Глаголи за действие. От книгата на A.N. Филмът на Мита между ада и рая. Речник на активните глаголи Примери за използване на силни глаголи

Днес започвам да споделям полезни знания, които самият аз съм придобил. Ще споделя в рубриката “Писателни умения”. Смятам да публикувам поне веднъж седмично нещо полезно за тези, които пишат точно в този раздел.

Едно от най-важните умения за всеки пишещ човек е да пише по такъв начин, че да го закачи.

Оттук идва и задачата на този раздел. Вдъхнови ви и ви научи как да пишете силно. Ще се учим от известни писатели и ще разглеждаме темата, използвайки примери от техните книги. Днес в менюто има Хемингуей и Ремарк.

Трябва да пишете по начин, който хваща

Умение 1. Силни глаголи. Активен депозит.

Силните глаголи са литературната форма на глаголите с активен глас. Първо, малко теория, която ще се опитам да изясня. И след това да тренирате.

Има две форми на глаголите: активни, страдателни.

1. Страдателен залог(между другото, често се използва от политици).

Показва изпълнението на действие върху обект.

Например.

Романът "Възкресение" е написан от Лев Толстой в продължение на дълги 10 години до 1900 г.

В този случай глаголът "написан" е страдателен залог. Вижте, действието, „написано“ от друг обект „Лев Толстой“, се извършва върху обекта „роман“.

Политиците често отговарят по този начин. Те казват: „Трябва да се признае, след като е проучен докладът, че са допуснати грешки“, а не „Прочетох доклада и признавам, че съм сгрешил“.

1. Активен депозит.Използва се от успешни писатели и журналисти.

В този контекст, с прости думи, активната форма на глагола показва действието, което самият обект извършва.

В същия пример

Лев Толстой пише романа "Възкресение" дълги 10 години до 1900 г.

„Написа“ в този контекст е активната форма на глагола.

Ползи от използването на активна форма на глагола.

Използването на активна форма на глагола има редица сериозни предимства. Независимо дали сте писател, или журналист, или копирайтър, те ще ви бъдат полезни.

1. 1. Създайте действие

Ако искате да покажете развитието на сюжета - трябва да използвате силни глаголи

1. Икономия на думите

Използвайки силни глаголи, можете да използвате минимум думи - но предадете смисъла. За писателя това е най-важното.

1. Разкрийте героите

Това е по-важно за писателите и сценаристите на първо място.

Вместо да описвате качеството на героя "гняв" - можете да го покажете с помощта на активен глагол.

„Характерът на Дима се отличаваше с гняв и вместо да изслуша Аня, той се обърна и излезе на улицата, затръшвайки вратата.“

Можеш да пишеш

„Дима рязко излезе и затръшна вратата. Аня седеше и гледаше към затворената врата.

Характерът трябва да се помни. По-добре е да използвате активни глаголи.

Примери за използване на силни глаголи

Ърнест Хемингуей на работа.

Ърнест Хемингуей е писател, носител на Нобелова награда от САЩ, който започва да пише суха и силна проза. Започва с журналистика и затова усвоява до съвършенство уменията да пише.

когато във вестника има ограничено пространство, изискванията стават по-строги.

Нека погледнем началото на една от най-известните му книги, „Сбогом на оръжията“ (1929). Ще подчертая силните глаголи с удебелен шрифт.

„Тази година в края на лятото ние стоешена село, в къщата, откъде бяха видимирека и равнина, а зад тях планини. Речно корито мокеткамъчета и камъчета, сухи и бели на слънце, и водата бешепрозрачен и бърз и напълно син в каналите. По пътя покрай къщата ходешевойски, а прахът те повдигнати, седнавърху листата на дърветата. Стъблата на дърветата също бяха покрити с прах, както и листата започна да падаонази година и ние Гледах, как отивамвойски по пътя и вихрипрах и паданелиста, надути от вятъра и се разхождатвойници и след това само листа оставатлежи на пътя, празен и бял."

Корица на романа Сбогом, оръжие

Вижте това описание на природата. Няма дори близо до размаха на Бунин и описателно-хармоничното настроение.

Как би изглеждал страдателен залог?

Тази година, в края на лятото, нашата чета беше оставена в селото, в една къща, а от прозореца се виждаха реката, планината и равнината. Войските трябваше да минат през нашето село, прахта се вдигна от ботушите им и всички дървета в района бяха покрити с този прах.

А ето и третата глава „Сбогом на оръжията“. И пак същото:

Вечерта в офицерската столова седдо свещеника, и много му разстроени неочаквано обиден, Какво съм аз не тръгнав Абруци. Той написаза мен на баща ми и за пристигането ми подготвени. Аз самият съжалявамза това не по-малко от него и мен беше неясно, защо аз не тръгна. много исках отивам, и аз се опита да обясникато тук един вкопчил се вза друг и накрая той разбрахи вярвашетова, което наистина исках отивам, и почти всичко уредени. аз пиешемного вино, а след това кафе със стрега и хмел, аргументираноза това как става този човек провалят сеправи каквото искаш; никога провалят се.

Ерих Мария Ремарк

жена ходешенаклонено през моста направо към Равик. Тя е ходешебърза, но някак несигурна стъпка. Равик забелязаноя само когато тя Оказа сепочти близо. Той трионбледо лице с високи скули и широко разположени очи. Това лице вцепенени изглеждаше катовърху маската, в слабата светлина на фенера го изглеждашебезжизнен...

Виж. Това е самото начало на книгата. Много искам да знам повече за тази жена, защо е толкова уплашена. Интересен образ на Равик, който засега само я наблюдава. Цялото внимание е насочено към нея и от поведението й личи, че е разтревожена или много разстроена. В същото време авторът изобщо не използва думи, които говорят за това. Само глаголи, които показват действие.

Извод от първата статия „Умения за писане“. Силни глаголи

Управлението на обекти на внимание е умение, което ще ви помогне повече от веднъж в живота. Изобретен е от Константин Станиславски, авторът на световноизвестната система, и се използва активно в актьорството и режисурата. Обучението на това умение обаче значително разширява възможностите на всеки човек.

Кои са обектите на внимание

Вниманието е селективният фокус на възприятието върху определен обект. Обекти, които са от първостепенно значение за човек в момента, попадат в зоната на внимание.

Всеки от нас в един или друг момент има обект на внимание. Не винаги съвпада с това накъде е насочен погледът ни. Например, общуваме с някого и забелязваме, че в офиса е влязъл човек, който ни е интересен. И изглежда, че гледаме в другата посока, но обектът на внимание е той. Слушаме и се взираме в реакциите му, въпреки че сме в диалог с друг човек.

Понякога обектът на внимание съвпада с това, което правим, но обикновено не. За съжаление, повечето от действията, които извършваме на машината.

През последните години смартфонът става все по-често обект на внимание.

Ако се научите да разпознавате обектите на внимание и да ги управлявате, тогава можете да разберете кога и защо човек, какво ще направи в следващия момент, защо го прави по този начин.

