Akcijski glagoli. Iz knjige A.N. Mittin film med peklom in nebesi. Slovarček aktivnih glagolov Primeri uporabe močnih glagolov

Danes začnem deliti koristno znanje, ki sem ga sam pridobil. Delil bom v razdelku »Spretnosti pisanja«. Vsaj enkrat na teden nameravam objaviti kaj koristnega za tiste, ki pišejo v tej rubriki.

Ena najpomembnejših veščin vsakega pisca je, da piše tako, da se pritegne.

Od tod izvira naloga tega razdelka. Navdihnite vas in naučite, kako močno pisati. Učili se bomo od znanih pisateljev in obravnavali temo na primerih njihovih knjig. Danes imamo na meniju Hemingwaya in Remarqueja.

Pisati morate na način, ki ujame

Spretnost 1. Močni glagoli. Aktivni depozit.

Močni glagoli so literarna oblika aktivnih glasovnih glagolov. Najprej malo teorije, ki jo bom poskušal pojasniti. In potem na vadbo.

Obstajata dve obliki glagolov: aktivni, pasivni.

Pasivni glas(mimogrede, pogosto ga uporabljajo politiki).

Prikazuje izvedbo dejanja na predmetu.

Na primer.

Roman "Vstajenje" je Leo Tolstoj pisal dolgih 10 let do leta 1900.

V tem primeru je glagol "napisano" pasivni glas. Poglejte, dejanje, ki ga "napiše" drug predmet "Leo Tolstoj", se izvede na objektu "roman".

Politiki se pogosto odzovejo na ta način. Pravijo: "Po preučitvi poročila je treba priznati, da so bile storjene napake", in ne "Poročilo sem prebral in priznam, da sem naredil napako."

Aktivni depozit. Uporabljajo ga uspešni pisatelji in novinarji.

V tem kontekstu, preprosto povedano, aktivna oblika glagola kaže dejanje, ki ga predmet sam izvaja.

V istem primeru

Leo Tolstoj je roman "Vstajenje" pisal dolgih 10 let do leta 1900.

"Napisal" je v tem kontekstu aktivna oblika glagola.

Prednosti uporabe aktivne oblike glagola.

Uporaba aktivne oblike glagola ima številne resne prednosti. Ne glede na to, ali ste pisatelj, novinar ali tekstopisec, vam bodo prišli prav.

1. Ustvarite dejanje

Če želite prikazati razvoj zapleta - morate uporabiti močne glagole

Ekonomija besed

Z močnimi glagoli lahko uporabite najmanj besed - vendar prenesete pomen. Za pisatelja je to najpomembnejše.

Odkrijte like

To je v prvi vrsti bolj pomembno za pisce in scenariste.

Namesto opisovanja kakovosti lika "jeza" - to lahko pokažete s pomočjo aktivnega glagola.

"Dimin lik je odlikoval jeza in namesto da bi poslušal Anjo, se je obrnil in odšel na ulico ter zaloputnil vrata."

Lahko pišeš

"Dima je nenadoma šel ven in zaloputnil vrata. Anya je sedela in gledala v zaprta vrata.

Znak si je treba zapomniti. Bolje je uporabiti aktivne glagole.

Primeri uporabe močnih glagolov

Ernest Hemingway v službi.

Ernest Hemingway je Nobelov nagrajenec iz ZDA, ki je začel pisati suhoparno in močno prozo. Začel je v novinarstvu in zato do popolnosti obvladal veščine pisanja.

ko je v časopisu malo prostora, postanejo zahteve strožje.

Poglejmo si začetek ene njegovih najbolj znanih knjig Zbogom orožja (1929). Močne glagole bom poudaril krepko.

»Tistega leta pozno poleti smo stal v vasi, v hiši, od kod bili vidni reka in ravnina, za njimi pa gore. Rečna struga preprogo kamenčki in kamenčki, suhi in beli na soncu, in voda je bil pregleden in hiter ter popolnoma moder v kanalih. Na poti mimo hiše hodilčete, in prah jih dvignjen, sedi na listih dreves. Tudi debla dreves so bila prekrita s prahom in listje začel odpadati tisto leto in mi gledal, kako pojdičete na poti in vrtinči prah in padec listje, ki ga veter raznese in hodijo vojakov in potem šele odide ostati leži na cesti, prazen in bel."

Naslovnica romana Zbogom, orožje

Poglejte ta opis narave. Buninovega pometnega sloga in opisno-harmoničnega razpoloženja ni niti blizu.

Kako bi izgledal pasivni glas?

Tisto leto, pozno poleti, so naš odred pustili v vasi, v hiši, skozi okno pa so bile vidne reka, gore in ravnina. Čete so morale mimo naše vasi, prah se je dvignil iz njihovih škornjev in vsa drevesa v okolici so bila prekrita s tem prahom.

In tukaj je tretje poglavje, "Zbogom orožje." In spet isto:

Zvečer v častniški menzi sat poleg duhovnika in njegov zelo razburjen in nepričakovano užaljen, Kaj sem ni šel v Abruzzih. On napisal o meni očetu in za moj prihod pripravljeno. jaz sam oprosti o tem nič manj kot on in jaz bilo je nejasno, zakaj jaz ni šel. res sem si želel pojdi, in jaz poskušal razložiti kot tukaj ena oprijel za drugega in na koncu on razumel in verjel kar sem si zares želela pojdi, in skoraj vse poravnano. jaz pil veliko vina, potem pa kava s strega in, hmelja, utemeljeno o tem, kako gre temu človeku ne uspe delaj kar hočeš; nikoli ne uspe.

Erich Maria Remarque

ženska hodil poševno čez most naravnost v Ravik. ona je hodil hiter, a nekako nestabilen korak. Ravik opazil njo samo takrat, ko ona izkazalo se je skoraj blizu. On videl bled obraz z visokimi ličnicami in široko postavljenimi očmi. Ta obraz otopel in zdelo kot na masko, v slabi luči luči jo zdelo brez življenja...

Poglej. To je sam začetek knjige. Resnično želim vedeti več o tej ženski, zakaj je tako prestrašena. Zanimiva podoba Ravik, ki jo zaenkrat le opazuje. Vsa pozornost je usmerjena nanjo in iz njenega vedenja je razvidno, da je zaskrbljena ali zelo razburjena. Hkrati pa avtor sploh ne uporablja besed, ki govorijo o tem. Samo glagoli, ki kažejo dejanje.

Zaključek iz prvega članka "Spretnosti pisanja". Močni glagoli

Upravljanje predmetov pozornosti je veščina, ki vam bo pomagala večkrat v življenju. Izumil ga je Konstantin Stanislavsky, avtor svetovno znanega sistema, in se aktivno uporablja v igri in režiji. Vendar pa usposabljanje te veščine znatno razširi zmožnosti katere koli osebe.

Kaj so predmeti pozornosti

Pozornost je selektivna osredotočenost zaznave na določen predmet. Predmeti, ki so trenutno najpomembnejši za človeka, sodijo v območje pozornosti.

Vsak od nas ima v enem ali drugem trenutku predmet pozornosti. Ne sovpada vedno s tem, kam je usmerjen naš pogled. Na primer, komuniciramo z nekom in opazimo, da je v pisarno vstopila oseba, ki je za nas zanimiva. In zdi se, da gledamo v drugo smer, a predmet pozornosti je on. Poslušamo in pokukamo v njegove reakcije, čeprav smo v dialogu z drugo osebo.

Včasih predmet pozornosti sovpada s tem, kar počnemo, običajno pa ne. Na žalost večino dejanj izvajamo na stroju.

V zadnjih letih je pametni telefon vedno bolj predmet pozornosti.

Če se naučite prepoznavati predmete pozornosti in jih upravljati, potem lahko razumete, kdaj in zakaj človek, kaj bo naredil v naslednjem trenutku, zakaj to počne tako.

Kako se naučiti nadzorovati pozornost

Ta spretnost se trenira z opazovanjem. Za umetnike in režiserje se usposabljanje nikoli ne konča. Gledate lahko kadar koli, ne glede na to, kaj počnete. Pozorno poglejte katero koli osebo in odgovorite na vprašanje: "Kje je zdaj predmet njegove pozornosti?" Po tem boste lahko razumeli motive njegovih dejanj.

Na primer, mladenič se je zapletel v živahen dialog in je nenadoma šel ven telefonirati. To je nelogično. Če pa razumete, da je predmet pozornosti dekle, ki je pravkar zapustilo sobo, potem se vse postavi na svoje mesto. Obnašanje mladeniča se izkaže za logično in dosledno.

Obstajajo ljudje, ki so po naravi opazni. Ti kljub svoji volji opazijo in trdno vtisnejo v spomin vse, kar se dogaja okoli njih. Hkrati pa znajo med opazovanimi izbrati najpomembnejše, zanimivo, tipično in barvito. Ko poslušaš takšne ljudi, vidiš in razumeš, kaj uide pozornosti neopaznih ljudi, ki ne znajo gledati, videti in figurativno govoriti o tem, kar zaznajo v življenju.

Konstantin Stanislavsky, gledališki režiser, igralec in učitelj

To veščino lahko trenirate v kateri koli situaciji. To je zelo zanimivo, saj ni nič bolj radovednega kot ljudje in njihov notranji svet. Za pridobitev potrebujete 21 dni. Po tem ga lahko izvedete samodejno.

Kako bo koristno v življenju

Pomaga vam učinkoviteje komunicirati

Opazovanje predmeta pozornosti vam omogoča, da ste učinkovitejši v komunikaciji in. Če opazite, da sogovornik ne posluša in ne razmišlja o svojem, potem lahko spremenite svoje vedenje: prenehajte govoriti ali ga povabite, da odide. Če vidite, da se je zaposlenemu nekaj zgodilo in se ne more osredotočiti na delo, je vredno spremeniti stopnjo vpliva ali pristop. V tem primeru je bolje, da nalogo odložite, kot da jo pozneje ponovite.

