Художествено пространство и езикови средства за неговото представяне. Николаев А. И. Основи на литературознанието Правилни ли са концепциите за литературното пространство?

ФИЛОСОФИЯ

Вестн. Ом. университет 2011. № 1. С. 50-52.

UDC 101.091-1 N.G. Зенец

Омска държавна медицинска академия

ПРЕДМЕТЪТ НА ФИЛОСОФИЯТА В ПРОСТРАНСТВОТО НА ЛИТЕРАТУРНИЯ ДИСКУРС

Съвременната връзка между философия и литература се характеризира с безпрецедентно размиване на границите между тези явления. Заплахата от загуба на независимост на философията, опасността от превръщането й в своеобразен литературен дискурс актуализира търсенето на нова основа, която да позволи запазването на автономията на философската мисъл, способна да съществува в различни духовни пространства, по-специално в литературата. един. Такава основа според нас може да бъде „предметът на философстване”.

Ключови думи: предмет на философстване, мислител, философ, експликация, литературно пространство, философия.

Промените, настъпващи сега в духовното пространство, се характеризират с безпрецедентно размиване на границите между философия, наука, изкуство и литература. „Всичко се промени през 20-ти век и особено през последните десетилетия на този век. В културното съзнание на епохата интердисциплинарността започва да се оформя и все по-задълбочено определя общата атмосфера на духовния живот като начин на мислене, обхванал почти всички видове хуманитарно познание. Философията, която действаше като "фар" (Л. Финк), своеобразен водач на духовния живот на обществото, загуби предишната си роля. В новите условия на съществуване тя се изправи пред проблема за самоопределението. Защо? Философията вече е трудно разграничима от други форми на хуманитарно познание, като изкуство, литература, психология, лингвистика, което от своя страна породи идеята, че съвременното пространство на духовното творчество е пространство без граници, тук „канони, правила от традиционните жанрови форми се превръщат в едно „номадско единство”“.

20-ти век белязана от процъфтяването на маргинални жанрове, които съществуват в пресечната точка на литература и философия, изкуство и философия, философия и поетика, философия и лингвистика и т.н. Вече френската философия от Монтен до Дельоз може напълно да бъде приписана на компетентността на литературата. Неслучайно А. Камю, характеризирайки сегашната ситуация, иронично отбелязва: "Ако искате да бъдете философ, напишете роман." А Артър Данто нарече философията „жанр на литературата“. Този процес ясно показва дълбока трансформация на връзката между литература и философия.

© Н.Г. Зенец, 2011

Предметът на философстването в пространството на литературния дискурс

Запазва ли философията своята независимост като уникален феномен или е погълната от цялостен литературен дискурс? Философията и литературата преди не са имали строга граница. Да си спомним например Платон, Тит Лукреций Кара, немски философи романтици, чието „поетично слово” беше и остава на такава висота, че имаме право да говорим за творчеството им като за литературно. "Всеки велик философ е и велик писател." Великият философ Бергсон спечели Нобеловата награда за литература с причина. А Ницше? Философ или мислител? И двете. И дори Хегел, със своята „философия на историята, разкрива брилянтен дар за писане“. В същото време много представители на литературното творчество могат с право да се считат за философи. „Наистина има писатели и поети, които пронизващо усещат философската същност на света – Данте, Шекспир, Сервантес, Гьоте, Толстой, Достоевски, Кафка, Пруст, Джойс, Музил, Борхес и много други, обогатили несъмнено не само литературата, но и философия“.

Литературното пространство днес е огромно разнообразие от форми на литературно мислене, което включва филология, лингвистика и литературна критика с нейните многобройни мисловни експерименти, които понякога не могат да бъдат разграничени от философските. „Ако се запитаме“, пише В.А. Уважаеми, кои са Е. Панофски или А. Ригъл, кои са Ж. Батай или М. Бланшо, или същият В. Еко, чисти изкуствоведи, семиотици или литературни критици? За тях може да се каже, че са добре подготвени изследователи, с висока философска култура.

Пространството, възникнало на границата между четирите области на опита (философия, литература, изкуство, наука), изисква нова „фигура на мисълта“. Този нов фигурант на мисълта, който, бидейки универсален посредник, отстранява всяко „специално философско“, еснафско или административно-опортюнистично определение на философията и литературата, е фигурата на интелектуалния мислител. Но кой е този "мислител"? Мислителят е най-малкото специалист, той е антиспециалист.

Мислителят олицетворява много мистериозен вид дейност, защото по същество всички хора са мислещи същества, но за някои може да се каже, че са мислители. Мислителят не може да бъде напълно идентифициран с философа. Философ, като правило, е този, който притежава специална технология на мислене, система от знания, философска методология.

Но "мислителят" не е и мъдрец. Мъдрецът е в духовен мир, мисълта му е намерила опора, той познава и притежава истината и координира живота си с нея, докато мислителят е в постоянно търсене, той търси и намира. Мислителят, според нас, не е нищо друго освен "субект на философстване".

Може да изглежда странно да се избере такова понятие като „субект на философстване“ (за повече виж чл. :), тъй като самият термин „субект“ напоследък беше активно изхвърлен от философския дискурс. „Случаен индивид“ започна да претендира за неговото място, без да носи отговорност дори за себе си. Мислителят не може да бъде случаен индивид, той е този, който поема отговорността за „живота” на мисълта, за възникването на актовете на философстване, което се разбира като „истинска философия” (М. К. Мамардашвили). Напоследък актовете на философстване се срещат по-често в литературата, в науката, в изкуството, отколкото във философията. Причината за това е идеологическата несвобода и влиянието на масовата култура. Запазването на философията в днешно време като самостоятелно уникално явление е преди всичко запазване на самото „философстване” като „предмет на философстване”. Субект на философстване може да бъде и писател, и поет, и писател, и художник, и учен, ако той сам „държи” „акта на философстване”.

Именно актът на философстване потвърждава присъствието на философията в света, но тя се заявява чрез субекта на философстването, който е в състояние да го изрази с думи. Актът на философстване е свидетелство за настъпилия „екзистенциален опит на съзнанието” (М. Мамардашвили). „Въпросното преживяване е преживяването на срещата с „алтернативата“, която няма парично същество, когато се изживява пълнотата на битието, където всичко е възможно.

Н.Г. Зенец

възможностите да се мисли за света веднага се отварят, въпреки че всеки мислител открива тази „пълнота“ за себе си по свой собствен начин ... Това преживяване изравнява всички философи, поети, мистици и учени, независимо как са отделени един от друг; ако вече сте стигнали до това място (извора на откровения и творения), тогава всички те остават там заедно и са едно. Следователно философията може да бъде открита в различни духовни пространства, ако това преживяване се превърне в акт на философстване, т.е. облечено в мисъл и слово. В такъв момент, по думите на Платон, има „обръщане на очите на душата“, мислителят сякаш придобива „философско зрение“, т.е. става обект на философстване. Това „обръщане на очите на душата” може да се случи както на философ, така и на писател и литературен критик, така че актът на философстване може да бъде открит в различни духовни пространства. И в този случай всички велики писатели и учени могат да бъдат обект на философстване. Все пак те говорят за философията на Данте, Петрарка, Гьоте, Толстой, Достоевски, Кафка, Пруст. Кое позволява на тези писатели и поети също да бъдат обект на философстване? Може би опитът на битието, който те са преживели и изразили в художественото слово, или че това преживяване на битието е било експлицирано и изразено от някого като акт на философстване. Според нас е и двете. Литературното творчество, колкото и голямо да е то, винаги остава литературно, докато не се срещне с философската мисъл. Философската мисъл е способна да съживи екзистенциалния опит на съзнанието в литературната творба и да го изрази в акта на философстване. От този момент нататък авторът на литературна творба също става обект на философстване. И така, философът М. Мамардашвили превърна М. Пруст в предмет на философстване, а М. Хайдегер -

Хьолдерлин. Философската мисъл, подобно на факел, е способна да запали сроден огън - огъня на мисълта във всяко духовно пространство, ако екзистенциалното преживяване на съзнанието се е случило там. Появата на такъв фигурант на мисълта като „субект на философстване“, от една страна, направи възможно обяснението на феномена на такива мислители като S.S. Аверинцев, М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, Л.М. Андреев, П.А. Grintzer и други, чиято работа не може да бъде приписана в буквалния смисъл нито на литературата, нито на философията; както и „едно време М.М. Нито филолозите, за които той беше твърде голям „философ“, нито философите, за които той беше твърде голям „литературен критик“, смятаха Бахтин за свой. И от друга страна, въвеждането на такова понятие като „субект на философстване“ позволява да се запази философията като независим холистичен феномен и в същото време отворен към различни духовни области, които тя постоянно овладява.

ЛИТЕРАТУРА

Разнообразие от жанрове на философския дискурс / изд. изд. В И. Плотников. Екатеринбург, 2009 г.

Дельоз Ж. разлика и повторение. СПб., 1998.

Данто А. Философията като (и) на литературата // Постаналитична философия. Изд. от I. Ranchman и C. West. Ню Йорк, 1985 г.

Философия и литература: проблеми на взаимните отношения: сборник с "кръгла маса" // Vopr. философия. 2009. № 9.

Колесников A.S. Философия и литература: съвременен дискурс // История на философията, културата и мирогледа. СПб., 2000. С.101.

Ахутин А. В. В страната на Мамардашвили // Vopr. философия. 1996. № 7.