Как да се научим да контролираме вниманието

Това умение се тренира чрез наблюдение. За артистите и режисьорите обучението никога не свършва. Можете да гледате по всяко време, независимо какво правите. Погледнете внимателно всеки човек и отговорете на въпроса: „Къде е неговият обект на внимание сега?“ След това ще можете да разберете мотивите на действията му.

Например млад мъж водеше оживен диалог и внезапно излезе да се обади по телефона. Нелогично е. Но ако разберете, че обектът на внимание е момиче, което току-що е напуснало стаята, тогава всичко си идва на мястото. Поведението на младия мъж се оказва логично и последователно.

Има хора, които са естествено наблюдателни. Те, въпреки волята си, забелязват и запечатват здраво в паметта си всичко, което се случва около тях. В същото време те умеят да избират от наблюдаваното най-важното, интересното, типичното и колоритното. Слушайки такива хора, вие виждате и разбирате какво убягва на вниманието на ненаблюдателните хора, които не знаят как да гледат, виждат и говорят образно за това, което възприемат в живота.

Константин Станиславски, театрален режисьор, актьор и учител

Можете да тренирате това умение във всяка ситуация. Това е много интересно, защото няма нищо по-любопитно от хората и техния вътрешен свят. Получаването му отнема 21 дни. След това можете да го извършите автоматично.

Как ще бъде полезно в живота

Помага ви да общувате по-ефективно

Наблюдението на обекта на внимание ви позволява да бъдете по-ефективни в комуникацията и. Ако забележите, че събеседникът не слуша и не мисли за себе си, тогава можете да промените поведението си: спрете да говорите или го поканете да си тръгне. Ако видите, че нещо се е случило със служител и той не може да се концентрира върху работата, струва си да промените степента на въздействие или подхода. В този случай е по-добре да отложите задачата, отколкото да я повторите по-късно.

Мнозина не разбират лицето, погледа, тона на гласа, в какво състояние е събеседникът, не знаят как да слушат и наистина да чуват. Поради това не е възможно да се изгради ефективна комуникация.

Когато започнете да забелязвате къде е обектът на вниманието на човек, ще можете да управлявате преговорите и по-ефективно да изграждате стратегия в зависимост от състоянието и настроението на събеседника.

Помага да се отървете от безпокойството

Този метод помага да се отървете от вълнението по време на. Когато сме на сцената, обект на внимание в момента сме ние самите. В този случай вълнението обхваща главата, има тремор, сухота в гърлото, червени петна. Най-лошото е, че главата се изпразва, текстът на доклада се забравя.

Но достатъчно е само да си поставиш цел по отношение на зрителя, супер задача, както каза Станиславски, и вълнението изчезва. Режисьорите помагат на артистите да направят това с глаголи за действие.

Режисьорът винаги може да намери глагол, който да изведе накратко това действие. Дългите обяснения помагат малко, конкретни активни глаголи водят до целта. Наричат ​​ги "златното ключе". Те са добри в помагането на актьорите да развият емоционално ролята си в дадена сцена.

Ще дам няколко примера. Действията на героя не трябва да са тясно свързани с текста. Думите лъжат, но действията изразяват истинските желания и мотивации. За да направите действията активни, използвайте глаголи за активни действия, когато работите с актьори:

• дръпнете на ваша страна;
• омагьосвам;
• доказват превъзходство;
• бъдете важен, представяйте се като нещо важно;
• не позволявайте на партньора ви да промени пътя ви;
• оценявайте чрез изследване на ситуацията;
• изповядвам се;
• заплашвам;
• инструктирам;
• дразня.

В Public Speaking Institute анализирахме колко ефективно влияят глаголите. Мъжът излиза на сцената. Има цел, като например да вдъхновява, презира, моли. Задачата е да се покаже емоция тихо, с поглед и тяло. Всички се справиха със задачата.

След това ги помолихме да се съсредоточат върху това как изглежда човекът и да преместят обекта на внимание върху себе си. Никой не можеше да стои повече от 30 секунди. Обектите си играеха с дрехите, оправяха косите си, покриха се на петна, някои дори плакаха. Просто е непоносимо да стоиш така на сцената, когато обектът на внимание си самият ти. Но когато имаш цел, когато си фокусиран върху изпълнението на задача, публиката не се смущава.

Следващият път, когато се почувствате тревожни, опитайте да се съсредоточите върху друг обект на внимание. Ще забележите как веднага ставате по-спокойни.

Помага да се отпуснете и да се отървете от натрапчивите мисли

Станиславски смята, че човек е психофизическо същество: психиката постоянно влияе на физиката, а физиката - върху психиката.

Представете си: прибрахте се от работа и си легнахте. След това те станаха, но се почувстваха още по-разбити. Всичко, защото мислите се въртяха в главата ми, мозъкът работеше, физиката работеше заедно с психиката.

Но наблюдаването на хората и намирането на техните обекти на внимание ще помогне да се отървете от напрежението. Ще се съсредоточите върху отгатването на техните мисли, в който момент ще настъпи нулиране. Мозъкът ще започне да обработва информация и тялото ще му се притече на помощ. В резултат на това ще има вътрешно преразпределение на енергията, напрежението ще се премести в други зони. А след релаксация ще се включат много по-активно в работата.

Веднага щом мислите на друг човек станат по-интересни за вас от вашите собствени, тогава проблемът, който ви занимава, ще бъде решен много по-бързо.

Помогнете за предотвратяване на престъпления

Навикът за автоматично маркиране на обектите на вниманието на другите може да предпази от джебчии. И така, тя ме спаси в претъпканото метро.

Забелязах, че съм обект на вниманието на сивокос мъж с очила. Изведнъж, неочаквано, бандит отзад ме бутна в ръцете на този старец. Тогава разбрах, че въпреки че гледаше зад мен, обектът на внимание беше чантата ми. Сведох очи и видях как портфейлът ми преминава от една ръка в друга, грабнах го и го скрих в чантата си.

Помага ви да разбирате по-добре хората

Умението за маркиране на обекти на внимание ви позволява да получите повече информация за събеседника за няколко секунди. Когато го доведете до автоматизма, ще можете да разберете мотивите на действията на хората и да намерите обектите на внимание на всеки участник в разговора.

С течение на времето ще ви бъде много лесно да разберете върху какво са насочени мислите на събеседника. Така хората предвиждат опасността и предвиждат действия. Когато овладеете перфектно това умение, ще ви се струва, че можете да четете мислите на другите хора.

Глава шеста. СЦЕНИЧНО ДЕЙСТВИЕ

Установихме, че действието, като материал на актьорското изкуство, е носител на всичко, което съставлява актьорската игра, тъй като в действието мисълта, чувството, въображението и физическото (телесно, външно) поведение на актьора-образ се съчетават в едно неразривно цяло. . Разбрахме и огромното значение на учението на К. С. Станиславски за действието като стимул на чувствата; разпознахме тази позиция като основен принцип на вътрешната техника на актьорско майсторство.

Действието се характеризира с два признака: 1) волев произход; 2) наличието на цел.

Целта на действието е желанието да се промени явлението, обектът, към който е насочено, по един или друг начин да се преработи.

Тези две характеристики фундаментално разграничават действието от чувството.