Mnogi po obrazu, pogledu, tembru glasu ne razumejo, v kakšnem stanju je sogovornik, ne znajo poslušati in zares slišati. Zaradi tega ni mogoče zgraditi učinkovite komunikacije.

Ko boste začeli opažati, kje je predmet človekove pozornosti, boste lahko vodili pogajanja in učinkoviteje zgradili strategijo glede na stanje in razpoloženje sogovornika.

Pomaga se znebiti tesnobe

Ta metoda pomaga znebiti vznemirjenja med. Ko smo na odru, smo trenutno predmet pozornosti mi sami. V tem primeru razburjenje pokriva glavo, pojavi se tremor, suhost v grlu, rdeče lise. Najhuje je, da glava postane prazna, besedilo poročila je pozabljeno.

Toda dovolj je le, da si zastavite cilj v odnosu do gledalca, supernaloga, kot je rekel Stanislavsky, in navdušenje izgine. Režiserji pomagajo umetnikom pri tem z akcijskimi glagoli.

Režiser lahko vedno najde glagol, ki bo na kratko izvedel to dejanje. Dolge razlage malo pomagajo, specifični aktivni glagoli pripeljejo do cilja. Imenujejo se "zlati ključ". Dobro znajo pomagati igralcem, da čustveno razvijejo svojo vlogo v prizoru.

Navedel bom nekaj primerov. Dejanja lika ne smejo biti tesno povezana z besedilom. Besede lažejo, dejanja pa izražajo resnične želje in motivacije. Če želite, da dejanja postanejo aktivna, pri delu z akterji uporabite aktivne glagole za dejanja:

povlecite na svojo stran;
očarati;
dokazati premoč;
biti pomemben, predstavljati se kot nekaj pomembnega;
ne dovolite, da vaš partner spremeni vašo pot;
oceniti s preučevanjem situacije;
izpovedati se;
groziti;
poučiti;
dražiti.

Na Inštitutu za javno nastopanje smo analizirali, kako učinkoviti glagoli vplivajo. Moški stopi na oder. Ima namen, na primer navdihovati, prezirati, prositi. Naloga je pokazati čustva tiho, s pogledom in telesom. Vsi so bili kos nalogi.

Nato smo jih prosili, naj se osredotočijo na to, kako je oseba videti in naj predmet pozornosti preusmerijo nase. Nihče ni mogel stati več kot 30 sekund. Preiskovanci so se poigravali z oblačili, si popravljali lase, se pokrili s pegami, nekateri so celo jokali. Preprosto neznosno je tako stati na odru, ko si predmet pozornosti ti. Ko pa imaš cilj, ko si osredotočen na dokončanje naloge, občinstvu ni nerodno.

Ko se naslednjič začutite tesnobe, se poskusite osredotočiti na drug predmet pozornosti. Opazili boste, kako takoj postanete mirnejši.

Pomaga se sprostiti in se znebiti obsesivnih misli

Stanislavsky je verjel, da je človek psihofizično bitje: psiha nenehno vpliva na fiziko, fizika pa na psiho.

Predstavljajte si: prišli ste domov iz službe in šli spat. Po tem so vstali, a se počutili še bolj poražene. Vse zato, ker so se mi v glavi vrtele misli, možgani so delovali, fizika je delovala skupaj s psiho.

Toda opazovanje ljudi in iskanje njihovih predmetov pozornosti bo pomagalo znebiti napetosti. Osredotočili se boste na ugibanje njihovih misli, na kateri bo prišlo do ponastavitve. Možgani bodo začeli obdelovati informacije in telo mu bo priskočilo na pomoč. Posledično bo prišlo do notranje prerazporeditve energije, napetost se bo premaknila na druga območja. In po sprostitvi se bodo veliko bolj aktivno vključili v delo.

Takoj, ko vam misli druge osebe postanejo bolj zanimive kot vaše, bo težava, ki vas je zanimala, rešena veliko hitreje.

Pomagajte preprečiti kriminal

Navada avtomatskega označevanja predmetov pozornosti drugih lahko zaščiti pred žeparji. Tako me je rešila v natrpani podzemni železnici.

Opazil sem, da sem predmet pozornosti sivolasega moškega z očali. Nenadoma, nepričakovano, me je razbojnik od zadaj potisnil v naročje tega starca. Potem sem ugotovil, da je bil predmet pozornosti moja torba, čeprav je gledal za mano. Spustil sem oči in videl, da je moja denarnica prehajala iz ene roke v drugo, jo zgrabila in skrila v torbo.

Pomaga vam bolje razumeti ljudi

Spretnost označevanja predmetov pozornosti vam omogoča, da v nekaj sekundah dobite več informacij o sogovorniku. Ko ga pripeljete do avtomatizma, boste lahko razumeli motive dejanj ljudi in našli predmete pozornosti vsakega udeleženca v pogovoru.

Sčasoma boste zelo enostavno razumeli, na kaj so osredotočene sogovornikove misli. Tako ljudje predvidevajo nevarnost in predvidevajo dejanja. Ko boste to veščino odlično obvladali, se vam bo zdelo, da lahko berete misli drugih ljudi.

Šesto poglavje. ODRSKA AKCIJA

Ugotovili smo, da je dejanje, ki je material igralske umetnosti, nosilec vsega, kar sestavlja igranje, saj se v akciji misel, čutenje, domišljija in fizično (telesno, zunanje) obnašanje igralske podobe združujejo v eno neločljivo celoto. . Razumeli smo tudi ogromen pomen naukov K. S. Stanislavskega o delovanju kot spodbudi občutkov; to stališče smo prepoznali kot temeljno načelo notranje tehnike igranja.

Za dejanje sta značilni dve značilnosti: 1) voljni izvor; 2) prisotnost cilja.

Namen akcije je želja po spremembi pojava, predmeta, na katerega je usmerjena, da bi ga tako ali drugače predelali.

Ti dve značilnosti bistveno razlikujeta dejanje od občutka.

Medtem pa tako dejanja kot občutke enako označujejo besede, ki imajo glagolsko obliko. Zato je zelo pomembno, da se že od samega začetka naučimo razlikovati med glagoli, ki označujejo dejanje, in glagoli, ki označujejo občutek. To je še toliko bolj pomembno, ker mnogi igralci pogosto zamenjujejo enega z drugim. Na vprašanje "Kaj počneš v tej sceni?" pogosto odgovarjajo: obžalujem, trpim, veselim se, ogorčen sem itd. Medtem pa obžalovati, trpeti, veseliti se, biti ogorčen - to sploh niso dejanja, ampak občutki. Igralcu morate pojasniti: "Ne sprašujejo vas, kaj ste čutiti ampak o tem, kar si naredi". Pa vendar igralec včasih zelo dolgo ne more razumeti, kaj hočejo od njega.

Zato je treba že od začetka ugotoviti, da so glagoli, ki označujejo dejanja človekovega vedenja, v katerih je, prvič, voljni princip in drugič, določen cilj, glagoli, ki označujejo dejanja. Na primer: vprašati, očitati, tolažiti, odpeljati, povabiti, zavrniti, pojasniti. S pomočjo teh glagolov ima igralec ne le pravico, ampak je tudi dolžan izraziti naloge, ki si jih zastavi, ko gre na oder. Glagoli, ki označujejo dejanja, pri katerih ni navedenih znakov (tj. volje in namena), so glagoli, ki označujejo čustva (usmiljenje, jezen, ljubezen, preziranje, obup itd.) in ne morejo služiti za označevanje namenov ustvarjalnega akterja.

To pravilo izhaja iz zakonov človeške narave. V skladu s temi zakoni je mogoče trditi, da za začetek delovati, dovolj tega želim(JAZ želim prepričati in prepričujem jaz želim konzolo in tolažim jaz želim očitek in očitam). Res je, da z izvajanjem tega ali onega dejanja ne dosežemo vedno cilja; torej prepričati ne pomeni prepričati, tolažiti ne pomeni tolažiti itd., ampak prepričati, tolažiti, lahko kadarkoli želim. Zato pravimo, da ima vsako dejanje voljni izvor.

O človeku je treba reči diametralno nasprotno občutki ki, kot veste, nastanejo nehote in včasih celo proti naši volji. Na primer: nočem biti jezen, a sem jezen; Nočem obžalovati, ampak obžalujem; Nočem obupati, ampak sem. Po lastni volji lahko človek samo pretvarjati se doživljati ta ali oni občutek, in ga dejansko ne doživljati. Toda ko od zunaj zaznamo vedenje takšne osebe, običajno, ne da bi se zelo potrudili, razkrijemo njegovo hinavščino in rečemo: hoče biti videti ganjen in ne zares ganjen; hoče biti videti jezen, ne pa pravzaprav jezen.

A enako se zgodi igralcu na odru, ko poskuša doživeti, zahteva od sebe občutke, se prisili, da jih začuti ali, kot pravijo igralci, se »napumpa« s tem ali onim občutkom. Gledalci zlahka razkrijejo pretvarjanje takšnega igralca in mu nočejo verjeti. In to je povsem naravno, saj igralec v tem primeru pride v nasprotje z zakoni narave same, naredi nekaj, kar je naravnost nasprotno od tega, kar od njega zahtevata narava in realistična šola K. S. Stanislavskega.

Pravzaprav človek joče od žalosti želi vpije? Ravno nasprotno, hoče nehati jokati. Kaj počne obrtni igralec? On poskuša jokati, iztiskati solze. Je kaj čudnega, da mu občinstvo ne verjame? Ali pa se smejoči se poskuša smejati? Nasprotno, večinoma si prizadeva zadržati smeh. Igralec pa pogosto naredi nasprotno: iz sebe iztisne smeh, sili naravo, sili se v smeh. Je kaj čudnega, da lažen, umeten igralčev smeh zveni nenaravno, lažno? Navsezadnje iz lastnih življenjskih izkušenj dobro vemo, da se človek nikoli ne želi smejati tako boleče, kot ravno v tistih primerih, ko se iz nekega razloga ni mogoče smejati in nas joki dušijo, bolj ko se trudimo potlačiti. njim.