Зенец Н. Г. Човекът като субект на философското мислене // Личност. култура. Общество: Межд. w-l социални. и хуманитарни. науки. 2009. Т. 11. Бр. 1. No 46-47. стр. 258-263.

Този термин, възникнал по аналогия с хамбургери и чийзбургери, е въведен в речевата практика от Владимир Березин в статия, наречена „Въведение в Loveburger“ („Литературная газета“, 31.01.1995 г.). Оттогава любовните бургери се разбират като кратки романи, написани от жени (или под „женски“ псевдоними) за жени и за жени, и цялото съдържание на тези романи трябва да бъде ограничено до любовни истории, изложени в техниката на т.н. наречено писане на формула и задължително завършващо с хепиенд. " В рамките на Loveburger- казва Олга Славникова, - Има два основни вида конфликт. Първо, чувството не е взаимно. Второ: чувството е взаимно, но определени обстоятелства пречат на Него и Нея да се обединят, ”при което „по договор авторът има право да накара героите да страдат, но в крайна сметка той е длъжен да им даде щастие, а на читателя да достави специфично удоволствие, което може да се сравни с действието на слаб наркотик».

Изцяло принадлежащ към сферата на масовата култура и представляващ една от разновидностите на женската проза, този поджанр се появява в Русия в началото на ХХ век (вижте например романите на А. Вербицкая), но през годините на Съветския съюз властта, традицията беше насилствено потисната и това, с което днес са пълни книжни тави и опаковки, дойде при нас директно от Запада. Следователно те четат или преводни романи, или руски, но изградени в същия сюжет и стил като преводните. Стратегията за заместване на вноса, от която се ръководят издателите в тези случаи, понякога представлява забавни куриози. Така че, ако в началото на 90-те години руските автори (и от двата пола) често действат под „чужди“ псевдоними и изобразяват приключенията на чуждестранни героини в чужда среда, сега преведените романи все повече се превръщат в домашен стил, Мария е заменена от Маша, и Филаделфия от Краснодар.

Въпреки това, транскодирането от този вид остава, като правило, незабелязано от читателите, тъй като loveburger вероятно може да се нарече най-нормативният от всички съществуващи в момента жанрови формати. Сложният психологически анализ и излизането отвъд любовната история са неприемливи тук, стилистичните свободи не се насърчават, а формулираното писане, предназначено не за новост, а напротив, за познатост, за ефекта на разпознаване на вече познатото, опитомява фантазията, изискваща не толкова да съчинява, а да съчетава текстове от готови смислови и събитийни блокове, емоционални клишета и речеви печати. Ето защо в loveburger зоната няма и не може да има автори с разпознаваема ярка артистична индивидуалност и не техните имена се превръщат в марки, а издателски поредици (като „Очарование“, „Руски романс“, „Мелодрама“ „Любовна романтика“, „ Романи за любовта“, „Такава различна любов“ и т.н.), лесно разпознаваеми дори от неквалифицирани читатели по стандартните закачливи корици и по заглавията на книгите, съставляващи тези поредици (като „Върнатото щастие“ ”, „Отровата на похотта”, „Тайната сватба” на Елена Арсеньева и „Целувка на небето”, „Седемте цвята на страстта”, „Лицата на любовта”, „Уроци на любовта” на Олга Арсеньева).

Всичко това превръща производството на loveburgers в своеобразна литературна индустрия, в която работят стотици автори, които лесно сменят имена и маски в зависимост от издателската задача и често се обединяват, за да създават т. нар. междуавторски сериали по екипен договор. Които, като се вземат предвид естествените различия в читателските вкусове, се разделят на „модерни“ и „костюмирани“ (т.е. изградени върху исторически сюжети), целомъдрени и еротични, приключенски и находчиви, разказващи за живота на лица от висшето общество или за съдбата на най-обикновените героини. Във всеки случай асоциациите с бързото хранене продължават, което депресира литературните критици и насърчава социолозите на литературата да мислят за „образователната“, възпитателна функция на любовните бургери, тъй като според социолозите на литературата поради своята повторяемост и лесна смилаемост те допринасят за развитието на стереотипи в цивилизованото поведение на читателите, припомняйки например, че, както отбеляза В. Березин, „ дори в моменти на страст не трябва да забравяме презервативите».

Вижте ДЖЕНДЪР В ЛИТЕРАТУРАТА; ДАМСКА ПРОЗА; МАСОВА ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛНО ПИСМО

ЛИБЕРАЛЕН ТЕРОР В ЛИТЕРАТУРАТА, ЛИБЕРАЛНА ЖАНДАРМЕРИЯ

либерален терор- от тези явления, които съществуват (или не съществуват) в зависимост от гледната точка на човека, който говори за тях.

За един последователен либерал самата идея, че той (и/или неговите съмишленици) може да се счита едновременно за терористи и жандармеристи, разбира се, изглежда абсурдна. " Да, нямаше либерална жандармерия, това са глупости. Е, какъв терор може да има от страна на либералите, от страна на списание „Знамя“? Отрицателен преглед?”- Наталия Иванова темпераментно протестира срещу самата възможност за подобно предположение. А нейните противници от нелибералния - и много пъстър по състав - лагер, напротив, или единодушно се оплакват от " либерален терор"(Никита Михалков)" либерален болшевизъм"(Владимир Бондаренко)" либерално сплашване"(Максим Соколов), или, като Людмила Сараскина, дори твърдят, че" ние живеем в страна, в която либералният терор триумфира"добавяйки към казаното: Либералният терор е това, което съсипа Русия през 19 век. Това е, което доведе до разпадането на държавата и революцията от 1917 г". Категорично същото мнение, на което консерваторите, страхуващи се от големи катаклизми, се придържат, парадоксално, и ловците на същите тези катаклизми - от почитателите на Сталин и Осама бин Ладен до онези, на които либералният терор не позволява да легализират наркотиците и детската проституция, както и да бесят Евреи (и / или "лица от кавказка националност") на всички стълбове.

Изглежда странно - но само на пръв поглед. Докато си спомним Волтер, от една страна, който дава класическата формула на либерализма: „ Не споделям вашите убеждения, но съм готов да дам живота си, за да можете свободно да ги изразявате.", - а от друга поиска:" Мачкайте копелето!“, имайки предвид католическата църква. И докато разберем, че оксиморонното съжителство на тези привидно взаимно изключващи се импулси е самата същност, тайната природа на общественото мнение. Който и да е, и в никакъв случай не само либералният, който беше удостоен с отделен етикет само защото, за разлика от, да речем, тоталитарното мнение, то, както правилно отбеляза Максим Соколов, наистина е „ почива на декларативен отказ от всякакъв вид репресии и на уверения в преданост към безграничната свобода”и отново, за разлика от тоталитарния, той може да бъде модериран (или, разбира се, може и да не бъде модериран) само като се озърта назад към собствените си декларации.

Така се случи, че в Русия, с нейния опит и вековни норми на държавен тоталитаризъм, общественото мнение винаги - може би като форма на социална компенсация - е било позиционирано като либерално. Ето защо " клеветнически терор в либералния вкус” (така изглеждаше този термин под писалката на своя изобретател Николай Лесков), с други думи, масово, макар и, разбира се, не координирано от никого, осъждането беше предимно на „Никъде” и „На ножове” от самия Лесков. , „Развълнуваното море“ от Александър Писемски , „Демони“ от Фьодор Достоевски, тоест само онези книги, в които защитата на традиционните ценности се тълкува от общественото мнение (не винаги с право) като злонамерена атака срещу неговата свобода и като „застъпничество” в полза на автокрацията. Следователно в нашата епоха всякакви произведения и изявления на писатели, тълкувани като великодържавни, ксенофобски, шовинистични, „червено-кафяви“, могат да бъдат свързани с риск за репутацията.

Разбира се, реакцията на общественото мнение е пропорционална не само на повода, но и на ситуацията, поради което изявления от приблизително същия антилиберален характер могат да задействат механизма на обществения остракизъм (както беше напр. по време на въоръжената конфронтация между президентската власт и опозицията през есента на 1993 г.), или те могат – в по-спокойни условия – да се разглеждат просто като интелектуална провокация, която е трудно да се одобри, но която може да се разглежда като нищо повече от проява на идеологически плурализъм. И разбира се, хората все още са хора. Нито глупостта, нито користта, нито склонността към създаване на митове не могат да бъдат отнети от тях. Следователно броят на тези, които са способни да се поддадат на илюзиите на барикадното мислене поради всяка дреболия (Анатолий Рибаков ги нарече " летищни идиоти”, визирайки обитателите на писателските кооперации в близост до метростанция „Аеропорт”), съвсем съответства на броя на писателите, които категорично виждат във всичко конспиративни заговори и възприемат всяка произволно пестелива критика срещу тях като отприщване на либерален терор. И тогава дори от Евгений Евтушенко можете да чуете: „ Либералният терор не е по-добър от средновековната инквизиция", И прочетете Андрей Битов:" Само истинският руски писател знае какво е да стоиш в две ерозиращи течения: либералния терор и патриотизма и да останеш себе си».

« въпреки това, - отбелязва обаче Роман Арбитман, - някои от моите нещастни колеги са толкова страхливи да бъдат известни като "либерални жандармеристи", че отиват в обратната крайност. Те вярват, че е по-добре да се намери някаква несъществуваща "енергия" в текстовете на един очукан съветски графоман и патологичен антисемит, отколкото да бъдат заподозрени в демократични пристрастия. Тези от тях, които са малко по-умни, са злобни. По-тъпите - хипнотизират се».