Междувременно и действията, и чувствата са еднакво обозначени с думи, които имат глаголна форма. Ето защо е много важно да се научите от самото начало да правите разлика между глаголи, обозначаващи действие, и глаголи, обозначаващи чувство. Това е още по-важно, защото много актьори често бъркат едното с другото. На въпроса "Какво правиш в тази сцена?" те често отговарят: съжалявам, страдам, радвам се, възмутен съм и т.н. Междувременно да съжалявам, да страдам, да се радвам, да се възмущавам - това изобщо не са действия, а чувства. Трябва да обясните на актьора: „Не ви питат за какво сте Усещамно за това, което вие направи".И все пак актьорът понякога за много дълго време не може да разбере какво искат от него.

Ето защо от самото начало трябва да се установи, че глаголите, обозначаващи такива действия на човешкото поведение, в които има, първо, волев принцип и, второ, определена цел, са глаголи, обозначаващи действия. Например: попитайте, укорете, утешите, изгонете, поканете, откажете, обяснете. С помощта на тези глаголи актьорът не само има право, но и е длъжен да изрази задачите, които си поставя, излизайки на сцената. Глаголите, обозначаващи действия, в които посочените признаци (т.е. воля и цел) отсъстват, са глаголи, обозначаващи чувства (съжалявам, ядосвам се, обичам, презирам, отчайвам се и т.н.) и не могат да служат за обозначаване на творческите намерения на актьора.

Това правило произтича от законите на човешката природа. В съответствие с тези закони може да се твърди, че за да започне действам,стига толкова искам(аз искамда убеди и убеждавамаз искамконзола и аз утешавамаз искамукор и упреквам).Вярно е, че извършвайки това или онова действие, ние не винаги постигаме целта; следователно, да убедиш не означава да убедиш, да утешиш не означава да утешиш и т.н., но да убедиш, да утешиш, можем винаги когато искам.Затова казваме, че всяко действие има волеви произход.

За човека трябва да се каже точно обратното чувствакоито, както знаете, възникват неволно, а понякога дори против нашата воля. Например: не искам да се ядосвам, но съм ядосан; Не искам да съжалявам, но съжалявам; Не искам да се отчайвам, но го правя. По собствена воля човек може само преструвам сеизпитване на това или онова чувство, а не действително изпитване. Но когато възприемаме поведението на такъв човек отвън, ние обикновено без много усилия разкриваме неговото лицемерие и казваме: той иска да изглежда трогнат, а не наистина трогнат; той иска да изглежда ядосан, а не всъщност ядосан.

Но същото се случва и с актьора на сцената, когато се опитва да изпита, изисква чувства от себе си, принуждава се да го почувства или, както казват актьорите, „напомпва“ себе си с това или онова чувство. Зрителите лесно разкриват преструвките на такъв актьор и отказват да му повярват. И това е напълно естествено, тъй като актьорът в този случай влиза в конфликт със законите на самата природа, прави нещо директно противоположно на това, което природата и реалистичната школа на К. С. Станиславски изискват от него.

Наистина, плаче ли човек от мъка искаридание? Напротив, той иска да спре да плаче. Какво прави един занаятчия актьор? Той опитваридай, изстискай сълзи. Чудно ли е, че публиката не му вярва? Или смеещият се човек се опитва да се смее? Напротив, той най-вече се стреми да сдържа смеха. Актьорът пък често прави обратното: изстисква смеха от себе си, насилвайки природата, принуждава се да се смее. Чудно ли е, че фалшивият, изкуствен актьорски смях звучи неестествено, фалшиво? В края на краищата ние много добре знаем от собствения си житейски опит, че човек никога не иска да се смее толкова болезнено, както точно в онези случаи, когато по някаква причина е невъзможно да се смеем и че риданията ни задушават толкова повече, колкото повече се опитваме да потиснем тях.

Следователно, ако актьорът иска да следва законите на природата, а не да влиза в безплодна борба с тези закони, нека не изисква чувства от себе си, не ги изтласква от себе си, не се „напомпва“ с тези чувства и не се опитвайте да "изиграете" тези чувства, имитирайте външната им форма; но нека той точно да определи отношенията си, да оправдае тези отношения с помощта на фантазията и, след като по този начин е събудил в себе си желанието за действие (призива за действие), той действа, без да очаква чувства, с пълната увереност, че тези чувства ще дойдат него в процеса на действие и те ще намерят правилната форма на откровение за себе си.

Още веднъж отбелязваме, че връзката между силата на чувството и неговото външно проявление се подчинява на неизменен закон в реалния живот: колкото повече човек се въздържа от външното проявление на чувството, толкова по-силно и по-ярко пламва това чувство в него отначало. В резултат на желанието на човек да потисне едно чувство, да му попречи да се прояви навън, то постепенно се натрупва и често след това избухва с такава огромна сила, че преобръща всички бариери. Изкусният актьор, който се стреми да разкрие чувствата си още от първата репетиция, прави нещо диаметрално противоположно на това, което този закон изисква от него.

Всеки актьор, разбира се, иска да се чувства силен на сцената и да се изразява ярко. Но именно за това той трябва да се научи да се въздържа да не се разкрива преждевременно, да показва не повече, а по-малко от това, което чувства; тогава чувството ще се натрупва и когато актьорът най-накрая реши да даде воля на чувството си, то ще излезе под формата на ярка и силна реакция.

И така, не да си играете с чувствата, а да действате, не да се помпате с чувства, а да ги трупате, не да се опитвате да ги разкриете, а да се предпазите от преждевременно разкриване - това са изискванията на метода, основан на истинските закони на човешката природа.

Физически и умствени действия, предложени обстоятелства и сценична персона

Въпреки че всяко действие, както многократно се подчертава, е психофизически акт, тоест има две страни - физическа и психическа - и въпреки че физическата и психическата страна във всяко действие са неразривно свързани помежду си и образуват едно цяло, въпреки това то изглежда ни условно, за чисто практически цели, да разграничим два основни вида човешки действия: а) физическо действие и б) умствено действие.

В същото време, за да няма недоразумения, още веднъж подчертаваме, че всяко физическо действие има психическа страна и всяко умствено действие има физическа страна.

Но в този случай къде виждаме разликата между физическите и умствените действия?

физически действияние наричаме тези действия, които имат за цел да направят някаква промяна в човешката среда,по един или друг предмет и които за осъществяването им изискват разходи предимно физическа (мускулна) енергия.

Въз основа на тази дефиниция този вид действие трябва да включва всички видове физически труд (рязане, рендосване, кълцане, копаене, косене и др.); всички действия от спортно-тренировъчен характер (гребане, плуване, удряне на топка, изпълнение на гимнастически упражнения и др.); редица домакински дейности (обличане, миене, сресване, поставяне на чайника на печката, подреждане на масата, почистване на стаята и др.); и накрая, много действия, извършвани от човек по отношение на друг човек (бутане, прегръщане, привличане, сядане, лежане, изпращане, галене, наваксване, битка, скриване и т.н.).

Умствени действиянаричаме тези, които имат цел въздействие върху човешката психика(върху неговите чувства, съзнание, воля). Обект на въздействие в този случай може да бъде не само съзнанието на друг човек, но и собственото съзнание на действащия човек.

