КРАСНОВА Татьяна Васильевна
ОСОБЕННОСТИ СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ

В ПРОЗЕ Е. И. ЗАМЯТИНА

Специальность 10.01.01 – русская литература

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Тамбов 2013

Диссертация выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет

имени Г. Р. Державина»

Полякова Лариса Васильевна
Официальные оппоненты: Скороспелова Екатерина Борисовна

доктор филологических наук, профессор,

профессор кафедры истории русской литературы XX века филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова» (г. Москва)
Борода Елена Викторовна

доктор филологических наук, заведующая кафедрой профильной довузовской подготовки Института социальных и образовательных технологий ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина» (г. Тамбов)

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет».
Защита состоится 23 декабря 2013 г. в 10.00 на заседании диссертационного совета Д 212.261.03 при Тамбовском государственном университете имени Г. Р. Державина по адресу: 392000, г. Тамбов, ул. Советская, 181 «И», зал заседаний диссертационных советов (ауд. 601).
С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина», с авторефератом – на сайте Министерства образования и науки РФ (http//vak.ed.gov.ru).
Автореферат разослан «___» ноября 2013 г.
Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук,

профессор Л. Е. Хворова

Одно из ведущих мест в современном замятиноведении занимает тамбовская литературоведческая школа. В Тамбовском государственном университете имени Г. Р. Державина на протяжении более 20-ти лет плодотворно работает Международный научный центр изучения творческого наследия Е. И. Замятина с зарубежными филиалом в Кракове (Польша) и представительством в Лозанне (Швейцария), филиалом в Ельце и Лабораторией по изучению языка Е. И. Замятина в Мичуринске Тамбовской области. Здесь по творчеству этого писателя защищены 3 докторские и более 20 кандидатских диссертаций 1 ; регулярно проводятся престижные Замятинские чтения, по материалам которых изданы XIV томов коллективной монографии «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня», проведён Международный конгресс литературоведов с изданием фолианта «Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности» 2 ; написаны 8 индивидуальных монографий 3 , «Замятинская энциклопедия» 4 и 3 аннотированных библиографических указателя 5 . В рамках работы Замятинского центра проведены 3 Всероссийских с международным участием конкурса научных студенческих работ «Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин» (2002, 2006, 2009), по материалам которых изданы научные сборники 6 .

Представленная к защите диссертация написана в соответствии с научно-исследовательской программой Замятинского центра.

В современной науке о писателе многое сказано о нём как фигуре во многом «знаковой, объединяющей». Л. В. Полякова уточняет: «В творчестве Замятина отразились все перипетии национальной жизни и наиболее характерные поиски искусства не только первой трети, но и всего XX столетия» 1 . Она приводит слова французского слависта Ж. Катто, который специально подчеркнул: «…замятинская манера письма была средоточием литературных потенций целой литературной эпохи – эпохи, богатейшей потенциями». Сегодня достаточно активно и продуктивно изучаются проблемы традиций и новаторства в творчестве писателя, его философия и поэтика, состояние замятинской жанрологии, публицистика. Однако именно вопрос о творческой индивидуальности художника, выраженной в его мастерстве сюжетостроения, остаётся мало разработанным в силу сложности самого творческого наследия Замятина и несовершенства необходимого научно-исследовательского инструментария.

Общая теория литературно-художественного сюжета как одной из базовых категорий эстетики привлекала внимание исследователей, начиная с античности. Постоянство, с которым научное сообщество проявляло интерес к обозначенной проблеме, свидетельствует о её многогранности и сложности.

В современном литературоведении вопрос о сюжете художественного произведения достаточно хорошо разработан, однако обилие подходов к его анализу в некоторой степени затрудняет разработку данной проблемы при обращении к творчеству конкретного автора, творческая индивидуальность которого, как правило , не вмещается в постулируемые положения и располагает к разработке индивидуальной, персонифицированной теории сюжета. Тем более что есть писатели, в своей творческой работе придающие сюжету первостепенное значение. Таким художником является и Е. И. Замятин, к тому же разработавший свою собственную сюжетную теорию. В диссертации особо подчёркнуто, что в процессе анализа произведений Е. И. Замятина и выстраивания общей концепции исследования прежде всего учитывались теоретические построения самого писателя. И тем не менее , в области осмысления особенностей сюжетной архитектуры произведений этого художника современным замятиноведением сделаны лишь первые шаги.

Актуальность исследования обусловлена активной обращённостью современных гуманитарных наук не только к общим вопросам аксиологии и телеологии, но и к изучению отдельных индивидуально-творческих феноменов; необходимостью постижения творческой индивидуальности Е. И. Замятина через изучение именно сюжетных конструкций, которые он неслучайно не только создавал художественным словом, но и осмысливал в специальных литературно-теоретических работах. Актуальность определяется и отсутствием специального труда с анализом специфики сюжетосложения в творениях этого мастера.

Диссертационное исследование проведено на материале прозы Е. И. Замятина с привлечением его публицистических, теоретических работ, эпистолярия, блокнотов.

Объект изучения – сюжетные модификации разножанровой замятинской прозы.

Предмет анализа – особенности сюжетостроительного мастерства писателя.

Целью исследования – охарактеризовать творческую индивидуальность Замятина через анализ особенностей сюжетной архитектуры его художественных произведений - обусловлены задачи:

Изучить общую теорию литературного сюжета в её историческом освещении;

Проанализировать теоретические работы Замятина в области литературно-художественной сюжетики;

Выявить самобытность замятинских приёмов создания сюжета;

Определить роль пространственно-временной организации повествования в художественной реализации писателем той или иной сюжетной конструкции;

Разработать типологическую классификацию сюжетов произведений Е. И. Замятина на основе различных художественно-семантических, структурно-поэтических признаков и с опорой на существующую в науке о литературе сюжетную классификацию.

Теоретико-методологическая база диссертационного исследования формировалась на основе классических теорий сюжета Аристотеля, Г. Э. Лессинга, А. Н. Веселовского, Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, О. М. Фрейденберг, современных концепций В. Е. Хализева, С. Г. Бочарова , Л. С. Левитана и Л. М. Цилевича, учения о хронотопе М. М. Бахтина и представлений Д. С. Лихачёва о пространственно-временной организации словесного искусства, с привлечением литературно-теоретических разработок самого Е. И. Замятина.

В работе использованы историко-литературный, информационно-аналитический, типологический, структурно-поэтический, интерпретационный методы и подходы .

Положения, выносимые на защиту:

1. Сюжет один из фундаментальных параметров эстетики, который во многом определяет функциональное содержание всех поэтических компонентов произведения. С другой стороны, на сюжет так или иначе обязательно оказывают влияние различные элементы поэтики. Проза Е. И. Замятина отличается изначальной определённостью, даже дозированностью средств художественной выразительности, что обеспечивает экономию энергии слова и помогает автору добиваться сюжетной напряжённости, тонкого психологизма повествования и максимальной ясности художественного смысла. Элементы поэтики становятся сюжетостроительным ферментом, придают сюжетам особую выразительность и запоминаемость. Уже отмеченные печатью мастерства крупного художника самые ранние произведения писателя – «Уездное» (1912), «Апрель» (1912), «Африка» (1916), повесть и рассказы, их сюжеты разработаны в мельчайших деталях, а все сюжетные и структурно-поэтические компоненты находятся в удивительной гармонии. Писатель активно эксплуатирует возможности художественной детали практически на всех уровнях построения сюжета.

2. Характерной чертой сюжетостроения произведений Е. И. Замятина является ярко выраженная структурированность, порой даже схематичность сюжетной архитектоники. Это не предполагает, однако, представлений соискателя о намеренном упрощении автором сюжетного строения произведений, а, напротив, свидетельствует о мастерстве художника.

3. Ключевая сюжетообразующая роль в прозе Замятина принадлежит пространственно-временной организации литературно-художественных текстов. Нередко автор выносит пространственно-временные обозначения уже в заглавия своих произведений: «Апрель», «Уездное», «На куличках», «Алатырь», «Африка», «Три дня», «Север», «Островитяне», «Пещера», «Русь», «Детская», «Надёжное место (В Задонск на богомолье)», «Десятиминутная драма», «Часы». Наиболее часто художник интригует читателя замкнутым пространством хронотопа дома. Ему сопутствуют хронотопы порога, лестницы, двери, окна. На страницах замятинской классики широко представлены и открытые пространственно-временные сюжетные модели, хронотопы улицы, дороги, города, как правило, уездного, и хронотоп Руси. Зафиксированы и особые, именно специфические замятинские хронотопы – хронотоп русского Севера, Ильдиного камня, малиновой вселенной, живой улицы, мифической Африки.

4. Время в произведениях Замятина движется, как правило, в соответствии с православным календарём или исчисляется такими категориями, как завтрак, обед, полдник, ужин; вечерняя молитва, церковная служба; дни, недели, месяцы; времена года. Иногда время действия укладывается в сутки или того меньше, что придаёт произведению дополнительную сюжетную напряжённость («Дракон», «Пещера»).

5. Типологическая классификация сюжетов прозы Замятина достаточно прозрачна, её признаки очевидны: тип расположения событий относительно временной оси сюжета (малочисленная группа сюжетов прямых , где события развиваются в хронологической последовательности, - «Апрель», «Три дня», «Африка», «Русь», «Наводнение», и сюжеты концентрические , с элементами ретроспекции – «Уездное», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном»); характер структурно-композиционного расположения сюжетных компонентов (сюжеты однолинейные, - «Апрель», «Глаза», «Дракон», и многолинейные – «Уездное», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Русь», «Ёла» и др.). Среди многолинейных – сюжеты с параллельно развивающимися событиями («Ловец человеков», «Рассказ о самом главном»), пересекающимися («Алатырь», «Север»), с логически продолжающимися сюжетными линиями («Уездное», «Островитяне», «Русь»), объединёнными одним или несколькими персонажными скрепами.

Анализ характера изображения событий и типа героя в замятинской прозе позволяет выделить группы мифологических («Чрево», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла», «Бич Божий»), лирико-сатирических («На куличках», преимущественно сказки, частично – роман «Мы») и историзованных , обусловленных историческими реалиями («На куличках», «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Рассказ о самом главном»).

В качестве замятинской особенности построения прозаических сюжетных конструкций зафиксирована нарочитая незавершённость, открытость финала многих произведений. Писатель часто ведёт повествование, показывая лишь вершинные , самые напряжённые моменты. Синтаксические конструкции в таких случаях отличаются ёмкостью и лаконичностью, автор намеренно психологизирует их, использует фигуру недоговорённости, употребляет множественные точки и тире. Всё это обусловливает наличие в творческом наследии писателя многочисленной типологической группы «возможных» , в терминологии С. Г. Бочарова, сюжетов («Уездное», «Африка», «Алатырь», «Чрево», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла» и др.).

Научная новизна определяется впервые проведённым целенаправленным анализом особенностей сюжетостроения прозы Е. И. Замятина на примере его произведений разных жанров и творческих периодов, разработкой классификации замятинских сюжетов, созданной с опорой на типологические характеристики конкретных литературно-художественных текстов.

Теоретическую значимость своего труда диссертант определяет как попытку практического решения проблемы особенностей сюжетостроения в творчестве конкретного художника, разработки сюжетной классификации прозы одного из мастеров художественного слова.

Практическое значение работы состоит в возможности использования полученных результатов в общем и прикладном литературоведении, в процессе преподавания литературы в вузе и школе.

Апробация идей исследования осуществлена на 14-ти конференциях разного уровня: XIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2008), XIV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2009), XV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2010), XVI Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов 2011), XVII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2012), XVIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2013), Международная научно-методическая конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2010), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2011), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2012), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2013), Международная заочная научная конференция «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)» (Тамбов, 2012), IV Международная научно-практическая конференция молодых учёных (Таганрог, 2012), Международная заочная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культурологи» (Новосибирск, 2012), «European Applied Studies: modern approaches in scientific researches, 1st International scientific conference» (Германия, 2012).

Структура работы включает Введение, три главы, Заключение. Приложен Список использованной литературы, включающий 190 наименований. Объём работы - 187 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновываются актуальность исследования, научная новизна, формулируются цель и задачи диссертации, определяются её материал, объёкт и предмет , излагаются теоретико-методологическая база исследования, его теоретическая значимость и практическое значение, приводятся сведения об апробации основных результатов.

В главе I – «Теория сюжета литературного произведения в историческом освещении» - кратко излагается история становления и развития сюжетной теории, констатируется, что проблема сюжетного статуса художественного произведения привлекала внимание исследователей, начиная с античности. Она рассматривалась и продолжает изучаться в трактатах, монографиях, диссертациях, очерках, статьях, принадлежащих перу представителей разных веков, школ и направлений. В главе освещены подходы к теории сюжета Аристотеля, Г. Э. Лессинга, А. Н. Веселовского, В. Б. Шкловского, Б. В. Томашевского, О. М. Фрейденберг, С. Г. Бочарова, В. Е. Хализева и других. Однако, по словам соискателя, вопрос об особенностях сюжетного построения произведений в творчестве конкретных писателей в наши дни остаётся открытым.

В историко-теоретической и информационно-аналитической главе описаны труды отечественных и зарубежных классиков литературоведческой мысли. Классическим образцом анализа литературного произведения в целом и сюжета в частности остаётся «Поэтика» Аристотеля. Мыслитель рассуждал о понятии «поэтика литературного произведения», об эпическом и лирическом началах, их сходстве и различии, а также «о сущности поэзии и её видах – о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять» 1 .

Вехой в истории развития теории сюжета стало появление в 1766 г. трактата Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», где автор анализировал формы бытования сюжетов , взятых из жизни, в различных видах искусства, в частности, в литературе, скульптуре и живописи. Свои рассуждения он выстраивал на примере реализации сюжета о страданиях Лаокоона.

Написав труд «Три главы из исторической поэтики» (1899) со специальной главой «Поэтика сюжетов», открыл путь к разработке проблемы сюжетостроения для последующих поколений литературоведов А. Н. Веселовский, однако его исследование посвящено анализу мифических и фольклорных сюжетов, которые существенно отличаются от сюжетов литературных произведений. В традициях формальной школы рассматривал сюжет литературного произведения В. Б. Шкловский. Он трактовал сюжет как категорию, обладающую чёткой и строгой формой, однако лишённую содержания, не нуждающуюся в нём. Близок к нему по позиции был Б. В. Томашевский, создавший довольно стройную и логичную теорию, значительным недостатком которой, однако, является излишняя приверженность форме. Последователи формальной школы представили сюжет литературного произведения в виде некой вполне определённой, конкретной схемы, в то время как уложить это явление в какие-либо рамки невозможно в силу многоуровневости его функционирования и неоднозначности понимания. Тем не менее, сюжетная теория формалистов является значительным вкладом в развитие науки о литературе. Попыталась проследить историю существования сюжета от античности до современности О. М. Фрейденберг, однако она ставила перед собой вполне определённые задачи, отличающиеся от задач автора диссертации.

В конце XX в. Л. С. Левитан и Л. М. Цилевич обобщили основные тенденции в изучении сюжета, обосновали правомерность существования такого направления литературоведческой науки, как сюжетология , сформулировали основные сюжетные черты для отдельных родов и жанров. Изучение функционирования и взаимодействия сюжетов в литературном пространстве XIX века - бесспорное достоинство книги С. Г. Бочарова «Сюжеты русской литературы».

И, наконец, теория В. Е. Хализева. В настоящее время она является не только наиболее распространённой, но и в большой мере соответствующей сюжетной специфике прозы Е. И. Замятина, потому в диссертационной работе соискатель считает целесообразным опираться прежде всего на положения, выдвинутые этим исследователем 1 .

Опыт Е. И. Замятина, писателя, который обязательно , подчёркнуто ориентировал свои произведения на восприятие читателя, в плане постижения творческой индивидуальности художника через анализ сюжетных модификаций чрезвычайно интересен. Художественная практика этого автора обобщена в целом ряде его собственных теоретических работ. В цикле статей «Цель» (1920), «Я боюсь» (1921), «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, эволюции и энтропии» (1923), «О сегодняшнем и современном» (1924), «Закулисы» (1929?), но, главным образом, в «Лекциях по технике художественной прозы» («Психология творчества», «О сюжете и фабуле» «О языке», «О ритме в прозе», «Инструментовка», «О стиле» и некоторых других) 1 , прочитанных им в 1918-1921 гг. в Народном университете в Лебедяни, Педагогическом институте имени А. И. Герцена, студии петроградского Дома Искусств, он разработал и предложил свою сюжетную теорию, сформулировал основные принципы сюжетного моделирования. По утверждению Замятина, литература начала XX века должна перейти на качественно новый уровень: «…эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу» 2 ; тематика произведений также должна быть новой, отражать не только научно доказанные явления, но и вводить элемент фантастики. Замятин рекомендовал художнику слова обращать самое пристальное внимание на специфику построения сюжета, расположения событий внутри произведения. Он сравнивал сюжет с произведением архитектурного искусства, где все части единого целого строго соразмерны и несут в себе определённую художественную функцию.

В специальных лекциях дилогии «О сюжете и фабуле» Замятин акцентировал мысль о том, что источником сюжетов является сама жизнь и что она служит материалом, который писатель обрабатывает, придавая ему нужную форму. Замятин специально выделил вопрос о том, как строить сюжет. И это не было узкопрофессиональным требованием литератора. Это был шаг навстречу новому читателю, рожденному революцией, шаг в глубину обновившейся жизни. «Писателям нынешнего дня, - говорил он, - на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего - меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения , хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель , более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле». И далее: «Кроме того, есть еще одно психологическое обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить больше внимания на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» 1 .

Сюжет, по Замятину, может складываться как индуктивно, так и дедуктивно. Художник придавал особое значение работе с системой персонажей, которых писателю необходимо представить себе во всей полноте характеров, «оживить» в своём воображении и через внешность постичь их внутренний мир; только после этого следует обратиться к составлению плана произведения. Опытный писатель и тонкий аналитик считал неизбежным наличие нескольких черновиков, множества вариантов развития событий: «Повесть, рассказ – вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова» 2 . Чрезвычайно важным Замятину представлялось соблюдение принципа единства действующих лиц, то есть наличие в ткани повествования главного героя или даже группы персонажей, которые неизменно присутствуют в рассказе, повести или романе от начала и до конца.

Художник, автор многочисленных пьес и драматических сюжетов, формулировал «закон эмоциональной экономии», в соответствии с которым самые напряжённые ситуации следует помещать в конец произведения, чтобы читатель мог наиболее полно воспринимать их. Отсюда – вполне логическое требование включения в сюжет «интермедий», имеющих целью дать отдых читателю. Замятин предложил несколько видов интермедийных приёмов: эпизодические вставки ; обязательно краткие пейзажные зарисовки и описания места действия; развитие нескольких сюжетных линий и переключение читательского внимания с одной на другую; фабулистическая пауза, задержание перипетий и намеренное запутывание фабулы.

Подводя итог многолетним размышлениям на тему сюжетно-фабульного построения прозы, писатель говорил о простоте формы художественного произведения, которая должна стать неотъемлемой частью литературы нового времени, однако любому писателю предстоит пройти долгий и трудный путь, прежде чем он сможет прочувствовать и осознать это.

В процессе анализа произведений Е. И. Замятина и выстраивания общей концепции диссертации, кроме художественного наследия, соискателем активно привлекаются и теоретические умозаключения писателя.

Глава II – «Роль хронотопа в структуре замятинских сюжетов» - посвящена анализу пространственно-временной специфики замятинских сюжетов, прослеживается история становления, развития и функционирования в отечественном и зарубежном литературоведении понятия «хронотоп», выявляются принципы анализа литературно-художественных произведений в аспекте их пространственно-временной организации. Диссертант опирается в основном на работы М. М. Бахтина «Время и хронотоп в романе» и Д. С. Лихачёва «Поэтика древнерусской литературы» 1 как базовые для изучения сюжетной теории.

В главе анализируется роль пространственно-временных модификаций сюжетостроительных конструкций прозы Замятина. Автор диссертации привлекает к анализу замятинские «Уездное» (1912), «Три дня» (1913), «Алатырь» (1914), «Африка» (1916), «Островитяне» (1917), «Ловец человеков» (1918), «Мы» (1921?), «Русь» (1923) и другие произведения 2 .

В повести «Уездное», по утверждению соискателя, хронотоп является ведущим сюжетообразующим элементом. Именно стремлением главного героя, Анфима Барыбы, обрести собственный дом и движется, главным образом, развитие сюжетного действия. Этот персонаж с его местом в повести отвечает сформулированному Замятиным принципу единства действующих лиц, выполняет связующую функцию для всех сюжетных линий произведения: Барыба – отец, Барыба - Балкашинский двор, Барыба – Чеботариха, Барыба – Тимоша, Барыба – Апрося, Барыба – служители церкви. Эти линии, лишь иногда пересекаясь, являются логическим продолжением одна другой. Замятин распахнул пространство каждого из домов , которые в разное время служили Анфиму пристанищем, пространство преимущественно замкнутое . При этом детально разработаны и сопутствующие ему хронотопы окна, порога, лестницы.

На страницах повести описано и открытое пространство уездного городка в целом, улицы, дороги. Примечательно, что в финале Анфим Барыба снова уходит от порога отчего дома «назад», в неопределённое, огромное, трагически разомкнутое пространство. Время в этом произведении движется в соответствии с православным календарём, а также исчисляется категориями приёма пищи: завтрак, обед, полдник, ужин. Это позволяет писателю реализовать несколько задач: заострить внимание на социальных проблемах провинции, подчеркнуть контраст между благообразной внешностью и духовной пустотой жителей уездного, замедлить развитие сюжетного действия или, напротив, придать ему динамичность.

Сюжет рассказа «Африка», проанализированный диссертантом с позиций учения о хронотопе Бахтина и Лихачёва, оказывается в высшей степени хронотопизированным. Здесь пространственно-временные узлы становятся одновременно ключевыми сюжетными механизмами. Как и в «Уездном», в «Африке» присутствует герой, стягивающий к себе все нити повествования: Фёдор Волков – иностранные гости, Фёдор Волков – Яуста, Фёдор Волков на пути к исполнению мечты. Желание этого персонажа посетить далёкую загадочную Африку, которое пробудили в нём гости, легло в основу сюжетного действия. Автор использует хронотоп дома, особое внимание обращает на окно. Оно становится пограничьем между замкнутым пространством отцовского дома Яусты и открытым пространством улицы, где появляется Волков, чтобы полюбить героиню и привести её в свой дом. В этот момент сюжетного действия важную роль играет хронотоп порога. Он является пограничным между реальным и вымышленным мирами персонажа. На страницах рассказа есть и индивидуальные замятинские хронотопы: хронотоп Ильдиного камня (возникающий исключительно ночью), мифической Африки. Примечательно, что почти все важнейшие события в жизни героев рассказа происходят в ночное время. Помимо локальных хронтопов, Замятин создаёт пространственный хронотоп русского Севера. Инструментом при этом являются пейзажные зарисовки, которым автор обычно придавал значение интермедийной вставки. С другой стороны, пейзажные картинки помогают писателю воссоздать время и пространство сурового края.

В диссертации подмечено, что в своей художественной практике Замятин нечасто прибегает к историческому хронотопу. Однако при разработке сюжета рассказа «Три дня» он активно обращается к возможностям этого типа пространственно-временного критерия. Местом действия служат охваченный восстанием броненосец, стоящий по соседству пароход , на котором, собственно, приплыли главные действующие лица, и портовый городок, где три дня бушуют беспорядки. Пространство этого рассказа открыто, разомкнуто. Палуба корабля, порт, набережная, многочисленные улочки, персонифицированный замятинский хронтоп «живой улицы», снабжённые многочисленными указаниями направлений передвижения рассказчика и его спутника («вверх»-«вниз», «влево»-«вправо», «вперёд»-«назад») - вот основные топосы произведения. Время, давшее название рассказу, пронизывает всё повествование. Оно появляется в виде категорий дня, ночи, вечера, утра, а также конкретных временных обозначений. Именно время становится в этом рассказе основным инструментом в процессе сюжетообразования. К вспомогательным, промежуточным хронотопам в диссертации отнесены хронотопы моря и шлюпки. Они служат связующими элементами между основными пространственно-временными сюжетными узлами.

В сюжетах рассказов «Алатырь» и «Русь» выделяются пространственно-временные повествовательные модели Руси в целом (как родного дома), провинциальных городков Кустодиевска и Алатыря и собственно дома, домашнего очага как важнейшего сюжетообразующего элемента. В рассказе «Русь» пространство дома замкнутое, патриархальное; в «Алатыре», напротив, открытое, контактное пространство, которое активно взаимодействует с пространствами других домов и является местом, где происходят многие важные для героев события. В «Руси» развиваются две сюжетные линии: Марфа – Вахрамеев и Марфа – работник мужа, однако обе они намечены Замятиным контурно, пунктирно. Ключевые ситуации лишь обозначены. В «Алатыре» Замятин разрабатывает сюжетные линии Глафира – Костя, Глафира – князь, Глафира – Варвара, Варвара – князь, князь – жители городка, Костя – князь. Все они переплетаются между собой и, несмотря на небольшой объём произведения, чётко прорисованы. В процессе построения писателем сюжета хронотоп дома здесь является ключевым.

Таким образом, художественное пространство и время, которые создаёт писатель, разработаны им до мельчайших подробностей и в каждом произведении имеют собственную окраску, выполняют свои сюжетостроительные задачи.

В главе обращено внимание на хронотопическую роль в замятинской прозе заглавий произведений: «Уездное», «Апрель», «Три дня», «Алатырь», «Африка», «Островитяне», «Север», «Пещера», «Русь», «Детская». Сюжетоорганизующая роль хронотопа в этих произведениях очевидна.

Глава III называется «Сюжетная типология прозы Е. И. Замятина» , где сюжеты произведений классифицируются по различным типам и, соответственно, распределяются по нескольким сюжетным группам. Поскольку проза писателя оценивается по разным признакам , то одно и то же произведение, как правило, включается в несколько сюжетно-типологических групп, классов.

По признаку расположения событий в определённой хронологии сюжеты прозы Замятина делятся на прямые и концентрические . Прямой сюжет формируется в «Апреле», «Африке», «Три дня», «Чреве», «Алатыре», «Руси», «Наводнении», «Ёле», литературных сказках. Здесь события располагаются строго последовательно, в хронологическом порядке, без отступлений от естественного хода событий. Причины, побудившие писателя использовать эту сюжетную схему, различны. В одном случае замысел рассказа (эта сюжетная конструкция встречается преимущественно в произведениях малых жанров) не предполагает наличия усложнённой сюжетостроительной модели, как это происходит, например, в рассказе «Апрель», посвящённом истории первой любви юной гимназистки и студента реального училища. Другая причина - в нарочитом упрощении автором сюжетной конструкции, за которым скрывается виртуозное писательское мастерство, позволившее внести в простую схему элементы сложнейшей поэтики («Чрево», «Ёла», «Наводнение»). Обращение автора к прямому сюжету обусловлено и идейно-художественным замыслом, тематикой произведения, не позволяющими отклонения от временной оси, устремлённой от прошлого через настоящее к будущему («Алатырь», «Русь», сказки). Однако тип прямого сюжета не является доминирующим в прозе Е. И. Замятина.

Более обширно представлены концентрические сюжеты , имеющие в своей структуре ретроспективные вкрапления: «Уездное», «Землемер», «Островитяне», «Ловец человеков», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение» и другие. Это сюжетное явление даёт писателю возможность расширить пространственно-временные границы повествования, заглянуть в прошлое героев, чтобы лучше понять мотивы их поступков в настоящем. Оно усложняет сюжетно-композиционную структуру произведений, позволяя автору конструировать новые сюжетные модели.

По структурно-композиционному признаку замятинские сюжеты на страницах диссертации делятся на однолинейные и многолинейные , последние, в свою очередь, размещаются в трёх подгруппах. Главным критерием здесь является структура движения, выстраивания сюжетных линий. Однолинейные сюжеты в прозе Замятина немногочисленны, даже единичны и в чистом виде встречаются, пожалуй, только в рассказах «Апрель», «Дракон», очерковом рассказе «Три дня». Они необходимы писателю тогда, когда действие произведения ограничено малым количеством персонажей. Этот тип сюжета наглядно подтверждает требование Замятина, сформулированное им в работе в дилогии «О сюжете и фабуле» о роли героя, его характера и портрета в конструировании сюжета.

Многолинейные сюжеты представляют собой более многочисленную группу. Встречаются три вариации сюжетных схем. Первая из них - многолинейные сюжеты с параллельными событийными рядами и для замятинской прозы также не очень характерная: «Ловец человеков», «Рассказ о самом главном» и некоторые другие. Это довольно сложная в структурном отношении сюжетная схема, которая способствует реализации объёмного идейно-художественного замысла автора. Вторая - многолинейные сюжеты с логически продолжающимися сюжетными линиями, скреплёнными единым ведущим сюжет персонажем: «Пещера» (Мартин Мартиныч), «Островитяне» (Кембл), «Русь» (Марфа). Третья, самая многочисленная сюжетная подгруппа, - с переплетающимися сюжетными линиями. Многообразие вариантов её реализации в прозе Замятина поистине безгранично: «Уездное», «Север», «Землемер», «Африка», «Алатырь», «Мы», «Ёла». Этот тип сюжетной организации произведений предоставляет обширные возможности для реализации творческого потенциала автора на всех уровнях создания произведения, от идейно-тематического до структурно-композиционного. Сам Замятин вывел и теоретически обосновал «закон эмоциональной экономии», одним из положений которого и является использование «приёма переплетающейся фабулы» т. е. развития нескольких сюжетных линий и переключения читательского внимания с одной на другую.

Отдельную большую группу составляют, в терминологии С. Г. Бочарова, подметившего в русской литературе XIX века, «возможные» сюжеты. У Замятина они обусловлены часто встречающимися открытыми финалами произведений. Говоря о фабуле литературно-художественного произведения, в теоретической работе «О фабуле» Е. И. Замятин выделил следующие её составляющие: завязка, действие, развязка, оговаривая при этом , что последний её элемент в современных произведениях зачастую отсутствует при условии, что всё предшествующее повествование даёт читателю возможность верно угадать концовку. Эта недосказанность проявляется на всех уровнях построения произведения: обрываются фразы героев либо рассказчика, в текстах присутствуют многочисленные тире, многоточия, восклицательные знаки. Подобная сюжетно-стилистическая организация прозы вполне соответствует индивидуальной творческой манере письма художника, который считал ошибкой на современном этапе развития литературы прибегать к развёрнутым, многословным рассуждениям, высказываниям, лирическим отступлениям, предпочитая вместо этого вводить в тексты своих произведений элементы поэтики, помогающие экономить энергию слова, создавая, при этом неразрывную связь с читателем, обеспечивая непрерывный диалог автора и воспринимающего его творение читателя.

По признаку характера изображения событий и типу героя в прозе Замятина выделяются прежде всего сюжеты мифологические , включающие в себя библейские, фольклорные и собственно мифологические сюжетные ситуации («Чрево», «Алатырь», «Север», «Мы», «Русь», «Наводнение» и многие другие); сюжеты историзованные , написанные как литературно-художественный отклик автора на конкретные исторические реалии («Три дня», «На куличках», «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Мы», «Мученики науки», «Слово предоставляется товарищу Чурыгину», «Бич Божий» и др.). Выразительную группу лирико-сатирических сюжетов, созданных в русле зарождения в русской литературе 1910-х гг. так называемой «новой сатиры», представляют прежде всего замятинские сказки. В этом же контексте можно прочитать повесть «На куличках» и роман «Мы». Эти сюжеты помогают охарактеризовать личность самого писателя, понять его отношение к эпохальным переменам в русской жизни.

На страницах диссертации существенно уточнение: предложенная сюжетная классификация прозы Е. И. Замятина не является исчерпывающей. Она во многом условна. Возможны и иные пути анализа и другие градации типов сюжетов.

В Заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы об особенностях литературно-художественной сюжетики Е. И. Замятина.

Творческая индивидуальность Е. И. Замятина как высокообразованного писателя, склонного к теоретическим обобщениям, читавшего лекции по технике прозы, виртуоза интегрального художественного письма, обеспечила ему возможность создания разветвлённой системы прозаических сюжетов. На его сюжетостроительное искусство непосредственное влияние оказали собственные умозаключения о синтетизме , эволюции и энтропии в творческом процессе и в целом в истории литературы, психологии творчества, сюжете и фабуле, языке, ритме, инструментовке, стиле прозы и другие.

Диссертационная работа «Особенности сюжетостроения в прозе Е. И. Замятина» представляет собой первую попытку исследования сюжетики этого мастера русской художественной прозы, изучения факторов, определяющих тот или иной характер расположения событий в его произведениях разных жанров, создания возможной сюжетной классификации, основанной на типологических структурно-поэтических особенностях произведений этого писателя.

Е. И. Замятин - не только интересный для изучения художник, но и чуткий теоретик литературы. В многочисленных работах он изложил свои взгляды на роль в литературном произведении структурных, в том числе и сюжетных, особенностей, провозгласил требование максимальной лаконичности изложения событий в сочетании с максимальной же глубиной решения актуальных проблем. В своих лекциях о теории прозы он специально останавливался на вопросе о том, что следует учитывать художнику XX века в процессе построения сюжета. Это был шаг навстречу новому читателю.

Е. И. Замятин уже в ранних произведениях пользовался богатым арсеналом средств художественной выразительности, однако трудный путь мастера отмечен непрекращающимися испытаниями на прочность постоянно обновляющейся сюжетной архитектуры. В разные периоды творчества писатель отдавал предпочтение тем или иным конкретным поэтическим инструментам, однако никогда при этом не исключал и всех остальных. Даже находящиеся на периферии его внимания, они, тем не менее, всегда выполняли вполне определённую и логически обоснованную функцию.

В произведениях Замятина ключевая сюжетообразующая роль принадлежит пространственно-временной организации. Наибольший интерес для современного исследователя представляют два типа хронотопа: хронотоп замкнутого пространства и пространства открытого с их характерными особенностями. Спецификой замятинского хронотопа, выполняющего роль генератора сюжетной энергии произведений, является хорошо разработанный автором приём контраста. Время, соответствующее православному календарю, вводится, как правило, для того чтобы подчеркнуть уровень бездуховности или чудаковатости персонажей.

Типологическая классификация замятинских сюжетов на страницах диссертации осуществлена по разным признакам, которые составляют основу ряда родственных событийных конструкций: прямые и концентрические; однолинейные и многолинейные (с параллельно развивающимися, пересекающимися и логически продолжающимися сюжетными линиями); мифологические, лирико-сатирические и историзованные; недоговорённые, «возможные» сюжеты.

Перспектива исследования проблемы замятинской сюжетики в диссертации сформулирована как необходимость совершенствования самой литературоведческой теории сюжета, её инструментария, целесообразность развития сюжетологии многожанрового замятинского творчества на основе не только прозы, но и драматургии.

в следующих публикациях:

В изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:
1. Краснова Т. В. Функция хронотопа дома в повести Е. И. Замятина «Уездное» // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - Тамбов , 2012. - Вып. 3. - С. 230-235. (0,6 п.л.).

2. Краснова Т. В. Повесть Е. И. Замятина «Островитяне»: особенности сюжетного построения // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - Тамбов, 2012. - Вып. 12. С. 230-236. (0, 6 п.л.).

3. Краснова Т. В. Лирический сюжет и средства его реализации в

«Рассказе о самом главном» Е. И. Замятина // Социально-экономические явления и процессы. - Тамбов, 2013. - Вып. 3. - С. 163-168. (0, 6 п. л.).

В других изданиях:

4. Краснова Т. В. «Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст»: опыт характеристики // Сб. раб. молодых исследователей «Диалоги о русской литературе». - Тамбов, 2008. - С. 101-103. (0,2 п.л.).

5. Краснова Т. В. Полякова Л. В. К вопросу о тамбовских корнях Е. И. Замятина // Мат-лы XIII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2008. - С. 108-110. (0,2 п.л.).

6. Краснова Т. В. Полякова Л. В. О сюжете повести Е. И. Замятина «Север» // Мат-лы XIV Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2009. - С. 153-159. (0,4 п.л.).

7. Краснова Т. В. Полякова Л. В. Особенности сюжетостроения в рассказе Е.И. Замятина «Апрель» // Мат-лы XV Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2010. - С. 132-137. (0,3 п.л.).

8. Полякова Л. В. Краснова Т. В. Особенности сюжетостроения в «русской» северной трилогии Е. И. Замятина: «Африка» // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов Международной научно-методической конференции. - Тамбов 2010. - С. 274-278. (0,4 п.л.).

9. Краснова Т. В. «Простота формы – законна для нашей эпохи…»: мастерство сюжетостроения в рассказе Е.И. Замятина «Ёла» // Слово. Сб. ст. молодых исследователей (с международным участием). - Тамбов, 2010. - С. 75-79. (0,25 п.л.).

10. Краснова Т.В. Сюжетная стратегия в «северной» трилогии Е. И. Замятина // Мат-лы XVI Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2011. - С. 119-126. (0,4 п.л.).

11. Краснова Т.В. Сюжет рассказа Е.И. Замятина «Русь» в контексте учения М. М. Бахтина о хронотопе // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 2. - Тамбов, 2011. - С. 426-430. (0,3 п.л.).

12. Краснова Т.В. Место хронотопа в структуре сюжета (на материале рассказа Е.И. Замятина «Африка») // Мат-лы международной заочной научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культурологи». - Новосибирск, 2012. - С. 87-93. (0,4 п.л.).

13. Краснова Т.В. Образ дома в структуре сюжета повести Е. И. Замятина «Уездное» // Мат-лы XVII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2012. - С. 107-113. (0,4 п.л.).

14. Краснова Т.В. Функции хронотопа семьи в повести Е.И. Замятина «Алатырь» // Сб. мат-лов Международной заочной научной конференции «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)». - Тамбов, 2012. - С. 246-250. (0,25 п.л.).

15. Краснова Т. В. Динамика времени и пространства как отличительная черта исторического хронотопа на материале рассказа Е.И. Замятина «Три дня» // IV Международная научно-практическая конференция Молодых ученых: Сб. научных трудов: М., 2012. - С. 308-312. (0,25 п.л.).

16. Краснова Т. В. Специфика функционирования и особенности изображения хронотопа дома в прозе Е.И. Замятина разных лет // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 3. - Тамбов, 2012. - С. 363-369. (0,4 п.л.).

17. Краснова Т. В. Пространственная организация ранней прозы Е. И. Замятина и её роль в структуре сюжета // Филологическая регионалистика, 2012. - № 2. - С. 6-11. (0,4 п.л.).

18. Krasnova T.V. The function of the detail in the structure or the novels by E. I. Zamjatin of his St`s Peterburg`s cycle European Applied Studies: modern approaches in scientific researches, 1 st International scientific conference. ORT Publishing . Stuttgart . 2012. P . 36-38. (0,2 п.л.).

19. Краснова Т. В. Квинтэссенция творчества для специалистов и читателей: «Полное собрание сочинений в одном томе» Е. Замятина // Мат-лы XVIII Общероссийской научной конференции «Державинские чтения». - Тамбов, 2013. - С. 56-59. (0,2 п.л.).

20. Краснова Т. В. «Хронотоп в структуре сюжета рассказа Е. И. Замятина «Ловец человеков» // Славянский мир: духовные традиции и словесность. Сб. мат-лов международной научной конференции: Вып. 4. - Тамбов, 2013. - С. 245-249. (0,3 п.л.).

1 Gildner Anna , Proza Jewgienija Zamiatina, Rozprawy habilitacyjne nr 262, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1993; Goldt Rainer , Thermodynamik als Textem. Der Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I. Zamjatin. Mainz 1995. (Серия «Mainzer Slavistische Veröffentlichungen», Т. 19); Любимова М. Ю. Творческое наследие Е. И. Замятина в истории культуры XX века: дис. ... докт. культурол. н. СПб., 2000; Давыдова Т. Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910 - 1930-х гг.: дис. ... докт. филол. н. М., 2001; Евсеев В. Н. Художественная проза Е. И. Замятина: творческий метод, жанры, стиль: дис. ... докт. филол. н. М., 2001 и др.

2 Scheffler L. Evgenij Zamjatin. Sein Weltbild und seine literarische Thematik. Koln, Wien 1984; Шишкина Л . И . Литературная судьба Е. Замятина. СПб., 1992; Gildner A. Proza Jewgienija Zamiatina. Krakow, 1993; Голубков С. А. Комическое в романе Замятина «Мы». Самара, 1993; Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. О синтетизме, математике и прочем… Роман «Мы» Е. Замятина. СПб., 1994; Мущенко Е. Г. В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина. Воронеж, 1994; Goldt R. Thеrmodynamik als Textem. Die Entropiesatz als poetologische Chiffre bei E.I.Zamjatin. Mainz 1995; Новое о Замятине. Сб. материалов под ред. Л. Геллера. М., 1997; Скороспелова Е. Б. Замятин и его роман «Мы». М., 1999. («Перечитывая классику»); Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000; Cooke Brett , Human Nature in Utopia: Zamyatin’s We. Northwestern University Press, 2002; Евсеев В. Н. Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, стилевое своеобразие. М., 2003; Хатямова М. А. Творчество Е. И. Замятина в контексте повествовательных стратегий первой трети XX века: создание авторского мифа. Томск, 2006; Кан Бён Юн . Роман Е. Замятина «Мы» в свете теории архетипов К. Г. Юнга. М., 2010 и др.

3 Галушкин А. Ю. “Возвращение” Е.Замятина. Материалы к библиографии (1986-1995) // Новое о Замятине. М., 1997. С. 203-324; Галушкин А. Ю. Материалы к зарубежной библиографии Е.И.Замятина (1925-1995) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня... Тамбов, 1997. Кн. III. С.159-201; Галушкин А. Ю. Материалы к библиографии Е. И. Замятина (1937- 1985) // Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1997. Т. II. № 2 и др.

4 Евгений Замятин. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М. Ю. Любимовой и Дж. Куртис. СПб., 2011.

1 Попова И. М. "Чужое слово" в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский): дис. ... докт. филол. н. М., 1997; Комлик Н. Н. Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры: дис. ... докт. филол. н. Тамбов, 2001; Борода Е. В. Художественные открытия Е.И.Замятина в контексте поисков русской литературы второй половины ХХ–начала ХХI веков: дис. ... докт. филол. н. Тамбов, 2011 и др.

2 Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: в XIV кн. / под ред. проф. Л. В. Поляковой. Тамбов, 1992, 1994, 1997, 2000, 2003, 2004, 2007; Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. Материалы Международного конгресса литературоведов. К 125-летию Е. И. Замятина / науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2009.

3 Попова И. М. "Чужое слово" в творчестве Е. И. Замятина (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский). М., 1997; Комлик Н. Н. Творческое наследие Е. И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2000; Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000; Желтова Н. Ю. Проза Е.И.Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003; Попова И. М. Литературные знаки и коды в прозе Е. И. Замятина: функции, семантика, способы воплощения. Тамбов, 2003; Чернышова О. Е. Жанр сказки Е. И. Замятина: историко-литературный контекст и структурно-поэтическая специфика. Тамбов, 2003; Лядова Е. А. Трагедия «Атилла» в творческой эволюции Е. И. Замятина. Тамбов, 2004; Борода Е. В. Отечественная фантастика как реализация эстетического ресурса русской литературы XX века: братья Стругацкие и Евгений Замятин. Тамбов, 2007; Борода Е. В. Художественные открытия Е.И.Замятина в контексте поисков русской литературы второй половины ХХ–начала ХХI веков. Тамбов, 2010;

4 Замятинская энциклопедия. Лебедянский контекст. Материалы, исследования, документы, справки. Межвузовский региональный проект / рук. проекта и науч. ред. Л. В. Полякова; автор «Введения в энциклопедию» Н. Н. Комлик. Тамбов - Елец, 2004.

5 Е. И. Замятин. Материалы к библиографии. Ч. 1 / под ред. Л. В. Поляковой; сост. Г. Б. Буянова, С. А. Косякова, О. В. Нечаева. Тамбов, 1997; Ч. 2 / сост. Г. Б. Буянова, С. А. Косякова. Тамбов, 2000; Ч. 3 / сост. Е. В. Борода. Тамбов, 2003.

6 Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин. Материалы Всероссийского с международным участием конкурса научных студенческих работ , ноябрь 2002 г. / отв. ред., сост. Н. В. Сорокина; науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2004; Литература русского зарубежья: Е. И. Замятин. Материалы Всероссийского с международным участием конкурса научных студенческих работ, ноябрь 2004 г. / отв. ред., сост. Н. В. Сорокина; науч. ред. Л. В. Полякова. Тамбов, 2006.

1 Полякова Л. В. Русская литература. Индивидуально-творческий колорит. Тамбов, 2012. С. 227.

1 Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1064.

1См.: Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. С. 1064; Лессинг Г. Э. Избранное. М., 1980; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2008; Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983; Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999; Хализев В. Е. Теория литературы. Учебник. Изд. 4, испр. и доп. М., 2007.

1 Замятин Е. И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3, 5. М., 2004, 2011;

2 Замятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 365.

1 Замятин Е. И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 2011. С. 332-333.

2 Замятин Е. И. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М., 2011. С. 326-327.

1Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

2 Художественные тексты Е. И. Замятина цит. по: Замятин Е. И. Избранные произведения: в 2 т. / вступ. ст., сост. и примеч. О. Н. Михайлова. М.: Худ. лит., 1990; Замятин Е. И. Избранные произведения. Повести. Рассказы. Сказки. Романы. Пьесы / сост. А.Ю. Галушкин, предисл. В. Б. Шкловского, вступ. ст. В. А. Келдыша. М.: Сов. Писатель, 1989.

Много внимания Замятин уделял проблемам художественного мастерства (в 1920-21 он читал курс новейшей литературы в питерском Педагогическом институте, технику писательства в Доме искусств). В образовавшемся вокруг него литературном кружке «Серапионовы братья» к нему относились как к метру. Выступал он и с литературно-критическими статьями, где страстно отстаивал свободу творчества и предостерегал писателей против «все поглощающего единомыслия» (статьи «Я боюсь», 1921; «Рай», 1921; «О литературе, революции, энтропии и прочем», 1924 и др.). Как редактор, он активно участвовал и в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русский современник», в работе издательства «Всемирная литература» и других.

Реальность у Замятина -- сатирически сдвинута, остранена, мозаична и экспрессивна, деталь выдвинута на передний план, шаржированно замещая портрет. В жизни и в людях Замятин не принимал механистичности, что означало для него замкнутость, косность и тупость. Писатель словно играл словами, бликами, пятнами, с легкостью разрывал ткань повествования, стремясь насытить его не только сюжетной, но и образной, языковой (критика сразу обратила внимание на виртуозный синтаксис его прозы) динамикой и экспрессией. Именно последние противопоставляются у него обывательской затхлости, жестко поставленной на рельсы и катящейся по своему неизменному распорядку обыденности.

Иронию Замятин считал одним из важнейших составных своего «неореализма» или, пользуясь другим его термином, «синтетизма», сочетающих традиционный реализм с символизмом, фантастику с бытом. Она -- в основе многих его произведений, как дореволюционных, так и послереволюционных: и в озорных сказках-притчах («Большим детям сказки», 1922), и в рассказах о первых послереволюционных годах («Дракон», 1921; «Мамай», 1921; «Пещера», 1922 и др.), рисующих удручающую картину распада цивилизованной жизни, жестокость, голод и холод. Вместе с тем сарказм слит у Замятина с сочувствием обыкновенному человеку, раздавленному и лишенному самого насущного.

Большинство особенностей Замятинского стиля били связаны с жанром антиутопии. Замятин вырабатывает свой метод, созвучный стилю эпохи, - «неореализм», понимаемый как соединение реальности и фантастики.

Действие романа происходит в Едином государстве, отделенном от окружающего мира Зеленой стеной, за пределами которой расположен непонятный для «нумеров» мир.

Главный герой романа «Мы» нумер Д-503, математик, участвующий в строительстве «Интеграла», мощной сверхмашины, которая должна подчинить всю Вселенную «благодетельному игу разума», распространить это одинаковое «математически безошибочное счастье» на все живое. Д-503 вполне доволен тем положением «винтика», которое отведено ему в системе государственного механизма: «Я, Д-503, строитель [Интеграла], - я только один из математиков Единого Государства. Мое привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм. Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «МЫ» будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю».

Все жители Единого Государства имеют вместо имен номера. Данный прием является характерным для романа-антиутопии: первое, что получает человек, приходя в мир - это имя. Однако в государстве, где человек полностью лишен индивидуальности, подчиняясь установленным порядкам, он может иметь лишь порядковый номер как какой-то бытовой прибор: «Внизу. Проспект полон: в такую погоду послеобеденный личный час мы обычно тратим на дополнительную прогулку. Как всегда. Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера - сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди - государственный нумер каждого и каждой». В то время имена людей заменили цифры, Единое Государство, Колокол, Интеграл и т. п. осмысляются как живые существа, имеющие право на имя. Этот факт служит примером приема квазинаминации, о котором говорилось в одном из предыдущих разделов.

«Нумера», как называет Е. Замятин граждан такого государства - люди нового времени, они смеются над сентиментальными порывами своих предков, верящих в любовь, самопожертвование, семью. Ведь человека отличает от животного именно способность чувствовать, сопереживать. В Едином Государстве эмоции запрещены, во всем должен быть только точный расчет, даже во взаимоотношениях с противоположным полом, даже в музыке и поэзии.

Человек, лишенный права на имя, на эмоции, на индивидуальность, старается не отличаться от других, однако главный герой нумер Д-503 постепенно начинает осознавать, что он не совсем такой как все. Это начинается с мелочей: однажды на прогулке он замечает, что у него, волосатые руки. Он считает это признаком дикости, однако автор произведения дает читателю таким образом понять, что как раз этот герой еще не полностью утратил чувства, человеческие инстинкты. Замечая свое отличие от других, сначала стыдясь его, Д-503 делает первый шаг к индивидуальности: он начинает писать дневник. Причем, если в начале дневника он четко заявляет: «Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем», то в продолжении повествования все больше места уделяется индивидуальным эмоциям - страху, беспокойству, влюбленности.

Все чаще Д-503 задается вопросом: кто же счастливее - «желтоглазый» древний человек, «в своей нелепой грязной куче листьев, в своей невычисленной жизни», или он, носитель алгебраического счастья? Герой больше не гордится тем, что он «такой же как все», он задается вопросами «Кто я? какой я?».

Толчком к прозрению главного героя является любовь, которая заставляет Д-503 ощутить всю жестокость Единого Государства. Однако любовь Д-503 разоблачают, а поскольку это чувство недопустимо для винтика в государственной машине, его подвергают Великой Операции: удаляют фантазию. Бунт одиночки становится основанием для всеобщей кампании по истреблению фантазии. Фантазия - «лихорадка, которая гонит вас бежать все дальше - хотя бы это «дальше» начиналось там, где кончается счастье»,- внушает Государственная Газета.

«Мы» - это не нация, не социальная группа, не какое-либо объединение людей, это слившееся в общем марше человечество, одинаково одетое, одинаково мыслящее и чувствующее, наконец, одинаково счастливое, члены которого отличаются друг от друга только номерами. Жители Единого Государства слепо подчиняется приказам, не задумываясь о ценности человеческой жизни. Так, например, в романе есть эпизод, когда во время запуска «Интеграла» погибает нескольку «нумеров», но что такое гибель десяти людей для огромной нации, идущей к своей великой цели: При первом ходе (= выстреле) под дулом двигателя оказался с десяток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга - от них ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого ни на секунду, никто не вздрогнул; и мы, и наши станки - продолжали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точностью, как будто бы ничего не случилось. Десять нумеров - это едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства, при практических расчетах - это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически-безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна».

Фантастичны общество прозрачных стен, гигантская сверхмощная космическая машина «Интеграл», невиданные чудеса техники будущего. Реальны человеческие характеры и судьбы, их мысли и чувства, не заслоняемые волей верховного правителя - Благодетеля. Этот художественный сплав создает «эффект присутствия», делает повествование увлекательным и ярким.

В связи с особенностями метода следует обратить внимание на стиль Замятина. Прежде всего это ироническая и подчас сатирическая окраска монологов главного героя, обнажающая авторское отношение к ним. Вот рассуждения Д-503 об «отсталых» предках: «Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, рыболовство (у нас есть точные данные, что они знали все это) и не суметь дойти до последней ступени этой логической лестницы: детоводства». К этому надо добавить особую динамику повествования: в романе много чисто кинематографических приемов изображения (достаточно вспомнить уже процитированную сцену «машинного балета»). Динамизм стиля соответствует процессу модернизации, индустриализации, которым была охвачена страна, пережившая социальную революцию. Такой стиль позволяет запечатлеть жизнь в ее движении, развитии, дает возможность развернуть картины будущего в напряженной динамике будней Единого Государства.

Своеобразие замятинской стилистики наложило отпечаток и на отбор языковых средств в повествовании. Обращает на себя внимание обилие научно-технических терминов: касательная асимптота, фнолектор, нумератор, поршневый шток и тому подобное. Все это как нельзя лучше передает атмосферу, царящую в технократическом обществе, лишенном подлинных представлений о прекрасном. Вспомним рассуждения Д-503 в 12-й записи: «Я думал: как могло случиться, что древним не бросалась в глаза нелепость их литературы и поэзии. Огромнейшая великолепная сила художественного слова тратилась совершенно зря. Просто смешно: всякий писал, о чем ему вздумается. Так же смешно и нелепо, как то, что море у древних круглые сутки билось о берег, и заключенные в волнах миллионы килограммометров уходили только на подогревание чувств у влюбленных». Герой-рассказчик постоянно что-то доказывает, обосновывает, разъясняет самому себе, будучи абсолютно уверенным в высшей гармонии нового времени. Отсюда - множество риторических эмоциональных конструкций, делающих монологи живыми и полемичными. В итоге, несмотря на ложность многих рассуждений главного героя, все время ощущаешь его живым человеком, несчастным в своей слепой вере в чудеса тоталитарного прогресса («Сердце во мне билось - огромное, и с каждым ударом оно выхлестывало такую буйную, горячую, такую радостную волну»). Проснувшееся в безымянном «нумере» поэтическое начало создает резкий контраст с неподвижным миром техники: «Я - один. Вечер. Легкий туман. Небо задернуто молочно-золотистой тканью, если бы знать, что там - выше?» Таким образом, язык и стиль романа тесно связаны с его проблематикой и образной системой.

Наблюдения над текстом романа-антиутопии приводят к выводу и о высоких художественных достоинствах произведения. Кроме того, язык и сама проблематика романа воспринимаются сегодня не менее остро, нежели в двадцатые годы. К сожалению, многие догадки и фантазии Замятина стали в нашей истории суровой реальностью: это и культ личности, и пресловутые «свободные выборы», и всемогущий и страшный Архипелаг ГУЛАГ, и заключенный Щ-854 из повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича Сегодня мы много спорим о судьбе России, о возможных путях реформ, о нужности или ненужности «железной руки» в управлении государством. В этом смысле роман Замятина был и остается книгой-предостережением, весомым аргументом в современной борьбе идей. Читая «Мы», понимаешь, как важно уметь разглядеть за громкими лозунгами и красивыми посулами сущность происходящего в обществе. Важно всегда и везде оставаться личностью, не следовать сомнительным «веяниям времени», оставлять за собой право сомневаться. В этом смысле фантастика Замятина для нас есть и остается реальностью сегодняшнего во многом «пронумерованного мира».

Значение Замятина в формировании молодой русской литературы первых лет советского периода - огромно. Им был организован в Петрограде, в Доме Искусств, класс художественной прозы. В этой литературной студии, под влиянием Замятина, объединилась, и сформировалась писательская группа "Серапионовых братьев": Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, а также - косвенно - Борис Пильняк,

Константин Федин и Исаак Бабель. Евгений Замятин был неутомим и превратил Дом Искусств в своего рода литературную академию. Количество лекций прочитанных Замятиным в своем классе, лекций, сопровождавшихся чтением произведений "Серапионовых братьев" и взаимным обсуждением литературных проблем, и, разумеется, - прежде всего, - проблем литературной формы, - было неисчислимо. К сожалению, текст замятинских "Лекций по технике художественной прозы", который уцелел, несмотря на истекшие годы, не был до сих пор, за некоторым исключением, нигде опубликован. Приведем несколько заглавий из этого цикла: "Современная русская литература", "Психология творчества", "Сюжет и фабула", "О языке", "Инструментовка", "О ритме в прозе", "О стиле ", "Расстановка слов", "Островитяне" (пример), "Чехов", "Футуризм"... Искуснейше написанное Замятиным "Сказание об Иноке Еразме" можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума. Язык Замятина - всегда замятинский, но, в то же время, всегда разный. В этом - особенность и богатство Замятина как писателя. Для него язык есть форма выражения, и эта форма определяет и уточняет содержание. Если Замятин пишет о мужиках, о деревне, он пишет мужицким языком. Если Замятин пишет о мелких городских буржуях, он пишет языком канцелярского писаря или бакалейщика. Если он пишет об иностранцах ("Островитяне", "Ловец человеков"), он пользуется свойствами и даже недостатками переводного стиля, его фонетики, его конструкции - в качестве руководящей мелодии повествования. Если Замятин пишет о полете на Луну, он пишет языком ученого астронома, инженера, или - языком математических формул. Но во всех случаях язык Замятина, порывающий с русской литературной традицией, остается очень образным и, вместе с тем, сдержанным, проверенным в каждом выражении. Язык осовеченной деревни мы слышали, например, в рассказе "Слово предоставляется товарищу Чурыгину", написанном в 1926 году и опубликованном впервые в альманахе "Круг", в Москве, в 1927 году. Замятин в этом рассказе отсутствует: рассказ написан прямой речью мужика Чурыгина и обнаруживает чрезвычайно тонкий слух Замятина к языку своего избранника - оратора.

Наиболее любопытным являлось то, что эту форму своего языка Замятин обернул именно против математичности, против организованности, против "железной логики" точных наук. Будучи инженером-кораблестроителем, то есть человеком, привыкшим к общению с миром непогрешимых, заранее предначертанных схем, он не страдал, однако, «детской болезнью» обожествления схематики, и поэтому Замятину становилось все труднее жить в условиях советского режима, построенного на «плановости» и рационализации. По существу, вина Замятина по отношению к советскому режиму заключалась только в том, что он не бил в казенный барабан, не «равнялся», очертя голову, но продолжал самостоятельно мыслить и не считал нужным это скрывать. Замятин утверждал, что человеческую жизнь, жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам, как трансатлантический пароход, потому что в человеке, кроме его материальных, физических свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся ни точной дозировке, ни точному учету, вследствие чего, рано или поздно, схемы и чертежи окажутся взорванными, что история человечества доказывала множество раз.

Отправил рукопись в Берлин в издательство Гржебина, с которым был связан договорными отношениями. В 1923 г. издательство переслало копию для перевода на английский. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1924 г. на английском языке. Может быть, именно поэтому он повлиял на англоязычные антиутопии Хаксли и Оруэлла.

Из-за публикации романа за рубежом в 1929 г. началась кампания травли Замятина, его произведения не печатали, а пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. Травля закончилась отъездом Замятина за границу после его письменного обращения к Сталину.

Литературное направление и жанр

Роман принадлежит к жанру социальной антиутопии. С него начался расцвет антиутопий 20 в., описывающих жизнь человека в тоталитарном государстве: «Чевенгур» Платонова , «1984» Оруэлла , «О дивный новый мир» Хаксли. Несмотря на фантастический сюжет, роман ближе всего к направлению реализма. Это социальная критика существующих идей и общественных изменений.

Антиутопия – это всегда реакция на социальные преобразования и полемика с уже существующими утопиями. Антиутопии называют социальными предвиденьями, потому что авторы описывают социальные отношения, которые ещё не сформировались, угадывая события очень точно.

Но Замятин, обладая, как и его герой, инженерным мышлением, ничего не угадывал. Он основывался не столько на рационалистических утопиях нового времени (Т.Мора), сколько на существующих и очень популярных в 20 в. социалистических утопиях пролеткультовцев, в частности Богданова и Гастева. Они считали, что вся жизнь и мышление пролетариата должны быть машинизированы. Гастев предлагал даже присвоить людям номера или буквы, чтобы исключить индивидуальное мышление.

Идея глобального преобразования мира и уничтожения человеческой души и любви, способных помешать утопии, тоже родилась у идеологов пролеткульта. Пародии Замятина подвергнуты идеи пролеткультовцев о безграничных возможностях науки, о покорении вселенной и подчинении её идеям социализма и коммунизма.

Замятин основывался не только на идеях пролеткульта. Дома из стекла и бетона напоминают описанные в романе «Что делать?» Чернышевского, а также города будущего, придуманные футуристами (Хлебниковым, Крученых). Единое Государство не раз возникало в урбанистических утопиях. А образ технически совершенной машины («Интеграла») описан в произведениях современников (Платонова, Маяковского).

Неизвестный в СССР роман Замятина был подвергнут резкой критике. Его назвали злым памфлетом, а самого Замятина считали испугавшимся прихода социализма. Замятин до конца жизни оставался верным идеям социализма, но его роман – логическое доведение этих идей до абсурдного предела.

Проблематика и конфликт

Единое Государство ставит перед собой задачу осчастливить не только своих граждан, о и жителей других планет. Проблема в том, что счастливым может быть только несвободный человек, а свобода мучительна. Ведёт к боли. Но именно свободу и боль каждый раз выбирает человек.

Социальная проблема. которая поднимается в романе – взаимодействие личности, которая становится винтиком и колёсиком тоталитарного государства, и самого этого государства. Личность обесценивается до полного исчезновения: или физическоого, как убитые в Машине Благодетеля, или морального, как люди без души, какими становятся в романе прооперированные.

Внешний конфликт между Единым Государством и сторонниками Мефи усиливается к концу романа, как и внутренний конфликт героя, который, с одной стороны, чувствует себя нумером, а с другой – всё больше стремится к свободе.

Сюжет и композиция

Действие романа происходит через 1000 лет после Двухсотлетней войны - последней революции на земле. Читатель мог уловить намёк на недавнюю революцию. Таким образом, в романе описан примерно 32 век в истории человечества.

Действие романа начинается весной и заканчивается осенью, во время крушения надежд.

Роман написан от первого лица главным героем, математиком, инженером-строителем «Интеграла» - совершенного механизма, который должен принести идеи Единого Государства во вселенную, проинтегрировать её, сделать повсюду одинаковой.

Роман представляет собой конспект из 40 записей, который герой начинает для того, чтобы прославить Единое Государство и его идею всеобщего счастья во вселенной, а продолжает, чтобы достоверно описать события для жителей других планет. Об устройстве Государства он говорит как о чём-то само собой разумеющемся. Поэтому эти сведения рассыпаны по разным записям, перемежаются сообщениями о событиях и логическими рассуждениями героя.

Единое Государство было создано 1000 лет назад после победы в Великой Двухсотлетней войне. В войне между городом и деревней победил город, уцелело только 0,2% населения. Город ограждён стеклянной Зелёной Стеной, за которой дикий лес. Что в нём происходит, горожане не знают. Герой чудом узнаёт о существовании по ту сторону Зелёной Стены покрытых шерстью людей, предков тех, кто выжил в войне и борьбе с голодом. В Городе давно перешли на нефтяную пищу. Город очень технологичен: люди пользуются подземкой и аэро.

Жители Единого Государства равны во всём. У них нет имён, а только буквы (у мужских нумеров согласные, у женских – гласные) и цифры. Нумера живут в одинаковых комнатах в домах со стеклянными стенами, носят одинаковую униформу – юнифы, должны заниматься и интеллектуальным, и физическим трудом.

В Едином Государстве всё строго регламентировано. Расписание жизни определяет Часовая Скрижаль, все в одно и то же время встают, едят, работают и ложатся. В расписании осталось 2 личных часа: с 16 до 17 и с 21 до 22. В это время нумера могут гулять по проспектам (в ряд по 4), сидеть за письменным столом или заниматься любовью – «приятно-полезной функцией организма».

За 300 лет до описываемых событий любовь была побеждена. Чтобы не возникало зависти или ревности, было провозглашено, что каждый нумер имеет право на другой нумер как на сексуальный продукт. Чтобы пользоваться понравившимся нумером, нужно только написать заявление на него и получить книжечку розовых талонов. Отметив розовый талон у дежурной в доме, можно в свой сексуальный день (их частота определяется, исходя из потребностей организма) опустить шторы и соединиться с другим нумером.

Самая важна часть Единого Государства – его идеология. Название романа объясняет её. В Государстве каждая отдельная личность подчинена обществу, «мы». Поэтому нумера даже не прекратили работу, когда во время испытания «Интеграла» около десятка нумеров погибло под трубами двигателя. Ведь десять – это бесконечно мало по сравнению со всеми. Таким образом, для создания законов Единое Государство пользуется так называемой математической этикой.

Единое Государство подменило понятия о любви, счастье, долге, достоинстве, существовавшие у «древних» (то есть у нас). В обществе есть Хранители, которые ищут врагов Единого Государства. Пойти в Бюро Хранителей и рассказать об измене – это огромная честь. Когда находят «преступника», несогласного, проходит «праздник», на котором его казнят совершенным образом, в Машине Благодетеля, расщепляя на атомы, превращая в чистую дистиллированную воду.

Но перед этим с преступников сдирают бляхи с нумерами. Нет ничего худшего для члена такого общества, как перестать быть нумером. Показательны литературные произведения в Едином Государстве. Существует целый Государственный Институт поэзии, которая должна восхвалять Единое Государство и Благодетеля.

Другие произведения поучительны: «Стансы о половой гигиене» или история о трёх отпущенниках, которых освободили от всех работ, и через 10 дней они утопились с горя.

Весь сюжет антиутопии «Мы», как и любой антиутопии, строится на постепенном прозрении героя, у которого сначала появляются смутные сомнения в правильности действий, затем возникает «душа», мешающая быть «винтиком и колёсиком». Операция по удалению фантазии превращает героя в счастливый механизм, спокойно наблюдающий, как любимую пытают под Газовым Колоколом.

Герои романа

Главный герой – строитель «Интеграла», 32-летний Д-503. Он переживает постоянные колебания от восторженного принятия Единого Государства до бунта. В жизни Д всё обращено в формулы или логические доводы. Но он видит мир образно, наделяя людей вместо имён чёткими характеристиками (R – негрогубый, О – круглая, розовая). Главный герой искренен, он стремится к счастью, но отказывается от него ради любви, он невольно предаёт возлюбленную, потому что после Операции перестаёт быть человеком. По тому факту, что нумера не спешат вырезать себе фантазию, Д делает вывод, что даже 1000-летняя несвобода не смогла уничтожить в человеке его сущность – душу.

Женские образы романа представлены двумя типами. О-90 – круглая, розовая, общение с ней не выходит за ограниченные рамки. У неё уже пробуждена душа, она ждёт от Д любви, а когда обнаруживает, что он влюблён в I, рискуя жизнью, просит подарить ей ребёнка. Общество не допускает появления у О ребёнка, потому что она не дотягивает 10 см до Материнской Нормы.

Рождённых детей в обществе всё равно отбирают и воспитывают согласно науке детоводства. О в конце романа выживает, причём оказывается за стеной, так что их с Д ребёнок – надежда на изменение ситуации.

I-330 – острая, гибкая, с белыми зубами, ассоциируется с хлыстом и укусом до крови. Д так и не понимает, она выбирает его потому, что любит, или потому, что он – строитель «Интеграла». Это женщина-тайна, которой нравятся недосказанности, испытания, отсутствие ясности, нарушение правил и игра с судьбой. Она одержима идеей Мефи – борцов с Единым Государством – и умирает за неё.

К концу романа Д с удивлением понимает, что почти все окружающие его мужские нумера связаны с Мефи: друг Д и Государственный поэт R; двоякоизогнутый S, Хранитель, наблюдающий за Д глазами-буравчиками; тончайший доктор, выписывающий Д фиктивные медицинские справки.

Другие нумера остаются верными идее Единого Государства. Например, Ю, которая отводит своих воспитанников на операцию по уничтожению фантазии и даже связывает их, доносит на Д Хранителям, выполняя свой долг.

В конце романа Д встречается с Благодетелем и вдруг видит в нём не нумер из нумеров с чугунными руками, а уставшего человека с блестящими на лысине капельками пота (не Ленин ли был его прообразом), такую же жертву системы Единого Государства.

Стилистические особенности

Роман представляет собой конспекты математика, человека логического склада. Замятину нетрудно было передать образ мыслей такого человека, он писал Д с себя.
Несмотря на желание Д как можно точнее объяснить ситуацию в Едином Государстве, события изложены сумбурно, много предложений с многоточиями, герой сам не всегда может понять, что происходит с ним и в мире.

Краткие, из одного-двух слов, характеристики каждого героя, данные Д, свидетельствуют о том, что человек не может обойтись без имени, называния, ярлыков.
В романе множество афоризмов, отражающих точку зрения несвободного сознания: «Стена – это основа всякого человеческого», «Об оковах – вот о чём мировая скорбь»...

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА

1.1 Определение жанров

1.2 История развития жанров утопии и антиутопии

1.3 Жанры утопии и антиутопии в русской литературе

1.4 Творчество Евгения Замятина периода написания романа «Мы»

РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ РОМАНА «МЫ»

2.1 Смысл названия «Мы»

2.2 Тема произведения

2.3 Проблематика романа

2.4 Особенности жанра антиутопии в романе Е.И. Замятина "Мы"

2.5 Идея антиутопии «Мы»

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Произведение Евгения Замятина «Мы» не было известно массовому советскому читателю, поскольку сначала оно было издано за границей, а его печать в Советском Союзе вообще была запрещена. Впервые на русском языке роман был напечатан в Нью-Йорке в 1952 году, а первая его публикации на территории СССР состоялась в 1988 году в журнале «Знамя». Не смотря на преследования и «гонения» властей произведение является «родоначальником» антиутопии ХХ века.

Актуальность темы : Евгений Замятин, когда писал роман «Мы», попытался заглянуть в будущее и показать нам, к чему может привести технический прогресс. И, хотя в тексте прослеживается еще и тема возможных последствий социалистической власти, нам все же ближе первая из них, к тому же в произведении обе темы рассматриваются как одно целое.

В настоящее время мы уже очень близки к будущему, изображенному Замятиным, и можем видеть, что автор был прав: техника совершенствуется, она заменяет нам человеческие отношения: компьютеры, телевизоры, игровые приставки заменяют нам друзей и близких, с каждым годом она все больше и больше поглощает человека. Люди становятся менее восприимчивы к тому, что их окружает, чувства искажаются, эмоциональность снижается, зависимость от технического прогресса действительно делает их похожими на роботов. Возможно, при подобном развитии дальнейших событий, в нашем мире душа тоже станет пережитком, который можно будет удалить с помощью специальной операции. А кто-то может использовать это в своих целях, став таким образом «Благодетелем», подчинив себе все человеческое общество, которое также будет единым механизмом. И если люди не остановятся, то антиутопия Евгения Замятина может стать реальностью.

Цель исследования : проследить особенности жанра антиутопии в тексте романа Евгения Замятина «Мы».

Задачи исследования :

Дать определение жанрам утопии и антиутопии, сравнить их;

Доказать, что роман Е.И. Замятина «Мы» является антиутопией;

Определить тему и идею произведения;

Рассмотреть проблемы, которые поднимает автор в романе «Мы»;

Сделать выводы.

Объект исследования : антиутопия Евгения Замятина «Мы».

Предмет исследования : художественные особенности антиутопии «Мы».

Методы исследования: при поиске и сборе фактического материала был использован гипотетико-дедуктивный метод; при сравнении жанров утопии и антиутопии – метод оппозиции; а также был применен метод художественного анализа (при рассмотрении темы и идеи произведения, при поиске характерных для антиутопии черт в романе).

РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА

1.1 Определение жанров

«Утопия (греч. τοπος - «место», υ-τοπος - «не место», «место, которого нет») - жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества »; «произведение, изображающее вымысел, несбыточную мечту » .

Термин происходит от названия книги Томаса Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516).

«Литературная У. – жанр, в котором обязательны фигуры рассказчика, посещающего утопическое общество, и его проводника. Многовековая история прибавила к этой схеме лишь различные детали, продиктованные воображением художников ».

Основной отличительной чертой утопии, её спецификой является то, что при её создании не учитывались ограничения реального мира. В частности - исторические предпосылки.

Фантастика – важный элемент утопии. «Авторы утопических романов всегда смело пользовались приемами фантастического описания. Но тем не менее утопия как традиционный и достаточно определенный вид искусства отличается от чисто фантастической литературы или современной научной фантастики, которая далеко не всегда занимается построением возможного образа будущего. Отличается утопия также и от народных легенд «о лучшем будущем», так как она в конечном счете порождение индивидуального сознания. Отличается утопия и от сатиры (хотя очень часто включает сатирический элемент), так как критикует, как правило, не какое-либо отдельное конкретное явление, но сам принцип общественного устройства. Наконец, она отличается и от футурологических проектов, так как представляет собой произведение искусства, которое несводимо прямо к определенному социальному эквиваленту и всегда несет в себе авторские симпатии и антипатии, вкусы и идеалы ».

В мире утопии живут по своим законам и принципам. Но эти законы и принципы оказывают ощутимое воздействие на нашу жизнь. «Завладевая воображением крупных государственных деятелей и рядовых граждан, проникая в программные документы политических партий и организаций, в массовое и теоретическое сознание, переливаясь в лозунги народных движений, утопические идеи становятся неотъемлемой частью культурно-политической жизни общества. А значит, и объектом изучения ».

«Антиутопия , дистопия, негативная утопия, изображение (обычно в худ. прозе) опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. А. зарождается и развивается по мере закрепления утопич. традиции общ. мысли, зачастую выполняя роль по-своему необходимого динамич. корректива утопии, всегда несколько статичной и замкнутой .

Иногда рядом с термином «антиутопия» встречается – «дистопия». Для лучшего понимания смысла значения первого, стоит их сравнить:

«В середине 1960-х термин «антиутопия» (anti-utopia) появляется в советской, а позднее - и в англоязычной критике. Есть мнение, что англ. anti-utopia и англ. dystopia - синонимы. Существует также точка зрения (как в России, так и за рубежом), различающая антиутопию и дистопию. Согласно ей, в то время как дистопия - это «победа сил разума над силами добра», абсолютная антитеза утопии, антиутопия - это лишь отрицание принципа утопии, представляющее больше степеней свободы. Тем не менее, термин антиутопия распространён гораздо шире и обычно подразумевается в значении dystopia ».

В данных определениях антиутопия выступает как отдельный жанр. Но есть и другие взгляды, согласно которым она является лишь пародией на жанр утопии или же антижанром:

«Антиутопия (греч. anti – против, utopia – утопия) – пародия на жанр утопии либо на утопическую идею; подобно сатире, может придавать своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рассказу. Если утописты предлагали человечеству рецепт спасения от всех социальных и нравственных бед, то антиутописты, как правило, предлагают читателю разобраться, как расплачивается простой обыватель за всеобщее счастье ».

«Антиутопия – это антижанр. <…> Специфика антижанров состоит в том, что они устанавливают пародийные отношения между антижанровыми произведениями и произведениями и традициями другого жанра – высмеиваемого жанра. <…>

Однако антижанры не обязательно следуют образцам, то есть признанным источникам, поскольку порождать модели может более широкая традиция литературной пародии. <…>

Наличие нескольких типов антижанров предполагает, что субжанры могут иметь свои классические тексты и образцы. Так, последователи Замятина превратили его «Мы» в образец современной «дистопии» - тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результаты ее реализации, в отличие от других антиутопий, разоблачающих саму возможность реализации утопии или глупость и ошибочность логики и представлений ее проповедников ».

О тличия антиутопии от утопии

Антиутопия является логическим развитием утопии и формально также может быть отнесена к этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия стремится выявить его негативные черты. Таким образом, отличие утопии от антиутопии лишь в точке зрения автора.

«Важной особенностью утопии является её статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки рассмотреть возможности развития описанных социальных устройств. Таким образом, антиутопия работает обычно с более сложными социальными моделями ».

«Формально дистопия ставит диагноз будущему, но ставит его из настоящего и, по существу, настоящему ».

«Как форма социальной фантазии утопия опирается в основном не на научные и теоретические методы познания действительности, а на воображение. С этим связан целый ряд особенностей утопии, в том числе таких, как намеренный отрыв от реальности, стремление реконструировать действительность по принципу «все должно быть наоборот», свободный переход от реального к идеальному. В утопии всегда присутствует гиперболизация духовного начала, в ней особое место уделяется науке, искусству, воспитанию, законодательству и другим факторам культуры. С появлением научного коммунизма познавательное и критическое значение классической позитивной утопии начинает постепенно падать.

Большее значение приобретает функция критического отношения к обществу, прежде всего к буржуазному, которую берет на себя так называемая негативная утопия, новый тип литературной утопии, сформировавшийся во второй половине XIX века. Негативная утопия, или антиутопия, резко отличается от утопии классической, позитивной. Традиционные классические утопии означали образное представление об идеальном, желаемом будущем. В сатирической утопии, негативной утопии, романе-предупреждении описывается уже не идеальное будущее, а, скорее, будущее нежелаемое. Образ будущего пародируется, критикуется. Это не значит, конечно, что с появлением негативных утопий исчезает или девальвируется сама утопическая мысль, как полагает, например, английский историк Чэд Уолш. <…>