Вижте АПАРТЕЙД В ЛИТЕРАТУРАТА; БАРИКАДНО МИСЛЕНЕ В ЛИТЕРАТУРАТА; ВОЙНИ ЛИТЕРАТУРНИ; ГРАЖДАНСКАТА ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРАТА; ПОЛИТИЧЕСКАТА КОРЕКТНОСТ В ЛИТЕРАТУРАТА; ПАРТИ ЛИТЕРАТУРА

ЛИБЪРПУНК

Liberpunk, чието раждане беше обявено през март 2005 г., може да се третира по два начина.

От една страна, лесно е да го отхвърлите - казват те, друго, оставено плод на въображението на Едуард Геворкян, Дмитрий Володихин и някои други писатели на научна фантастика, които, след като са седели твърде дълго в своето "жанрово гето", произвеждат същности отвъд необходимото , поради което турбореализмът, който не е добре поддържан от художествената практика, е заменен от внесения в страната киберпънк, за да отстъпи място на също толкова кльощавата сакрална фантастика, а след това и либерпънка.

От друга страна, в либерпънка може да се види и нещо съществено, а именно проявата на онези антиамерикански, антиглобалистки и антилиберални настроения, които нарастват не само в научната фантастика, но се проявяват особено ясно в нея.

По този начин Либерпънк се превръща в най-новата модификация на антиутопията, тъй като авторите, обединени от най-новия термин, ако нещо се държи заедно, то е само опит да си представим какво ще се случи, ако либералните и глобалистки тенденции триумфират навсякъде и - точно като Владимир Маяковски - светът наистина ще стане без Русия, без Латвия, да живеем в едно човешко общежитие”- под бдителния надзор или на Съединените щати, или на ООН, или на някоя друга мощна сила. Според либерпънк сценариите Русия или изчезва от картата, или е окупирана. И точно чувството за национално унижение е най-ясно предадено на читателите на такива произведения, свързани с либерпънк, като „Следващата година в Москва“ на Вячеслав Рибаков, „Войната за Асгард“ на Кирил Бенедиктов, „Убий миротвореца“ на Дмитрий Володихин , „Московски лабиринт” на Олег Кулагин, а в романите и разказите на Михаил Харитонов е изцяло усложнен от ксенофобия, призиви за историческо отмъщение.

« В дълбините на метрополията, - твърди Д. Володихин, - от време на време пърха неясен бунтарски дух, поражда приказки за „колебанията на световното информационно поле“, които ще ни помогнат, или за „великия подземен звяр“, който някой ден ще се издигне от оковите и ще разбие цялото течение ред на чипове. Същността на въпроса е, че всяко бягство е обречено, всяка съпротива е обречена, всеки благороден импулс е кастриран моментално. В света на либерпънка по същество няма избор. Ако искаш иначе, няма да издържиш дълго».

Вижте АНТИАМЕРИКАНИЗЪМ, АНТИГЛОБАЛИЗЪМ И АНТИЛИБЕРАЛИЗЪМ; КИБЕРПЪНК; ФАНТАЗИЯ

ЛИТЕРАТУРА НА ГОЛЕМИТЕ ИДЕИ

Тази концепция се връща към руската традиционна опозиция на литературата като служба на литературата като вид игра, забавление, изкуство заради самото изкуство. А самият термин се появява за първи път, най-вероятно, с Евгений Замятин, който, докато иска разрешение да емигрира в писмо до Йосиф Сталин, все пак се надява, че ще се върне - “ щом стане възможно да служим на големите идеи в литературата, без да служим на малките хора, щом погледът ни за ролята на художника на словото се промени поне отчасти».

Такова време за Е. Замятин никога не е идвало. Не дойде и за Владимир Набоков, който в предговора към американското издание на романа „Лолита“ (1958) темпераментно заяви: За мен разказът или романът съществуват само доколкото ми доставят това, което просто ще нарека естетическо удоволствие.‹…› Всичко останало е или журналистически боклук, или, така да се каже, литература на големите идеи, която обаче често по нищо не се различава от обикновения боклук, а се поднася под формата на грамадни гипсови кубове, които с всички предпазни мерки се прехвърлят от век на век, докато се появи смелчага с чук и не прецака както трябва Балзак, Горки, Томас Ман».

Този пасаж от В. Набоков е преосмислен едва през последния половин век. Включително защита на писателя от самия него, защото, според Людмила Сараскина, „ всъщност Набоков имаше големи идеи. "Защитата на Лужин", "Отчаяние", "Покана за екзекуция" и други - това е литература от най-висок клас, това е литература на големите идеи.". Въпреки това не е възможно и едва ли ще успее да отклони разговора от челния сблъсък на два вида творчество, два подхода към литературата. Тъй като изглежда се съдържа в самата природа на естетическото отношение към реалността, което позволява на художника да направи (интуитивен или съзнателен) избор между желанието да повлияе на несъвършената реалност (пастир народите, изгаряй сърцата на хората с глагол) , говорят истината на кралете с усмивка ...) и желанието да запълнят несъвършенството на реалността чрез съвършенството, хармонията и красотата на собствените си творения.

Литературата на големите идеи обикновено се свързва с модела на културата на Просвещението, когато имаше ясно надценена (от днешна гледна точка) представа за социално-педагогическите възможности на изкуството. И това е вярно, ако, разбира се, не изпускаме от поглед факта, че склонността към дидактичност, патос и тенденциозност, които неизбежно съпътстват генерирането и популяризирането на велики идеи, могат да бъдат проследени в литературата от древни времена и се създават се усеща в „Сказание за похода на Игор“, и в кореспонденцията на Иван Грозни с княз Курбски, и в „Житието“ на протойерей Аввакум. И ако, разбира се, си спомним, че тази опозиция, която е ключова за характеризирането на писателите от втория и третия ред, като правило е „премахната“ в произведенията на великите писатели, което ни позволява да „Евгений Онегин“, „ Мцири” или „Анна Каренина” с еднакво основание да се отнася както към литературата на великите идеи, така и към изкуството заради самото изкуство.

Следователно въпросът е по-скоро в акцентите, в какво за твореца (и неговата публика, която се променя от поколение на поколение) излиза на преден план: същинската художественост на текста или просветителните (възпитателни, мобилизиращи и др.) функции. на този текст. Тук много зависи както от конкретната социална и литературна ситуация, така и от личната творческа стратегия на писателя, стремящ се (или нестремящ се) да стане владетел на мислитенегови съвременници. И така, ясно е, че централните произведения на Виктор Астафиев, Александър Солженицин, Валентин Распутин, Олег Павлов, Едуард Лимонов, Дмитрий Галковски, Александър Мелихов принадлежат изцяло към литературата на големите идеи, а книгите на Саша Соколов, Асар Епел, Владимир Сорокин, Дмитрий Бакин е по-подходящо да се тълкува като алтернатива на тази традиция. " Литература на самостоятелния естетизъм”, както го нарече Сергей Кузнецов, непрекъснато (и не безуспешно) атакува литературата на големите идеи и тази, образно казано, постоянна проверка определя динамиката на развитието на словесното изкуство.

Вижте ДОМИНИРАЩА ГИБЕЛ; ИДЕОЛОГИЯ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТ В ЛИТЕРАТУРАТА; ПАТОС, ПАТОС В ЛИТЕРАТУРАТА

ЛИТЕРАТУРА НА БИТИЕТО

Терминът, предложен от Александър Голдщайн в едноименната статия на манифеста (израелско списание Зеркало. 1996. № 1–2), където се посочва, че „ Руската литература отново изпадна в дълбока дупка на пропастта, само характерът й вече е тотален"и това място" художествена литература", което е загубило своята жизненост и креативност, ако не го е взело през 90-те години, значи трябва да го вземе" литература на автентичността или съществуването, зад която стои човек със собствена лична история". Основавайки се теоретично единствено на твърденията на Лидия Гинзбург, въпреки че вероятно би било уместно да се припомни както теорията за „човешкия документ“ на братя Гонкур, така и концепцията за „суперлитература“, която е разработена от Алес Адамович в ранен етап на перестройка, А. Голдщайн настоява: „ Времето на всеобща инфлация изисква прямота на словото и жеста, умението да се довърши всичко, без да се прибягва до защитните обвивки на измислицата, изчерпала своя срок на годност.". Като ориентири критикът посочи " мистично-духовен» книги на К. Кастанеда, Голият обяд на У. Бъроуз, проза на В. Шаламов, Е. Харитонов, Е. Лимонов (“ говорим за бившия Едуард, а не за настоящия опърпан, лъскав партиен емисар“), характеризираща се с повишена експресивност и безстрашие при изказването на най-неприятните истини за действителността и за самия автор. По-късно А. Голдщайн добавя към списъка със забележителности хомоеротичната проза на А. Илянен и нехудожествената книга на И. Шамир "Бор и маслина".

Въпреки това терминът не се утвърди, въпреки че Наталия Иванова намери за възможно да анализира от този ъгъл прозата на С. Довлатов, Е. Рейн, А. Найман, А. Варламов, П. Башински, В. Отрошенко и други съвременници автори, които, опирайки се на техниката на класическия „роман без лъжа“, се опитват да създадат „ частни митовеили за неговото поколение, или за времето – и ролята му в него.