Умствените действия са най-важната категория сценични действия. С помощта на умствените действия се осъществява главно онази борба, която е основното съдържание на всяка роля и всяка игра.

Малко вероятно е в живота на който и да е човек да има поне един такъв ден, когато не би трябвало да помоли някого за нещо (е, поне за дреболия: дайте кибрит, или се преместете, или отстъпете), нещо на някого - или обяснете, опитайте се да убедите някого в нещо, упрекнете някого за нещо, пошегувайте се с някого, утешете някого с нещо, откажете на някого, поискайте нещо, нещо, след което обмислете (претеглете, оценете), признайте нещо, изиграйте номер на някого, предупреждавайте някого за нещо, пазете се от нещо (потискайте нещо в себе си), хвалете един, карайте се на друг и т.н. и т.н. Но всичко това не е нищо друго освен прости, елементарни умствени действия. И точно от този вид действие се формира това, което наричаме „актьорска игра“ или „актьорско изкуство“, така както това, което наричаме „музика“, е съставено от звуци.

Всяко от тези действия е добре известно на всеки човек. Но не всеки човек ще извърши това конкретно действие при дадени обстоятелства. Където един ще дразни, другият ще утеши; където един хвали, друг ще се кара; където единият ще изисква и заплашва, другият ще иска; където единият се въздържа от прекалено прибързана постъпка и крие чувствата си, другият, напротив, признава всичко. Това съчетаване на просто умствено действие с обстоятелствата, при които то се извършва, решава по същество проблема за сценичния образ. Последователно извършвайки правилно установени физически или прости умствени действия в условията, предлагани от пиесата, актьорът създава основата на дадения му образ.

Нека разгледаме различни варианти на връзката между тези процеси, които нарекохме физически действия и умствени действия.

Физическите действия могат да служат като средство (или, както обикновено се изразява Станиславски, „приспособяване“) за извършване на някакво умствено действие. Например, за да утешите човек, който изпитва скръб, може да се наложи да влезете в стая, да затворите вратата след себе си, да вземете стол, да седнете, да поставите ръката си на рамото на партньора (за да го погалите), да хванете погледа му и да погледнете в очите му (за да разберете в какво душевно състояние се намира). с една дума, да извършва редица физически действия. Тези действия в такива случаи са от подчинен характер: за да ги изпълни вярно и вярно, актьорът трябва да подчини изпълнението им на умствената си задача.

Нека се съсредоточим върху някое просто физическо действие, например: влезте в стая и затворете вратата след себе си. Но можете да влезете в стаята, за да утешите (както в примера по-горе), или да поискате отговор, да порицаете, или да поискате прошка, или да декларирате любовта си и т.н. Очевидно е, че във всички тези случаи човек ще влезе в стаята по различни начини: умственото действие ще остави своя отпечатък върху процеса на извършване на физическото действие, ще му придаде този или онзи характер, това или онова оцветяване.

Все пак трябва да се отбележи, че ако умственото действие определя характера на изпълнението на физическа задача, то физическата задача също влияе върху процеса на извършване на умствено действие. Например, нека си представим, че вратата, която трябва да се затвори зад вас, не се затваря по никакъв начин: вие я затваряте и тя се отваря. Разговорът трябва да бъде таен, а вратата трябва да бъде затворена на всяка цена. Естествено, в процеса на извършване на дадено физическо действие, човек развива вътрешно раздразнение, чувство на раздразнение, което, разбира се, не може да не се отрази на изпълнението на основната му умствена задача по-късно.

Нека разгледаме втория вариант на връзката между физическите и умствените действия - когато и двете протичат паралелно. Например, когато почиства стаята, тоест извършвайки цяла поредица от физически действия, човек може едновременно да докаже нещо на приятеля си, да го попита, да го укори и т.н. - с една дума, да извърши едно или друго умствено действие.

Да предположим, че човек почиства стая и спори за нещо със събеседника си. Няма ли темпераментът на спора и чувствата (раздразнение, възмущение, гняв), възникващи в процеса на този спор, да повлияят на естеството на изпълнението на действията, свързани с почистването на стаята? Разбира се, че ще го направят. Физическото действие (почистване на стаята) може в един момент дори да спре напълно и човекът, който се дразни, толкова ще се насити на пода с парцал, с който току-що е избърсал праха, че събеседникът му ще се уплаши и ще побърза да прекрати аргумент.

Но е възможен и обратният ефект. Да кажем, че човекът, който почиства стаята, трябва да извади тежък куфар от килера. Много е възможно, като извади куфара, той да прекрати спора за известно време и когато получи възможност да се върне отново при него, ще се окаже, че пламът му вече е доста охладнял.

Или да предположим, че човек, спорейки, извършва някаква много деликатна, ювелирна работа. В този случай едва ли е възможно да се спори със степента на ярост, която би възникнала, ако човекът не беше свързан с тази усърдна работа.

И така, физическите действия могат да се извършват, първо, като средство за изпълнение на умствена задача и, второ, успоредно с умствена задача. Както в този, така и в друг случай има взаимодействие между физически и умствени действия; но в първия случай водещата роля в това взаимодействие винаги се запазва от умственото действие, а във втория случай то може да преминава от едно действие към друго (от умствено към физическо и обратно), в зависимост от това какво целта е за човека в момента.по-важно (например: почистете стая или убедете партньор).

Видове умствени действия

В зависимост от средствата, с които се извършват умствените действия, те могат да бъдат: а)мимика,б) глаголен.

Понякога, за да укорите човек за нещо, е достатъчно да го погледнете укорително и да поклатите глава - това е мимическо действие.

Изражението на лицето на действието обаче трябва решително да се разграничава от изражението на лицето на чувствата. Разликата между тях се състои във волевия произход на първия и неволевия характер на втория. Необходимо е всеки актьор да разбира и владее добре това. Мога Вземи решениеда упрекне човек, без да използва думи, реч - да изрази упрек само с помощта на очите (т.е. мимикрия) - и след като е взел това решение, изпълнинеговият. В същото време изражението на лицето може да се окаже много живо, искрено и убедително. Това важи и за всяко друго действие: може да искате да имитирате нещо по поръчка, да поискате нещо, да намекнете за нещо и т.н. и да изпълните тази задача - и това ще бъде напълно законно. Но не можеш искаммимическо отчаяние, мимическо гняв, мимическо презрение и пр. - винаги ще изглежда фалшиво.

Търсете мимическа форма за изразяване действиеактьорът има пълно право, но да търси мимическа форма за изява чувстватав никакъв случай не трябва, иначе рискува да се окаже на милостта на най-жестоките врагове на истинското изкуство - на милостта на актьорството и печата. Мимическа форма за изразяване на чувства трябва да се роди сама в процеса на действие.

Лицевите действия, които разгледахме, играят много важна роля като едно от важните средства за човешка комуникация. Най-висшата форма на тази комуникация обаче не са мимическите, а вербалните действия.

Думата е израз на мисълта. Словото, като средство за въздействие върху човека, като стимул за човешките чувства и действия, има най-голяма сила и изключителна сила. Вербалните действия имат предимство пред всички останали видове човешки (и следователно сценични) действия.