Če torej igralec hoče slediti zakonom narave in se ne spuščati v brezplodni boj s temi zakoni, naj od sebe ne zahteva čustev, naj jih ne izsiljuje iz sebe, naj se ne »črpa« s temi občutki in ne poskušajte "igrati" teh občutkov, posnemajte njihovo zunanjo obliko; vendar naj natančno določi svoja razmerja, utemelji te odnose s pomočjo fantazije in, ko je tako v sebi vzbudil željo po delovanju (poziv k dejanju), deluje brez pričakovanj občutkov, v popolnem zaupanju, da bodo ti občutki prišli do ga v procesu delovanja in sami bodo našli pravo obliko razodetja.

Še enkrat ugotavljamo, da je razmerje med močjo občutka in njegovo zunanjo manifestacijo v resničnem življenju podvrženo nespremenljivemu zakonu: bolj ko se človek zadržuje od zunanje manifestacije občutka, močnejši in svetlejši je ta občutek. sprva v njem. Zaradi človekove želje, da bi potlačil občutek, preprečil, da bi se manifestiral zunaj, se ta postopoma kopiči in pogosto nato izbruhne s tako ogromno silo, da prevrne vse ovire. Umetniški igralec, ki skuša razkriti svoje občutke že na prvi vaji, naredi nekaj diametralno nasprotnega od tega, kar ta zakon od njega zahteva.

Vsak igralec se seveda želi na odru počutiti močnega in se jasno izraziti. Toda ravno zaradi tega se mora naučiti zadržati, da se ne bi prezgodaj razkril, pokazati ne več, ampak manj tega, kar čuti; takrat se bo občutek kopičil, in ko se bo igralec končno odločil, da bo dal duška svojemu občutku, se bo izkazalo v obliki žive in močne reakcije.

Torej, ne igrati se z občutki, ampak delovati, ne napihniti se z občutki, ampak jih kopičiti, ne poskušati jih razkriti, ampak preprečiti, da bi jih razkrili prezgodaj - to so zahteve metode, ki temelji na pravi zakoni človeške narave.

Fizična in duševna dejanja, predlagane okoliščine in odrska osebnost

Čeprav je vsako dejanje, kot je bilo že večkrat poudarjeno, psihofizično dejanje, torej ima dve plati – fizično in duševno –, in čeprav sta fizična in duševna stran v vsakem dejanju neločljivo povezani med seboj in tvorita enotnost, je vseeno zdi se nam, da pogojno, iz čisto praktičnih namenov, razlikujemo med dvema glavnima vrstama človeških dejanj: a) fizičnim delovanjem in b) duševnim delovanjem.

Ob tem, da bi se izognili nesporazumom, še enkrat poudarjamo, da ima vsako fizično dejanje miselno plat in vsako miselno dejanje fizično plat.

Toda kje v tem primeru vidimo razliko med fizičnimi in duševnimi dejanji?

fizična dejanja imenujemo tista dejanja, katerih cilj je narediti nekakšno spremembo v človekovem okolju, pri enem ali drugem predmetu in ki za njihovo izvedbo zahtevajo stroške pretežno fizična (mišična) energija.

Na podlagi te opredelitve naj bi ta vrsta delovanja vključevala vse vrste fizičnega dela (žaganje, skobljanje, sekanje, kopanje, košnja itd.); vse dejavnosti športne in vadbene narave (veslanje, plavanje, udarjanje žoge, gimnastične vaje itd.); številne gospodinjske dejavnosti (oblačenje, umivanje, česanje, pristavljanje kotlička na štedilnik, postavitev mize, čiščenje sobe itd.); in končno, številna dejanja, ki jih oseba izvede v zvezi z drugo osebo (potiskanje, objemanje, privabljanje, sedenje, polaganje, sprehajanje, božanje, dohitevanje, boj, skrivanje itd.).

Mentalna dejanja imenujemo tiste, ki imajo namen vpliv na človeško psiho(na njegove občutke, zavest, voljo). Predmet vpliva v tem primeru je lahko ne le zavest druge osebe, ampak tudi lastna zavest nastopajoče osebe.

Mentalna dejanja so najpomembnejša kategorija odrskih dejanj. S pomočjo miselnih dejanj se v glavnem izvaja tisti boj, ki je bistvena vsebina vsake vloge in igre.

Malo verjetno je, da bo v življenju katere koli osebe vsaj en tak dan, ko mu ne bi bilo treba nekoga prositi za nekaj (no, vsaj za malenkost: daj vžigalico, ali se premakni ali stopi v stran), nekomu nekaj - ali razložiti, poskušati nekoga prepričati o nečem, nekoga očitati, se z nekom pošaliti, nekoga z nečim potolažiti, nekoga zavrniti, nekaj zahtevati, nekaj nato premisliti (pretehtati, oceniti), nekaj priznati, izigrati na nekoga, nekoga o nečem opozoriti, zadrževati se pred nečim (nekaj zatreti v sebi), pohvaliti enega, grajati drugega itd. itd. A vse to niso nič drugega kot preprosta, elementarna miselna dejanja. In ravno iz takšnih dejanj nastane tisto, čemur pravimo »igralstvo« ali »igralska umetnost«, tako kot je to, čemur pravimo »glasba«, sestavljeno iz zvokov.

Vsako od teh dejanj je dobro znano. Vendar ne bo vsaka oseba izvedla tega posebnega dejanja v danih okoliščinah. Kjer bo eden dražil, bo drugi tolažil; kjer eden hvali, bo drugi grajal; kjer bo eden zahteval in grozil, bo drugi spraševal; kjer se eden zadržuje pred prenagljenim dejanjem in skriva svoja čustva, drugi, nasprotno, vse prizna. Ta kombinacija preproste miselne akcije z okoliščinami, v katerih se izvaja, rešuje v bistvu problem odrske podobe. Z doslednim izvajanjem pravilno najdenih telesnih ali preprostih miselnih dejanj v okoliščinah, ki jih ponuja igra, igralec ustvarja osnovo podane podobe.

Razmislimo o različnih variantah razmerja med tistimi procesi, ki smo jih poimenovali fizična dejanja in duševna dejanja.

Fizična dejanja lahko služijo kot sredstvo (ali, kot običajno pravi Stanislavsky, "prilagoditev") za izvajanje nekega mentalnega delovanja. Na primer, če želite potolažiti osebo, ki doživlja žalost, boste morda morali vstopiti v sobo, zapreti vrata za seboj, vzeti stol, sedeti, položiti roko na partnerjevo ramo (za božanje), ujeti njegov pogled in pogledati v njegove oči (da bi razumel, v kakšnem duševnem stanju je). z eno besedo, za izvajanje številnih fizičnih dejanj. Ta dejanja so v takih primerih podrejenega značaja: da bi jih zvesto zvesto izvedel, mora igralec njihovo izvedbo podrediti svoji miselni nalogi.

Osredotočimo se na nekaj preprostih fizičnih dejanj, na primer: vstopite v sobo in zaprite vrata za seboj. Lahko pa vstopite v sobo, da bi se potolažili (kot v zgornjem primeru), ali poklicali k odgovoru, ukorili ali prosili za odpuščanje, ali izjavili svojo ljubezen, itd. Očitno je v vseh teh primerih oseba bo vstopila v sobo na različne načine: miselno dejanje bo pustilo pečat v procesu izvajanja fizičnega dejanja, dalo mu bo tak ali drugačen značaj, to ali ono barvo.

Vendar je treba opozoriti, da če miselno dejanje določa naravo izvajanja fizične naloge, potem fizična naloga vpliva tudi na proces izvajanja miselnega dejanja. Na primer, predstavljajmo si, da se vrata, ki jih je treba zapreti za seboj, nikakor ne zaprejo: zaprete jih in se odprejo. Pogovor naj bo tajen, vrata pa morajo biti zaprta za vsako ceno. Seveda v procesu izvajanja tega fizičnega dejanja človek razvije notranje draženje, občutek sitnosti, kar seveda ne more kasneje vplivati na opravljanje njegove glavne duševne naloge.

Razmislimo o drugi varianti razmerja med fizičnimi in duševnimi dejanji - ko oba potekata vzporedno. Na primer, pri čiščenju sobe, torej izvajanju cele vrste fizičnih dejanj, lahko oseba hkrati nekaj dokaže svojemu prijatelju, ga vpraša, ga očita itd. - z eno besedo, izvede eno ali drugo duševno dejanje.

Recimo, da človek čisti sobo in se o nečem prepira s sogovornikom. Ali ne bodo temperament spora in občutki (razdraženost, ogorčenje, jeza), ki se pojavijo v procesu tega spora, vplivali na naravo izvajanja dejanj, povezanih s čiščenjem prostora? Seveda bodo. Fizično dejanje (čiščenje prostora) se lahko v nekem trenutku celo popolnoma ustavi, razdraženemu pa bo na tleh toliko zadostovala krpa, s katero je ravnokar obrisal prah, da se bo sogovornik prestrašil in pohitel končati. prepir.

Toda možen je tudi nasprotni učinek. Recimo, da je oseba, ki je čistila sobo, morala odstraniti težak kovček iz omare. Zelo lahko se zgodi, da bo z odstranitvijo kovčka za nekaj časa ustavil prepir, in ko bo dobil priložnost, da se spet vrne k njemu, se bo izkazalo, da se je njegov žar že v veliki meri ohladil.

Ali pa recimo, da nekdo, ki se prepira, opravlja neko zelo občutljivo, nakitno delo. V tem primeru je skoraj nemogoče trditi o stopnji žesti, ki bi se pojavila, če oseba ne bi bila povezana s tem mukotrpnim delom.

Torej, fizična dejanja se lahko izvajajo, prvič, kot sredstvo za izpolnjevanje duševne naloge in, drugič, vzporedno z duševno nalogo. Tako kot v tem in v drugem primeru obstaja interakcija med fizičnimi in duševnimi dejanji; vendar v prvem primeru vodilno vlogo v tej interakciji vedno obdrži miselno dejanje, v drugem primeru pa lahko prehaja iz enega dejanja v drugo (iz duševnega v fizično in obratno), odvisno od tega, kaj cilj je za osebo v tem trenutku pomembnejši (na primer: očistiti sobo ali prepričati partnerja).

Vrste miselnih dejanj

Odvisno od sredstev, s katerimi se izvajajo duševna dejanja, so lahko: a)posnemati, b) verbalno.

Včasih, da bi človeku nekaj očitali, je dovolj, da ga očitajoče pogledaš in zmaje z glavo - to je mimično dejanje.

Mimiko dejanj pa je treba odločno ločiti od obraznih izrazov občutkov. Razlika med njima je v voljnim izvoru prvega in neprostovoljni naravi drugega. Nujno je, da vsak igralec to dobro razume in obvlada. Lahko odloči se očitati osebi brez besed, govora - izražati očitek samo s pomočjo oči (tj. mimika) - in, ko se je odločil, izvesti njegovega. Hkrati se lahko izrazi obraza izkažejo za zelo živahne, iskrene in prepričljive. To velja tudi za katero koli drugo dejanje: morda boste želeli nekaj posnemati po naročilu, nekaj zahtevati, nekaj namigniti itd. in to nalogo izvesti – in to bo povsem zakonito. Ampak ne moreš želim posnemati obup, posnemati jezo, posnemati prezir itd. – vedno bo videti lažno.

Poiščite mimično obliko za izražanje dejanje igralec ima vso pravico, ampak iskati mimično obliko za izraz čutila v nobenem primeru ne bi smel, sicer tvega, da bo na milost in nemilost najskrutnejših sovražnikov prave umetnosti – na milost in nemilost igre in pečata. Mimična oblika za izražanje čustev se mora sama roditi v procesu delovanja.

Obrazna dejanja, ki smo jih obravnavali, igrajo zelo pomembno vlogo kot eno od pomembnih sredstev človeške komunikacije. Vendar najvišja oblika te komunikacije ni mimika, ampak verbalna dejanja.

Beseda je izraz misli. Beseda, kot sredstvo vplivanja na človeka, kot spodbuda za človekova čustva in dejanja, ima največjo moč in izključno moč. Verbalna dejanja imajo prednost pred vsemi drugimi vrstami človeških (in zato odrskih) dejanj.

Glede na predmet vpliva lahko vsa miselna dejanja razdelimo na zunanja in notranja.

Zunanja dejanja lahko imenujemo dejanja, usmerjena na zunanji predmet, torej na zavest partner(da bi ga spremenili).

Domače akcije poimenovali bomo tiste, ki imajo cilj spremeniti agentovo lastno zavest.

Podanih je bilo dovolj primerov zunanjih miselnih dejanj. Primeri notranjih miselnih dejanj so lahko razmišljanje, odločanje, miselno tehtanje možnosti, preučevanje, poskušanje razumeti, analiziranje, vrednotenje, opazovanje, zatiranje lastnih občutkov (želj, impulzov) itd. Z eno besedo, vsako dejanje, kot npr. rezultat, zaradi katerega oseba doseže določeno spremembo v lastni zavesti (v svoji psihi), lahko imenujemo notranje delovanje.

Notranja dejanja v človekovem življenju in posledično v igralski umetnosti so največjega pomena. V resnici se skoraj nobeno zunanje delovanje ne začne brez notranjega delovanja.

Dejansko se mora človek pred začetkom kakršnega koli zunanjega delovanja (duševnega ali fizičnega) orientirati v situaciji in se odločiti za izvedbo tega dejanja. Poleg tega je skoraj vsaka replika partnerja material za oceno, za razmislek, za premislek o odgovoru. Le obrtniški igralci tega ne razumejo in brez razmišljanja »delujejo« na odru. Besedo "dejanje" postavljamo v narekovaje, saj pravzaprav odrskemu obnašanju igralca-obrtnika ne moremo imenovati dejanja: govori, se premika, gestikulira, vendar ne deluje, ker deluje brez razmišljanjačlovek ne more. Sposobnost razmišljanja na odru razlikuje pravega umetnika od obrtnika, umetnika od amaterja.

Pri določanju klasifikacije človeških dejanj je treba opozoriti na njeno zelo pogojno naravo. Pravzaprav je zelo redko najti posamezne vrste dejanj v njihovi čisti obliki. V praksi prevladujejo kompleksna dejanja, ki so mešane narave: fizična dejanja so združena v njih z duševnimi, besedna z mimičnimi, notranja z zunanjimi, zavestna z impulzivnimi. Poleg tega neprekinjena linija igralčevih odrskih dejanj kliče v življenje in vključuje številne druge procese: linijo pozornosti, linijo "želj", linijo domišljije (neprekinjen film vizij, ki prehajajo pred notranjim očesom). oseba) in končno miselna linija - linija, ki jo sestavljajo notranji monologi in dialogi.

Vse te posamezne črte so niti, iz katerih igralec, ki obvlada notranjo tehniko, neprekinjeno tke tesno in močno vrvico svojega odrskega življenja.

Vrednost najpreprostejših fizičnih dejanj pri delu igralca

V metodoloških raziskavah K. S. Stanislavskega v zadnjih letih njegovega življenja se je pojavilo nekaj bistveno novega. Ta nova metoda je bila imenovana "metoda preprostih fizičnih dejanj". Kaj je ta metoda?

Ob pozornem branju objavljenih del Stanislavskega in razmišljanju o tem, o čem pripovedujejo priče njegovega dela v zadnjem obdobju, ni mogoče ne opaziti, da sčasoma pripisuje vedno večji pomen resničnemu in natančnemu izvajanju najpreprostejših, najbolj elementarnih dejanj. . Stanislavsky od igralcev zahteva, da, preden poiščejo »veliko resnico« o pomembnih in globokih miselnih nalogah vloge, dosežejo »malo resnico« pri izvajanju najpreprostejših telesnih dejanj.

Ko nastopi na odru kot igralec, se človek sprva nauči narediti najpreprostejša dejanja, tudi tista, ki jih v življenju izvaja refleksno, brez razmišljanja, samodejno. "Vse pozabimo," piše Stanislavsky, "tako, kako hodimo v življenju, kot sedimo, jemo, pijemo, spimo, govorimo, gledamo, poslušamo - z eno besedo, kako delujemo notranje in zunanje v življenju. Vse, kar potrebujemo da bi se tega na odru naučil znova, tako kot se otrok uči hoditi, govoriti, gledati, poslušati.

"Tukaj, na primer: ena od mojih nečakinj," pravi Stanislavsky, "zelo rada jesti, se šali, teče in klepeta. Pozabila je jesti, govoriti in se igrati poredna. "Zakaj don "Ne ješ, ne govoriš?" - vprašajo jo. "Zakaj iščeš?" - odgovori otrok. Kako je ne naučiti jesti, govoriti in se igrati poredno - v javnosti?

Enako je z vami, - nadaljuje Stanislavsky in se obrne k igralcem, - V življenju znate hoditi, sedeti, govoriti in gledati, toda v gledališču izgubite te sposobnosti in si rečete, občutite bližino množica: "Zakaj gledajo?" Prav tako te moraš najprej vsega naučiti – na odru in v javnosti.

Dejansko je težko preceniti to nalogo, s katero se sooča igralec: na odru se znova naučiti hoditi, sedeti, vstati, odpreti in zapreti vrata, se oblačiti, slačiti, piti čaj, kaditi, brati, pisati, se pokloniti , itd. Konec koncev, vse je treba narediti tako, kot se dela v življenju. Toda v življenju se vse to počne le takrat, ko človek to res potrebuje, na odru pa mora igralec verjeti kar potrebuje.

"V življenju ... če mora človek nekaj narediti," pravi Stanislavsky, "to vzame in naredi: sleče se, obleče, preureja stvari, odpira in zapira vrata, okna, bere knjigo, napiše pismo, pregleda kaj se dela na ulici, poslušanje, kaj se dogaja pri sosedih iz zgornjega nadstropja.

Na odru izvaja približno enaka dejanja, približno enaka kot v življenju. In nujno je, da jih izvaja ne le na popolnoma enak način kot v življenju, ampak še močnejše, svetlejše, bolj izrazne.

Izkušnje kažejo, da že najmanjša neresnica, komaj opazna neresnica pri izvajanju fizičnega dejanja, popolnoma uniči resnico duševnega življenja. Resnična izvedba najmanjšega fizičnega dejanja, ki vzbudi igralčevo odrsko vero, izjemno blagodejno vpliva na opravljanje njegovih velikih duševnih nalog.

»Skrivnost moje tehnike je jasna,« pravi Stanislavsky. »Bistvo ni v samih fizičnih dejanjih kot takih, temveč v resnici in verovanju vanje, da nam ta dejanja pomagajo priklicati in čutiti v sebi«4.

Navsezadnje ni takega fizičnega delovanja, ki ne bi imelo psihološke plati. "V vsakem fizičnem dejanju," pravi Stanislavsky, "se skriva notranje delovanje, izkušnja"5.

Vzemimo na primer tako preprosto, tako običajno fizično dejanje, kot je oblačenje plašča. Izvajanje na odru ni tako enostavno. Najprej morate najti najpreprostejšo fizično resnico tega dejanja, torej zagotoviti, da so vsi gibi svobodni, logični, smotrni in produktivni. Vendar tudi te skromne naloge ni mogoče dobro opraviti, ne da bi odgovorili na številna vprašanja: Zakaj nosim plašč? kam grem? Kaj za? Kakšen je moj naslednji akcijski načrt? Kaj pričakujem od pogovora, ki ga vodim, kamor grem? Kako se počutim do osebe, s katero se moram pogovarjati? itd.

Prav tako morate dobro vedeti, kakšen je sam plašč: morda je nov, lep in sem zelo ponosen nanj; mogoče je, nasprotno, star, ponošen in me je sram nositi. Glede na to ga bom nosil na različne načine. Če je nov in ga nisem vajen rokovati, bom moral premagati razne ovire: kavelj se slabo zapne, gumbi se komaj prilegajo v tesne nove zanke. Če je star, poznan, si lahko, ko ga oblečem, omislim kaj drugega, moji gibi bodo avtomatski in sam ne bom opazil, kako ga oblečem. Z eno besedo, tukaj je možnih veliko različnih možnosti, odvisno od predlaganih okoliščin in »utemeljitev«.

Torej, da bi dosegel resnično izpolnitev najpreprostejše fizične naloge, je igralec prisiljen opraviti veliko notranjega dela: razmišljati, čutiti, razumeti, odločati, fantazirati in živeti skozi številne okoliščine, dejstva, odnose. Začenši z najpreprostejšim, zunanjim, fizičnim, materialnim (kar je lažje: oblecite si plašč!), igralec nehote pride do notranjega, psihološkega, duhovnega. Fizična dejanja tako postanejo tuljava, na katero je navito vse ostalo: notranja dejanja, misli, občutki, fikcije domišljije.

Nemogoče je, pravi Stanislavsky, "stopiti na oder na človeški način in ne na igralski način, ne da bi najprej utemeljil svoje preprosto, fizično dejanje s celo vrsto izumov domišljije, predlaganimi okoliščinami, "če" itd. . "6.

Posledično je pomen fizičnega dejanja navsezadnje v tem, da nas prisili, da fantaziramo, opravičujemo, napolnimo to fizično dejanje s psihološko vsebino.

Posebna pozornost najpreprostejšemu fizičnemu dejanju ni nič drugega kot ustvarjalna zvitost Stanislavskega, zanka za čutenje in domišljijo, določena tehnika psihotehnike. "Od življenja človeškega telesa do življenja človeškega duha" - takšno je bistvo te tehnike.

Tukaj je tisto, kar sam Stanislavsky pravi o tej tehniki:

"... nova skrivnost in nova lastnost moje metode ustvarjanja "življenja človeškega telesa" vloge je v tem, da najpreprostejša fizična akcija v svojem resničnem utelešenju na odru sili umetnika k ustvarjanju, po lastnih motivih, vse vrste domišljije, predlagane okoliščine, "če".

Če je za najpreprostejšo fizično akcijo potrebno tako veliko delo domišljije, potem je potrebna dolga neprekinjena serija fikcij in predlaganih okoliščin vloge ter celotna igra, da ustvarimo celotno linijo "življenja človeškega telesa" vloge. .

Razumeti in pridobiti jih je mogoče le s pomočjo podrobne analize, ki jo izvajajo vse dušne sile ustvarjalne narave. Moja metoda seveda sama od sebe zahteva takšno analizo.

Fizično delovanje vznemirja vse duhovne sile igralčeve ustvarjalne narave, jih vključuje vase in v tem smislu tako rekoč vsrkava igralčevo duhovno življenje: njegovo pozornost, vero, oceno predlaganih okoliščin, njegove stališča, misli, občutke. . Zato, ko vidimo, kako igralec na odru obleče plašč, tudi ugibamo, kaj se takrat dogaja v njegovi duši.

Toda iz dejstva, da fizično delovanje vključuje duševno življenje igralčeve podobe, sploh ne sledi, da metoda fizičnega delovanja absorbira vse ostalo v sistemu Stanislavskega. Ravno nasprotno! Da bi dobro izvedli fizično akcijo, torej tako, da vključuje duševno življenje igralčeve podobe, je treba k njeni izvedbi pristopiti polno oborožen z vsemi elementi sistema, ki jih je v prejšnjih letih našel Stanislavski. obdobja kot metoda fizičnih dejanj.

Včasih mora igralec, da bi izbral pravo fizično akcijo, najprej opraviti veliko dela: razumeti mora ideološko vsebino predstave, določiti najpomembnejšo nalogo in skozi delovanje vloge, utemeljiti vsa razmerja. lika z okoljem - z eno besedo ustvariti vsaj v najsplošnejših idejno-umetniških konceptih vloge.

Torej, prva stvar, ki je del metode fizičnih dejanj, je doktrina najpreprostejšega fizičnega delovanja kot spodbude za občutek resnice in odrske vere, notranjega delovanja in občutka, fantazije in domišljije. Iz tega učenja izhaja zahteva, naslovljena na igralca: pri izvajanju preprostega fizičnega dejanja biti skrajno zahteven do sebe, do največje vestnosti, da si na tem področju ne odpusti niti najmanjše netočnosti ali malomarnosti, zgrešenosti ali konvencionalnosti. Pravo "življenje človeškega telesa" vloge bo povzročilo "življenje človeškega duha" vloge.

Preoblikovanje duševnih nalog v fizične

Recimo, da mora igralec izvesti neko osnovno miselno dejanje, na primer nekoga potolažiti. Že na samem začetku njegova pozornost nehote hiti k temu, kako bo notranje doživljal to dejanje. Stanislavsky je skušal odvrniti pozornost od tega vprašanja in jo prenesti na fizično stran dogajanja. Kako?

Vsako miselno dejanje, ki ima za svojo takojšnjo, takojšnjo nalogo določeno spremembo v zavesti (psihi) partnerja, navsezadnje teži k temu, da kot vsako fizično dejanje povzroči določene posledice v zunanjem, fizičnem vedenju partnerja.

V skladu s tem bomo poskušali vsako miselno nalogo pripeljati do stopnje maksimalne fizične konkretnosti. Da bi to naredili, bomo igralcu vsakič postavili vprašanje: kako fizičnoželi spremeniti partnerjevo vedenje tako, da vpliva na njegovo zavest s pomočjo določenih miselna naloga?

Če je umetnik dobil miselno nalogo potolažiti jokajočega, potem lahko na to vprašanje odgovori na primer takole: Poskušal bom nasmejati partnerja. Odlično. Potem pa naj se ta partnerjev nasmeh kot želeni rezultat, kot določen cilj ali sanje poraja v igralčevi domišljiji in tam živi, dokler mu ne uspe uresničiti svoje namere, torej dokler se želeni nasmeh dejansko ne pojavi na partnerjevem obrazu. Te sanje, ki živijo v domišljiji, živahna in vztrajna figurativna vizija praktičnega rezultata, fizičnega cilja, h kateremu stremite, vedno vzbuja željo po delovanju, draži našo aktivnost, spodbuja voljo.

Ja, tako se dejansko dogaja v resničnem življenju. Ko gremo na sestanek, zmenek, si v domišljiji ne predstavljamo želenega izida tega pogovora? In ali niso občutki, ki se v nas ob tem pogovoru porajajo, posledica tega, v kolikšni meri nam uspe doseči ta rezultat, ki živi v naši domišljiji? Če gre mladenič na zmenek z dekletom z namenom, da bi izjavil svojo ljubezen, kako ne more sanjati, čutiti, videti s svojim notranjim očesom vsega, kar bi se po njegovem mnenju moralo zgoditi, ko reče: "Ljubim te "?

Druga stvar je, da nas življenje pogosto zavede, v resnici pa se zelo pogosto vse zgodi čisto drugače, kot smo si predstavljali. Kljub temu si vsakič, ko se lotimo rešitve ene ali druge življenjske naloge, v svoji domišljiji neizogibno ustvarimo določeno podobo cilja, h kateremu stremimo.

To bi moral narediti igralec. Če mu je dana precej abstraktna miselna naloga »tolažiti«, naj jo spremeni v zelo konkretno, skoraj fizično nalogo – nasmejati vas. Če dobi nalogo »dokazovanja«, naj partnerja, ki razume resnico, razveseli (če seveda takšna reakcija ustreza njegovemu značaju); če mora igralec za nekaj "prositi" svojega partnerja, naj ga spodbudi, da vstane, gre, vzame potreben predmet; če mora »izjaviti ljubezen«, naj poišče priložnost, da poljubi svojo ljubljeno.

Nasmeh, človek, ki skače od veselja, določeni telesni gibi, poljub - vse to je konkretno, vse to ima figurativni, čutni izraz. To je tisto, kar morate doseči na odru.

Izkušnje kažejo, da če igralec doseže določeno fizični rezultat od njegovih vplivov na partnerja, z drugimi besedami, če je njegov cilj specifičen in živi v njegovi domišljiji kot čutna podoba, kot živa vizija, potem postane proces dokončanja naloge nenavadno aktiven, pozornost postane zelo napeta in odrska komunikacija postane nenavadno oster.

Če umetniku samo rečete: "Udobje!" - je malo možnosti, da ga bo ta naloga res vžgal. Če pa mu rečete: »Nasmehni se partnerju!« – bo takoj postal aktiven. Primoran bo slediti najmanjšim spremembam v partnerjevem izrazu obraza, čakati in doseči trenutek, ko se končno pojavijo prvi znaki nasmeha.

Poleg tega takšna izjava o problemu spodbuja ustvarjalno iznajdljivost igralca. Če mu rečeš: "Udobje!" - začel bo spreminjati dve ali tri bolj ali manj banalne priredbe in jih rahlo ogreval z igralskimi čustvi. Če pa mu rečete: "Nagovorite se, da se vaš partner nasmehne!" - bo umetnik iskal različne načine, kako to nalogo uresničiti.

Torej je bistvo opisane tehnike zmanjšano na preoblikovanje cilja akcije od duševnega do fizičnega.

Vendar to ni dovolj. Nujno je, da igralec pri doseganju svojega cilja išče resnico najprej ne v svojih notranjih izkušnjah, temveč v svojem zunanjem, fizičnem vedenju. Navsezadnje igralec na partnerja ne more vplivati drugače kot fizično. In tudi partner teh vplivov ne more zaznati drugače kot fizično. Zato naj umetnik najprej doseže, da njegove oči, njegov glas, njegovo telo ne lažejo. Da bi to dosegel, bo nehote v proces delovanja vključil misel, čutenje in domišljijo.

Opozoriti je treba, da so med vsemi sredstvi fizičnega vpliva še posebej pomembne oči. Dejstvo, da so oči sposobne odražati notranji svet osebe, so opazili mnogi. Toda če trdijo, da so oči osebe "ogledalo njegove duše", pomenijo predvsem občutke. Stanislavsky pa je opozoril na še eno sposobnost oči: opazil je, da lahko s pomočjo oči človek tudi deluje. Ni čudno, da Stanislavsky pogosto uporablja izraze, kot so "sondiranje z očmi", "preverjanje z očmi", "streljanje in streljanje z očmi".

V vsa ta dejanja seveda niso vključene samo oči, ampak celoten obraz, včasih pa ne samo obraz, ampak celotno telo. Vendar pa obstajajo vsi razlogi, da začnemo z očmi, saj če oči živijo pravilno, bo tudi vse ostalo živelo pravilno.

Izkušnje kažejo, da predlog za izvedbo tega ali onega dejanja skozi oči običajno takoj daje pozitiven rezultat - mobilizira igralčevo notranjo aktivnost, njegovo pozornost, temperament, njegovo odrsko vero. Tako se tudi ta tehnika podreja načelu: od resnice »življenja človeškega telesa« do resnice »življenja človeškega duha«.

V tem pristopu k delovanju, ne z notranje (psihološke), ampak z njegove zunanje (fizične) strani, se mi zdi, da je bistveno novo v tem, kar vsebuje »metoda preprostih fizičnih dejanj«.

"Metoda fizičnih dejanj" Stanislavskega in "biomehanika" Meyerholda

Nekaj podobnosti med "metodo preprostih fizičnih dejanj" Stanislavskega in Meyerholdovo "biomehaniko" je dalo razlog, da so številni raziskovalci identificirali ta dva nauka, da bi med njima postavili znak enakosti. To ni res. Obstaja nekaj zbliževanja pozicij, zunanja podobnost, a brez naključja in identitete.

Kakšna je razlika? Na prvi pogled se zdi nepomembno. A če dobro pomislite, zraste do zelo ugledne velikosti.

Pri ustvarjanju svoje slavne "biomehanike" je Meyerhold izhajal iz naukov slavnega ameriškega psihologa Jamesa. Glavna ideja tega učenja je izražena v formuli: "Tekel sem in se prestrašil." Pomen te formule je bil razvozlan na naslednji način: "Nisem tekel, ker sem se bal, ampak ker sem se bal, da sem tekel." To pomeni, da je refleks (tek) po Jamesu in v nasprotju z običajno idejo, pred občutek in sploh ni posledica tega. Iz tega je bilo sklenjeno, da mora igralec razvijati svoje gibe, trenirati svoj nevromotorični aparat in ne iskati "izkušenj" pri sebi, kot je zahteval sistem Stanislavskega, meni Meyerhold.

Vendar se postavlja vprašanje: zakaj se je, ko je Meyerhold sam demonstriral Jamesovo formulo, prepričljivo izkazalo: ni bilo samo jasno, da je tekel, ampak je veljalo tudi, da je prestrašen; ko je njegovo oddajo reproduciral eden od njegovih ne preveč nadarjenih študentov, želeni učinek ni deloval: študent je vestno pobegnil, a sploh ni verjel, da je prestrašen? Očitno je študentu med reproduciranjem oddaje manjkal kakšen pomemben člen. Ta povezava je ocena nevarnosti, iz katere morate pobegniti. Meyerhold je nezavedno izvedel takšno oceno: to je zahteval velik čut za resnico, ki je del njegovega izjemnega talenta. Študent, ki je zaupal napačno razumljeni Jamesovi formuli, je ignoriral potrebo po ocenjevanju in je deloval mehanično, brez notranje utemeljitve, zato se je njegova izvedba izkazala za neprepričljivo.

Stanislavsky se je problematike lotil drugače: svojo metodo je zasnoval na mehansko gibanje, a fizično delovanje. Razlika med tema dvema konceptoma ("gibanje" in "akcija") določa razliko med obema metodama.

S stališča Stanislavskega bi bilo treba Jamesovo formulo spremeniti: namesto Tekla sem in se ustrašila govoriti Pobegnil sem in se prestrašil.

teči je mehansko gibanje teci stran- fizično delovanje. Izgovarjanje glagola teči, ne predstavljamo si določenega cilja ali določenega vzroka ali katere koli posebne okoliščine. Naša ideja o določenem sistemu mišičnih gibov je povezana s tem glagolom in nič več. Konec koncev lahko tečete za različne namene: da se skrijete, dohitite, rešite nekoga, opozorite, vadite in ne zamujate itd. Kdaj izgovorimo glagol teci stran, v mislih imamo namensko dejanje človeškega vedenja in v naši domišljiji se nehote pojavi ideja o nekakšni nevarnosti, ki to dejanje povzroči.

Predlagaj igralca teci stran na odru – in to ponudbo bo lahko izpolnil, ne da bi kaj drugega vprašal. Ampak ponudi mu teci stran- in zagotovo se bo vprašal: kje, od koga in zakaj? Ali pa bo sam, preden bo sledil navodilom direktorja, sam odgovoril na vsa ta vprašanja - z drugimi smrekami, bo upravičil dejanje, ki mu je dodeljeno, saj ni mogoče prepričljivo izvesti nobenega dejanja, ne da bi ga prej utemeljil. In da bi upravičili dejanje, morate svojo misel, fantazijo, domišljijo spraviti v aktivno stanje, oceniti predlagane okoliščine in verjeti v resnico fikcije. Če je vse to storjeno, ni dvoma: prišel bo pravi občutek.

Očitno je bilo vse to notranje delo vsebina tistega kratkega, a intenzivnega notranjega procesa, ki se je zgodil v Meyerholdovem umu, preden je kaj pokazal. Zato je prometa spremeniti se v akcija, medtem ko je za njegovega študenta ostalo le gibanje: mehansko dejanje ni postalo namensko, voljno, ustvarjalno, študent pobegnil, vendar ne pobegnil in zato sploh ne prestrašen.

Samo gibanje je mehansko dejanje in se spušča v krčenje določenih mišičnih skupin. Povsem druga zadeva – fizična akcija. Vsekakor ima psihično plat, saj se v proces njegovega izvajanja vpletejo volja, misel, fantazija in fikcije domišljije in na koncu tudi občutek. Zato je Stanislavsky rekel: "Fizično delovanje je past za občutke."

verbalno dejanje. Logika in figurativni govor

Zdaj razmislite, katere zakone spoštuje verbalno dejanje.

Vemo, da je beseda izraz misli. Vendar v resničnem življenju človek nikoli ne izraža svojih misli samo zato, da bi jih izrazil. Ni govorjenja zaradi govorjenja. Tudi ko ljudje govorijo »tako-tako«, imajo iz dolgčasa nalogo, cilj: preživeti čas, se zabavati, zabavati. Beseda v življenju je vedno sredstvo, s katerim človek deluje in si prizadeva povzročiti to ali ono spremembo v mislih svojega sogovornika.

V gledališču, na odru, igralci pogosto govorijo samo zaradi govora. Če pa želijo, da besede, ki jih izgovorijo, zvenijo smiselno, globoko, vznemirljivo (zase, za svoje partnerje in za občinstvo), se morajo naučiti, kako deluje z besedami.

Odrska beseda mora biti močna, učinkovita. Za igralca je to sredstvo boja za dosego ciljev, ki jih živi dani lik.

Učinkovita beseda je vedno smiselna in večplastna. S svojimi različnimi vidiki vpliva na različne vidike človeške psihe: na intelekt, na domišljijo, na čutenje. Igralec, ki izgovarja besede svoje vloge, mora dobro vedeti, na kateri strani partnerjeve zavesti želi predvsem delovati: ali se nagovarja predvsem na partnerjev um, na njegovo domišljijo ali na njegov občutek?

Če želi igralec (kot podoba) vplivati predvsem na um svojega partnerja, naj poskrbi, da bo njegov govor v svoji logičnosti in prepričljivosti neustavljiv. Da bi to naredil, mora v idealnem primeru razčleniti besedilo vsakega dela svoje vloge v skladu z logiko misli: razumeti, kaj je glavna ideja v tem delu besedila, podrejena temu ali onemu dejanju (na primer: dokazati, razložiti, pomiriti, tolažiti, zavrniti); s pomočjo kakšnih sodb se dokaže ta glavna ideja; kateri argumenti so primarni in kateri sekundarni; katere misli se izkažejo za abstrahirane od glavne teme in jih je zato treba "oklepati"; kateri stavki besedila izražajo glavno misel in kateri služijo za izražanje stranskih sodb; katera beseda v posamezni besedni zvezi je najbolj bistvena za izražanje misli te fraze.

Da bi to naredil, mora igralec zelo dobro vedeti, kaj točno išče od svojega partnerja - le pod tem pogojem njegove misli ne bodo visele v zraku, temveč se bodo spremenile v namensko besedno dejanje, ki bo posledično prebudilo igralčev temperament, vneti njegove občutke, vneti strast. Tako bo igralec, izhajajoč iz miselne logike, skozi akcijo prišel do občutka, ki bo njegov govor preobrazil iz racionalnega v čustveno, iz hladnega v strasten.

Oseba lahko obravnava ne le partnerjev um, ampak tudi njegovo domišljijo.

Ko nekaj besed izgovorimo v resničnem življenju, si nekako predstavljamo, o čem govorimo, bolj ali manj jasno vidimo to v svoji domišljiji. S temi figurativnimi predstavami - ali, kot se je rad izrazil Stanislavsky, vizije- Poskušamo okužiti tudi naše sogovornike. To se vedno naredi za dosego cilja, za katerega izvajamo to besedno dejanje.

Recimo, da izvedem dejanje, izraženo z glagolom groziti. Zakaj ga potrebujem? Na primer, da bi partner, prestrašen mojih groženj, opustil nekatere svoje namere, kar mi je zelo ogorčeno. Seveda si želim, da si zelo živo predstavlja vse, kar mu bom spustil na glavo, če bo vztrajal. Zame je zelo pomembno, da jasno in živo vidi te zanj katastrofalne posledice. Zato bom storil vse, da v njem prikličem te vizije. In da to naredim, jih moram najprej poklicati vase.

Enako lahko rečemo za katero koli drugo dejanje. Ko tolažim človeka, bom poskušal v njegovi domišljiji pričarati takšne vizije, ki ga lahko tolažijo, zavajajo - takšne, ki lahko zavajajo, prigovarjajo - takšne, da se mu lahko smiliš.

"Govoriti pomeni delovati. Ta dejavnost nam daje nalogo, da drugim vcepimo svoje vizije"9.

"Narava," piše Stanislavsky, "je uredila tako, da ko verbalno komuniciramo z drugimi, najprej vidimo z notranjim očesom, o čemer se pogovarjamo, nato pa govorimo o tem, kar smo videli. Če poslušamo druge, potem najprej zaznamo z ušesom, kar rečemo, in potem vidimo, kar slišimo z očmi.

Poslušati v našem jeziku pomeni videti, kaj se govori, govorjenje pa risanje vizualnih podob.

Beseda za umetnika ni le zvok, ampak spodbuda podob. Zato pri verbalni komunikaciji na odru ne govorite toliko na uho kot na oko.

Torej, verbalna dejanja se lahko izvajajo, prvič, z vplivom na človeški um s pomočjo logičnih argumentov in, drugič, z vplivom na partnerjevo domišljijo, tako da v njem vzbujajo vizualne predstave (vizije).

V praksi se ne ena ne druga vrsta besednih dejanj ne pojavlja v čisti obliki. O vprašanju, ali besedno dejanje pripada eni ali drugi vrsti v vsakem posameznem primeru, se odloča glede na prevlado ene ali drugačne metode vplivanja na partnerjevo zavest. Zato mora igralec skrbno preučiti vsako besedilo tako s strani logičnega pomena kot s strani figurativne vsebine. Le tako bo lahko s pomočjo tega besedila deloval svobodno in samozavestno.

Besedilo in podbesedilo

Le v slabih igrah je besedilo vsebinsko enako samemu sebi in ne vsebuje nič drugega kot neposredni (logični) pomen besed in besednih zvez. V resničnem življenju in v vsakem resnično umetniškem dramskem delu je globoka vsebina vsake fraze, njenega podteksta, vedno večkrat bogatejša od njenega neposrednega logičnega pomena.

Ustvarjalna naloga igralca je, prvič, razkriti ta podtekst in drugič, razkriti ga v svojem odrskem obnašanju s pomočjo intonacij, gibov, gest, mimike - z eno besedo, vsega, kar sestavlja zunanje (fizično) ) stranske akcije.

Prva stvar, na katero moramo biti pozorni pri razkrivanju podteksta, je govorčev odnos do tega, o čemer govori.

Predstavljajte si, da vam vaš prijatelj pripoveduje o prijateljski zabavi, ki se ga je udeležil. Se sprašujete, kdo je bil tam? In tako začne naštevati. Ne daje nobenih značilnosti, ampak samo poimenuje imena. Ampak s tem kako izgovori to ali ono ime, zlahka uganem, kako se nanaša na to osebo. Torej se v intonacijah osebe razkrije podtekst odnosov.

Nadalje. Dobro vemo, v kolikšni meri je človekovo vedenje odvisno od cilja, ki mu sledi in za dosego katerega na določen način deluje. A dokler ta cilj ni neposredno naveden, živi v podtekstu in se spet ne kaže v neposrednem (logičnem) pomenu izgovorjenih besed, temveč v načinu izgovarjanja teh besed.

Iz knjige Tekač z volkovi. Ženski arhetip v mitih in legendah avtor Estes Clarissa Pinkola

Iz knjige Vsakdanje življenje v Moskvi v Stalinovi dobi. 1930-1940 avtor Andrejevski Georgij Vasilijevič

Iz knjige Pisma o ruski poeziji avtor Amelin Grigory

Šesto poglavje Kjer se stvari zapletejo. – Pravim, se vam ne zdi, da se nam raja smeji? »Morda, gospod. Henry O'Mercier [– Poglej, ali se ti ne zdi, da se nam Raja samo smeji? »Morda, gospod. Henry O'Mercier (angleščina)] "Pusti nas za nekaj časa," je rekel templjar natakarju v restavraciji, "mi

Iz knjige Splošne določbe o kmetih, ki so ubežali podložništvu avtor Romanov Aleksander Nikolajevič

Šesto poglavje O patrimonialni policiji in skrbništvu posestnikov v podeželskih društvih začasno zavezanih kmetov.148. Lastniku se na podlagi in v mejah, navedenih spodaj, zagotovi patrimonialna policija v podeželski družbi začasno zavezanih kmetov na svojem zemljišču

Iz knjige Mojstrstvo igralca in režiserja avtor Zakhava Boris Evgenievich

Drugo poglavje. ODRSKA POZORNOST IGRALCA Problem odrske pozornosti se na prvi pogled zdi zelo preprost. Komaj bi komu prišlo na misel, da bi zanikal potrebo, da bi igralec svojo pozornost obvladal do popolnosti. Prisotni so specifični pogoji ustvarjalnosti

Iz knjige Osnove odrskega gibanja avtor Koh I E

Peto poglavje. ODRSKO ODNOS IN OCENJEVANJE DEJSTVA Ko že govorimo o odrski pozornosti, smo ugotovili, da je ustvarjalna koncentracija igralca tesno povezana s procesom ustvarjalne preobrazbe predmeta v njegovo fantazijo, s procesom preoblikovanja predmeta v nekaj popolnoma

Iz knjige Pisali so na glino avtorica Chiera Edward

Iz knjige Stari Rim. Življenje, vera, kultura avtor Cowell Frank

Iz knjige Življenje drame avtor Bentley Eric

Iz knjige Umetnost življenja na odru avtor Demidov Nikolaj Vasilijevič

ODRSKO IZVAJANJE SPORA KNJIŽEVNOSTI Z GLEDALIŠČEM Je igra popolna celota brez njene predstavitve na odru? Nekateri prepričani odgovarjajo na to vprašanje pritrdilno, drugi nič manj prepričani - negativno. Vse je odvisno od okusa in temperamenta:

Iz knjige Alkimija avtor Rabinovich Vadim Lvovič

V. POGLAVJE IGRALEC IN NJEGOVO ODRSKO OKOLJE Napake Obstaja veliko napak, ob katerih se mladi igralec spotakne. Če ne znate, ali če veste, a jih ne znate odstraniti, se bodo okrepile in zrasle do te mere, da uničijo samo možnost ustvarjalnega dela.

Iz knjige Erotika brez obale avtor Nyman Eric

I. POGLAVJE. Alkemični recept: delovanje in sveto delovanje »Če želite pripraviti eliksir modrecev ali filozofski kamen, vzemite, sin moj, filozofsko živo srebro in ga žarite, dokler se ne spremeni v rdečega leva. Prebavite tega rdečega leva v peščeni kopeli s kislo

Iz knjige Okoli srebrne dobe avtor Bogomolov Nikolaj Aleksejevič

Iz knjige Od Danteja Alighierija do Astrid Ericsson. Zgodovina zahodne književnosti v vprašanjih in odgovorih avtor Vyazemsky Jurij Pavlovič

Šesto poglavje I. Naslednji dan je bil zmenek. Toda pri srcu mi je bilo tako hudo, da sem najprej šel v restavracijo in srečal Nino, ki se je že precej slabo zavedala, kaj počnem. Nina o včerajšnjem včerajšnjem dnevu občutljivo ni rekla niti besede - tudi jaz nisem govorila o tem iz strahopetnosti. . [AT

Iz knjige Priljubljene. Mlada Rusija avtor Geršenzon Mihail Osipovič

Šesto poglavje Ameriška literatura Fenimore Cooper (1789–1851) Vprašanje 6.1 James Fenimore Cooper je bil svetovno znan po svojih romanih iz ameriškega življenja: Deerslayer, The Pioneers, The Last of the Mohicans, The Prairie, The Pathfinder. Te romane sem razporedil po abecedi . AMPAK

Ukrepanje ne koristi le zdravju, ampak tudi vsebini, zlasti ko gre za prodajo tekstovnega pisanja. Eden od glavnih načinov za podvojitev učinka takega besedila je, da postane bolj usmerjeno v dejanja.

Večina strokovnjakov (vendar ne vsi, kot bomo videli kasneje) hvali vlogo aktivnih glagolov. Zakaj to počnejo in ali je takšna delitev res smiselna?

Kopimo globlje in poglejmo, kaj je za tem.

Aktivni in pasivni glas

Kakšna je razlika med aktivnim in pasivnim glagolom (aktivni in pasivni glas v ruščini)? V prvem primeru subjekt sam izvede dejanje, v drugem pa dejanje izvede nekdo ali nekaj drugega v odnosu do predmeta. Tukaj je nekaj primerov:

Izkazalo se je, da obstajajo dobri razlogi za izogibanje pasivnim oblikam in uporabo aktivnih glagolov, kjer je le mogoče.

V Purdue Online Writing Lab ugotavljajo, da aktivni glas omogoča pisanje jedrnato, brez nepotrebnih besed, kar je eden od pogojev za kakovostno pisanje.

Steve Masters iz Business2Community je opozoril, da je uporaba aktivnih glagolov dober način, da se izognete splošnim, dolgočasnim frazam (kar je običajno v pasivnem glasu) in olajšate branje besedil. Aktivni glagoli naredijo fraze bolj energične in smiselne. Vendar pa je vredno zapomniti, da pasivnih struktur ni vedno primerno prezreti - v nekaterih primerih je njihova prisotnost nujna.

Imperativni glagoli in prodajno besedilo

Imperativ pomaga ljudem, da si nalogo bolj jasno predstavljajo, zato ne preseneča, da so takšni glagoli nepogrešljivi pri marketinškem pisanju besedil. Konec koncev, ko pišete besedilo za svojo ciljno stran, pričakujete, da se bo pretvorilo, torej da bo spodbudilo bralce k ciljno usmerjenemu dejanju.

Wishpond avtorjem besedil svetuje, naj v svojih CTA-jih uporabljajo kratke besede, usmerjene v dejanja. Povejte ljudem, kaj naj naredijo, in bolj verjetno je, da vas bodo poslušali. Gumb z napisom »poskusite brezplačno« se pretvori veliko bolje kot nevtralen gumb »pošlji«.

Conversion XL dodaja, da ima zapovedan CTA z dodatnimi informacijami, ki uporabnikom sporočajo, kaj bodo dobili v zameno, vodi do višjih stopenj konverzije:

Hubspot citira eno študijo, ki kaže, da uporaba imperativnih glagolov v besedilu ustvari več objav na Twitterju.

Začnete lahko tako, da jih uporabite v naslovih in CTA-jih, da bralcem pomagate razumeti, kaj ponujate. Hkrati bi morali zmanjšati uporabo prislovov in dati praktično usmeritev besedilu, da bi poudarili učinkovitost svojega predloga.

Če želite ceniti prednosti aktivnega pristopa k pisanju besedil, poskusite pri pisanju besedila uporabiti čim manj pasivnih in nevtralnih konstrukcij. Prejšnji primeri bodo pomagali opredeliti, kaj to pomeni, obstaja pa še lažji način - "zombi metoda".

Takole deluje: za vsakim glagolom dodaš besedo "zombi" in če je stavek še vedno smiseln, je to pasiv. Na primer:

Ta izdelek je [zombies] kupil včeraj. (da)
Danes je kupil [zombi] knjigo. (ne)
Odločeno je bilo [zombi], da je treba CTA spremeniti [zombi] (ja)
Odločili smo se [zombiji], da spremenimo CTA. (ne)

Vidite, kako enostavno (in zabavno) je? Preizkusite to metodo na svojem besedilu in preverite, koliko "počasnih" glagolov je mogoče odstraniti.

Če vam ideja o zombiju ni všeč, preprosto upoštevajte pravilo: če ne subjekt stavka, ampak nekdo drug izvede dejanje, potem je to pasivni glas.

Ko boste našli in odpravili pasivni glagol, boste morali najti zamenjavo zanj. Pogosto ni dovolj le zamenjati eno zavezo z drugo. Za dober marketinški izvod morate izbrati prave glagole in druge besede, ki spodbujajo konverzijo.

Seznam besed za pretvorbo je odlično izhodišče za izboljšanje kakovosti vašega pisanja besedil. Ta seznam lahko vključuje nekaj imperativnih glagolov, kot so »primerjaj, hiti, pridruži se, poskrbi, ustvari«, pa tudi nasvete o tem, kje in kdaj uporabiti določene skupine besed za povečanje konverzij.

Je pasivnost vedno slaba?

Vse uporabe pasivnega glasu niso obsojene na neuspeh. Včasih tekstopisci v navalu vneme izločijo domnevno »pasivne konstrukcije«, ki dejansko najbolje prenašajo glavni pomen. Econsultancy poudarja, da je včasih treba posebej izpostaviti predmet ali osebo, na katero je bilo izvedeno dejanje, kot v primeru atentata na Johna F. Kennedyja.

Glagol daje ton zgodbi, ki jo pripovedujete, zato se ne smete bati eksperimentirati. Kot pravi članek New York Timesa, če morate poudariti dejanje, storjeno za subjekt stavka, ali ne veste, kdo je točno to dejanje storil, in če vam omogoča, da se osredotočite na določen vidik dejanja, lahko uporabite pasivni glas.

Michael Fortin poudarja, da lahko kršenje pravil včasih bralcem naredi ključne točke bolj jasne. Vendar pa v večini primerov aktivni glas in imperativni glagoli naredijo vaša besedila svetlejša in bolj opazna. Vaša naloga kot tekstopisec je, da se odločite, v katerih primerih je ena ali druga oblika glagola uspešnejša.

To poglavje bo piscem pomagalo razumeti, kako režiser in igralci delajo s svojim besedilom. Spodbuja domišljijo v skupnem interesu.
V prizoru ne sme biti niti enega trenutka, ko igralec ne bi imel določene naloge, akcije. Pri teh nalogah liki rastejo. Režiser lahko vedno najde glagol, ki bo jedrnato prikazal dejanje. Dolge razlage malo pomagajo, specifični aktivni glagoli pripeljejo do cilja. Imenujejo se "zlati ključ". Dobro znajo pomagati igralcem, da čustveno razvijejo svojo vlogo v prizoru.
Tukaj je nekaj primerov in možnosti za njihovo uporabo. Zapomnite si samo glavno zavezo: poiščite konflikt dejanja in besedila. Obogati značaj.
Dejanja lika ne smejo biti tesno povezana z besedilom. Besede lažejo, dejanja pa izražajo resnične želje in motivacije.
Če želite aktivirati dejanja, pri delu z akterji uporabite aktivne glagole za dejanja:

Zavijte na svojo stran.
- Očaraj.
- Dokaži premoč.
- Bodi pomemben, predstavi se kot nekaj pomembnega.
- Ne dovolite, da vaš partner spremeni vašo pot.
- Ocenite tako, da preučite situacijo.
- Priznaj.
- Grozi
- Pouči.
- Draži.

Prepričati. Pustimo čustva ob strani. Vse bomo analizirali korak za korakom. Pametno, logično.

Zmaga. Naj ploskajo. Dobite občudovanje. Premor... Ko so vse oči uprte vate.

Pazi (navzven omejen, znotraj aktiven). Zanimivo... Počakajmo in bomo videli, kaj se bo zgodilo naprej. Ni tako preprosto.

Pokažite, kaj cenite. Razumem. In ne bojim se! Oh oh oh! Kaj si!.. Nisem bedak.

Ocenite grožnjo. umrl sem!! Kaj sem naredil?! To je konec! Kaj si misliti? Izgleda strašljivo, a v resnici ni.

Preglejte z očmi. Je tukaj kaj narobe?! Nekaj, kar ti ni všeč? Kaj? Kaj je tu nenavadnega?

Pojdi vase. Vse moramo hitro urediti. Zapomnite si nekaj zelo, zelo pomembnega. Kje je tu nevarnost? Kje je skrivnost?

Izmerite z očmi. kdo si ti? Je miška pokazala zobe? Ta je nevaren. Ta blefira...

Z obžalovanjem ravnajte od zgoraj navzdol. Tak tip na takem mestu. Presenečen sem.

Ukaz. Umirjena čustva. Dajte jasna navodila. Pazi, da se ponotranjijo: pojdi...naredi...

Važič. Prišel nazaj sinoči. Mama je tako močno kričala! In vseeno mi je!

Napad. Odpri ta vrata! Uniči jo! Igralcem dajte akcijske naloge, vendar ne obvladujte čustev – naj se rodijo iz dejanj: bes, jeza, jeza, obup.

Provocirajte, pojdite do cilja z drugo akcijo. Intriga. Pokličite dejanje posredno: "Ne smatra vas za osebo. Ali ste nihče?"

Šok z zavrnitvijo. S tabo? Nikoli. (Poiščite šokantno dejanje.)

Zanemarjanje. Naredite nekaj pomembnega, kot je majhna stvar. Pojdite mimo, ne da bi opazili.

Bodite ironični. Obvladujte svoj bes: navdušen sem nad vašo duhovitostjo.

Spravi ga v akcijo. Naj poskusi sam. Dotaknite se. Kaj misliš? Kaj misliš?

Spodbujajte. Pokaži, da ga ne spoštujejo, povej mi, kaj naj naredim. Smej se mu.

Zaključite z besedo. Kriviti - groziti - napadati - smejati se - ponižati.

dražiti. Naj vaš partner reagira, od njega pridobite oceno. Ti je všeč?

jezen. Poiščite dejavnosti, ki partnerja silijo k aktivnosti.

Uniči vse. Lahko je dejanje ali pa monolog. Ali bes z nejasnimi besedami.

Prosim, prosi. Dve ali tri besede zahteve je mogoče ponoviti: z ojačanjem. Pomaga roditi kretnjo, gibanje.

Umaknite se vase, vendar nadaljujte z dialogom."Ja, seveda. Reši se. To je najpomembnejše." Govoriš eno, misliš nasprotno. Pustiš argument. Odločiš se v nasprotju z besedami.

Dotaknite se z ljubeznijo. Pobožajte skodelico. Božaj knjigo. Zlomite prtiček. Prenesite svoja čustva skozi podrobnosti.

Bodi skromen. Pojdi stran od žarometov. Ampak tako, da to vsi opazijo in cenijo.

Negotovo se utemeljite.- Prišel sem na obisk. Odšla je in se vrnila gola. Verjetno se ni imela časa obleči ... Ali pa je to njen hobi ...

Upraviči in dokaži. Ja! Bila je gola! To je njena ideologija. Ona je nudistka! Ima pravico do!

Dajte, razsvetlite, razkrijte resnico. Podarite nekaj kot darilo. Oglejte si film jutri! Mojstrovina! To je nekaj! Tega še niste videli!

Pojdi ven, pridi naprej. Predstavljajte si nekaj kot predstavo, nastopajte kot zabavljač: "Na obisku smo! .."

Ne sprejmite realnosti, ostanite pri svoji domišljiji. Kljubovalno ne sprejmite argumentov sovražnika na sceni. Ne verjamem. Ne morem verjeti. Dejstva lažejo.

Odnehaj. Odnehaj. V redu greva v kino Ljubim te.