Възможно е успехът на такива неизмислени, свръхемоционални книги със свидетелства като „Бяло върху черно“ на Рубен Дейвид Гонсалес Галего да реактуализира вниманието, ако не към този термин, то във всеки случай към концепцията, която той обозначава .

Вижте НЕХУДОЖЕСТИЧНА ЛИТЕРАТУРА; ПУБЛИЧНОСТ, ПУБЛИЧНОСТ; РАДИКАЛИЗЪМ ХУДОЖЕСТВЕН

ЛИТЕРАТУРЕН ПРОЦЕС, ЛИТЕРАТУРНО ПРОСТРАНСТВО

Изразът "литературен процес" е един от онези, за които обикновено се смята, че винаги са съществували. И напразно, защото класиците на литературата от 18-19 век не само не познаваха такова понятие, но като цяло дори не се нуждаеха от него. По най-простата причина: той виждаше литературата като единно и, с цялото си вътрешно многообразие, структурно неразделено цяло, където всички писатели са изправени пред едни и същи задачи, важат универсални закони и критерии и където, разбира се, има своя градация, но почти изключително количествени - по скалата на таланта на автора (гений, талант, посредственост, посредственост) и по скалата на художествената жизнеспособност (шедьоври, произведения на изключителни, посредствени или незначителни). Владимир Бенедиктов и Нестор Куколник изглеждаха в съзнанието на своите съвременници като преки съперници на Александър Пушкин, докато книгите, да кажем, на автори на лубок или създатели на руската приапея, се възприемаха като лежащи извън литературното поле.

Ситуацията започна да се променя в епохата на първия руски модернизъм, когато стана очевидно, че например Андрей Бели и Иван Бунин в своята творческа дейност се занимават с различни неща и установяват различни закони за себе си и могат да бъдат оценени само според различни критерии. А самият термин възниква още по-късно, в началото на 20-те и 30-те години на миналия век, за да се утвърди наистина, да влезе в ежедневната употреба едва през 60-те години. И с това, да добавим, постепенно да избледнее в сянка, в пасивния речник на днешните критици, започвайки от 90-те години на миналия век, все по-рядко използван и носещ все по-малко евристичен смисъл.

Съвсем ясно е, че предложената схема не взема предвид много важни нюанси и изключения от общото правило. Но мисля, че все пак предава основното: литературният процес е конкретно историческо понятие, което обхваща няколко десетилетия от съветската, предимно епоха, и се използва за (съзнателно или по навик) предизвикване на чувство за единство (или външен вид на единството) на литературата, която всъщност вече се е разслоила в потоци, които не комуникират помежду си. Освен това магията на единството, включително единството на критериите, беше еднакво важна както за идеологическите надзорници, така и за писателите (както и за читателите), ориентирани към класическия канон и следователно опитващи се да видят конюгации и взаимодействия, творчески „диалог“ дори там, където има нямаше.само че не беше, но не можеше да бъде. Единствената разлика е, че властите и техните литературни агенти, които гравитираха към реда и подчинението, разчитаха на метафората на „главния път“ и съпътстващите го „крайпътища“ или „странични пътеки“, докато експертите, които на себе си изглеждаха интелектуално независими, предпочитаха да тълкуват за диалектическото „единство в многообразието“, което уж се осигуряваше от конфликтното поименно преброяване на най-различни (и преди всичко стилови) тенденции. Но и тук обаче се предполагаше, че целите на несходните в нищо писатели (литератури) са едни и същи и пътят е еднакъв за всички.

Що се отнася до критиката, без която литературният процес, както знаете, не живее, тя се възприема като нещо като сегашната пътна полиция, която, маркирайки маршрута, е длъжна да допринесе за успеха на плодотворни, обещаващи тенденции и, на напротив, да възпрепятства по какъвто и да е начин развитието на неплодотворни, погрешни, задънени тенденции или просто вредни. Разбира се, критиците на Новия свят от времето на Александър Твардовски, Октомври от времето на Всеволод Кочетов и Младата гвардия от времето на Анатолий Никонов имаха значително различни идеи за това кои направления в изкуството са плодотворни и кои са погрешни. или опасно. Кое доведе до полемика, до литературни войни като най-„напреднала“ форма на самоорганизация на литературния процес и кое почти неизбежно го остави навън друга литература, книги, които нямаха нищо общо с общия маршрут и които не можеха да се използват като аргументи в тези литературни войни. Освен това не само тези, които са били написани на масата и са били известни само на тесен кръг от посветени (да речем, прозата на Сигизмунд Кржижановски и Павел Улитин, стиховете на поети от филологическата или лианозовската школи), но и тези, които са влезли в тираж, но останаха незабелязани в разгара на битката и следователно практически не бяха включени в литературния процес (както, да речем, късната проза на Михаил Пришвин). И нека вземем предвид това важно допълнение, както всяка съветска масова култура, която не се вписваше в полето на един литературен процес, както през 18-19 век не се вписваше в разказите за приапея ​​и лубок.

С течение на времето, тоест по пътя от 1960-те до 1980-те години, обемът друг- по отношение на литературния процес - поезията и прозата стават все повече и повече, идеята за фундаменталното равенство на различно ориентираните творчески стратегии завладява умовете и няма нищо чудно във факта, че след като е преминал исторически кратък период на взаимно унищожителна гражданска война, литературният процес още през 90-те години на миналия век сякаш би се разтворил в безграничното литературно пространство. Диалогът и в по-широк план контактът, които свързваха литературния процес в едно цяло, бяха заменени от безконтактното съжителство на различни писатели и различни видове литература, когато либералните писатели не виждат направо патриотичните писатели и какво е случващото се в популярната или съвременната литература няма почти нищо общо с това. , отколкото авторите на висококачествена проза за дебели журнали. Критиците, може би несъзнателно, са се специализирали, превръщайки се от регулатори на литературното движение в експерти, всеки занимаващ се само с един или в най-добрия случай с няколко сегмента от литературното пространство. Що се отнася до обществото, Основното лице на литературния процес, - правилно отбеляза Владимир Новиков, - е читател, а не писател”), тогава в днешното общество няма дори намек за конвенционално единство на мненията по въпроса какво е и какво не е литература.

Нищо друго не свързва читателите или писателите помежду си, освен може би езикът, и това според мен ни позволява да архивираме понятието „литературен процес“ завинаги (или за дълго време), заменяйки го с понятието „литературно пространство“. . Или, ако щете, "мултилитература".

Вижте АКТУАЛНА ЛИТЕРАТУРА; АПАРТЕЙД В ЛИТЕРАТУРАТА; ВОЙНИ ЛИТЕРАТУРНИ; ДРУГА ЛИТЕРАТУРА; КАЧЕСТВЕНА ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕКЦИЯ В ЛИТЕРАТУРАТА; КОНСЕРВАТИЗЪМ В ЛИТЕРАТУРАТА; МАСОВА ЛИТЕРАТУРА; МНОГОЛИТЕРАТУРЕН

ЛИТЕРАТУРНОЦЕНТРИЗЪМ

Първо, една аксиома: доскоро руската култура и руското обществено съзнание бяха литературоцентрични, т.е. нашите основи наистина се основаваха на словото и литературата наистина се възприемаше като „царица“ на всички изкуства и едва ли не най-висшето проявление на националния гений.

Тогава контраксиомата: руската култура губи (или вече е загубила) своята литературна центричност.

И накрая, въпросът е защо се случи това или, казано много руски, кой е виновен?

На този въпрос се отговаря по различни начини. Някои смятат, че литературоцентризмът е исторически конкретно явление и следователно преходно. " В Европа, - отразява Михаил Берг, - литературата като „ценност от най-висок клас”‹…› се утвърждава до средата на 19 век, а изчезването на литературоцентричните тенденции в европейската и американската култура датира от 1950-1960-те години. В Русия, включително поради принудителното й съществуване извън глобалния контекст, тенденциите на литературоцентризма се оказаха замразени за още няколко десетилетия.". Така че загубата на литературна центричност е ако не благодат за една закъсняла в развитието си култура, то събитие, което е абсолютно естествено и естествено. И нещо повече: в началото на новото хилядолетие, - отбелязва Юрий Борев, - изграждане на естетически концепции, основани само на литературен опит, без сериозно съобразяване с опита на другите изкуства„Следователно пречи на по-нататъшното развитие на културата“ необходимо е преодоляване на литературоцентризма при запазване на приоритета на словесните изкуства».

Други смятат, че махалото на историята тепърва ще се люлее в посока на литературата и, както пише Олга Славникова, „ дебатът за края на литературата вероятно ще претърпи същата съдба като дебата между физици и лирици: те ще се превърнат в сладко историческо любопитство". Освен това - според Дмитрий Бавилски, - " Литературоцентричността не е умряла, тя просто се скри за известно време. Или по-скоро прегрупирани. Тя си проби път през средния асфалт, където не я очакваха. Например в сериали. Всъщност сегашният бум на сериали по руската телевизия е продължение на интереса към руската литература, макар и в малко по-различна, необичайна форма.».

Но повечето писатели и квалифицирани читатели са сериозно развълнувани. " Литературата като мит, като начин за разбиране на света и начин за овладяване на света се разлага и изчезва. Последните останки от него изчезват пред очите ни.”, - казва Дмитрий Галковски. Крахът на литературоцентричния модел на културата се оценява или като национална катастрофа, или като доказателство за объркване на умовете, пленени от изкушението на пазара, или като резултат от гражданска война в литературата. " Подкрепа за демокрацията в Русия Либерално-демократическа интелигенция, - напомня Наталия Иванова, - в тази борба тя се оказва победител, но с цената на тази победа загубата на водещата позиция в обществото от литературата се оказва парадоксална. Имаше промяна на парадигмата».

И тогава класическият въпрос: „Кой е виновен?“ се превръща в също толкова сакраментален въпрос: "Какво да правя?" На което, признаваме, все още никой не е дал адекватен отговор. Нито онези, които настояват за връщане на литературните предавания в телевизията, за увеличаване на броя на часовете по литература в средните и висшите училища, за създаване на общонационално Дружество на читателите или за поемане на родната литература под патронаж на държавата. Нито тези, които се надяват, че художественото слово, минало по пътя на зърното, ще се върне отново у нас преобразено от рекламата, шоубизнеса, телевизията, интернет и бизнес литературата. И накрая, нито тези, които като Борис Дъбин, меланхолично заявяват: „ Литературата е голяма институция, която има свое историческо време. Допускам мисълта, че във вида, в който се е формирал в средата и до края на 19 век, е много възможно да не е дошъл краят, творческият дух да е отлетял от него, а престана да бъде иновация, творчески проблем».

Какво да правя? Вярващите - да се молят, атеистите - да търпят, утешавайки се с факта, че нищо не е ново под слънцето. В края на краищата, обърнете внимание колко съвременно звучат думите на Юрий Тинянов, изречени от него в началото на 20-те години: „ Писателите пишат мрачно, сякаш обръщат камъни. Издателят търкаля тези буци в печатницата още по-безрадостно, а читателят ги гледа с пълно безразличие.‹…› Читателят сега се различава именно по това, че не чете. Той злорадства приближава всяка нова книга и пита: какво следва? И когато му дават това „следващото“, той твърди, че вече се е случило. В резултат на тази читателска прескачане издателството отпадна от играта. Той публикува Тарзан, синът на Тарзан, жената на Тарзан, неговия вол и неговото магаре - и с помощта на Еренбург вече наполовина е уверил читателя, че Тарзан всъщност е руската литература».

Вижте МНОГОЛИТЕРАТУРА; ЗДРАЧ НА ЛИТЕРАТУРАТА

0

Филологически факултет

Катедра по руска филология и методика на обучението по руски език

ДИПЛОМНА РАБОТА

Лексикална експликация на понятието "космос" в литературния проект "Метро 2033" (по романа "Метро 2033" на Д. Глуховски)

анотация

В дисертацията се анализира научната литература, посветена на проблема за понятието "космос" в различни хуманитарни науки. Статията подчертава основните концепции и възгледи за понятието „пространство“ както от философска, така и от лингвокултурна гледна точка. Авторът разглежда лексикални единици, които изразяват понятието "пространство" в текста, в случая - прозаично. В изследването е извършен лексикален и културен анализ на пространствени лексикални единици върху материала на произведение от литературния проект "Метро 2033" (Д. М. Глуховски).

Структурата на дипломната работа се състои от увод, две глави, заключение.

Първата глава анализира трудовете, посветени на анализа на категорията пространство, нейния анализ и съвременната визия на тази категория от местни учени. Разглеждат се ключовите понятия и възгледи за категорията пространство, нейната роля и възможности за експликация в художествения текст.

Във втора глава е направен лексикален и културен анализ на лексикални единици, експликиращи понятието „пространство“ в текста на Д.М. Глуховски "Метро 2033".

Творбата е отпечатана на 64 страници, използвайки 73 източника.

Резюме

Това изследване описва историята на изследването на категорията пространство и характеристиките на функционирането в прозаичната белетристика. Работата подчертава ключовите концепции за пространството както от философска, така и от лингвокултурна гледна точка. Лексико-културният анализ на пространствените единици е извършен на примера на творчеството на съвременния автор Д.М. Глуховски "Метро 2033".

Структурата на тази теза е следната:

Първата глава е посветена на теорията на категориите на пространството, еволюцията на неговата история в различни трудове на водещи филолози и лингвисти. Основните понятия за категорията пространство, неговата роля и възможности в художествения текст.

Втората глава съдържалексико-културологичен анализ на текста на Д.М. Глуховски "Метро 2033" метод за непрекъснато вземане на проби.

Работата се извършва чрез отпечатване на до 64 страници със 73 източника.

Въведение

1 Понятието пространство като научна категория

1.2 Пространството като литературна категория

1.3 „Пространство“ в езика

1.4. Понятието концепт в лингвистиката

2.1 Токени, чието значение е свързано с понятието "пространство"

2.2 Собствени имена с пространствено значение

2.3 Фигуративно означава обозначаване на пространството

Заключение

Списък на използваните източници

Въведение

Съвременните хуманитарни изследвания са насочени към разбиране на понятия. Едно такова понятие е "пространство". Формирането и развитието на пространствените представи е свързано с "развитието" на околния свят от човек. Този свят се „овладява“ от човек преди всичко с помощта на езика, следователно лингвистичните изследвания, според нас, имат значителен принос за анализа на процеса на разбиране на понятието „пространство“ в цялото му разнообразие от значения.

Проблемът за пространствената картина на света все още е един от основните научни проблеми в областта на хуманитарните науки. Формирането и развитието на пространствените представи в хуманитарните науки се определя от начина, по който човек овладява околния свят и зависи от нивото на човешкото съзнание. В тази връзка днес понятието "космос" не остава незабелязано от местни и чуждестранни изследователи. Във всеки текст действието се развива във времето и пространството. Понятието „пространство” в творбата може да бъде пресъздадено с различни езикови средства. В нашата работа разгледахме някои понятия, които изследват понятието "космос" в различни аспекти, анализирахме текста на един от романите на литературния проект "Метро 2033" (Д. Глуховская) в лексикален аспект. Романът на Д. Глуховски "Метро 2033" неслучайно е избран от нас като материал за изследването. Смятаме, че в него авторът използва разнообразни средства за експликация на понятието "пространство".

Обект на изследване е лексикалната система на езика, а предмет а е лексикалната експликация на понятието "космос" в произведението на Д. Глуховски "Метро 2033".

Целта на нашата работа беше да идентифицираме начини за прилагане на категорията пространство в текста на работата на Д. Глуховски „Метро 2033“ в лексикален аспект.

В работата си сме си поставили следните задачи:

1. Обмислете гледни точки относно концепцията за категорията пространство в различни науки.

2. Разгледайте концептуалното разбиране на категорията пространство.

3. Изберете лексикални единици, обозначаващи пространствени понятия.

4. Анализирайте пространствените лексикални единици в работата на Д. Глуховски "Метро 2033".

Изследователският материал се състои от лексикални единици (лексеми, топоними, антропоними, метафори, епитети) от романа на Д. Глуховски "Метро 2033", подбрани чрез непрекъсната извадка.

В дисертационната работа са използвани различни методи на изследване: общонаучни (наблюдения, описания, анализ, синтез, обобщение и систематизиране), както и комплекс от лингвистични методи и техники (метод на лексикален анализ, елементи на концептуален анализ).

Теоретичната и практическата значимост на изследването се състои в определяне на ролята на лексикалните единици за създаване на пространствена картина на света в текста на художественото произведение; във възможността за използване на резултатите от изследването за подготовка на специални курсове за бакалаври и специалисти, обучаващи се в направление филология, както и в практическата работа на филолог.

Структура и обем на дипломната работа. Дипломната работа се състои от въведение, две глави, заключение, списък с използвана литература (включва 68 заглавия). Обемът на дипломната работа е 65 страници.

1 Концепцията за пространството като научна категория

Концепцията за "космос" винаги е привличала вниманието на философите. Философската теория за пространството е представена в много произведения на класиците на философската мисъл: Аристотел, Кант, Декарт, Б. Спиноза, П.А. Холбах, Ф. Енгелс, Г.В. Лайбниц, Н.И. Любачевски и др.

В съвременната наука виждането за дефиницията на понятието "космос" се променя. Тези изследвания имат предимно интердисциплинарен характер. И така, проблемът за пространството е посветен на трудовете на философи, които анализират тази категория (концепция) в различни аспекти Алексеев П.В., Ахундов М.Д., Балашов Л.Е., Бучило Н.Ф., Головко Н.В., Евтушенко Е.Н., Ивыгина А.А., Кошкина Е.Г. Кузнецов В.Г., Мешчанинов И.И., Панин А.В., Певзнер А.П., Ракитов А.И., Ретюнских Л.Т., Сабурова Н.А., Сидорин Т.Ю., Чумаков А.Н., Шчукина Д.А., Яковлев П.А. и т.н.

През последните години философското разбиране на понятието "космос" има социален, културен, битов, художествен "оттенък".

И така, И.В. Тулиганов в работата си „Социално-културното пространство на модерен град“ (2009) изследва социокултурното пространство на града като една от формите на съществуване на културната вселена. Дисертацията представя социално-философски анализ на социокултурното пространство на града от гледна точка на съвременната реалност. В рамките на социално-философския анализ социокултурното пространство на града е представено от следните структурни нива: социално, ценностно-символно, информационно-комуникативно. Под социокултурното пространство на града изследователят разбира „система от информационни и комуникационни основи на социалната дейност, въплътени в разнообразни знаково-символни продукти на социокултурната практика, локализирани в определени териториални граници” [с.136]. ].

ИИ Молчанова в дисертацията си „Менталното пространство на културата на Алтай: специфични черти на трансформацията“ (2010) дава културно-философска дефиниция на менталното пространство на културата: „Менталното пространство на културата е характеристика на разпространението, съжителството и взаимодействието на такива елементи на културата като идеи, ценности, стремежи, съзнателни представи и несъзнателни намерения на представители на определена културна общност. Той е многоизмерен и динамичен, централната му зона е изградена от свещени ценности и традиции” [с. 7].

Обикновеното пространство, според справедливата забележка на И. М. Кобозева, "е пространство, изпълнено с обекти". В основата на съвременната наивна представа за космоса, разбира се, има физико-геометричен прототип, но той е опростен. Първо, човек не може да осъзнае, мислено да си представи безкрайността, следователно при обикновеното възприемане на пространството съществуването на граници е важно. Второ, наивното разбиране на пространството се характеризира с антропоцентричност, която се изразява, от една страна, в избора на човек като пространствен ориентир и отправна точка, а от друга страна, в ориентацията на обектите по аналогия с ориентация на човешкото тяло. Трето, идеите за свързаност, приемственост, които характеризират научната концепция за пространството, не са отразени в обикновените пространствени описания. Четвърто, в обичайното представяне на пространството няма точни количествени характеристики на размера на обектите, разстоянията до тях и между тях.

И така, в съвременната наука разбирането на понятието "пространство" включва следното семантично съдържание:

Неразривна връзка с времето и с движението на материята;

Зависимост от структурни връзки и процеси на развитие в материалните системи;

Степен (подреждане и съвместно съществуване на различни елементи - точки, сегменти, обеми, възможност за добавяне на следващ елемент към всеки даден елемент или възможност за намаляване на броя на елементите);

Свързаност (отсъствие на пропуски в пространството и нарушения на действието на къси разстояния при разпределението на материалните ефекти в полетата);

Относителна прекъснатост (отделно съществуване на материални обекти и системи с определени размери и граници);

Триизмерност.

И така, понятието "пространство" се счита за много дълго време като чисто философска категория, но през XX-XXI век става интересно за културолози, социолози, литературни критици и лингвисти. Понастоящем понятието "пространство" се изучава изчерпателно от сродни науки, като лингвокултурология, социолингвистика, етнолингвистика, психолингвистика и др. Във всяка от горните науки това понятие се тълкува.

1.2 Пространството като литературна категория

Категорията пространство през XX-XXI век започва активно да се изучава в литературната критика (Лихачев Д.С., Бахтин М.М., Лотман Ю.М., Якобсон и др.). Трябва да се отбележи, че обект на изследване на литературната критика е художественото пространство. В Литературната енциклопедия на термините и понятията намираме следното определение: „Художественото време и пространство са най-важните характеристики на художествения образ, осигуряващи цялостно възприемане на художествената действителност и организиращи композицията на произведението. Изкуството на словото принадлежи към групата на динамичните, временни изкуства. Но литературно-поетическият образ, формално разгръщащ се във времето, със своето съдържание възпроизвежда пространствено-времевата картина на света, при това в нейния символно-идеен, ценностен аспект.

М. М. Бахтин въвежда понятието "хронотоп" (време-пространство) в литературната критика. С непрекъснатостта на пространството и времето в произведението на изкуството (признаците на времето се разкриват в пространството, а пространството се разбира и измерва с времето), според Бахтин, "водещото начало на хронотопа е времето" . Изследователят разглежда произведения от различни жанрове и различни автори и стига до извода, че техните хронотопи са различни. От гледна точка на хронотопа се анализират гръцкият роман, античната авто- и биография, рицарската и идилична романтика, както и семейната романтика.

Една от основните разпоредби на M.M. Бахтин: "Хронотопът определя художественото единство на литературното произведение в отношението му към действителността." Това твърдение предполага емоционалния, ценностния аспект на хронотопа. Някои хронотопи имат фолклорни корени (хронотопа на пътя, срещите, хронотопа на прага), други са създадени от писатели (хронотопа „хол-салон” на Стендал, Балзак, хронотопа на „провинциалния град” на Флобер. Л. Н. Толстой има „биографично време, протичащо във вътрешните пространства на благороднически къщи и имения).

ММ. Бахтин определя значението на хронотопа в художественото произведение. Първо, хронотопът функционира като сюжетообразуващо начало, действайки като организиращ център за основните сюжетни събития на романа. На второ място, хронотопът има изобразителна стойност. „Хронотопът, като преобладаваща материализация на времето в пространството, е центърът на изобразителната конкретизация, въплъщението на целия роман“ [пак там, 399]. Това се дължи на факта, че сюжетните събития в хронотопа се конкретизират, а времето придобива чувствено визуален характер, има особено удебеляване и конкретизиране на времето - времето на човешкия живот, историческото време - в определени области на пространството. Романно-епичният хронотоп служи за овладяване на реалната реалност, позволява да се отразят и въведат в художествения план на романа съществените моменти от тази реалност. ММ. Бахтин отбеляза универсалността на въведеното от него понятие, тъй като именно хронотопът позволява да се проникне в сферата на значенията.

ММ. Бахтин въвежда и термина „полифоничен роман“. Определяйки същността на поетиката на Ф. М. Достоевски като борба и взаимно отразяване на съзнания и идеи, М.М. Бахтин вярва, че Ф.М. Достоевски, за разлика от други писатели, в основните си произведения води всички гласове на героите като независими страни, гласът на самия автор няма предимство пред гласовете на героите.

Ю.М. Лотман, един от основателите на съвременната семиотика и структурно-семиотична литературна критика, историк на културата, представи V.I. Вернадски понятието "семиосфера" в последния голям труд "Вътре в мислещите светове". Монографията е резултат от дългогодишни изследвания на Ю.М. Лотман в областта на културата.

Още през 1968 г. в работата си „За метаезика на типологичните описания на културата“ той прави опит да изгради метаезик за описание на културата въз основа на пространствени модели. Отправната точка на Ю.М. Лотман са следните разпоредби: 1) картината на света получава признаци на пространствена характеристика, 2) самото изграждане на световния ред се замисля въз основа на някаква пространствена структура. Това позволява на изследователя да заключи: „Пространствената характеристика става това ниво на съдържание на универсалния културен модел, което по отношение на другите действа като равнина на изразяване. Системата от пространствени текстове на културата, обособена като самостоятелна, ще може да действа като метаезик на тяхното единно описание.

Ю.М. Лотман отделя два вида подтекст на културата: характеризиращ структурата на света (статичен) и характеризиращ мястото, позицията, човешката дейност в околния свят (динамичен). Под моделите на културата авторът разбира описания на културни текстове, изградени с помощта на инструменти за пространствено моделиране, по-специално топологични. Той очертава следните характеристики на културните модели: 1) типове разделение на универсалното пространство, 2) размерност на универсалното пространство, 3) ориентация. "Всеки модел на култура има вътрешни разделения, едно от които е основното и го разделя на вътрешни и външни пространства." Вътрешното и външното пространство на модела може да имат еднакъв или различен брой измерения. Съществен елемент от пространствения метаезик на описанията на културата от гледна точка на Лотман е границата, която позволява да се представи сюжетната схема като борба с конструкцията на света (движение през границата на пространството). „Между понятията „събитие“ и „сюжет“, от една страна, и модела на културата, от друга, съществуват определени зависимости, които могат да бъдат описани в пространствени (и по-специално топологични) термини.

Основните положения са разработени в монографията "Култура и взрив" (1992 г.). Лотман представи семиотичното пространство като отправна точка на всяка семиотична система. „Това пространство е изпълнено с конгломерат от елементи, които са в най-разнообразни взаимоотношения помежду си: те могат да действат като сблъсък на значения, осцилиращи в пространството между пълната идентичност и абсолютната липса на контакт. Семантичното пространство е многомерно както синхронно, така и диахронно. Има размити граници и способност да се включва във взривоопасни процеси. Движейки се напред, развитието може да се представи като два пътя: постепенни и експлозивни процеси, те са тясно свързани и се сменят един друг в единството на динамичното развитие.

Ю. М. Лотман описва текста от гледна точка на съвременния етап на структурния семиотичен анализ. Във времето текстът е „изкуствено замразен” момент между миналото и бъдещето. Миналото е дадено в две проявления: вътрешно - като пряка памет на текста, външно - като връзка с извънтекстовата памет. Бъдещето се явява като пространство на възможни състояния. „Моментът на експлозията е същевременно и мястото на рязко увеличаване на информационното съдържание на цялата система. Моментът на изчерпване на експлозията е повратната точка на процеса. В сферата на историята това е не само отправна точка за бъдещо развитие, но и момент на себепознание. Знаковата природа на текста е двойствена: текстът има тенденция да изглежда като независима от автора реалност, но в същото време постоянно напомня, че е нечие творение. Романът „създава пространство от „трето лице“. Според езиковата структура тя се определя като обектна, намираща се извън света на читателя и автора. Но в същото време това пространство се преживява от автора като нещо създадено от него, тоест интимно оцветено, а читателят го възприема като лично.

Втората част на книгата "Вътре в мислещите светове" се нарича "Семиосфера", която се определя като семиотичното пространство, присъщо на дадена култура. „Културата се организира под формата на определено „пространство-време“ и не може да съществува извън такава организация. Тази организация се реализира като семиосферата и с помощта на семиосферата. Външният свят, в който човек е потопен, за да стане фактор на културата, е подложен на семиотизация. Авторът представя семиосферата като многостепенна структура, която създава ситуация на множество преводи, трансформации, дължащи се на различни кодове. Изводите на Лотман: 1) създаваните от културата пространствени модели се изграждат не на вербално-дискретна, а на иконично-континуална основа; 2) "пространствената картина на света е многопластова, включва митологичната вселена, научното моделиране и ежедневния здрав разум."

Монетни дворове З.Г. отбелязва, че в литературната критика категорията пространство се разбира като:

Като субективно (метафорично) "пространство на душата" - това или онова свойство на субекта на литературен текст, което го придружава във всякакви ситуации, дадени в текста;

Като някакви реални (в смисъла на „художествената реалност” на този текст) пространствени контури на художествената вселена, запазващи постоянството си по отношение на движещите се в нея герои.

В първия случай пространството е функция на героя. Във втория случай субектът е функция на пространството (специален случай е реалистична представа за човек като „продукт на околната среда“).

В художествените системи от втория тип характеризирането на пространствата може да бъде доминирано от интереса или към тяхното физическо (обективно) запълване, или към техните по-абстрактни типологични контури. В този последен случай, като правило, нивото на "художествено пространство" е най-забележимо като самостоятелно и доминиращо.

И така, в художественото пространство авторът, разказвачът или персонажът могат да действат като наблюдател. Семантичното съдържание, целостта на структурата и композицията на литературния текст се осигуряват от единството на съзнанието зад него, неговите прагматични нагласи. Авторът присъства в текста само в ролята на негов творец, творец; функцията на автора-наблюдател е специфична, тъй като авторът е отдалечен от текста и не може пълноценно да служи като ориентир в пространството на наблюдателя. За литературния текст е типична ситуация, в която разказвачът, диегетичен или екзегетичен, действа като наблюдател. Един екзегетичен (имплицитен) разказвач може да изпълнява функцията на външен наблюдател. Персонажът-наблюдател принадлежи към пространството на текста, така че неговото пространство влиза в особено сложни отношения с пространството на събитието или събитията.

Пространството в литературния текст може да бъде представено не като чисто, пряко отражение на видимия свят, а като творчески процес. Изграждането на невидимия свят е сравнимо с идеята за "когнитивната дейност като набор от процедури, които превеждат една човешка реалност в друга". Информацията, включително жизнения опит на автора на текста, картината на света, съществуваща в неговия ум, енциклопедични и процедурни знания, се подлага на процес на обработка, механизмът на обработка е индивидуален. В резултат на това се появява специално организирано пространство, чието езиково въплъщение се определя от идиостила. Идиостилът е „картина на нестандартни семантични връзки, които не са присъщи на езика като цяло, а само на този автор“. В същото време задачата на художника, както P.A. Флоренски, е да избере такава организация на пространство-времето, която обективно да символизира многопластова реалност, преодолявайки сетивната видимост, „натуралистичната кора на случайното“ и да разкрие стабилна, неизменно универсално значима в реалността - духовна реалност.

И така, литературната критика се характеризира с двойно разбиране на пространството, ние бихме обяснили това разбиране по следния начин: 1) пространството на литературния текст; 2) отразяване на пространството в текста. За нашето изследване е важно второто разбиране на категорията „пространство", което се дължи на факта, че, първо, в едно произведение на изкуството „пространственият континуум е много по-точен от времевия континуум", и второ, това значение ли е в основата на разбирането на понятието „пространство“. Сложността и променливостта на пространствения континуум в литературния текст е свързана с разнообразие от начини за неговото обяснение, следователно, говорейки за понятието "пространство", ще разгледаме как, по какви начини това понятие се експлицира от автора на текста, по какви начини авторът позволява на читателя да "види" или "почувства" това пространство. Тъй като начините на експликация са разнообразни, ще се съсредоточим само върху лексикалната експликация на понятието "космос" в романа на Д. Глуховски "Метро 2033".

Сюжетът и композицията на текста

Сюжетът е динамичната страна на формата на литературното произведение.

Конфликтът е художествено противоречие.

Сюжетът е една от характеристиките на художествения свят на текста, но не само той ще приеме списък от знаци, чрез които може доста точно да се опише тънкото. светът на творбата е доста широк - пространствено-времеви координати - хронотоп, образна структура, динамика на развитие на действието, речеви характеристики и др.

Свят на изкуството- субективен модел на обективната реалност.

Качулка. светът на всяка творба е уникален. Тя е сложно опосредствана проява на темперамента и мирогледа на автора.

Качулка. мир- изява на всички аспекти на творческата индивидуалност.

Спецификата на литературното представяне е движението. А най-адекватната форма на изразяване е глаголът.

Действието, като събитие, разгръщащо се във времето и пространството или лирическо преживяване, е това, което съставлява основата на поетическия свят. Това действие може да бъде повече или по-малко динамично, разгърнато, физическо, интелектуално или опосредствано, НО трябва да присъства.

Конфликтът като основна движеща сила на текста.

Качулка. светът в своята цялост (с пространствени и времеви параметри, население, елементарна природа и общи явления, изразът и преживяването на героя, авторовото съзнание) не съществува като безредна купчина....а като хармоничен целесъобразен космос в което е организирано ядрото. За такова универсално ядро ​​се счита СБЛЪСЪКЪТ или КОНФЛИКТЪТ.

Конфликтът е конфронтация на противоречие или между герои, или между герои и обстоятелства, или вътре в характер, лежащ в основата на действието.

Именно конфликтът формира сърцевината на темата.

Ако имаме работа с малка епическа форма, тогава действието се развива на базата на един конфликт. В творбите с голям обем се увеличава броят на конфликтите.

PLOT = /PLOT (не е равно)

Елементи на сюжета:

Конфликт- интегрираща пръчка, около която се върти всичко.

Сюжетът най-малко прилича на плътна непрекъсната линия, свързваща началото и края на поредицата от събития.

Парцелите се разделят на различни елементи:

Основен (каноничен);

Незадължителни (групирани в строго определен ред).

Каноничните елементи са:

излагане;

кулминация;

Развитие на действието;

перипетии;

Размяна.

Незадължителните са:

Заглавие;

• Отстъпление;

  край;

експозиция(лат. - представяне, обяснение) - описание на събитията, предшестващи сюжета.

Основни функции:

Въвеждане на читателя в действието;

Ориентиране в пространството;

Представяне на актьори;

Изобразяване на ситуацията преди конфликта.

Начало - събитие или група от събития, които директно водят до конфликтна ситуация. Може да израсне от експозиция.

Развитието на действието е цялата система от последователно разгръщане на тази част от плана на събитието от началото до развръзката, която насочва конфликта. Може да бъде спокойствие или неочаквани обрати (възходи и падения).

Моментът на най-високото напрежение на конфликта е решаващ за неговото разрешаване. След това развитието на действието преминава към развръзката.

В "Престъпление и наказание" кулминацията - Порфирий идва на гости! Говоря! Това е казал самият Достоевски.

Броят на кулминациите може да бъде голям. Зависи от сюжетните линии.

Разрешаването е събитие, което разрешава конфликт. Разказва заедно с финала на драми. или епичен. Върши работа. Най-често финалът и развръзката съвпадат. В случай на отворен край, развръзката може да се отдръпне.

Значението на последния финален акорд се осъзнава от всички писатели.

"Сила, артистичност, ударът свършва"!

Развръзката, като правило, корелира със сюжета, отразява го с някакъв паралелизъм, завършвайки определен композиционен кръг.

Незадължителни сюжетни елементи(не е най-важното):

Заглавие (само в художествената литература);

Най-често основният конфликт е кодиран в заглавието (Бащи и синове, Дебели и тънки)

Заглавието не излиза от светлото поле на съзнанието ни.

Епиграф (от гръцки - надпис) - може да стои в началото на творбата, или части от творбата.

Епиграфът установява хипертекстови отношения.

Създава се аура от сродни творби.

Отстъплението е елемент с отрицателен знак. Има лирични, публицистични и др., използвани за забавяне, забавяне на развитието на действието, превключване от една сюжетна линия към друга.

Вътрешни монолози – играят подобна роля, като са обърнати към себе си, настрани; разсъжденията на героите, автора.

Plug-in номера - играят подобна роля (в Евгений Онегин - песни на момичета);

Вмъкнати разкази - (за капитан Копейкин) тяхната роля е допълнителен екран, който разширява панорамата на художествения свят на творбата;

Финалът. По правило тя съвпада с развръзката. Завършва работата. Или заменя кръстовището. Текстовете с отворен край са без развръзка.

Пролог, епилог (от гръцки – преди и след казаното). Те не са пряко свързани с действието. Те са разделени или с период от време, с графични средства за изолиране. Понякога те могат да бъдат вклинени в основния текст.

Епос и драма – сюжет; а лирическите произведения се справят без сюжет.

Субективна организация на текста

Бахтин разглежда тази тема за първи път.

Всеки текст е система. Тази система включва нещо, което изглежда не подлежи на систематизация: съзнанието на човек, личността на автора.

Съзнанието на автора в произведението получава определена форма, а формата вече може да бъде докосната, описана. С други думи, Бахтин ни дава представа за единството на пространствените и времевите отношения в текста. Дава разбиране за собственото и чуждото слово, тяхната равнопоставеност, идея за „един безкраен и окончателен диалог, в който нито един смисъл не умира, понятията форма и съдържание се сливат, чрез разбиране на понятието светоглед. Понятията текст и контекст се сближават и това утвърждава целостта на човешката култура в пространството и времето на земното съществуване.

Корман Б. О. 60-70-те години 20-ти век развити идеи. Той установява теоретично единство между термини и понятия като: автор, субект, обект, гледна точка, чужда дума и др.

Трудността не е в подбора на разказвача и разказвача, а в РАЗБИРАНЕТО НА ЕДИНСТВОТО МЕЖДУ СЪЗНАНИЕТО. И тълкуването на единството като крайно авторско съзнание.

Следователно, освен разбирането на значението на концептуалния автор, се изисква и се появява синтезиращ поглед върху произведението и системата, в който всичко е взаимозависимо и намира израз преди всичко във формалния език.

Субективната организация е съотношението на всички обекти на разказа (тези, на които е приписан текстът) със субектите на речта и субектите на съзнанието (т.е. тези, чието съзнание е изразено в текста), това е съотношението на изразените в текста хоризонти на съзнанието.

В същото време е важно да се вземе предвид План от 3 гледни точки:

фразеологични;

Космическо време;

Идеологическа.

Фразеологичен план:

Като правило, това помага да се определи естеството на говорещия на изявлението (аз, ти, той, ние или тяхното отсъствие)

Идеологически план:

Важно е да се изясни връзката на всяка гледна точка с художествения свят, в който тя заема определено място от друга гледна точка.

Пространствено-времеви план:

(Вижте Анализ на кучешко сърце)

Необходимо е да се разпределят разстояние и контакт 9 според степента на отдалеченост), външни и вътрешни.

Характеризирайки субективната организация, неизбежно стигаме до проблема за автора и героя. Разглеждайки различни аспекти, стигаме до неяснотата на автора. Използвайки понятието „автор“, разбираме биографичен автор, авторът като субект на творческия процес, авторът в неговото художествено въплъщение (образът на автора).

Разказът е поредица от речеви фрагменти от текст, съдържащи различни съобщения. Субектът на разказа е разказвачът.

Разказвачът е индиректна форма на присъствие на автора в творбата, изпълняваща посредническа функция между фикционалния свят и реципиента.

Зоната на речта на героя е колекция от фрагменти от неговата пряка реч, различни форми на предаване на непряка реч, фрагменти от фрази, характерни фрази, емоционални оценки, характерни за героя, попаднали в зоната на автора.

Важни функции:

Мотив - повтарящи се текстови елементи, които имат семантично натоварване.

Хронотоп – единството на пространството и времето в художественото произведение;

Анахрония - нарушение на директната последователност на събитията;

Ретроспекция - изместване на събитията в миналото;

Проспекция - поглед в бъдещето на събитията;

Възходи и падения - внезапна рязка промяна в съдбата на героя;

Пейзаж - описание на външния, по отношение на човека на света;

Портрет - изображение на външния вид на героя (фигура, поза, дрехи, черти на лицето, изражение на лицето, жестове);

Правете разлика между описание на портрет, портрет на сравнение, портрет на впечатление.

- Композицията на литературната творба.

Това е съотношението и разположението на части, елементи в композицията на произведението. Архитектоника.

Гусев "Изкуството на прозата": композиция на обратно време ("Леко дишане" от Бунин). Състав на прякото време. Ретроспектива („Одисей” от Джойс, „Майстора и Маргарита” от Булгаков) - различни епохи стават независими обекти на изображението. Насилствени явления – често в лирическите текстове – Лермонтов.

Композиционният контраст (“Война и мир”) е антитеза. Сюжетно-композиционна инверсия ("Онегин", "Мъртви души"). Принципът на паралелизма е в текста на "Гръмотевична буря" на Островски. Композитен пръстен - "Инспектор".

Композиция на образна структура. Героят е във взаимодействие. Има главни, второстепенни, извънкулисни, реални и исторически персонажи. Екатерина - Пугачов са свързани чрез акт на милосърдие.

Състав.Това е композицията и определената позиция на части от елементите и изображенията на произведенията във времева последователност. Носи смислово и семантично натоварване. Външен състав- разделянето на произведението на книги, томове / има спомагателен характер и служи за четене. По-значими природни елементи:предговори, епиграфи, пролози, / те помагат да се разкрие основната идея на произведението или да се идентифицира основният проблем на произведението. Вътрешен- включва различни видове описания (портрети, пейзажи, интериори), несюжетни елементи, епизоди от сцената, всякакви отклонения, различни форми на речта на героите и гледни точки. Основната задача на състава- благоприличието на образа на художествения свят. Това благоприличие се постига чрез един вид композиционни техники - повтарям-един от най-простите и истински, той улеснява закръгляването на произведението, особено пръстеновидната композиция, когато между началото и края на произведението се установява поименно повикване, има специално художествено значение. Композиция от мотиви: 1. мотиви(в музиката), 2. опозиция(обединяване на повторението, опозицията се дава от огледални композиции), 3. детайли, монтаж. 4. по подразбиране,5. гледна точка - позицията, от която се разказват историите или от която се възприемат събитията на героите или повествованието. Видове гледни точкиКлючови думи: идеално-интегрално, езиково, темпорално-времево, психологическо, външно и вътрешно. Видове състав:прости и сложни.

Сюжет и сюжет. Категории материал и рецепция (материал и форма) в концепцията на В. Б. Шкловски и тяхното съвременно разбиране. Автоматизация и премахване. Съотношение на понятията "парцел"и "парцел"в структурата на художествения свят. Значението на разграничението между тези понятия за тълкуването на творбата. Етапи в развитието на сюжета.

Композицията на произведението като неговата конструкция, като организация на неговата образна система в съответствие с концепцията на автора. Подчинение на композицията на намерението на автора. Отражение в състава на напрежението на конфликта. Композиционно изкуство, композиционен център. Критерият за артистичност е съответствието на формата с концепцията.

Художествено пространство и време.За първи път Аристотел свързва "пространството и времето" със значението на художественото произведение. Тогава бяха реализирани идеи за тези категории: Лихачов, Бахтин. Благодарение на тяхната работа "пространство и време" се утвърждават като основа на литературните категории. Във всеки тънък работата неизбежно отразява реално време и пространство. В резултат на това в творбата се формира цяла система от пространствено-времеви отношения. Анализът на "пространството и времето" може да стане източник на изследване, светогледа на автора, неговите естетически отношения в действителността, неговия художествен свят, художествени принципи и неговото творчество. В науката има три вида "пространство и време":реален, концептуален, перцептуален.

.Художествено време и пространство (хронотоп).

Съществува обективно, но и субективно се преживява по различен начин от хората. Ние възприемаме света по различен начин от древните гърци. артистичен времеи артистичен пространство, това е природата на художествения образ, който осигурява цялостно възприятие артистичен реалности организирайте състава. артистичен пространствопредставлява модел на света на дадения автор на езика на неговото пространство от репрезентации. В романа Достоевскитова е стълбище. При символисти огледало, в текстове Пастернак прозорец. Характеристики артистичен времеи пространство. Те ли са дискретност. Литературата не възприема целия поток на времето, а само отделни съществени моменти. дискретностпространствата обикновено не са описани подробно, а са посочени с помощта на отделни детайли. В текстовете пространството може да бъде алегорично. Лириката се характеризира с налагането на различни времеви планове на настоящето, миналото, бъдещето и т.н. артистичен времеи пространство символично. Основни пространствени символи: къща(изображение на затворено пространство), пространство(изображение на открито пространство), праг, прозорец, врата(границата). В съвременната литература: гара, летище(места на решаващи срещи). артистичен пространствоможе би: на точки, обемни. артистичен пространствоРомано Достоевски- това е сценична платформа. Времето тече много бързо в неговите романи и Чеховвремето спря. Известен физиолог Леле Томскисъчетава две гръцки думи: хронос- време, топос- място. В концепцията хронотоп- пространствено-времеви комплекс и смята, че този комплекс се възпроизвежда от нас като едно цяло. Тези идеи оказаха голямо влияние върху М. Бахтин, който в произведението „Форми на времето и хронотоп” в романа изследва хронотопв романи от различни епохи от античността той показа това хронотопиразличните автори и различните епохи се различават една от друга. Понякога авторът нарушава времевата последователност „например дъщерята на капитана“. х черти на характерахронотоп в литературата на 20 век: 1. Абстрактно пространство вместо конкретно, имащо символ, значение. 2. Неопределено място и време на действие. 3. Паметта на героя като вътрешно пространство на разгръщащите се събития. Структурата на пространството е изградена върху противопоставяне: горе-долу, небе-земя, земя-подземен свят, север-юг, ляво-дясно и др. Времева структура: ден-нощ, пролет есен, светлина-тъмнина и др.

2. Лирично отклонение - изразяване от автора на чувства и мисли във връзка с изобразеното в творбата. Тези отклонения позволяват на читателите да надникнат по-задълбочено в творбата. Отстъпленията забавят развитието на действието, но в творбата естествено навлизат лирическите отклонения, пропити със същото чувство като художествените образи.

Начални епизоди - разкази или разкази, които са косвено свързани с основния сюжет или изобщо не са свързани с него

Артистична привлекателност - дума или израз, използвани за назоваване на лица или предмети, към които речта е конкретно адресирана. Може да се използва самостоятелно или като част от изречение.