В зависимост от обекта на въздействие всички умствени действия могат да бъдат разделени на външни и вътрешни.

Външни действиямогат да се нарекат действия, насочени към външен обект, т.е. към съзнанието партньор(за да го промените).

Вътрешни действияще наречем тези, които имат за цел промяна собственото съзнание на агента.

Дадени са достатъчно примери за външни умствени действия. Примери за вътрешни умствени действия могат да бъдат като мислене, решаване, умствено претегляне на шансовете, изучаване, опит за разбиране, анализиране, оценка, наблюдение, потискане на собствените чувства (желания, импулси) и т.н. С една дума, всяко действие, като резултатът, от който човек постига определена промяна в собственото си съзнание (в своята психика), може да се нарече вътрешно действие.

Вътрешните действия в човешкия живот, а следователно и в актьорското изкуство, са от най-голямо значение. В действителност почти никое външно действие не започва, без да е предшествано от вътрешно действие.

Всъщност, преди да започне някакво външно действие (психическо или физическо), човек трябва да се ориентира в ситуацията и да вземе решение за извършване на това действие. Освен това почти всяка реплика на партньор е материал за оценка, за размисъл, за обмисляне на отговора. Само занаятчиите актьори не разбират това и "действат" на сцената без да мислят. Поставяме думата "действа" в кавички, защото всъщност сценичното поведение на актьора-занаятчия не може да се нарече действие: той говори, движи се, жестикулира, но не действа, т.к. действайте без да мислитечовек не може. Способността да се мисли на сцената отличава истинския артист от занаятчия, артиста от аматьора.

Установявайки класификацията на човешките действия, е необходимо да се посочи нейният много условен характер. Всъщност много рядко се срещат отделни видове действия в техния чист вид. На практика преобладават сложни действия, които имат смесен характер: в тях физическите действия се съчетават с умствени, вербалните с мимически, вътрешните с външни, съзнателните с импулсивни. Освен това непрекъснатата линия на сценичните действия на актьора призовава към живот и включва редица други процеси: линията на вниманието, линията на „желанията“, линията на въображението (непрекъснат филм от видения, преминаващи пред вътрешното око на човек) и накрая линията на мисълта - линията, която се състои от вътрешни монолози и диалози.

Всички тези отделни линии са нишките, от които актьорът, владеещ вътрешната техника, непрекъснато изплита стегнатата и здрава връв на своя сценичен живот.

Стойността на най-простите физически действия в работата на актьора

В методологичните изследвания на К. С. Станиславски през последните години от живота му се появи нещо принципно ново. Този нов метод беше наречен "метод на прости физически действия". Какъв е този метод?

Внимателно четейки публикуваните произведения на Станиславски и размишлявайки върху това, което свидетелите на неговата работа разказват през последния период, не може да не забележите, че с течение на времето той придава все по-голямо значение на вярното и точно изпълнение на най-простите, най-елементарни действия. Станиславски изисква от актьорите, преди да потърсят "голямата истина" за важните и дълбоки душевни задачи на ролята, да постигнат "малката истина" при изпълнение на най-простите физически действия.

Излизайки на сцената като актьор, човек първоначално се отучава как да прави най-простите действия, дори тези, които изпълнява в живота рефлексивно, без да мисли, автоматично. „Ние забравяме всичко“, пише Станиславски, „както ходим в живота, така и как седим, ядем, пием, спим, говорим, гледаме, слушаме - с една дума, как действаме вътрешно и външно в живота. Всичко, от което се нуждаем да научиш това отново на сцената, така както едно дете се учи да ходи, говори, гледа, слуша.

"Ето, например: една от моите племенници", казва Станиславски, "много обича да яде, и да си прави шеги, и да тича наоколо, и да бъбри. Тя е забравила как да яде, да говори и да играе палав. "Защо не не ядеш, не говори?" - питат я. "Защо гледаш?" - отговаря детето. Как да не я науча отново да яде, да говори и да прави палавници - публично?

Същото е и с вас, - продължава Станиславски, обръщайки се към актьорите, - в живота умеете да ходите, да седите, да говорите и да гледате, но в театъра губите тези способности и си казвате, усещайки близостта на тълпата: "Защо гледат?" Трябва също първо да те научи на всичко – на сцената и публично.

Наистина е трудно да се надцени тази задача, която стои пред актьора: да се научи отново, докато е на сцената, да ходи, да сяда, да става, да отваря и затваря вратата, да се облича, да се съблича, да пие чай, да пуши, да чете, да пише, да се покланя. , и т.н. В крайна сметка всичко трябва да се прави така, както се прави в живота. Но в живота всичко това се прави само когато човек наистина има нужда, а на сцената актьорът трябва вярвамот какво има нужда.

„В живота ... ако човек трябва да направи нещо, казва Станиславски, той го взема и го прави: съблича се, облича се, пренарежда нещата, отваря и затваря врати, прозорци, чете книга, пише писмо, гледа какво се прави на улицата, слушайки какво става със съседите от горния етаж.

На сцената той извършва приблизително същите действия, приблизително същите като в живота. И е необходимо те да бъдат изпълнени от него не само по същия начин, както в живота, но дори по-силни, по-ярки, по-изразителни.

Опитът показва, че най-малката неистина, едва забележим фалш при извършване на физическо действие напълно унищожава истината на душевния живот. Правдивото изпълнение на най-малкото физическо действие, възбуждащо сценичната вяра на актьора, се отразява изключително благотворно върху изпълнението на големите му умствени задачи.

"Тайната на моята техника е ясна - казва Станиславски. - Въпросът не е в самите физически действия като такива, а в истината и вярата в тях, че тези действия ни помагат да предизвикаме и почувстваме в себе си"4.

В крайна сметка няма такова физическо действие, което да няма психологическа страна. „Във всяко физическо действие – казва Станиславски – се крие вътрешно действие, опит“5.

Вземете например едно толкова просто, толкова обикновено физическо действие като обличането на палто. Изпълнението му на сцена не е толкова лесно. Първо трябва да намерите най-простата физическа истина за това действие, тоест да гарантирате, че всички движения са свободни, логични, целесъобразни и продуктивни. Въпреки това, дори тази скромна задача не може да бъде изпълнена добре, без да се отговори на много въпроси: Защо нося палто? Къде отивам? За какво? Какъв е следващият ми план за действие? Какво очаквам от разговора, който водя там, където отивам? Какво чувствам към човека, с когото трябва да говоря? и т.н.

Също така трябва да знаете добре какво представлява самото палто: може би е ново, красиво и много се гордея с него; може би, напротив, той е стар, износен и ме е срам да го нося. В зависимост от това ще го нося по различни начини. Ако е нов и не съм свикнал да го боравя, ще трябва да преодолея различни препятствия: куката не се закопчава добре, копчетата трудно влизат в стегнати нови бримки. Ако е стар, познат, аз, като го слагам, мога да измисля нещо друго, движенията ми ще бъдат автоматични и аз самият няма да забележа как съм го сложил. С една дума, тук са възможни много различни варианти, в зависимост от предложените обстоятелства и "обосновки".

И така, за да постигне истинското изпълнение на най-простата физическа задача, актьорът е принуден да извърши много вътрешна работа: да мисли, чувства, разбира, решава, фантазира и преживява много обстоятелства, факти, отношения. Започвайки от най-простото, външно, физическо, материално (което е по-лесно: облечете палто!), актьорът неволно стига до вътрешното, психологическото, духовното. Така физическите действия се превръщат в намотка, върху която се навива всичко останало: вътрешни действия, мисли, чувства, измислици на въображението.

Невъзможно е, казва Станиславски, „да влезеш на сцената по човешки, а не по актьорски начин, без първо да оправдаеш своето просто, физическо действие с цяла поредица от измислици на въображението, внушени обстоятелства, „ако“ и т.н. . „6.

Следователно значението на физическото действие се състои в крайна сметка във факта, че то ни кара да фантазираме, оправдаваме, изпълваме това физическо действие с психологическо съдържание.

Особеното внимание към най-простото физическо действие не е нищо друго освен творческата хитрост на Станиславски, примка за чувствата и въображението, определена техника на психотехниката. „От живота на човешкото тяло към живота на човешкия дух” – такава е същността на тази техника.

Ето какво казва самият Станиславски за тази техника:

„... новата тайна и новото свойство на моя метод за създаване на „живота на човешкото тяло“ на ролята се крие във факта, че най-простото физическо действие, в реалното си въплъщение на сцената, принуждава артиста да твори, според собствените си мотиви, всякакви измислици на въображението, предложени обстоятелства, "ако".

Ако за най-простото физическо действие е необходима такава голяма работа на въображението, тогава за да се създаде цяла линия от "живот на човешкото тяло" на ролята, дълга непрекъсната поредица от измислици и предложени обстоятелства на ролята и цялата пиеса е необходими.

Те могат да бъдат разбрани и получени само с помощта на подробен анализ, извършен от всички душевни сили от творческа природа. Моят метод естествено изисква такъв анализ сам по себе си.

Физическото действие възбужда всички духовни сили на творческата природа на актьора, включва ги в себе си и в този смисъл като че ли поглъща духовния живот на актьора: неговото внимание, вяра, оценка на предложените обстоятелства, неговите нагласи, мисли, чувства . Затова, виждайки как един актьор облича палто на сцената, ние също се досещаме какво се случва в душата му по това време.

Но от факта, че физическото действие включва душевния живот на актьора-образ, изобщо не следва, че методът на физическото действие поглъща всичко останало в системата на Станиславски. Точно обратното! За да се изпълни едно физическо действие добре, т.е. по такъв начин, че да включва психическия живот на актьора-образ, е необходимо да се подходи към изпълнението му напълно въоръжен с всички елементи на системата, открити от Станиславски по-рано. периоди от метода на физическите действия.

Понякога, само за да избере правилното физическо действие, актьорът трябва да свърши много работа предварително: той трябва да разбере идейното съдържание на пиесата, да определи най-важната задача и действието на ролята, да обоснове всички отношения на героя с околната среда - с една дума, създават поне в най-общ план идейно-художествена концепция на ролята.

И така, първото нещо, което е част от метода на физическите действия, е учението за най-простото физическо действие като стимул за усещането за истина и сценична вяра, вътрешно действие и чувство, фантазия и въображение. От това учение следва изискването, отправено към актьора: при извършване на просто физическо действие да бъде изключително взискателен към себе си, до максимална добросъвестност, да не си прощава в тази област дори най-малката неточност или небрежност, фалш или условност. Истинският „живот на човешкото тяло“ на ролята ще породи „живота на човешкия дух“ на ролята.

Превръщане на умствените задачи във физически

Да предположим, че един актьор трябва да извърши някакво елементарно умствено действие, например да утеши някого. От самото начало вниманието му неволно се втурва към това как вътрешно ще преживее това действие. Станиславски се опита да отвлече вниманието от този въпрос и да го прехвърли към физическата страна на действието. как?

Всяко умствено действие, имащо за своя непосредствена, непосредствена задача определена промяна в съзнанието (психиката) на партньора, в крайна сметка има тенденция, както всяко физическо действие, да предизвика определени последствия във външното, физическо поведение на партньора.

Съответно ще се опитаме да доведем всяка мисловна задача до степента на максимална физическа конкретност. За да направим това, всеки път ще поставяме въпроса пред актьора: как физическитой иска да промени поведението на партньора, като въздейства върху съзнанието му с помощта на определен умствена задача?

Ако на художника е поставена умствена задача да утеши плачещия човек, тогава той може да отговори на този въпрос например по следния начин: Ще се опитам да накарам партньора да се усмихне. Отлично. Но тогава нека тази усмивка на партньора като желан резултат, като определена цел или мечта, да се зароди във въображението на актьора и да живее там, докато той успее да изпълни намерението си, тоест докато желаната усмивка действително не се появи на лицето на партньора. Тази мечта, която живее във въображението, ярка и упорита образна визия за практическия резултат, за физическата цел, към която се стремите, винаги предизвиква желание за действие, дразни нашата дейност, стимулира волята.

Да, това всъщност се случва в реалния живот. Когато отиваме на среща, среща, не си ли представяме във въображението желания резултат от този разговор? И дали чувствата, които се пораждат в нас по време на този разговор, не се дължат на степента, в която успяваме да постигнем този резултат, който живее във въображението ни? Ако млад мъж отиде на среща с момиче с намерението да декларира любовта си, тогава как да не мечтае, да не почувства, да види с вътрешното си око всичко, което според него трябва да се случи, след като той каже: „Обичам те "?

Друго нещо е, че животът често ни мами и в действителност много често всичко се случва съвсем различно, отколкото сме си представяли. Независимо от това, всеки път, когато се заемаме с решението на една или друга житейска задача, ние неизбежно създаваме във въображението си определен образ на целта, към която се стремим.

Това трябва да прави един актьор. Ако му бъде дадена доста абстрактната мисловна задача да „утешава“, нека я превърне в съвсем конкретна, почти физическа задача – да ви накара да се усмихнете. Ако му се постави задачата да „докаже“, нека накара партньора си, който разбира истината, да подскочи от радост (ако, разбира се, подобна реакция отговаря на неговия характер); ако актьорът трябва да "помоли" партньора си за нещо, нека го насърчи да стане, да отиде, да вземе необходимия предмет; ако трябва да "обяви любовта си", нека потърси възможност да целуне любимата си.

Усмивка, подскачащ от радост човек, определени физически движения, целувка – всичко това е конкретно, всичко това има образен, чувствен израз. Това трябва да постигнете на сцената.

Опитът показва, че ако един актьор постигне определено физически резултатот техните влияния върху партньора, с други думи, ако неговата цел е конкретна и живее във въображението му като чувствен образ, като жива визия, тогава процесът на изпълнение на задачата става необичайно активен, вниманието става много напрегнато и сценичното общуване става необичайно остър.

Ако просто кажете на художника: „Комфорт!“ – малко е шансът той наистина да се запали по тази задача. Но ако му кажете: „Накарай партньора си да се усмихне!“ – той веднага ще се активизира. Той ще трябва да следи и най-малките промени в изражението на лицето на партньора, чакайки и постигайки момента, в който най-накрая се появят първите признаци на усмивка.

Освен това подобно поставяне на проблема стимулира творческата изобретателност на актьора. Ако му кажете: "Комфорт!" - той ще започне да променя две или три повече или по-малко банални адаптации, като леко ги загрява с актьорска емоция. Но ако му кажете: „Накарайте партньора си да се усмихне!“ - художникът ще търси различни начини да изпълни тази задача.

И така, същността на описаната техника се свежда до трансформирането на целта на действието от психическо към физическо.

Но това не е достатъчно. Необходимо е актьорът, постигайки целта си, да търси истината преди всичко не във вътрешните си чувства, а във външното, физическо поведение. В крайна сметка актьорът не може да повлияе на партньора си по друг начин освен физически. И партньорът също не може да възприеме тези въздействия по друг начин освен физически. Затова нека творецът преди всичко постигне това очите му, гласът му, тялото му да не лъжат. За да постигне това, той неволно ще включи мисълта, чувството и въображението в процеса на действие.

Трябва да се отбележи, че сред всички средства за физическо въздействие очите са от особено значение. Фактът, че очите са в състояние да отразяват вътрешния свят на човек, е отбелязан от мнозина. Но, твърдейки, че очите на човек са "огледалото на душата му", те имат предвид главно чувства. Станиславски, от друга страна, обърна внимание на друга способност на очите: той забеляза, че с помощта на очите човек също може да действа. Нищо чудно, че Станиславски често използва такива изрази като "пробиване с очи", "проверка с очи", "стрелба и стрелба с очи".

Разбира се, във всички тези действия участват не само очите, но и цялото лице, а понякога и не само лицето, но и цялото тяло. Има обаче всички основания да започнем с очите, защото ако очите живеят правилно, тогава и всичко останало ще живее правилно.

Опитът показва, че предложението да се извърши това или онова действие през очите обикновено веднага дава положителен резултат - мобилизира вътрешната активност на актьора, неговото внимание, неговия темперамент, неговата сценична вяра. Така и тази техника се подчинява на принципа: от истината за „живота на човешкото тяло“ към истината за „живота на човешкия дух“.

Струва ми се, че в този подход към действието, не от вътрешна (психологическа), а от външна (физическа) страна, се състои от нещо принципно ново, което включва "метода на простите физически действия".

"Метод на физическите действия" от Станиславски и "биомеханика" от Мейерхолд

Известно сходство между "метода на простите физически действия" на Станиславски и "биомеханиката" на Мейерхолд даде основание на редица изследователи да идентифицират тези две учения, да поставят знак за равенство между тях. Това не е вярно. Има известно сближаване на позициите, външна прилика, но няма съвпадение и няма идентичност.

Каква е разликата? На пръв поглед изглежда незначително. Но ако се замислите, то нараства до много уважаван размер.

Създавайки своята известна "биомеханика", Мейерхолд изхожда от учението на известния американски психолог Джеймс. Основната идея на това учение е изразена във формулата: „Бягах и се уплаших“. Значението на тази формула беше дешифрирано по следния начин: „Не бягах, защото се страхувах, а защото се страхувах, че бягах“. Това означава, че рефлексът (бяга), според Джеймс и противно на обичайната идея, предшестванчувство, а изобщо не е следствие от него. От това се стигна до извода, че актьорът трябва да развива своите движения, да тренира нервно-двигателния си апарат, а не да търси „преживявания“ от себе си, както изисква системата на Станиславски, според Мейерхолд.

Възниква обаче въпросът: защо, когато самият Мейерхолд демонстрира формулата на Джеймс, се оказа убедително: не само беше ясно, че той е избягал, но също така се смяташе, че е уплашен; когато шоуто му беше възпроизведено от един от неговите не особено талантливи ученици, желаният ефект не проработи: ученикът съвестно избяга, но изобщо не се вярваше, че е уплашен? Очевидно при възпроизвеждането на шоуто студентът е пропуснал някаква важна връзка. Тази връзка е оценка на опасността, от която трябва да избягате.Мейерхолд несъзнателно извършва такава оценка: това се налага от голямото чувство за истина, присъщо на неговия изключителен талант. Ученикът, доверявайки се на криворазбраната формула на Джеймс, пренебрегна необходимостта от оценка и действаше механично, без вътрешна обосновка, поради което представянето му се оказа неубедително.

Станиславски подходи към въпроса по различен начин: той основа своя метод на механично движение,а физическо действие.Разликата между тези две понятия ("движение" и "действие") определя разликата между двата метода.

От гледна точка на Станиславски формулата на Джеймс трябваше да бъде променена: вместо Избягах и се уплашихговоря Избягах и се уплаших.

тичаме механично движение избягал- физическо действие. Казване на глагола бягам,ние не си представяме определен край, или определена причина, или някое конкретно обстоятелство. Нашата представа за определена система от мускулни движения е свързана с този глагол и нищо повече. В крайна сметка можете да бягате за различни цели: да се скриете и да наваксате, и да спасите някого, и да предупредите, и да тренирате, и да не закъснявате и т.н. Кога произнасяме глагола избягал,имаме предвид целенасочен акт на човешко поведение и в нашето въображение неволно възниква идеята за някаква опасност, която причинява това действие.

Предложете актьор избягална сцената - и той ще може да изпълни това предложение, без да иска нищо друго. Но му предложи избягал- и със сигурност ще попита: откъде, от кого и по каква причина? Или самият той, преди да изпълни инструкциите на директора, ще отговори сам на всички тези въпроси - с други смърчове, ще оправдаевъзложеното му действие, тъй като не е възможно да се извърши убедително каквото и да е действие, без първо да се обоснове. И за да оправдаете действието, трябва да приведете своята мисъл, фантазия, въображение в активно състояние, да оцените предложените обстоятелства и да повярвате в истинността на измислицата. Ако всичко това бъде направено, няма съмнение: правилното усещане ще дойде.

Очевидно цялата тази вътрешна работа е била съдържанието на онзи кратък, но интензивен вътрешен процес, протичащ в съзнанието на Мейерхолд, преди той да покаже нещо. Следователно то трафиксе превърна в действие,докато за неговия ученик той остава само движение: механичният акт не става целенасочен, волев, творчески, ученик избяга,но не избягаи следователно изобщо не уплашен.

Самото движение е механичен акт и се свежда до съкращаване на определени мускулни групи. Съвсем друг въпрос - физическо действие. Той със сигурност има психическа страна, защото в процеса на неговото осъществяване се въвличат, въвличат се и волята, и мисълта, и фантазията, и измислиците на въображението, и в крайна сметка чувството. Ето защо Станиславски е казал: „Физическото действие е капан за чувствата“.

словесно действие. Логика и образна реч

Сега помислете на какви закони се подчинява словесното действие.

Знаем, че думата е израз на мисълта. В реалния живот обаче човек никога не изразява мислите си само за да ги изрази. Няма говорене заради самото говорене. Дори когато хората говорят „така си“, от скука, те имат задача, цел: да минат времето, да се забавляват, да се забавляват. Словото в живота винаги е средство, чрез което човек действа, стремейки се да предизвика тази или онази промяна в съзнанието на своя събеседник.

В театъра, на сцената актьорите често говорят само за да говорят. Но ако искат думите, които произнасят, да звучат смислено, дълбоко, вълнуващо (за тях самите, за техните партньори и за публиката), те трябва да се научат как да действайте с думи.

Сценичното слово трябва да е волево, действено. За актьора това е средство за борба за постигане на целите, с които живее дадения персонаж.

Ефективната дума винаги е смислена и многостранна. Със своите различни аспекти той въздейства върху различни аспекти на човешката психика: върху интелекта, върху въображението, върху чувствата. Актьорът, произнасяйки думите на своята роля, трябва добре да знае от коя страна на съзнанието на партньора иска да действа главно: дали се обръща основно към ума на партньора, или към неговото въображение, или към неговото чувство?

Ако актьорът (като образ) иска да въздейства преди всичко върху съзнанието на своя партньор, нека се погрижи речта му да е неустоима в своята логика и убедителност. За да направи това, той трябва идеално да анализира текста на всяка част от своята роля според логиката на мисълта: да разбере каква е основната идея в тази част от текста, подчинена на това или онова действие (например: докажете, обяснете, успокоявам, утешавам, опровергавам); с помощта на какви съждения се доказва тази основна идея; кои аргументи са първични и кои вторични; кои мисли се оказват абстрахирани от основната тема и затова трябва да бъдат "в скоби"; кои фрази от текста изразяват основната идея и кои служат за изразяване на второстепенни съждения; коя дума във всяка фраза е най-съществена за изразяване на мисълта на тази фраза.

За целта актьорът трябва много добре да знае какво точно търси от партньора си – само при това условие мислите му няма да висят във въздуха, а ще се превърнат в целенасочено словесно действие, което от своя страна ще събуди темперамента на актьора, разпалете чувствата му, разпалете страстта. Така, изхождайки от логиката на мисълта, актьорът чрез действие ще стигне до чувство, което ще превърне речта му от рационална в емоционална, от студена в страстна.

Човек може да се обърне не само към ума на партньора, но и към неговото въображение.

Когато произнасяме някои думи в реалния живот, ние по някакъв начин си представяме за какво говорим, повече или по-малко ясно го виждаме във въображението си. С тези образни изображения - или, както обичаше да се изразява Станиславски, видения- Опитваме се да заразим и нашите събеседници. Това винаги се прави за постигане на целта, за която извършваме това вербално действие.

Да предположим, че извършвам действието, изразено от глагола заплашвам.Защо ми трябва? Например, за да може партньорът, уплашен от моите заплахи, да се откаже от някои свои намерения, което е много неприятно за мен. Естествено, искам той да си представи много живо всичко, което ще отприщя на главата му, ако упорства. За мен е много важно той ясно и ясно да види тези пагубни за него последици. Затова ще взема всички мерки да събудя в него тези видения. И за да направя това, първо трябва да ги извикам сам.

Същото може да се каже и за всяко друго действие. Когато утешавам човек, ще се опитам да извикам във въображението му такива видения, които могат да го утешат, измамвайки - такива, които могат да подведат, умолявайки - такива, които да го съжалите.

„Да говориш означава да действаш. Тази дейност ни дава задачата да внушаваме нашите виждания на другите“9.

„Природата“, пише Станиславски, „го е подредила така, че когато вербално общуваме с другите, първо виждаме с вътрешното си око какво се обсъжда, а след това говорим за това, което сме видели. Ако слушаме другите, тогава първо възприемаме с ухото си това, което казваме, и тогава виждаме това, което чуваме с очите си.

Да слушаш на нашия език означава да видиш казаното, а да говориш означава да рисуваш визуални образи.

Думата за художника не е просто звук, а стимул на образите. Затова във вербалното общуване на сцената говорете не толкова на ухото, колкото на окото.

И така, вербалните действия могат да се извършват, първо, чрез въздействие върху човешкия ум с помощта на логически аргументи и, второ, чрез въздействие върху въображението на партньора чрез събуждане на визуални представи (визии) в него.

На практика нито единият, нито другият вид словесни действия не се срещат в чист вид. Въпросът дали вербалното действие принадлежи към един или друг тип във всеки отделен случай се решава в зависимост от преобладаването на един или друг метод за въздействие върху съзнанието на партньора. Следователно актьорът трябва внимателно да изучава всеки текст както от страна на логическото значение, така и от страна на фигуративното съдържание. Само тогава той ще може да действа свободно и уверено с помощта на този текст.

Текст и подтекст

Само в лошите пиеси текстът е равен по съдържание на себе си и не съдържа нищо друго освен прякото (логическо) значение на думите и фразите. В реалния живот и във всяко истински художествено драматично произведение дълбокото съдържание на всяка фраза, нейният подтекст винаги е многократно по-богат от прякото й логическо значение.

Творческата задача на актьора е, първо, да разкрие този подтекст и, второ, да го разкрие в своето сценично поведение с помощта на интонации, движения, жестове, мимики - с една дума всичко, което съставлява външното (физическото) ) странични сценични действия.

Първото нещо, на което трябва да се обърне внимание при разкриването на подтекста, е отношението на говорещия към това, за което говори.

Представете си, че вашият приятел ви разказва за приятелско парти, на което е присъствал. Чудите се кой беше там? И така той започва да изброява. Той не дава никакви характеристики, а само назовава имена. Но с това какпроизнася това или онова име, лесно може да се познае как се отнася към този човек. Така че в интонациите на човек се разкрива подтекстът на взаимоотношенията.

По-нататък. Отлично знаем до каква степен поведението на човек се определя от целта, която той преследва и за постигането на която действа по определен начин. Но докато тази цел не е директно заявена, тя живее в подтекста и отново се проявява не в прекия (логически) смисъл на изречените думи, а в начина, по който тези думи се произнасят.

От книгата Бегач с вълци. Женски архетип в митове и легенди автор Естес Клариса Пинкола

От книгата Ежедневието на Москва в сталинската епоха. 1930-1940-те години автор Андреевски Георги Василиевич

От книгата Писма за руската поезия автор Амелин Григорий

Шеста глава Къде нещата стават объркващи. – Казвам, не мислите ли, че раджата ни се смее? — Може би, сър. Хенри О'Мърсие [– Вижте, не мислите ли, че раджата просто ни се смее? — Може би, сър. Хенри О'Мерсие (английски)] „Оставете ни за малко“, каза тамплиерят на сервитьора в ресторанта, „ние

От книгата Общи разпоредби за селяните, избягали от крепостничеството автор Романов Александър Николаевич

Глава шеста За патримониалната полиция и настойничеството на земевладелците в селските общества на временно отговорните селяни.148. Наемодателят се предоставя на основанията и в границите, посочени по-долу, патримониална полиция в селско общество от временно отговорни селяни, на неговата земя

Из книгата Майсторството на актьора и режисьора автор Захава Борис Евгениевич

Глава втора. СЦЕНИЧНОТО ВНИМАНИЕ НА АКТЬОРА Проблемът със сценичното внимание на пръв поглед изглежда много прост. