi, caracterizată prin forme grațioase, simplitate a designului și calitate tehnică ridicată. Ciobola vasului a devenit mai subțire și ornamentul mai puțin elegant. Acest tip a predominat până în secolul al III-lea. ANUNȚ

Din punct de vedere artistic, poate cele mai bune lucrări ale perioadei timpurii sunt haniwa, cilindri de lut datând din secolele III-V. ANUNȚ Monumentele caracteristice ale acestei epoci sunt dealurile uriașe, sau movilele, structurile funerare ale împăraților și nobilimii puternice. Adesea, de dimensiuni foarte mari, ele sunt dovada puterii și bogăției familiei imperiale și a curtenilor. Construcția unei astfel de structuri pentru împăratul Nintoku-tenno (c. 395–427 d.Hr.) a durat 40 de ani. Cea mai notabilă trăsătură a acestor movile au fost cilindrii de lut, haniwa, care le înconjoară ca un gard. De obicei, acești cilindri erau complet simpli, dar uneori erau decorati cu figuri umane, mai rar cu figurine de cai, case sau cocoși. Scopul lor a fost dublu: să prevină erodarea unor mase uriașe de pământ și să-i aprovizioneze pe decedat cu cele necesare în viața pământească. Desigur, cilindrii au fost produși în cantități mari deodată. Varietatea temelor, a expresiilor faciale și a gesturilor figurilor care le decorează este în mare parte rezultatul improvizației maestrului. În ciuda faptului că sunt mai degrabă lucrări ale artizanilor decât ale pictorilor și sculptorilor, ele sunt de mare importanță ca formă de artă japoneză propriu-zisă. Clădirile, caii înveliți, doamnele și războinicii înfățișați prezintă o imagine interesantă a vieții militare a Japoniei feudale timpurii. Este posibil ca prototipurile acestor cilindri să fi apărut în China, unde diverse obiecte au fost plasate direct în înmormântări, dar execuția și metoda de utilizare a haniwa aparțin tradiției locale.

Perioada arhaică este adesea văzută ca un timp lipsit de lucrări de înalt nivel artistic, o perioadă de dominare a lucrurilor cu valoare în principal arheologică și etnologică. Trebuie amintit, totuși, că lucrările acestei culturi timpurii în ansamblu au avut o mare vitalitate, deoarece formele lor au supraviețuit și au continuat să existe ca trăsături naționale specifice ale artei japoneze în perioadele ulterioare.

perioada Asuka

(552–710 d.Hr.). Introducerea budismului la mijlocul secolului al VI-lea. a făcut schimbări semnificative în modul de viață și de gândire al japonezilor și a devenit un imbold pentru dezvoltarea artei din această perioadă și din perioadele următoare. Sosirea budismului din China prin Coreea este în mod tradițional datată în anul 552 d.Hr., dar probabil că era cunoscută mai devreme. În primii ani, budismul s-a confruntat cu opoziție politică, cu opoziție din partea religiei naționale Shinto, dar doar câteva decenii mai târziu, noua credință a primit aprobarea oficială și a fost în cele din urmă stabilită. În primii ani ai introducerii sale în Japonia, budismul era o religie relativ simplă, cu un număr mic de zeități care aveau nevoie de imagini, dar după aproximativ o sută de ani a câștigat putere și panteonul a crescut enorm.

În această perioadă au fost înființate temple, care au servit nu numai scopurilor de propagare a credinței, ci au fost centre de artă și educație. Templul-mănăstire de la Horyuji este unul dintre cele mai importante pentru studiul artei budiste timpurii. Printre alte comori, se află o statuie a marii triade Syaka-Nerai (623 d.Hr.). Această lucrare a lui Tori Bussi, primul mare sculptor japonez cunoscut de noi, este o imagine stilizată din bronz similară cu grupuri similare din marile temple din peșteră din China. Poza Shaky așezat (transcrierea în japoneză a cuvântului „Shakyamuni”, Buddha istoric) și a celor două figuri care stau de o parte și de alta a lui este strict frontală. Formele figurii umane sunt ascunse de pliuri simetrice grele ale hainelor redate schematic, iar în fețele netede alungite se poate simți auto-absorbție și contemplare visătoare. Sculptura acestei prime perioade budiste se bazează pe stilul și prototipurile de pe continent cu cincizeci de ani mai devreme; urmează cu fidelitate tradiția chineză venită în Japonia prin Coreea.

Unele dintre cele mai importante sculpturi ale acestui timp au fost realizate din bronz, dar a fost folosit și lemn. Cele mai cunoscute două sculpturi din lemn sunt cele ale zeiței Kannon: Yumedono Kannon și Kudara Kannon, ambele în Horyuji. Sunt un obiect de cult mai atractiv decât triada Shaki, cu zâmbetele lor arhaice și expresiile visătoare. Deși figurile Kannon au și o aranjare schematică și simetrică a pliurilor de îmbrăcăminte, ele sunt mai ușoare și pline de mișcare. Înalt figuri subțiri Ele pun în valoare spiritualitatea chipurilor, bunătatea lor abstractă, îndepărtată de toate preocupările lumești, dar sensibile la rugăciunile celor suferinzi. Sculptorul a acordat o oarecare atenție contururilor figurii lui Kudara Kannon, ascunse de faldurile îmbrăcămintei și, spre deosebire de silueta zimțată a lui Yumedono, mișcarea atât a figurii, cât și a țesăturii este îndreptată spre profunzime. În profil, Kudara Kannon are un contur grațios în formă de S.

Singurul exemplu supraviețuitor de pictură care dă o idee despre stilul începutului de secol al VII-lea este pictura lui Tamamushi Zushi, „altarul înaripat”. Acest altar în miniatură își ia numele de la aripile de gândaci irizate, așezate într-un cadru metalic perforat; mai târziu a fost decorat cu compoziții religioase și figuri de personaje individuale realizate cu lac colorat. La fel ca sculptura din această perioadă, unele imagini arată o mare libertate de design.

perioada Nara

(710–784). În 710, capitala a fost mutată la Nara, un nou oraș după modelul capitalei chineze Chang'an. Erau străzi largi, palate mari și numeroase temple budiste. Nu numai budismul în toate aspectele sale, ci întreaga viață culturală și politică chineză a fost percepută ca un model de urmat. Nicio altă țară nu s-a simțit poate mai inadecvat în propria sa cultură sau a fost atât de susceptibilă la influențele externe. Savanții și pelerinii s-au deplasat liber între Japonia și continent, iar viața guvernamentală și a palatului au fost modelate după China dinastiei Tang. Cu toate acestea, trebuie să ne amintim că, în ciuda imitației exemplelor din China Tang, în special în artă, percepându-și influența și stilul, japonezii au adaptat aproape întotdeauna formele străine la ale lor.

În sculptură, frontalitatea și simetria strictă din perioada anterioară Asuka au făcut loc unor forme mai libere. Dezvoltarea ideilor despre zei, abilitățile tehnice sporite și libertatea de utilizare a materialului au permis artiștilor să creeze imagini de cult mai intime și accesibile. Fondarea unor noi secte budiste a extins panteonul pentru a include chiar și sfinții și fondatorii budismului. Pe lângă sculptura în bronz, se cunosc un număr mare de lucrări din lemn, lut și lac. Piatra era rară și aproape niciodată folosită pentru sculptură. Lacul uscat a fost deosebit de popular, poate pentru că, în ciuda complexității procesului de pregătire a compoziției, lucrările realizate din acesta păreau mai impresionante decât cele din lemn și erau mai puternice decât produsele din lut, care erau mai ușor de realizat. Figurile de lac se formau pe o bază de lemn sau lut, care apoi era îndepărtată, sau pe armătură din lemn sau sârmă; erau ușoare și durabile. În ciuda faptului că această tehnică a dictat o oarecare rigiditate în ipostaze, a fost permisă o mare libertate în reprezentarea fețelor, ceea ce a contribuit parțial la dezvoltarea a ceea ce poate fi numită sculptura portret propriu-zisă. Reprezentarea feței zeității a fost realizată în conformitate cu cerințele stricte ale canoanelor budiste, dar popularitatea și chiar îndumnezeirea unora dintre fondatorii și predicatorii credinței au oferit oportunități excelente de a transmite asemănarea portretului. Această asemănare poate fi văzută în sculptura realizată din lac uscat a patriarhului chinez Genjin, venerat în Japonia, situată în Templul Toshodaiji. Genjin era orb când a sosit în Japonia în 753, iar ochii lui nevăzători și starea de contemplare interioară iluminată sunt surprinse frumos de sculptorul necunoscut. Această tendință realistă a fost exprimată cel mai clar în sculptura din lemn a predicatorului Kuya, creată de sculptorul Kosho în secolele al XIII-lea și al XIV-lea. Predicatorul este îmbrăcat ca un cerșetor rătăcitor cu toiag, gong și ciocan, iar din gura lui întredeschisă ies mici figuri de Buddha. Nemulțumit de imaginea călugărului cântăreț, sculptorul a încercat să exprime sensul cel mai interior al cuvintelor sale.

Imaginile lui Buddha din perioada Nara se remarcă și prin mare realism. Create pentru un număr din ce în ce mai mare de temple, ele nu sunt la fel de imperturbabil de reci și de rezervate ca predecesorii lor, au o frumusețe și o noblețe mai grațioasă și sunt adresate cu mai multă favoare oamenilor care le închină.

Foarte puține picturi din această perioadă au supraviețuit. Designul multicolor pe hârtie descrie viețile trecute și prezente ale lui Buddha. Acesta este unul dintre puținele exemple antice de emakimono sau pictură pe pergament. Pergamentele se derulau încet de la dreapta la stânga, iar privitorul nu se putea bucura decât de acea parte a imaginii care se afla între mâinile care derulau sulul. Ilustrațiile au fost plasate direct deasupra textului, spre deosebire de derulările ulterioare în care o secțiune de text alterna cu o imagine explicativă. În aceste cele mai vechi exemple supraviețuitoare de pictură pe pergament, figurile conturate sunt puse pe un peisaj abia conturat, cu personajul central, în acest caz Shaka, apărând în diferite scene.

Heian timpuriu

(784–897). În 784, capitala a fost mutată temporar la Nagaoka, parțial pentru a evita dominația clerului budist din Nara. În 794 s-a mutat la Heian (acum Kyoto) pentru o perioadă mai lungă. Sfârșitul secolelor al VIII-lea și al IX-lea au fost o perioadă în care Japonia a asimilat cu succes, adaptând la propriile caracteristici, multe inovații străine. Religia budistă a cunoscut, de asemenea, o perioadă de schimbare, apariția unor noi secte ale budismului ezoteric, cu ritualul și eticheta sa dezvoltate. Dintre acestea, cele mai influente au fost sectele Tendai și Shingon, care au apărut în India, au ajuns în China și de acolo au fost aduse în Japonia de doi oameni de știință care s-au întors în patria lor după o lungă ucenicie. Secta Shingon („Cuvinte adevărate”) a fost deosebit de populară la curte și și-a asumat rapid o poziție dominantă. Principalele sale mănăstiri erau situate pe Muntele Koya, lângă Kyoto; ca și alte centre budiste importante, au devenit depozite de colecții uriașe de artă.

Sculptura secolului al IX-lea era în mare parte din lemn. Imaginile zeităților se distingeau prin severitatea și măreția lor inaccesibilă, care a fost subliniată prin solemnitatea aspectului și masivității lor. Draperiile au fost tăiate cu pricepere după modele standard, iar eșarfele se întindeau în valuri. Figura în picioare a lui Shaki din Templul Muroji este un exemplu al acestui stil. Pentru aceasta și imagini similare din secolul al IX-lea. caracterizat prin sculpturi rigide cu pliuri mai adânci și clare și alte detalii.

Creșterea numărului de zei a creat mari dificultăți artiștilor. În mandale complexe, asemănătoare cardurilor (design geometric cu sens magic) zeitățile, în conformitate cu ierarhia, erau situate în jurul lui Buddha plasat în centru, care însuși nu era decât una dintre manifestările absolutului. În acest moment, a apărut un nou mod de a înfățișa figuri de zeități gardiene înconjurate de flăcări, teribile în aparență, dar binefăcătoare în natură. Aceste zeități erau amplasate asimetric și erau înfățișate în ipostaze în mișcare, cu trăsături fețe formidabile, apărând cu înverșunare credința de posibile pericole.

Heian mijlociu și târziu, sau perioada Fujiwara

(898–1185). Transferul capitalei la Heian, care avea drept scop sustragerea solicitărilor dificile ale clerului, a provocat și schimbări în sistemul politic. Nobilimea era o forță dominantă, iar cei mai reprezentativi reprezentanți ai săi erau familia Fujiwara. Perioada secolelor 10-12 adesea asociat cu acest nume. O perioadă de putere specială a început când adevărații împărați au fost „sfătuiți cu tărie” să lase deoparte treburile statului pentru activitățile mai plăcute ale poeziei și picturii. Până la maturitate, împăratul a fost condus de un regent strict, de obicei din familia Fujiwara. A fost o epocă a luxului și a realizărilor remarcabile în literatură, caligrafie și artă; A existat o slăbiciune și o emoție peste tot, care rareori ajungeau la adâncime, dar în general erau fermecătoare. Rafinamentul elegant și evadarea s-au reflectat în arta acestui timp. Chiar și adepții budismului căutau căi mai ușoare, iar închinarea lui Buddha ceresc, Amida, a devenit deosebit de populară. Ideile despre compasiunea și harul salvator al lui Amida Buddha s-au reflectat profund în pictura și sculptura din această perioadă. Masivul și reținerea statuilor din secolul al IX-lea. în secolele X–XI. a lăsat loc beatitudinii și farmecului. Zeitățile sunt înfățișate ca visătoare, gânditor calme, sculptura devine mai puțin adâncă, suprafața devine mai colorată, cu o textură bogat dezvoltată. Cele mai importante monumente ale acestei perioade aparțin sculptorului Jocho.

Lucrările artiștilor au dobândit, de asemenea, trăsături mai blânde, care amintesc de desenele pe țesătură, și chiar și teribilele zeități - apărătorii credinței - au devenit mai puțin înfricoșătoare. Sutre (texte budiste) au fost scrise în aur și argint pe hârtie de un albastru intens, frumoasa caligrafie a textului a fost adesea precedată de o mică ilustrație. Cele mai populare ramuri ale budismului și zeitățile asociate acestora reflectă preferințele aristocrației și o schimbare treptată de la idealurile austere ale budismului timpuriu.

Atmosfera din acest timp și lucrările sale sunt parțial legate de încetarea relațiilor formale cu China în 894. Budismul din China în acest moment a fost persecutat, iar curtea Tang coruptă era într-o stare de declin. Existența retrasă a insulei care a urmat acestei despărțiri i-a încurajat pe japonezi să se îndrepte către propria lor cultură și să dezvolte un stil japonez nou, mai pur. Într-adevăr, pictura seculară din secolele 10-12. era aproape în întregime japonez – atât ca tehnică, cât și ca compoziție și intrigi. Trăsătură distinctivă Aceste suluri japoneze, numite Yamato-e, erau dominate de subiecte engi (origine, istorie). În timp ce sulurile chinezești descriu cel mai adesea imensul natura uimitoare, panorame de munți, pâraie, stânci și copaci, iar oamenii păreau relativ nesemnificative, pe sulurile narative japoneze principalul lucru în desen și text era persoana. Peisajul a jucat doar rolul de fundal pentru povestea spusă, subordonat personajului sau persoanelor principale. Multe suluri erau cronici desenate manual ale vieților unor predicatori budiști celebri sau ale unor personaje istorice, călătoriile și campaniile militare ale acestora. Alții au povestit despre episoade romantice din viața nobililor și a curtezanilor.

Stilul aparent distinctiv al primelor suluri provine din schițe simple cu cerneală de pe paginile caietelor budiste. Sunt desene iscusite care caricaturizează comportamentul uman prin imagini cu animale: o maimuță în haine monahale care se închină la o broască umflată, competiții între iepuri de câmp, maimuțe și broaște. Acestea și alte suluri Heian târzii au servit drept bază pentru sulurile narative mai complexe ale stilului dezvoltat din secolele al XIII-lea și al XIV-lea.

Perioada Kamakura

(1185–1392). Sfârșitul secolului al XII-lea a adus schimbări majore vieții politice și religioase a Japoniei și, bineînțeles, artei acesteia. Eleganța și estetismul curții de la Kyoto au fost înlocuite sau, în tradiția unei reguli „speciale”, „a primit un plus” sub forma unei reguli noi, dure și curajoase - shogunatul Kamakura. Deși capitala a rămas nominal Kyoto, shogunul Minamoto no Yoritomo (1147–1199) și-a stabilit cartierul general în orașul Kamakura și în doar 25 de ani a stabilit un sistem rigid de dictatură militară și feudalism. Budismul, care devenise atât de complex și ritualizat încât era puțin înțeles de laicii obișnuiți, a suferit și ele schimbări majore care nu promiteau patronajul artelor. Secta Yodo (Țara Pură), o formă de venerare a lui Buddha Amida, sub conducerea lui Honen Shonin (1133–1212), a reformat ierarhia Buddha și a zeităților și a dat speranță de mântuire tuturor celor care pur și simplu credeau în Amida. Această doctrină a unui paradis ușor de atins a fost mai târziu simplificată de un alt călugăr, Shinran (1173–1262), fondatorul sectei Shin, care a recunoscut că condescendența lui Amida era atât de mare încât nu era nevoie să facă acte religioase, pur și simplu repetând incantația ". Namu Amida Butsu” (primul cuvânt înseamnă „a asculta”; al doilea este „Buddha Amida”). Această metodă simplă de salvare a sufletului a fost extrem de atractivă și este acum folosită de milioane. O generație mai târziu, predicatorul militant Nichiren (1222–1282), după care se numește secta, a abandonat această formă simplificată de religie. Adepții săi venerau Sutra Lotusului, care nu promitea mântuire instantanee și necondiționată. Predicile sale au atins adesea subiecte politice, iar convingerile sale și reformele propuse ale bisericii și statului au atras noua clasă militară din Kamakura. În cele din urmă, filosofia Zen, care a apărut încă din secolul al VIII-lea, a început să joace un rol din ce în ce mai important în gândirea budistă în această perioadă. Zen a subliniat importanța meditației și a disprețului pentru orice imagine care l-ar putea împiedica pe om în încercarea sa de a se uni cu Dumnezeu.

Așadar, acesta a fost o perioadă în care gândirea religioasă a limitat numărul lucrărilor de pictură și sculptură necesare anterior pentru cult. Cu toate acestea, unele dintre cele mai bune lucrări de artă japoneză au fost create în perioada Kamakura. Stimul a fost dragostea inerentă japoneză pentru artă, dar cheia soluției constă în atitudinea oamenilor față de noile crezuri, și nu în dogmele ca atare. Într-adevăr, lucrările în sine sugerează motivul creării lor, deoarece multe dintre aceste sculpturi și picturi pline de viață și energie sunt portrete. Deși filosofia zen ar putea considera obiectele religioase obișnuite ca fiind un obstacol în calea iluminării, tradiția de a onora profesorii era destul de acceptabilă. Un portret în sine nu ar putea fi un obiect de cult. Această atitudine față de portret a fost caracteristică nu numai budismului zen: mulți miniștri ai sectei Pământului Pur erau venerați aproape ca zeități budiste. Datorită portretului, a apărut chiar și o nouă formă arhitecturală - mieido, sau capela portretului. Dezvoltarea rapidă a realismului a fost complet în spiritul vremurilor.

Deși portretele pitorești ale preoților erau în mod evident imagini ale unor oameni anumiți, ele erau adesea reprelucrări ale picturilor care îi înfățișau pe fondatorii chinezi ai budismului. Erau înfățișați predicând, cu gura deschisă, cu mâinile gesticulând; uneori erau înfățișați călugări mendicanți făcând o călătorie dificilă pentru slava credinței.

Unul dintre cele mai populare subiecte a fost raigo (sosirea dorită), care îl înfățișa pe Buddha Amida cu tovarășii săi coborând pe un nor pentru a salva sufletul unui credincios pe patul de moarte și a-l transfera în rai. Culorile unor astfel de imagini erau adesea îmbunătățite de aur aplicat, iar liniile ondulate, pelerinele curgătoare și norii învolburați dădeau un sentiment de mișcare coborârii lui Buddha.

Unkei, activ în a doua jumătate a secolului al XII-lea și începutul secolului al XIII-lea, a fost autorul unei inovații care a facilitat sculptarea în lemn, care a rămas materialul preferat al sculptorilor în perioada Kamakura. Anterior, stăpânul era limitat de dimensiunea și forma buștenului din care era tăiată figura. Brațele și elementele vestimentare au fost aplicate separat, dar piesa finită semăna adesea cu forma cilindrică originală. În noua tehnică, zeci de piese mici au fost montate cu grijă împreună pentru a forma o piramidă goală, din care ucenicii puteau apoi să sculpteze aproximativ o formă. Sculptorul avea la dispoziție un material mai flexibil și capacitatea de a crea forme mai complexe. Gărzile musculoase ale templului și zeitățile în pelerine și veșminte curgătoare păreau mai vii și pentru că cristal sau sticlă au început să fie introduse în orbitele lor; statuile au început să fie decorate cu bronz aurit. Deveneau mai ușoare și crăpau mai rar pe măsură ce lemnul se usca. Statuia din lemn menționată mai sus a lui Kuya Shonin, de Kosho, fiul lui Unkei, demonstrează cea mai înaltă realizare a realismului din epoca Kamakura în sculptura portret. Într-adevăr, sculptura în acest moment a atins apogeul în dezvoltarea sa și, ulterior, nu a mai ocupat un loc atât de important în artă.

Pictura seculară reflecta și spiritul vremurilor. Pergamentele narative ale perioadei Heian târzii, cu culori restrânse și linii grațioase, povesteau despre escapadele romantice ale prințului Genji sau despre distracția doamnelor de curte izolate. Acum, cu culori strălucitoare și pensule energice, artiștii din epoca Kamakura au descris bătălii ale clanurilor în război, palate cuprinse de flăcări și oameni înspăimântați care fugeau de trupele atacatoare. Chiar dacă istoria religioasă se desfășura pe sul, imaginea nu era atât o icoană, cât era o înregistrare istorică a călătoriilor sfinților și a minunilor pe care le-au făcut. În designul acestor scene se poate detecta o dragoste tot mai mare pentru natură și admirație pentru peisajele native.

Perioada Muromachi sau Ashikaga

(1392–1568). În 1392, după mai bine de 50 de ani de lupte, al treilea shogun al familiei Ashikaga, Yoshimitsu (1358–1408), a reunit țara. Sediul guvernului a devenit din nou capitala nominală a Kyoto, unde shogunii Ashikaga și-au construit palatele în cartierul Muromachi. (Această perioadă este uneori numită Muromachi sau Ashikaga.) Timpul de război nu a cruțat multe temple - depozite de artă japoneză, care au fost arse împreună cu comorile aflate acolo. Țara a fost distrusă cu brutalitate și nici măcar pacea nu a adus prea multă ușurare, deoarece clanurile în război, obținând succes, au împărțit favoruri după pofta lor. S-ar părea că situația a fost extrem de nefavorabilă dezvoltării artei, dar de fapt shogunii Ashikaga au patronat-o, mai ales în secolele al XV-lea și al XVI-lea, când pictura a înflorit.

Cel mai semnificativ fenomen artistic al acestui timp au fost picturile monocrome cu cerneală poetică încurajate de budismul zen și influențate de exemplele chinezești ale dinastiei Song și Yuan. În timpul dinastiei Ming (1368–1644), contactele cu China au fost reînnoite, iar Yoshimitsu, colecționar și patron al artelor, a încurajat colecția și studiul picturilor chineze. A devenit un model și un punct de plecare pentru artiștii talentați care au pictat peisaje, păsări, flori, imagini ale clerului și înțelepților cu pensule ușoare și fluente. Pictura japoneză din acest timp se caracterizează prin economia de linie; artistul pare să extragă chintesența intrigii descrise, permițând privitorului să o umple cu detalii. Tranzițiile de cerneală gri și neagră strălucitoare în aceste tablouri sunt foarte apropiate de filosofia Zen, care cu siguranță i-a inspirat pe autorii lor. Deși această credință a obținut o influență considerabilă sub conducerea militară a lui Kamakura, ea a continuat să se răspândească rapid în secolele al XV-lea și al XVI-lea, când au apărut numeroase mănăstiri Zen. Predicand în principal ideea de „mântuire de sine”, nu a legat mântuirea de Buddha, ci s-a bazat mai mult pe autodisciplina severă a unei persoane pentru a obține o „iluminare” intuitivă bruscă care îl unește cu absolutul. Folosirea economică, dar îndrăzneață a cernelii și a compoziției asimetrice, în care părțile nevopsite ale hârtiei au jucat un rol semnificativ în reprezentările peisajelor idealizate, înțelepților și oamenilor de știință, au fost în concordanță cu această filozofie.

Unul dintre cei mai faimoși exponenți ai sumi-e, un stil de pictură cu cerneală monocromă, a fost Sesshu (1420–1506), un preot zen a cărui viață lungă și fructuoasă i-a câștigat venerație de lungă durată. La sfârșitul vieții, a început să folosească stilul haboku (cerneală rapidă), care, spre deosebire de stilul matur, care necesita traze clare, economice, a adus tradiția picturii monocrome aproape la abstractizare.

Aceeași perioadă marchează activitatea familiei de artiști Kano și dezvoltarea stilului acestora. În ceea ce privește alegerea subiectelor și utilizarea cernelii, era aproape de chineză, dar din punct de vedere al mijloacelor expresive a rămas japoneză. Kano, cu sprijinul shogunatului, a devenit școala „oficială” sau stilul artistic de pictură și a înflorit până în secolul al XIX-lea.

Tradiția naivă a lui Yamato-e a continuat să trăiască în lucrările școlii Tosa, a doua mișcare importantă a picturii japoneze. De fapt, la acest moment ambele școli, Kano și Tosa, erau strâns legate, erau unite de un interes pentru viața modernă. Motonobu Kano (1476–1559), unul dintre artiștii de seamă ai acestei perioade, nu numai că și-a căsătorit fiica cu celebrul artist Tosa, dar și-a pictat în felul său.

În secolele XV–XVI. Au apărut doar câteva lucrări de sculptură demne de remarcat. Trebuie remarcat, totuși, că dezvoltarea dramei noo, cu varietatea ei de stări și emoții, a deschis un nou domeniu de activitate pentru sculptori - au sculptat măști pentru actori. În drama clasică japoneză, interpretată de și pentru aristocrație, actorii (unul sau mai mulți) purtau măști. Ei au transmis o serie de sentimente de la frică, anxietate și confuzie până la bucurie reținută. Unele măști au fost sculptate atât de frumos, încât cea mai mică întoarcere a capului actorului a provocat modificări subtile în exprimarea sentimentelor. Exemple remarcabile ale acestor măști au fost păstrate ani de zile în familiile pentru ai căror membri au fost făcute.

perioada Momoyama

(1568–1615). În 1593, marele dictator militar Hideyoshi și-a construit castelul pe Momoyama, „Dealul Piersicii”, iar cu acest nume perioada de 47 de ani de la căderea shogunatului Ashikaga până la înființarea perioadei Tokugawa, sau Edo, în 1615 a fost în general. a fost o perioadă de dominație a unei clase militare cu totul noi, a cărei mare bogăție a contribuit la înflorirea artei. Castelele impresionante, cu săli vaste de audiență și coridoare lungi, au intrat în modă la sfârșitul secolului al XVI-lea. și au cerut decorații potrivite măreției lor. Era o perioadă de oameni severi și curajoși, iar noii patroni, spre deosebire de aristocrația anterioară, nu erau interesați în mod deosebit de activitățile intelectuale sau de subtilitățile măiestriei. Din fericire, noua generație de artiști a fost destul de consistentă cu patronii lor. În această perioadă, au apărut ecrane minunate și panouri mobile în culori strălucitoare purpurie, smarald, verde, violet și albastru. Astfel de culori exuberante și forme decorative, adesea pe un fundal auriu sau argintiu, au fost foarte populare timp de o sută de ani, iar creatorii lor au fost numiți pe bună dreptate „marii decoratori”. Datorită gustului subtil japonez, stilul luxuriant nu s-a dezvoltat în vulgaritate și chiar și atunci când reținerea și subestimarea au făcut loc luxului și exceselor decorative, japonezii au reușit să păstreze eleganța.

Eitoku Kano (1543–1590), unul dintre primii mari artiști ai acestei perioade, a lucrat în stilul lui Kano și Tosa, extinzând conceptele de desen ale primului și combinându-le cu bogăția de culori a celui din urmă. Deși au supraviețuit doar câteva lucrări care pot fi atribuite cu încredere lui Eitoku, el este considerat unul dintre fondatorii stilului Momoyama, iar majoritatea artiștilor din această perioadă au fost studenții săi sau au fost influențați de el.

Perioada Edo sau Tokugawa

(1615–1867). Perioada lungă de pace care a urmat Japoniei proaspăt unite se numește fie timpul Tokugawa, după numele de familie al domnitorului, fie Edo (Tokiul modern), deoarece în 1603 acest oraș a devenit noul centru de putere. Doi generali celebri din scurta perioadă Momoyama, Oda Nobunaga (1534–1582) și Toyotomi Hideyoshi (1536–1598), prin acțiune militară și diplomație, au reușit în cele din urmă să împace clanurile puternice și clerul militant. Odată cu moartea lui Hideyoshi în 1598, puterea a trecut la Ieyasu Tokugawa (1542–1616), care a finalizat activitățile începute împreună. Bătălia decisivă de la Sekigahara din 1600 a întărit poziția lui Ieyasu; căderea Castelului Oska în 1615 a fost însoțită de prăbușirea finală a casei lui Hideyoshi și de stabilirea stăpânirii nedivizate a shogunatului Tokugawa.

Domnia pașnică a lui Tokugawa a durat 15 generații și s-a încheiat abia în secolul al XIX-lea. Aceasta a fost în mare parte o perioadă a politicii „ușilor închise”. Decretul 1640 le interzicea străinilor să intre în Japonia, iar japonezii nu puteau călători în străinătate. Singura legătură comercială și culturală a fost cu olandezii și chinezii prin portul Nagasaki. Ca și în alte perioade de izolare, s-a înregistrat o creștere a sentimentelor naționale și apariția la sfârșitul secolului al XVII-lea. așa-numita școală de pictură și gravură de gen.

Capitala Edo, în creștere rapidă, a devenit centrul nu numai al vieții politice și de afaceri a imperiului insular, ci și un centru al artelor și meșteșugurilor. Cerința ca daimyo, domnii feudali de provincie, să se afle în capitală pentru o anumită parte a fiecărui an a dat naștere la necesitatea unor clădiri noi, inclusiv palate și, prin urmare, ca artiștii să le decoreze. În același timp, clasa în curs de dezvoltare a comercianților bogați, dar nearistocrați, a oferit artiștilor un patronaj nou și adesea neprofesionist.

Arta perioadei Edo timpurii continuă parțial și dezvoltă stilul Momoyama, întărindu-și tendințele spre lux și splendoare. Bogăția de imagini bizare și policromie moștenite din perioada anterioară continuă să se dezvolte. Acest stil decorativ a atins apogeul în ultimul sfert al secolului al XVII-lea. în așa-numitul Era Genroku din perioada Tokugawa (1688–1703). În arta decorativă japoneză, nu are nicio paralelă în extravaganța și bogăția culorilor și a motivelor decorative din pictură, țesături, lacuri și detalii artistice - atribute ale unui stil de viață luxos.

Întrucât vorbim despre o perioadă relativ târzie a istoriei, nu este de mirare că numele multor artiști și lucrările lor au fost păstrate; Aici este posibil să numim doar câteva dintre cele mai remarcabile. Reprezentanții școlii decorative care au trăit și au lucrat în perioadele Momoyama și Edo includ Honnami Koetsu (1558–1637) și Nonomura Sotatsu (d. 1643). Munca lor demonstrează un simț remarcabil al designului, compoziției și culorii. Koetsu, un talentat ceramicist și artist de lac, era renumit pentru frumusețea caligrafiei sale. Împreună cu Sotatsu, au creat poezii pe suluri, care erau la modă la acea vreme. În această combinație de literatură, caligrafie și pictură, imaginile nu erau simple ilustrații: ele creau sau sugerau o stare de spirit corespunzătoare percepției textului. Ogata Korin (1658–1716) a fost unul dintre moștenitorii stilului decorativ și, împreună cu fratele său mai mic Ogata Kenzan (1663–1743), a adus tehnica acestuia la perfecțiune. Kenzan, mai cunoscut ca ceramist decât ca artist, a tras pe ele vase cu desene ale celebrului său frate mai mare. Reînvierea acestei școli la începutul secolului al XIX-lea. de poetul și artistul Sakai Hoitsu (1761–1828) a fost ultimul val al stilului decorativ. Frumoasele suluri și ecrane ale lui Horitsu au combinat simțul designului lui Korin cu interesul pentru natură inerent naturalismului școlii Maruyama, exprimat în bogăția de culori și motive decorative caracteristice perioadei anterioare, care a fost temperată de splendoarea și grația pensulei.

Alături de stilul decorativ policrom, desenul tradițional cu cerneală al școlii Kano a continuat să fie popular. În 1622, Kanō Tan'yu (1602–1674) a fost numit pictor al curții pentru shogun și chemat la Edo. Odată cu numirea sa în această funcție și înființarea școlii de pictură Kano în Edo, în Kobikito, a început o perioadă de o jumătate de secol de conducere artistică a acestei tradiții, care a readus familia Kano într-o poziție de proeminență și a făcut lucrările lui. Perioada Edo cea mai semnificativă în pictura Kano. În ciuda popularității ecranelor pictate cu aur și culori strălucitoare create de „marii decoratori” și rivali, Tanyu, datorită forței talentului său și a poziției sale oficiale, a reușit să facă pictura școlii reînviate Kano populară în rândul nobilimii. La trăsăturile tradiționale ale școlii Kano, Tanyu a adăugat putere și simplitate bazate pe o linie rigidă întreruptă și o aranjare atentă a elementelor compoziționale pe o suprafață mare liberă.

O nouă direcție, în care principala trăsătură era interesul pentru natură, a început să prevaleze la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Maruyama Okyo (1733–1795), șeful noii școli, a fost țăran, apoi a devenit duhovnic și în cele din urmă artist. Primele două studii nu i-au adus nici fericire, nici succes, dar ca artist a atins cote mari și este considerat fondatorul școlii realiste din Maruyama. A studiat cu maestrul școlii Kano Ishida Yutei (d. c. 1785); Pe baza gravurilor olandeze importate, el a învățat tehnica occidentală a descrierii în perspectivă și uneori a copiat pur și simplu aceste gravuri. De asemenea, a studiat stilurile chinezești din dinastiile Song și Yuan, inclusiv stilul subtil și realist al lui Chen Xuan (1235–1290) și Shen Nanping; acesta din urmă locuia la Nagasaki la începutul secolului al XVIII-lea. Ōkyo a făcut multe lucrări din viață, iar observațiile sale științifice au servit drept bază pentru percepția naturii pe care s-a bazat școala Maruyama.

Pe lângă interesul pentru naturalism din secolul al XVIII-lea. influenţa tradiţiei artistice chineze a fost reînnoită. Reprezentanții acestei mișcări s-au orientat către școala picturală a artiștilor de știință din epocile Ming (1368–1644) și Qing (1644–1912), deși ideile lor despre starea artei moderne din China erau probabil limitate. Arta acestei școli japoneze se numea bujinga (arta oamenilor educați). Unul dintre cei mai influenți artiști care au lucrat în stilul bujinga a fost Ikeno Taiga (1723–1776), un artist și caligraf celebru. Stilul său matur este caracterizat de linii groase de contur umplute cu mișcări ușoare de pene de tonuri deschise și cerneală; De asemenea, a pictat cu linii largi, libere de cerneală neagră, înfățișând trunchiuri de bambus îndoite în vânt și ploaie. Cu linii scurte și curbe, el a obținut un efect asemănător gravurii în reprezentarea sa a munților încețoși deasupra unui lac înconjurat de pădure.

secolul al 17-lea a dat naștere unei alte mișcări remarcabile de artă din perioada Edo. Acestea sunt așa-numitele ukiyo-e (imagini ale unei lumi în schimbare) - scene de gen create de și pentru oameni obișnuiți. Ukiyo-e timpuriu a apărut în vechea capitală a Kyoto și a fost în principal pitoresc. Dar centrul producției lor s-a mutat curând la Edo, iar atenția meșterilor s-a concentrat pe gravura în lemn. Asocierea strânsă a amprentelor din lemn cu ukiyo-e a condus la concepția greșită că amprentele din lemn au fost o descoperire a acestei perioade; de fapt, a apărut în secolul al XI-lea. Astfel de imagini timpurii erau de natură votivă, înfățișându-i pe fondatorii budismului și ai zeităților, iar în timpul perioadei Kamakura, unele suluri narative au fost reproduse din blocuri sculptate. Cu toate acestea, arta gravurii a devenit deosebit de populară în perioada de la mijlocul secolului al XVII-lea până în secolul al XIX-lea.

Subiectele imprimeurilor ukiyo-e au fost frumoase curtezane ale cartierelor vesele, actori preferați și scene din drame. Devreme, așa-zis gravurile primitive au fost executate în negru, cu linii puternice ondulate ritmice și s-au distins desen simplu. Au fost uneori pictate manual într-o culoare portocalie-roșu numită tan-e (picturi roșu aprins), cu semne de galben muștar și verde. Unii dintre artiștii „primitivi” au folosit pictura manuală numită urushu-e (pictura cu lac), în care zonele întunecate erau îmbunătățite și luminoase prin adăugarea de lipici. O imprimare multicoloră timpurie, apărută în 1741 sau 1742, a fost numită benizuri-e (imprimare purpurie) și folosea de obicei trei culori - roz-roșu, verde și uneori galben. Printuri cu adevărat multicolore, folosind întreaga paletă și numite nishiki-e (imagini de brocart), au apărut în 1765.

Pe lângă crearea de tipărituri individuale, mulți dintre gravori au ilustrat cărți și au făcut bani producând ilustrații erotice în cărți și pe suluri. Trebuie avut în vedere faptul că gravura ukiyo-e a constat în trei tipuri de activitate: era opera desenator, al cărui nume gălea tiparul, cioplitorul și tiparul.

Hishikawa Moronobu (c. 1625–1694) este considerat a fi fondatorul tradiției tipografiei ukiyo-e. Alți artiști „primitivi” ai acestei mișcări includ Kiyomasu (1694–1716) și grupul Kaigetsudo (o comunitate ciudată de artiști a căror existență rămâne neclară), precum și Okumura Masanobu (1686–1764).

Artiști perioadă de tranziție Creatorii tipăriturilor benizuri-e au fost Ishikawa Toyonobu (1711–1785), Torii Kiyohiro (activ c. 1751–1760) și Torii Kiyomitsu (1735–1785).

Lucrările lui Suzuki Harunobu (1725–1770) au inaugurat epoca gravurii policrome. Pline de culori moi, aproape neutre, populate de doamne grațioase și iubite galante, imprimeurile lui Harunobu au avut un mare succes. Katsukawa Shunsho (1726–1792), Torii Kienaga (1752–1815) și Kitagawa Utamaro (1753–1806) au lucrat cu el cam în același timp. Fiecare dintre ei a contribuit la dezvoltarea acestui gen; maeștrii au adus la perfecțiune gravuri care înfățișează frumuseți grațioase și actori celebri. Pe parcursul a câteva luni din 1794–1795, misteriosul Tosusai Saraku a creat portrete uimitor de puternice și sincer brutale ale actorilor zilei.

În primele decenii ale secolului al XIX-lea. genul ajunsese la maturitate și începea să scadă. Katsushika Hokusai (1760–1849) și Ando Hiroshige (1797–1858) sunt cei mai mari maeștri ai epocii, a căror opera leagă declinul artei gravurii în secolul al XIX-lea. și noua ei renaștere la începutul secolului al XX-lea. Ambii au fost în primul rând pictori de peisaj care au înregistrat evenimentele vieții moderne în gravurile lor. Stăpânirea strălucită a tehnicilor cioplitorilor și tipografilor a făcut posibilă transmiterea în gravură a liniilor capricioase și a celor mai mici nuanțe ale soarelui apus sau ceață care se ridică în zori.

Restaurarea Meiji și perioada modernă.

Se întâmplă adesea ca arta antică a unui anumit popor să fie săracă în nume, date și lucrări care au supraviețuit, astfel încât orice judecată poate fi făcută numai cu mare precauție și condiționalitate. Cu toate acestea, nu este mai puțin dificil să judecăm arta contemporană, deoarece suntem lipsiți de o perspectivă istorică pentru a evalua corect amploarea oricărei mișcări sau artist și a operei sale. Studiul artei japoneze nu face excepție și tot ce se poate face este să prezinți o panoramă a artei contemporane și să tragem câteva concluzii preliminare.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Porturile japoneze au fost redeschise pentru comerț, iar pe scena politică au avut loc schimbări majore. În 1868, shogunatul a fost abolit și domnia împăratului Meiji a fost restabilită. Capitala oficială și reședința împăratului au fost mutate la Edo, iar orașul însuși a devenit cunoscut sub numele de Tokyo (capitala de est).

Așa cum sa întâmplat în trecut, sfârșitul izolării naționale a generat un mare interes pentru realizările altor națiuni. În acest moment, japonezii au făcut un salt uriaș în domeniul științei și tehnologiei. Din punct de vedere artistic, începutul erei Meiji (1868–1912) demonstrează acceptarea a tot ceea ce este occidental, inclusiv a tehnologiei. Cu toate acestea, acest zel nu a durat mult și a fost urmat de o perioadă de asimilare, de apariție a unor noi forme care au combinat revenirea la propriile tradiții și noile tendințe occidentale.

Artiști de seamă au inclus Kano Hogai (1828–1888), Shimomura Kanzan (1873–1916), Takeuchi Seiho (1864–1924) și Tomioka Tessai (1836–1942). Primii trei au aderat la stilul și subiectul tradițional japonez, deși s-au străduit să fie originali ca dispoziție și tehnică. Seiho, de exemplu, a lucrat în atmosfera calmă și conservatoare din Kyoto. Lucrările sale timpurii au fost create în stilul naturalist Maruyama, dar mai târziu a călătorit mult în China și a fost profund influențat de pictura cu cerneală chineză. Călătoriile sale la muzee și centre de artă de top din Europa au lăsat, de asemenea, amprentă asupra operei sale. Dintre toți artiștii remarcabili ai acestui timp, doar unul Tomioka Tessai a fost aproape de a dezvolta un nou stil. Lucrările sale energice și puternice combină linii aspre, răsucite, zimțate și pete de cerneală neagră cu zone de culoare fin redate. În anii următori, unii tineri pictori în ulei au reușit acolo unde bunicii lor eșuaseră. Primele încercări de a lucra cu acest material neobișnuit aminteau de pânzele pariziene și nu s-au distins nici prin valoare specială, nici prin caracteristici specific japoneze. Cu toate acestea, acum sunt create lucrări de atracție excepțională în care simțul caracteristic japonez al culorii și echilibrului strălucește prin teme abstracte. Alți artiști, lucrând cu cerneală mai naturală și tradițională și uneori folosind caligrafia ca motiv inițial, creează lucrări abstracte energice în negru strălucitor cu nuanțe de gri.

Ca și în perioada Edo, în secolele al XIX-lea și al XX-lea. sculptura nu era populară. Dar chiar și în acest domeniu, reprezentanții generația modernă, care a studiat în America și Europa, a experimentat cu mare succes. Sculpturile mici din bronz, abstracte ca formă și cu nume ciudate, arată simțul japonez al liniilor și culorii, evident în folosirea patinelor de verde moale sau maro cald; Sculptura în lemn mărturisește dragostea japonezilor pentru textura materialului.

Sosaku hanga, „printul creativ” japoneză a apărut abia în primul deceniu al secolului XX, dar ca mișcare de artă specială a eclipsat toate celelalte domenii ale artei moderne. Această imprimare modernă în lemn nu este, strict vorbind, un succesor al imprimeului mai vechi ukiyo-e; se deosebesc prin stil, subiecte și metode de creație. Artiștii, dintre care mulți au fost puternic influențați de pictura occidentală, au recunoscut importanța propriei lor moșteniri artistice și au găsit în lemn un material potrivit pentru exprimarea idealurilor lor creative. Maeștrii Hanga nu numai că desenează, ci și sculptează imagini pe blocuri de lemn și le imprimă ei înșiși. Deși cele mai înalte realizări în această formă de artă sunt asociate cu prelucrarea lemnului, sunt folosite toate tehnicile moderne de gravură occidentală. Experimentarea cu frunze, sfoară și „obiecte găsite” poate crea uneori efecte unice de textură a suprafeței. La început, maeștrii acestei mișcări au fost forțați să caute recunoaștere: la urma urmei, chiar și cele mai bune realizări ale școlii ukiyo-e au fost asociate de artiștii intelectuali cu mulțimea analfabetă și considerate artă plebee. Artiști precum Onchi Koshiro, Hiratsuka Unichi și Maekawa Senpan au făcut multe pentru a restabili respectul pentru tipărire și pentru a o consolida ca o ramură demnă a artelor plastice. Au atras mulți artiști tineri în grupul lor, iar gravorii sunt acum sute. Printre maeștrii acestei generații care au obținut recunoașterea în Japonia și Occident se numără Azechi Umetaro, Munakata Shiko, Yamaguchi Gen și Saito Kiyoshi. Aceștia sunt maeștri ale căror inovație și talent incontestabil le-au câștigat poziția de drept printre artiștii de frunte ai Japoniei. Mulți dintre colegii lor și alți artiști hanga mai tineri au produs, de asemenea, printuri minunate; Faptul că nu le menționăm aici numele nu înseamnă o evaluare scăzută a muncii lor.

ARTE DECORATIVA, ARHITECTURA SI GRADINI

Secțiunile anterioare s-au ocupat în primul rând de pictură și sculptură, care în majoritatea țărilor sunt considerate principalele tipuri de artă plastică. Ar putea fi nedrept să includem la sfârșitul articolului arte decorative și meșteșuguri populare, arta grădinii și arhitectura - forme care au format o parte importantă și integrantă a artei japoneze. Cu toate acestea, cu posibila excepție a arhitecturii, ele necesită o atenție specială în afară de periodizarea generală a artei japoneze și schimbările de stil.

Ceramica si portelan.

Cele mai importante arte și meșteșuguri din Japonia includ ceramica și porțelanul. Arta ceramică se încadrează în mod natural în două categorii. Finele porțelan policrom al lui Imari, Nabeshima și Kakiemon și-a luat numele de la locurile de producție, iar pictura sa bogată pe o suprafață crem sau alb-albăstruie a fost destinată cercurilor nobilimii și curții. Procesul de realizare a porțelanului adevărat a devenit cunoscut în Japonia la sfârșitul secolului al XVI-lea sau începutul secolului al XVII-lea; farfuriile și bolurile cu glazură netedă, cu model asimetric sau brocart, sunt apreciate atât acasă, cât și în Occident.

Spre deosebire de porțelan, în vasele grosiere din lut sau masă de piatră de calitate scăzută, caracteristică lui Shino, Oribe și Bizen, atenția este concentrată pe material, pe aranjarea aparent neglijentă, dar atentă a elementelor decorative. Influențate de conceptele budismului zen, astfel de vase erau foarte populare în cercurile intelectuale și erau utilizate pe scară largă, în special în ceremoniile ceaiului. Multe cești, ceainice și ceainice, atribute ale artei ceremoniei ceaiului, au întruchipat însăși esența budismului zen: autodisciplină strictă și simplitate strictă. În perioada de glorie a artei decorative japoneze, artiștii talentați Korin și Kenzan au fost implicați în decorarea produselor ceramice. Trebuie amintit că faima lui Kenzan este asociată mai mult cu talentul său de ceramist decât de pictor. Unele dintre cele mai simple tipuri și tehnici de vase provin din tradițiile meșteșugurilor populare. Atelierele moderne, continuând tradițiile vechi, produc produse frumoase care încântă prin simplitatea lor elegantă.

Produse de lac.

Deja în secolele VII-VIII. lacul era renumit în Japonia. Din această perioadă s-au păstrat capacele cutiilor, decorate cu imagini de oameni și motive geometrice aplicate cu linii subțiri de aur. Am vorbit deja despre importanța tehnicii lacului uscat pentru sculptură în secolele al VIII-lea și al IX-lea; concomitent si mai tarziu s-au realizat si obiecte decorative precum cutii pentru scrisori sau cutii pentru tamaie. În perioada Edo, aceste produse erau realizate în cantități mari și cu cel mai luxos decor. Cutii decorate luxos pentru prânz, prăjituri, tămâie și medicamente, numite inro, reflectau bogăția și dragostea pentru lux inerente acestui timp. Suprafața obiectelor era decorată cu modele de pulbere de aur și argint, bucăți de folie de aur, separat sau în combinație cu incrustații cu scoici, sidef, un aliaj de cositor și plumb etc.; aceste modele au contrastat cu suprafețele lăcuite în roșu, negru sau maro. Uneori, desenele pentru lacuri au fost realizate de artiști, de exemplu Korin și Koetsu, dar este puțin probabil ca aceștia să fi participat personal la aceste lucrări.

Săbii.

Japonezii, după cum sa spus deja, au fost pentru o perioadă considerabilă a istoriei lor un popor de războinici; armele și armurile erau considerate necesități pentru o mare parte a populației. Sabia era mândria unui om; atât lama în sine, cât și toate celelalte părți ale sabiei, în special mânerul (tsuba), au fost decorate folosind diverse tehnici. Tsuba din fier sau bronz erau decorate cu incrustații de aur și argint, acoperite cu sculpturi sau împodobite cu ambele. Ei înfățișau peisaje sau figuri umane, flori sau stemele familiei (mon). Toate acestea au completat munca producătorilor de săbii.

Țesături.

Mătăsurile bogat modelate și alte țesături favorizate de curte și cler în vremuri de opulență și abundență, precum și țesăturile simple cu desene aproape primitive caracteristice artei populare, sunt, de asemenea, expresii ale talentului național japonez. Atins apogeul în timpul erei opulente Genroku, arta textilelor a înflorit din nou în Japonia modernă. Combină cu succes idei și fibre artificiale din Occident cu culori tradiționale și motive decorative.

Grădini.

În ultimele decenii, interesul pentru grădinile și arhitectura japoneze a crescut datorită expunerii crescute a publicului occidental la aceste forme de artă. Grădinile au un loc special în Japonia; sunt expresia și simbolul unor înalte adevăruri religioase și filozofice, iar aceste nuanțe obscure, simbolice, combinate cu frumusețea evidentă a grădinilor, atrag interesul lumii occidentale. Nu se poate spune că ideile religioase sau filozofice au fost motivul principal pentru crearea grădinilor, dar atunci când a planificat și a creat o grădină, artistul-planificator a luat în considerare astfel de elemente, a căror contemplare ar conduce privitorul să se gândească la diferite adevăruri filosofice. Aici aspectul contemplativ al budismului zen este întruchipat într-un grup de pietre neobișnuite, valuri de nisip și pietriș greblat combinate cu gazon, sau plante aranjate astfel încât un pârâu în spatele lor să dispară și să reapare, toate acestea încurajând privitorul să finalizeze intențiile construcției. .idei de gradina. Preferința pentru indicii vagi față de explicațiile clare este caracteristică filosofiei Zen. O continuare a acestor idei sunt copacii pitici bonsai și grădinile minuscule în ghivece, acum populare în Occident.

Arhitectură.

Principalele monumente arhitecturale ale Japoniei sunt templele, complexele mănăstirilor, castelele feudale și palatele. Din cele mai vechi timpuri și până în zilele noastre, lemnul a fost principalul material de construcție și determină în mare măsură caracteristicile de design. Cele mai vechi clădiri religioase sunt sanctuarele religiei naționale japoneze Shinto; judecând după texte și desene, erau structuri relativ simple, cu un acoperiș de paie, ca niște locuințe antice. Clădirile templelor ridicate după răspândirea budismului și asociate cu acesta s-au bazat pe prototipuri chinezești în stil și aspect. Arhitectura templului budist a variat de-a lungul timpului, iar decorarea și aranjarea clădirilor au variat între diferite secte. Clădirile japoneze se disting prin săli vaste cu acoperișuri înalte și sistem complex console, iar decorul lor reflecta gustul timpului lor. Arhitectura simplă și maiestuoasă a complexului Horyuji, construit lângă Nara la începutul secolului al VII-lea, este la fel de caracteristică perioadei Asuka ca și frumusețea și eleganța proporțiilor lui Hoodo, „Sala Phoenix” de la Uji, reflectată în Lacul Lotus. , este din perioada Heian. Clădirile mai complexe din perioada Edo au dobândit decorațiuni suplimentare sub formă de pictate bogat uși glisanteși ecrane realizate de aceiași „mari decoratori” care au decorat interioarele castelelor și palatelor feudalilor înconjurate de șanțuri.

Arhitectura și grădinile din Japonia sunt atât de strâns legate încât pot fi considerate părți una din cealaltă. Acest lucru este valabil mai ales pentru clădiri și case de grădină pentru ceremonia ceaiului. Deschiderea, simplitatea și relația lor atentă cu peisajul și perspectiva au o influență majoră asupra arhitecturii moderne occidentale.

INFLUENȚA ARTEI JAPONEZE ÎN VEST

În doar un secol, arta Japoniei a devenit cunoscută în Occident și a avut o influență semnificativă asupra acesteia. Au existat contacte anterioare (de exemplu, olandezii au făcut comerț cu Japonia prin portul Nagasaki), dar obiectele care au ajuns în Europa în secolul al XVII-lea au fost în principal lucrări de artă aplicată - porțelan și lăc. Au fost adunate cu nerăbdare ca curiozități și copiate în diferite moduri, dar aceste exporturi decorative nu au reflectat esența și calitatea artei japoneze și chiar le-au dat japonezilor o idee nemăgulitoare despre gustul occidental.

Prima dată când pictura occidentală a fost influențată direct de arta japoneză în Europa a fost în 1862, în timpul uriașei Expoziții Internaționale de la Londra. Când au fost prezentate la Expoziția de la Paris cinci ani mai târziu, imprimeurile japoneze în lemn au trezit din nou un mare interes. Au apărut imediat câteva colecții private de gravuri. Degas, Manet, Monet, Gauguin, Van Gogh și alții au perceput imprimeurile color japoneze ca pe o revelație; Se remarcă adesea influența ușoară, dar întotdeauna recunoscută, a imprimeurilor japoneze asupra impresioniștilor. Americanii Whistler și Mary Cassatt au fost atrași de reținerea liniilor și a petelor de culoare strălucitoare din imprimeurile și picturile ukiyo-e.

Deschiderea Japoniei către străini în 1868 a creat o nebunie pentru toate lucrurile occidentale și i-a determinat pe japonezi să se îndepărteze de propria lor bogată cultură și moștenire artistică. În acest moment, multe picturi și sculpturi frumoase au fost vândute și au ajuns în muzee și colecții private occidentale. Expozițiile acestor obiecte au introdus Occidentul în Japonia și au stimulat interesul pentru călătoriile în Japonia. Orientul îndepărtat. Desigur, ocuparea Japoniei de către trupele americane la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial a deschis mai multe oportunități decât înainte pentru a explora și a afla mai multe despre templele japoneze și comorile lor. Acest interes s-a reflectat în prezența la muzeele americane. Interesul pentru Orient în general a trezit organizarea de expoziții de lucrări de artă japoneză, selectate din colecțiile publice și private japoneze și aduse în America și Europa.

Cercetarea științifică din ultimele decenii a făcut mult pentru a respinge ideea că arta japoneză este doar o reflectare a artei chineze, iar numeroase publicații japoneze în limba engleză au introdus Occidentul în idealurile Orientului.



Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Postat pe http://www.allbest.ru/

Informații generale despre statul Japoniei

Numele țării - Japonia în toate limbile europene provine dintr-o lectură distorsionată a celor două personaje hieroglifice care alcătuiesc numele propriu al acestei țări - Nihon sau, într-un stil mai solemn și mai oficial, Nippon. Primul dintre aceste semne înseamnă soare, iar al doilea rădăcina sau baza. De aici desemnarea alegorică a Japoniei drept Țara Soarelui Răsare. Însuși numele japonezilor este „nihonjin” („jin” înseamnă persoană). Capitala Japoniei este Tokyo.

Japonia este un stat insular situat în Asia de Est, aproape de marginea estică a Rusiei, a Peninsulei Coreene și a regiunilor de coastă ale Republicii Populare Chineze. Teritoriu - 372 mii metri pătrați. km. Populație - 127,4 milioane de oameni (estimare 2010). Japonia ocupă locul zece în lume în ceea ce privește populația. Densitatea medie a populației este de 337 de persoane pe 1 mp. km.

Locația geografică a Japoniei este caracterizată de o alungire semnificativă de la nord-est la sud-vest, ceea ce a dus la o varietate de condiții naturale. Regiunile extreme nordice ale țării se află în zona cu climă rece, cele centrale sunt în zona temperată, iar regiunile sudice sunt în zona subtropicală.

Principalele insule ale țării - Honshu, Kyushu, Shikoku și Hokkaido - sunt adiacente până la 4 mii de insule mici. Doar hărțile speciale de navigație reflectă diversitatea acestei uriașe lumi insulare.

Mici grupuri de insule din Oceanul Pacific includ Izunoshichito, Ogasawara (Bonin), Yorito (Sulphur) și o serie de insule mici de origine vulcanică. La 1800 km sud-est de Tokyo, lângă Tropicul Racului, se află micuța insulă Marcus (Minami-Tori-Shima), care este periferia de est a Japoniei. Posesia acestor insule, situate geografic avantajos, împinge granițele de est ale Japoniei mult în Oceanul Pacific.

Periferia de sud a Japoniei este formată din grupul de insule Ryukyu (Nansei). Ryukyu include 211 insule, dintre care multe sunt de origine corală.

Insulele japoneze sunt separate de continentul asiatic prin mări - mările japoneze, galbene și ale Chinei de Est. Coasta de vest a Honshu este cea mai îndepărtată de țărmurile asiatice - aproape 1000 km; cea mai scurtă distanță la traversarea strâmtorii Coreei în linie dreaptă de la țărmurile Japoniei până la Peninsula Coreeană este de 220 km.

Japonia este o monarhie burgheză constituțională din 1947. Cel mai înalt organ legislativ al țării este parlamentul, format din Camera Reprezentanților (inferioară) și Camera Consilierilor (superioară). Cel mai înalt organ executiv este cabinetul de miniștri. Potrivit constituției, prim-ministrul este responsabil în fața parlamentului.

În 1955, ca urmare a unificării partidelor liberale și democratice, s-a format Partidul Liberal Democrat (PLD), reprezentând interesele marilor capitaluri monopoliste și elitei birocratice. În esență este un partid burghez. Cu toate acestea, reprezintă cele mai diverse segmente ale populației - mica și mijlocie burghezie, țărănimea înstărită. Este format din mulți oficiali (atât din aparatul administrativ central, cât și din cel local), care servește ca o pârghie suplimentară de influență a partidului asupra alegătorilor.

Condiționalitatea naturală și climatică a policromiei arhitecturale

Bazin de culoare peisaj natural

Pe malul frumuseții Golful Beppu(Beppu) este situat într-o zonă de activitate vulcanică Iazul de sânge (Izvorul termal Blood Pond), cunoscut pentru noroiul de culoarea sângelui. Apa roșiatică provine din roci și conține destul de mult fier, ceea ce dă de fapt rezervorului o culoare roșie atât de neobișnuită. Aici este și locul în care t complexul termal „Nouă cercuri ale iadului”, cel mai saturat loc de pe Pământ cu izvoare termale. Turiștii sunt avertizați că înotul aici este interzis, așa cum temperatura ajunge la 90 de grade Celsius.

Castelul Stârcului Alb(Himeji) este unul dintre cele mai vechi castele supraviețuitoare din Japonia și cel mai popular printre turiști. În total, complexul castelului cuprinde 83 de clădiri, aproape toate fiind construite din lemn. Construcția castelului de la poalele Muntelui Hime (prefectura Hyogo, regiunea Harima) a început la mijlocul secolului al XIV-lea. Și-a primit numele pentru precizia sa deosebită a formei și eleganței, care amintește de o pasăre frumoasă albă ca zăpada. Himeji a servit drept model venerat pentru nenumărate castele în generațiile următoare. Fundația sa înaltă de piatră, pereții văruiți cu grijă, lacunele și ambrazurile au intrat ferm în arsenalul tehnicilor arhitecturii japoneze. Castelul original, construit în 1333-1346, a trecut de la un clan de samurai la altul de mai multe ori. Până la sfârșitul secolului al XVI-lea, castelul a fost destul de bătut de lupte civile și solicitat revizuire. Apoi au apărut aproape toate structurile sale actuale, deasupra cărora turnul principal cu șapte niveluri s-a ridicat la o înălțime de 45 de metri.

floră și faună

Japonia arhitectura decorativa interioara

Floră

Pădurile acoperă peste 66% din țară. Flora Japoniei include peste 700 de specii de copaci și arbuști și aproximativ 3.000 de specii de ierburi.

Hokkaido este dominată de păduri de conifere de molid și brad, cu desișuri dense de bambus în tufă. Odată cu înălțimea, pădurea este înlocuită treptat cu desișuri de cedru pitic și păduri de mesteacăn, formațiuni erbacee-arbuști și țâștini cu arbuști. În nordul insulei, limita superioară a pădurilor de conifere este de 500 m, în regiunile sudice acestea sunt înlocuite cu păduri de foioase cu foioase. În sud-vestul Hokkaido, pădurile de foioase se ridică de la coastă până la o altitudine de 500 m.

Pădurile de foioase cu foioase sunt, de asemenea, comune în Honshu, unde cresc stejar, fag, artar, castan, frasin, tei etc. Ele se ridică la o înălțime de 1800 m, iar pădurile de conifere se termină la o altitudine de 1800-2000 m. Părțile inferioare ale versanților munților Honshu la sud de 38° latitudine nordică și versanții munților de pe insulele Shikoku și Kyushu sus. la o altitudine de 800 m sunt acoperite cu păduri subtropicale veșnic verzi (inclusiv stejar veșnic verde, magnolii, camfor, criptomerii, chiparoși japonezi etc.) cu tufăr bogat și o abundență de viță de vie. În sudul extrem al Kyushu și al Insulelor Ryukyu, pădurile musonice sunt comune până la o altitudine de 300 m, în care se găsesc palmieri, ficus, ferigi arborescente, bambus și orhidee.

Faună

Datorită izolării insulei Japoniei, fauna este oarecum epuizată în comparație cu continent (și formele sunt zdrobite), dar multe specii endemice și relicte au fost păstrate în țară. Fauna sa include 270 de specii de mamifere, aproximativ 800 de specii de păsări și 110 de specii de reptile. Mările din jurul țării găzduiesc peste 600 de specii de pești și peste 1.000 de specii de crustacee. Datorită reliefului montan, predomină speciile adaptate la viața din pădurile de munte.

Pe insula Hokkaido există urs brun, samur, hermină și nevăstuică. În plus, acolo și pe insula Honshu trăiesc lupi, vulpi, bursuci, câini raton, vidre și iepuri de câmp. La sud de strâmtoarea Sangar trăiesc urși negri, macaci japonezi, antilope și salamandre gigantice. La sud de strâmtoarea Togara din Japonia găzduiește fauna tropicală.

Păsările includ ciocănitoare, sturzi, țâțe, rândunele, grauri, cocoși negri, macarale, berze, șoimi, vultur, bufnițe și există multe păsări marine în largul coastei. Pește de apă dulce - crap, somn, anghilă, lampredă; Anghilele și somonul, inclusiv păstrăvul, sunt crescute artificial. Pești comerciali din apele de coastă: hering din Pacific, iwasi, ton, cod, lipașă. Există, de asemenea, crabi, creveți și stridii.

Simbolismul culorilor și limbajul policromiei arhitecturale

Simbolismul culorii în est

În Orient, culoarea nu numai că poartă o anumită încărcătură emoțională, ci este și înzestrată cu conținut specific și semnificație funcțională. Un reprezentant al unuia sau altui grup social era obligat să poarte haine din clasa sa (casta), a căror culoare și formă erau folosite pentru a-și judeca ocupația și, după material, averea. În tratatele indiene antice, diviziunea social-castă a societății se reflectă în culoare: brahmanii (preoții) purtau haine albe, kshatriyas (războinici și conducători) - roșu, vaishyas (negustori și artizani) - galben, shudras (slujitori) - negru.

Ei au jucat un rol important în consolidarea canonului de culoare învățături religioase. Astfel, albastrul este culoarea pietrei prețioase de safir, care conform astrologiei indiene este asociată cu planeta Saturn. Aceasta este și culoarea zeului iubirii. Artiștii indieni îl înfățișează pe zeul iubitor Krishna, care este de obicei îmbrăcat în galben, cu pielea albastră, și pe iubita sa păstoriță Radha în albastru. Culoarea neagră este asociată cu moartea; este patronată de Marele Zeu Negru, una dintre încarnările zeului distrugător Shiva. Roșul, culoarea sângelui, este asociat cu războiul.

În cele mai vechi timpuri, printre diferitele popoare, roșul simboliza principiul feminin, iar albul simbolizează principiul masculin. Intrând viata adulta, tinerii au fost supuși unui rit de inițiere, pentru care trupurile tinerilor au fost acoperite cu vopsea albă. În numeroasele rituri dedicate zeiței-mamă, fetele își aplicau pudră roșie pe față și pe mâini, simbolizând sângele, care amintea de sacrificiile sângeroase aduse acestei zeițe, care erau un lucru din trecut. Femeile indiene moderne care profesează hinduismul, pregătindu-se pentru căsătorie, își pictează mâinile și picioarele cu vopsea roșie de lac sau henna. Mireasa poarta un sari rosu sau un voal rosu, mirele poarta haine albe, de obicei coafa lui este rosie.

În China, simbolismul culorilor a fost influențat de confucianism. Conform canonului, violetul reprezintă virtutea, verdele umanitatea, roșu pentru ceremonial și ordine, galben pentru credință, alb pentru adevăr, datorie, sacrificiu de sine, negru pentru înțelepciune și cunoaștere. Simbolismul culorii în îmbrăcăminte este reflectat în mod deosebit în mod clar. Împăratul purta o haină galbenă, oamenii de știință purtau negru, demnitarii purtau maro sau alb, iar războinicii purtau roșu sau albastru. În China antică, culoarea era corelată cu perioada anului și direcția cardinală. Îmbrăcămintea în tonuri de verde a fost purtată pentru a întâmpina primăvara, ceremonia a avut loc în partea de est a orașului; în roșu - pe partea de sud - au întâmpinat vara; în galben sau alb pe partea de vest au salutat toamna; La festivalul de iarnă, care avea loc pe partea de nord, negrul era culoarea dominantă a îmbrăcămintei. Conform mitologiei chineze, cele cinci culori primare (verde, roșu, alb, galben, negru) simbolizează nu numai anotimpurile și direcțiile cardinale, ci și cele cinci elemente primare (lemn, foc, pământ, metal, apă).

Spre deosebire de India sau China, mai multe canoane de culoare au coexistat în Japonia, stabilite de diferite religii (confucianism, budism și șintoism). În plus, japonezii s-au distins întotdeauna prin percepția lor personală și intimă asupra culorii. Atenția și dragostea pentru culoare au fost combinate cu o atitudine sensibilă și extrem de subtilă față de natură. De regulă, vopselele din Japonia sunt denumite nu după materialele din care sunt fabricate, așa cum este obișnuit în Europa (ocru, alb de zinc, indigo, kraplak, cobalt, siena arsă etc.), ci după purtători naturali de culoare. „Arahairo” - „partea inversă a frunzelor și a ierburilor” - înseamnă un ton de culoare verzui-cenusio, plictisitor și moale; „uguisuiro” - „culoarea aripilor privighetoarei japoneze” - gri-albăstrui-verzui; „akuiro” - „cenusa răcită”; „sabiiro” - „rugină”, etc.

Datorită unor antrenamente, japonezii pot distinge până la 240 de nuanțe de culoare. Școlari moderni japonezi clasele primare Ei pot distinge cu ușurință aproximativ 40 de culori.
Simbolismul culorii este folosit în mod activ în teatrul tradițional din Orient. Culoarea costumului este asociată cu caracterul personajului, indicând statutul său social, sexul, vârsta. Cea mai nobilă culoare este albul, care a fost folosit pe scară largă în ținutele zeităților, bunătăților și frumuseților.

Culoarea joacă un rol important în teatrul japonez Noh. Aici, îmbrăcămintea albă și o centură roșie reprezintă puterea tinerească. În China, o mască neagră este un simbol al înțelepciunii, una roșie este un simbol al furiei și al setei de sânge.

Relația strânsă dintre simbolismul culorii și reprezentarea stării de spirit și a sentimentelor a fost de mare importanță pentru dezvoltarea artei, care, așa cum se credea în antichitate, era menită să expună răul și să înalțe binele.

Costum national

Aș vrea să încep de la țara soarelui răsare - Japonia. De la mijlocul secolului al XIX-lea, kimonoul este „costumul național” japonez. Kimonourile sunt, de asemenea, hainele de lucru ale gheișelor și maiko-urilor (viitoarele gheișe). Kimonoul evidențiază doar umerii și talia, ascunzând defectele siluetei. Această idee este asociată cu preferința tradițională a japonezilor și ideea unei constituții ideale - „cu cât mai puține umflături și nereguli, cu atât mai frumos”.

Arte decorative

Artă tradițională japoneză se bazează pe principii originale și originale. Gusturile și preferințele japonezilor sunt foarte diferite de prioritățile estetice ale rezidenților din alte țări. Artele decorative și aplicate din Japonia au și ele propriile lor caracteristici.

Lucrări decorative au fost create în această țară de multe secole. Acestea includ produse din ceramică și porțelan, țesături și haine decorate, sculpturi în lemn, metal și oase, arme frumoase și multe altele.

În general, arta decorativă și aplicată are un anumit accent. Diverse produse sunt create nu numai pentru a se bucura din punct de vedere estetic de contemplarea lor, ci și pentru a fi folosite în viața de zi cu zi.

Și pentru japonezi este foarte important nu numai să folosească opere de astfel de artă, ci și decorează-ți viața, admirandu-le frumusetea. Oamenii din Japonia au avut întotdeauna o atitudine specială față de frumusețe. Ei și-au imaginat că splendoarea și harul pot fi transmise în cuvinte. Cu toate acestea, frumusețea era dincolo de lumea obișnuită. Întreaga viață a unei persoane a fost trecătoare; după moarte, sufletul s-a mutat într-o lume frumoasă și misterioasă.

Toate caracteristicile enumerate ale viziunii japoneze asupra lumii s-au reflectat în crearea de lucrări de artă decorativă și aplicată. Orice acțiuneînsoțită de utilizarea unor gadgeturi special făcute în acest scop.

De exemplu, ceai sau sake Au băut din cupe aspre și neuniforme. Cu toate acestea, ei erau apreciați pentru frumusețea lor, care exista în lumea cealaltă.

Mari maeștri japonezi a creat obiecte, dându-le un aspect estetic. Figurine - netsuke, cutii - inro, lac, kosode elegant, ecrane, evantai - toate acestea au fost decorate cu gust și grație artistică.

Sculpturi în miniatură netsuke folosit de bărbați pentru a transporta o varietate de articole. O țeavă, husă sau poșetă a fost atașată de centura kimonoului folosind netsuke.

Fiecare figurina in miniatura purta note simbolice,acestea.însemna ceva.

Profesionalismul executiei era vizibil în sculpturile japoneze. Apropo, arta de a crea netsuke a apărut relativ recent, în 1603-1868 al anului. Această perioadă de timp în Japonia se numește Edo.

Cei mai cunoscuți artiști ai acelei perioade au fost Dorakusai (secolul al XVIII-lea), Xiumin (sfârșitul secolului al XVIII-lea), Tomotadă (secolul al XVIII-lea), Masatsugu (secolul al XIX-lea), Gyokumin (sec. XIX) și altele.

Ce fel de imagini nu au fost folosite pentru a crea netsuke. Și activitățile zilnice ale cetățenilor, ideile religioase și imaginile animalelor. Maeștrilor le plăcea să înfățișeze eroi ai operelor literare, basme și războinici japonezi celebri.

Dacă înainte de secolul al XIX-lea se putea observa în sculpturi disproporționalitatea formelorși inconsecvența cu imaginile reale, apoi maeștrii japonezi de mai târziu au încercat să înfățișeze personajul cu mai multă acuratețe și să transmită trăsăturile sale caracteristice. Lumea naturală a devenit mai atractivă pentru producătorii de netsuke.

De-a lungul deceniilor, tehnologia de creare a figurinelor în miniatură a fost îmbunătățită.

Dacă la începutul apariției acestei tendințe în artele decorative și aplicate din Japonia, materialul a fost folosit mai des lemn sau fildeș, apoi în secolul al XIX-lea au început să folosească maeștrii portelan, coral, metal, agat si alte materiale. Netsuke-urile din lemn erau neapărat lustruite cu pudră de cărbune, frecate cu ulei de in și strălucitoare cu mătase. Procesul de pictare a figurilor a luat o cale mai complexă.

Inro - o cutie pentru lucrurile necesare

Cele mai rafinate articole din arta și meșteșugurile japoneze sunt considerate a fi cutii - inro , mai degrabă cutii în miniatură.

Făceau parte dintr-un costum de femeie sau de bărbați. Dacă bărbații atârnau inro, ca netsuke, de cureaua unui kimono, atunci femeile le purtau după mâneci.

Tradus inro este cutie de timbre, care era folosit pentru a transporta diverse lucruri mici. Avea mai multe ramuri interne. Meșterii care au realizat acest gen de produse au căutat să termine inro-ul cu grație și gust artistic. S-a folosit pictura lacuita, incrustatie sidefata si finisaje cu fildes si pietre pretioase si s-au folosit si diverse tehnici de decorare a interiorului.

Kosode - kimono cu maneca scurta

Kosode Este cunoscută de mult timp ca o piesă de îmbrăcăminte japoneză. Cu toate acestea, abia în epoca Edo kimonourile cu mâneci scurte au început să fie decorate în culori strălucitoare, folosind noile tehnologii de vopsire a țesăturilor.

Kosode a devenit un obiect de artă decorativă și aplicată. Trebuie remarcat faptul că, în funcție de ocaziile din viața unei persoane, japonezii purtau kosode decorate într-un anumit fel. Utilizarea variată a firelor de mătase a avut rezultate uimitoare. Fiecare kosode reprezentat obiect de artă decorativă Oameni japonezi.

Fan ca o operă de artă și meșteșuguri japoneze

Ventilator a atras și atenția maeștrilor japonezi și a devenit subiect de artă. Ventilator - sensu a venit în Japonia, cel mai probabil din China. Și deja maeștrii japonezi i-au dat propriul lor aspect unic și elegant.

Tip de ventilator - utiva considerată o invenţie pur japoneză. Acesta este un evantai cu petale care a fost făcut dintr-o singură bucată de lemn, apoi acoperit cu mătase sau hârtie scumpă, pe care au fost aplicate modele frumoase.

Subiectele desenelor aveau caractere diferite. Tradițiile japoneze erau vizibile cu ochiul liber în fiecare operă de artă, cum ar fi un evantai.

Apropo, japonezii au creat și o versiune a ventilatorului care a fost folosită și în luptă. Ca de obicei, un astfel de articol a fost folosit atunci când dau instrucțiuni pe câmpul de luptă. Un anumit tip de decor a însoțit acest evantai. Mai des, a reprezentat un cerc roșu pe un fundal galben pe o parte și un cerc galben pe un fundal roșu pe cealaltă parte.

sabie artistică japoneză

Principiile estetice ale artei și meșteșugurilor japoneze au fost pe deplin exprimate în fabricarea și decorarea săbiilor artistice.

Mech -Este un obiect special de cult pentru japonezi, iar pentru a-l crea au fost folosite diverse materiale și tehnici.

sabie japoneză nu numai elegant în formă. Structura specială a oțelului, linia strălucitoare a lamei, a cărei suprafață a fost lustruită cu grijă, caracterizează un astfel de obiect ca fiind cea mai înaltă operă de artă japoneză. Unele lame au fost, de asemenea, decorate cu figuri în relief ale dragonilor, steme de samurai și împodobite cu hieroglife.

În Japonia au existat şcoli de armurieri, care a produs diverse săbii de luptă, specializată în decorarea artistică a armelor. Un armurier atât de faimos ca Masamune (sfârșitXIIIsecolul - începutulXIVsecol) renumit în toată Japonia pentru priceperea sa. Mulți dintre contemporanii noștri, cunoscători ai armelor japoneze, visează să cumpere o sabie făcută de el.

Lac și produse ceramice

Produse de lac folosit peste tot în Japonia. Acestea includ vase, ustensile de uz casnic, diverse lucruri necesare pentru îngrijirea personală, armuri și chiar arme. Casele oamenilor nobili erau decorate cu produse similare.

Lacuri traditionale Culorile folosite de meșterii japonezi erau roșu, negru și auriu. Sfârșitul erei Edo a fost marcată de producția de lacuri verzi, maro și galbene. Și deja la începutul secolului al XX-lea, japonezii produceau culori de lac alb, violet și albastru. Pictura cu lac folosirea incrustațiilor de aur, sidef și argint este cea mai magnifică modalitate de finisare a diferitelor produse de către meșteri japonezi.

Produse ceramice au fost și subiectul artelor decorative și aplicate japoneze. Multe tehnologii sunt preluate din China și Coreea. Cu toate acestea, ceramica japoneză diferă prin faptul că meșterii plăteau mare atentie nu numai parametri precum forma, ornamentul și culoarea, ci și ce senzații va provoca produsul ceramic atunci când intră în contact cu palma umană.

Produse de artă ceramicăîn Japonia este o mare varietate de diferite tipuri de feluri de mâncare, cum ar fi ceainice, vase de sake, vase decorative, oale și altele. Vazele din porțelan cu pereți subțiri sunt încă la cerere în țările occidentale.

Interior tradițional

Stilul japonez poartă spiritul gheișelor fermecătoare și sexy și al samurailor puternici. Un cuplu care face dragoste într-un dormitor în stil japonez evocă invidia și dorința de a le urma exemplul.

Dar înainte de a face asta, să facem cunoștință cu câteva elemente ale culturii japoneze. Locuitorii acestei țări cred că o casă este un organism viu. Iar confortul unui astfel de cămin se poate vindeca. Fiecare lucru din locuințele japoneze are propria sa funcție; nu au lucruri inutile sau aleatorii.

Daca ai incredere in aceasta parere, atunci mobila cu o forma geometrica simpla ar trebui sa fie preferata pentru casa ta. Și nu ar trebui să existe loc pentru decorațiuni fără sens.

Există designeri care consideră stilul japonez monoton și gol, dar japonezii înșiși cred că un astfel de gol promovează libera circulație a energiei încărcate pozitiv.

Unele accesorii sunt încă prezente în dormitoarele japoneze, în ciuda faptului că multe lucruri sunt considerate lipsite de sens pentru locuitorii acestei țări. Ele poartă motive tradiționale ale culturii japoneze și ornamente japoneze.

Prin urmare, ca decor în dormitor, puteți plasa sculpturi în miniatură, păpuși îmbrăcate în kimono, vaze ceramice, evantai japonezi cu imagini cu flori de cireș etc. Dar o condiție nu poate fi încălcată - accesoriile trebuie să fie din material natural.

În ciuda simplității și caracterului practic al interioarelor de dormitor japonez, este permisă și utilizarea florilor, deoarece filosofia acestui popor afirmă că ar trebui să fie întotdeauna în armonie cu natura.

In colturile dormitorului poti aseza un mic brad de banzai sau florile tale preferate in vaze, peretii camerei tale vor arata grozav daca vor fi decorati cu flori de ikebana, atat proaspete cat si uscate.

Pentru a îndeplini principala cerință japoneză - pentru a fi în armonie cu natura, fiecare lucru din casă trebuie să fie realizat din materiale naturale, cum ar fi lemn, beton, ipsos, cărămidă, tapet cu bambus și multe altele. Sticla poate fi folosita si in interior.

Stilul japonez presupune o iluminare bună în casă. Lumina nu trebuie să fie prea strălucitoare și moale. Puteți face acest lucru folosind abajururi care sunt pur și simplu instalate pe lămpi obișnuite. Datorită acestui iluminat, toate articolele de dormitor vor fi prezentate într-o lumină plăcută. Umbra și lumina combinate sunt foarte relaxante.

Într-un interior în stil japonez, este folosită o singură culoare, completată de semitonurile sale. Pentru a crea decorul potrivit pentru dormitor, nuanțele de alb, negru, gri și crem sunt cele mai bune.

Dormitorul în stil japonez se caracterizează prin minimalism, o combinație moderat armonioasă de texturi și culori, simplitate și prezența materialelor naturale în interior. Fiind într-o cameră decorată în acest stil, sufletul va experimenta armonie și liniște, iar corpul se va putea relaxa după o zi grea de muncă. Un astfel de dormitor este plin de spațiu liber, datorită căruia se deschid oportunități și dorințe de creativitate și, de asemenea, vă puteți ascunde în el de agitația cotidiană.

Locul de odihnă dintr-un dormitor în stil japonez trebuie să fie situat în mijlocul încăperii, iar mobilierul să fie elegant și sofisticat, realizat din materiale naturale, de preferință bambus. Folosit în principal ca tapițerie țesături naturale- matase si bumbac.

Unul dintre elemente esentiale Dormitoarele în stil japonez sunt caracterizate de ecrane glisante, care sunt adesea instalate pentru a ascunde patul de privirile indiscrete. Sunt foarte ușor de utilizat; dacă doriți să le eliminați, nu va fi deloc dificil. În ceea ce privește podeaua, aceasta este de obicei din lemn. Pereții sunt finisați pentru a crea structuri portante.

Iar pentru decor, dormitoarele japoneze sunt decorate cu ikebana, evantai, lame și săbii, figuri în miniatură ale zeilor, cufere și lămpi din hârtie. Accesoriile includ plante decorative sau vaze care arată grozav în colțurile camerei sau pe rafturile de perete. Cu toate acestea, nu este recomandat să plasați prea multe accesorii în interior; stilul japonez implică moderație în toate.

Ce este interiorul japonez? În primul rând, acesta este un minimalism estetic subtil în orice. Se bazează pe filozofia Zen, care găsește frumusețea în tot ceea ce este succint. De aceea, principiul principal al oricărui interior japonez este „Frumusețea în mic”. Pentru japonezi, conceptele de claritate și verbozitate sunt inacceptabile, în primul rând, o anumită „subformație”, care reduce artificialul la minimum și lasă frumusețea naturală a materialelor la suprafață.

Cele mai simple lucruri pentru japonezi servesc drept sursă de inspirație și estetică. Din cele mai vechi timpuri, un cireș înflorit sau un pârâu care curge au personificat liniștea și spiritualitatea sufletului uman. Și, în același timp, principiile artei, nu meșteșugului, au o semnificație sacră. Spațiul se bazează pe un minim de obiecte, fiecare fiind înzestrat cu un sens profund.

Având în vedere problema perenă a lipsei de pământ, cultura japoneză a folosit multă vreme forme în miniatură, iar resursele naturale limitate au condus la interioare mai mici, mai grațioase. O grădină tradițională japoneză ocupa de obicei o suprafață mică și putea chiar să fie formată dintr-un copac, un mic iaz și câteva pietre.

Japonezii consideră interiorul ca fiind decorul casei lor. Influența minimă a altor culturi a dus la crearea unor tehnici specifice și caracteristice doar culturii japoneze. Principalele materiale folosite au fost hârtia, mătasea și stuful. Meșteșugurile din piatră și fier au fost excluse și chiar și palatele imperiale au fost realizate cu materiale pur tradiționale.

Japonia a fost adesea lovită de cutremure, așa că locuințele au fost amplasate pe piloni înalți.

Linii drepte și unghiuri drepte în orice - acesta este interiorul japonez. Înmoaie oarecum și adaugă sofisticare sunt hieroglifele fanteziste și țesăturile pictate cu modele netede. Și astăzi mobilierul japonez are suprafețe netede, iar mesele și scaunele, ca acum câteva secole, sunt foarte joase. Adesea, japonezii stau pur și simplu pe podea în fața mesei. mijloacele improvizate (cutii pentru betisoare sau capace de cutie) sunt adesea folosite ca ustensile.

Pe lângă ușurința obișnuită, există o severitate rezonabilă în interiorul japonez. Orice spațiu are propria sa justificare filozofică, care constă în apropierea maximă de natură. Aceasta este ceea ce s-a predicat încă de la nașterea tradiției religioase în Japonia.

Fabricat din paie de orez, tatami-ul este folosit în mod tradițional ca pardoseală. Dimensiunea sa este strict 180×90. Japonezii acordă o atenție deosebită podelelor, deoarece acestea servesc nu numai ca loc de așezare, ci și ca loc de mâncare. Covorașele din stuf erau de obicei realizate în galben sau crem, iar acoperirile de podea de sărbători erau făcute folosind fire colorate. Pentru șezut, pe covoare au fost așezate perne moi, iar pe laterale au fost instalate suporturi pentru coate. Totul în interiorul japonez se străduiește spre minimalism; chiar și statura mică a japonezilor contribuie la înălțimea scăzută a casei.

Pentru un apartament japonez modern, dulapurile europene sunt încă o minune și astăzi, iar toate lucrurile necesare sunt depozitate în cufere decorate cu sculpturi și sidef. În mod tradițional, într-o casă japoneză, nișele sunt făcute în perete. Într-una dintre ele (tokonoma), la sosirea oaspeților, s-au instalat figurine și s-a așezat ikebana. De asemenea, camerele confortabile au fost decorate cu suluri de stuf și diverse figurine de animale (netsuke).

Japonezii folosesc perne exclusiv pentru ședere confortabilă, iar pentru dormit se fac de mult perne din porțelan și lemn, care erau așezate sub ceafa și masau mușchii gâtului. Iluminatul în casele japoneze se făcea în mod tradițional cu lumânări în sfeșnice din ceramică și piatră sau lămpi acoperite cu abajururi elegante din hârtie de orez.

O paletă strictă de culori plus un minimalism restrâns al mobilierului subliniază simplitatea interioarelor japoneze. Pereții sunt de obicei ușori, iar mobilierul este din lemn de culoare închisă. Se crede că japonezii sunt mai buni decât alte popoare în a distinge nuanțe de culori rare. Culorile lor sunt exclusiv naturale: roz, ca culoarea sakura, sau albastru, ca un val de mare. De aceea, japonezii pot vedea combinații de culori neobișnuite pentru stilul european. Culorile preferate sunt amestecate albastru și verde, portocaliu și violet.

Punctul culminant al unei case japoneze este perețiile estetice mobile (fusuma). Sunt avantajos folosite pentru structurarea spatiilor mici. Mutând fusuma la locul potrivit, puteți obține cu ușurință o cameră de zi și o bucătărie într-o singură cameră. De asemenea, în casele japoneze nu există ușă; este înlocuită cu perdele și ecrane.

Materialele japoneze au uimit întotdeauna imaginația europeană sofisticată. Decorat rafinat cu modele florale sau mătasea tradițională japoneză este folosită pentru paravane și perdele, perne și cuverturi de pat.

Arta de a aranja buchete (ikebana) ocupă un loc special în cultura japoneză. Un astfel de ansamblu floral poate transmite cu ușurință starea de spirit a proprietarilor casei. Există două stiluri de Ikebana - Moribana și Nageire, care diferă în ce vază să plaseze florile: joasă sau înaltă. Arta de a cultiva copaci în miniatură (bonsai) nu este mai puțin populară în Japonia. Bonsai completează interiorul fiecărei case japoneze.

În jurul casei, japonezii plantează o grădină mică, care include neapărat un iaz artificial, mușchi, mai multe pietre și flori tradiționale (iris, crizanteme). Fiecare grădină corespunde filozofiei interne a proprietarilor, astfel încât aspectul ei este o sarcină specială.

În zilele noastre, stilul japonez este folosit de designerii care lucrează cu minimalism. Destul de des întâlnite în casele europene sunt dulapuri încorporate și mese joase, compartimente mobile și ecrane compacte. Dar europenii înșiși văd interioarele japoneze ca pe ceva minuscul și de hârtie, sofisticat și, la fel ca ikebana, complex. Și totuși, mulți maeștri nu încetează să lucreze la secretele artei interioare ale Țării Soarelui Răsare.

Orase. Legătura dintre arhitectura istorică și cea modernă

culoare arhitectura decorativa interioara

Kobe este al șaselea oraș ca mărime din Japonia, situat pe coasta de sud a insulei Honshu.

La fel cum Yokohama este un oraș port proeminent, cu toate acestea, populația sa este de aproape 2 ori mai mică - doar aproximativ 1,5 milioane de oameni. Deși așezarea de pe site-ul Kobe a existat de multă vreme (prima mențiune a fost în 201 d.Hr.), ea nu a participat în mod deosebit la evenimente politice. Abia în 1889 așezarea sa format într-un oraș și a devenit asemănătoare cu ceea ce este astăzi. Kobe a fost unul dintre orașele deschise comerțului cu Occidentul. Orașul a suferit foarte mult în 1995, în timpul Marelui Cutremur Hanshin.

Printre locurile celebre din Kobe se numără Kobe Port Tower, Kobe Maritime Museum (cu un acoperiș ciudat) și sunt situate în Harborland Square - vizavi de cartierul de divertisment Marikan Park.

Postat pe Allbest.ru

...

Documente similare

Studiul culturii chineze și japoneze. Locul special al Chinei în regiunea Asia-Pacific. Confucianismul și taoismul. Conjunctura modernă a culturii japoneze. Pictură și arhitectură, arte decorative și aplicate, ritualuri și calendar religios.

teză, adăugată 17.03.2013


Arta etnografică și decorativă și aplicată a poporului Altai de la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. Fabricarea de bijuterii și prelucrarea metalelor. Prelucrarea materialelor din pâslă și țesături moi. Arte decorative și aplicate ale kazahilor. Caracteristicile meșteșugurilor populare.

lucrare curs, adăugată 06.07.2014


Istoria culturii japoneze. Limba și scrierea japoneză, literatură și pictură, caligrafie, sculptură. Arte și meșteșuguri, meșteșuguri. Cinema, arhitectură, religie. Principalele tipuri de îmbrăcăminte, caracteristici ale bucătăriei naționale. Legende despre samurai.

rezumat, adăugat 25.04.2013


Studiul culturii chineze din secolele XIV-XIX. Ansambluri de temple din Beijing. Arhitectura, pictura si artele decorative din perioadele Ming si Qing. Crearea clădirilor palatului: palatul imperial (Orașul Interzis), cimitirul imperial al lui Shisanling.

lucrare curs, adaugat 06.11.2014


Adoptarea creștinismului și influența sa asupra culturii ruse. Scrisul și educația, alfabetizarea populației. Teme și genuri ale literaturii, cronici. Arhitectură și construcții, pictură și muzică. Arte decorative și aplicate și cultura materială.

rezumat, adăugat 26.07.2010


Artele decorative și aplicate sunt baza oricărei culturi naționale. Rolul articolelor de uz casnic în traditii populare sărbătorind evenimente importante din viață. Prosoape cu capete lungi brodate sau țesute. Oale pictate în formă de turbă.

prezentare, adaugat 03.04.2013


Principalele perioade de dezvoltare a Indoneziei ca stat. Factorii care au influențat formarea culturii materiale și spirituale a Indoneziei. Compoziția etnică și trăsăturile costumului național al popoarelor din Indonezia. Artă și meșteșuguri indoneziene.

prezentare, adaugat 17.03.2017


Cultura și tradițiile Spaniei. Caracteristici de design caracteristice costumului național spaniol - formă, schemă de culori, decor. Reflectarea unicității costumului național spaniol și a elementelor sale în colecțiile designerilor și couturierilor moderni.

lucrare de curs, adăugată 05.01.2012


Cultura Japoniei secolele XV-XVII. - epoca relaţiilor feudale dezvoltate. Principalele tendințe de dezvoltare. Arhitectură. Arta gradinii. Pictură monocromă. Ceremonia ceaiului. Construcția de fortificații. Educaţie. Literatură. Teatru - Kabuki și Noo.

teză, adăugată 26.04.2008


Caracteristici, caracteristici distinctive ale civilizației egiptene antice. Un singur cult al zeilor egipteni, religia vechilor egipteni. Scrierea, iluminarea și știința în Egiptul Antic. Arhitectura, artele plastice și artele decorative din Egipt.

Artă tradițională japoneză se bazează pe principii originale și originale. Gusturile și preferințele japonezilor sunt foarte diferite de prioritățile estetice ale rezidenților din alte țări. Artele decorative și aplicate din Japonia au și ele propriile lor caracteristici.

Lucrări decorative au fost create în această țară de multe secole. Acestea includ produse din ceramică și porțelan, țesături și haine decorate, sculpturi în lemn, metal și oase, arme frumoase și multe altele.

În general, arta decorativă și aplicată are un anumit accent. Diverse produse sunt create nu numai pentru a se bucura din punct de vedere estetic de contemplarea lor, ci și pentru a fi folosite în viața de zi cu zi.

Și pentru japonezi este foarte important nu numai să folosească opere de astfel de artă, ci și decorează-ți viața, admirandu-le frumusetea. Oamenii din Japonia au avut întotdeauna o atitudine specială față de frumusețe. Ei și-au imaginat că splendoarea și harul pot fi transmise în cuvinte. Cu toate acestea, frumusețea era dincolo de lumea obișnuită. Întreaga viață a unei persoane a fost trecătoare; după moarte, sufletul s-a mutat într-o lume frumoasă și misterioasă.

Toate caracteristicile enumerate ale viziunii japoneze asupra lumii s-au reflectat în crearea de lucrări de artă decorativă și aplicată. Orice acțiuneînsoțită de utilizarea unor gadgeturi special făcute în acest scop.

De exemplu, ceai sau sake Au băut din cupe aspre și neuniforme. Cu toate acestea, ei erau apreciați pentru frumusețea lor, care exista în lumea cealaltă.

Mari maeștri japonezi a creat obiecte, dându-le un aspect estetic. Figurine - netsuke, cutii - inro, lac, kosode elegant, ecrane, evantai - toate acestea au fost decorate cu gust și grație artistică.

Netsuke - sculptură în miniatură

Sculpturile în miniatură au fost folosite de bărbați pentru a transporta o varietate de articole. O țeavă, husă sau poșetă a fost atașată de centura kimonoului folosind netsuke.

Fiecare figurina in miniatura au purtat note simbolice, de ex. însemna ceva.

Profesionalismul executiei era vizibil în sculpturile japoneze. Apropo, arta de a crea netsuke a apărut relativ recent, în 1603 - 1868 al anului. Această perioadă de timp în Japonia se numește Edo.

Cei mai cunoscuți artiști ai acelei perioade au fost Dorakusai(secolul al XVIII-lea), Xiumin(sfârșitul secolului al XVIII-lea), Tomotadă(secolul al XVIII-lea), Masatsugu(secolul al XIX-lea), Gyokumin(sec. XIX) și altele.

Ce fel de imagini nu au fost folosite pentru a crea netsuke. Și activitățile zilnice ale cetățenilor, ideile religioase și imaginile animalelor. Maeștrilor le plăcea să înfățișeze eroi ai operelor literare, basme și războinici japonezi celebri.

Dacă înainte de secolul al XIX-lea se putea observa în sculpturi disproporționalitatea formelorși inconsecvența cu imaginile reale, apoi maeștrii japonezi de mai târziu au încercat să înfățișeze personajul cu mai multă acuratețe și să transmită trăsăturile sale caracteristice. Lumea naturală a devenit mai atractivă pentru producătorii de netsuke.

De-a lungul deceniilor, tehnologia de creare a figurinelor în miniatură a fost îmbunătățită.

Dacă la începutul apariției acestei tendințe în artele decorative și aplicate din Japonia, materialul a fost folosit mai des lemn sau fildeș, apoi în secolul al XIX-lea au început să folosească maeștrii portelan, coral, metal, agat si alte materiale. Netsuke-urile din lemn erau neapărat lustruite cu pudră de cărbune, frecate cu ulei de in și strălucitoare cu mătase. Procesul de pictare a figurilor a luat o cale mai complexă.

Inro - o cutie pentru lucrurile necesare

Cele mai rafinate lucruri din artele și meșteșugurile japoneze sunt considerate a fi cutii - mai mult ca cutii în miniatură.

Făceau parte dintr-un costum de femeie sau de bărbați. Dacă bărbații atârnau inro, ca netsuke, de cureaua unui kimono, atunci femeile le purtau după mâneci.

Tradus inro este cutie de timbre, care era folosit pentru a transporta diverse lucruri mici. Avea mai multe ramuri interne. Meșterii care au realizat acest gen de produse au căutat să termine inro-ul cu grație și gust artistic. S-a folosit pictura lacuita, incrustatie sidefata si finisaje cu fildes si pietre pretioase si s-au folosit si diverse tehnici de decorare a interiorului.

Kosode - kimono cu maneca scurta

Kosode Este cunoscută de mult timp ca o piesă de îmbrăcăminte japoneză. Cu toate acestea, abia în epoca Edo kimonourile cu mâneci scurte au început să fie decorate în culori strălucitoare, folosind noile tehnologii de vopsire a țesăturilor.

Kosode a devenit un obiect de artă decorativă și aplicată. Trebuie remarcat faptul că, în funcție de ocaziile din viața unei persoane, japonezii purtau kosode decorate într-un anumit fel. Utilizarea variată a firelor de mătase a avut rezultate uimitoare. Fiecare kosode reprezentat obiect de artă decorativă Oameni japonezi.

Fan ca o operă de artă și meșteșuguri japoneze

Ventilator a atras și atenția maeștrilor japonezi și a devenit subiect de artă. Ventilator - sensu a venit în Japonia, cel mai probabil din China. Și deja maeștrii japonezi i-au dat propriul lor aspect unic și elegant.

Tip de ventilator - utiva considerată o invenţie pur japoneză. Acesta este un evantai cu petale care a fost făcut dintr-o singură bucată de lemn, apoi acoperit cu mătase sau hârtie scumpă, pe care au fost aplicate modele frumoase.

Subiectele desenelor aveau caractere diferite. Tradițiile japoneze erau vizibile cu ochiul liber în fiecare operă de artă, cum ar fi un evantai.

Apropo, japonezii au creat și o versiune a ventilatorului care a fost folosită și în luptă. Ca de obicei, un astfel de articol a fost folosit atunci când dau instrucțiuni pe câmpul de luptă. Un anumit tip de decor a însoțit acest evantai. Mai des, a reprezentat un cerc roșu pe un fundal galben pe o parte și un cerc galben pe un fundal roșu pe cealaltă parte.

sabie artistică japoneză

Principiile estetice ale artei și meșteșugurilor japoneze au fost pe deplin exprimate în fabricarea și decorarea săbiilor artistice.

M ech este un obiect special de cult pentru japonezi, iar pentru a-l crea au fost folosite diverse materiale și tehnici.

sabie japoneză nu numai elegant în formă. Structura specială a oțelului, linia strălucitoare a lamei, a cărei suprafață a fost lustruită cu grijă, caracterizează un astfel de obiect ca fiind cea mai înaltă operă de artă japoneză. Unele lame au fost, de asemenea, decorate cu figuri în relief ale dragonilor, steme de samurai și împodobite cu hieroglife.

În Japonia au existat şcoli de armurieri, care a realizat diverse săbii de luptă, specializată în decorarea artistică a armelor. Un armurier atât de faimos ca Masamune (sfârșitXIIIsecolul - începutulXIVsecol) renumit în toată Japonia pentru priceperea sa. Mulți dintre contemporanii noștri, cunoscători ai armelor japoneze, visează să cumpere o sabie făcută de el.

Lac și produse ceramice

Produse de lac folosit peste tot în Japonia. Acestea includ vase, ustensile de uz casnic, diverse lucruri necesare pentru îngrijirea personală, armuri și chiar arme. Casele oamenilor nobili erau decorate cu produse similare.

Lacuri traditionale Culorile folosite de meșterii japonezi erau roșu, negru și auriu. Sfârșitul erei Edo a fost marcată de producția de lacuri verzi, maro și galbene. Și deja la începutul secolului al XX-lea, japonezii produceau culori de lac alb, violet și albastru. Pictura cu lac folosirea incrustațiilor de aur, sidef și argint este cea mai magnifică modalitate de finisare a diferitelor produse de către meșteri japonezi.

Produse ceramice au fost și subiectul artelor decorative și aplicate japoneze. Multe tehnologii sunt preluate din China și Coreea. Cu toate acestea, ceramica japoneză se remarcă prin faptul că meșterii au acordat o mare atenție nu numai unor parametri precum formă, ornament și culoare, ci și senzațiilor pe care produsul ceramic le va evoca atunci când intră în contact cu palma umană.

Produse de artă ceramicăîn Japonia este o mare varietate de diferite tipuri de feluri de mâncare, cum ar fi ceainice, vase de sake, vase decorative, oale și altele. Vazele din porțelan cu pereți subțiri sunt încă la cerere în țările occidentale.

ATENŢIE! Pentru orice utilizare a materialelor site-ului, este necesar un link activ către!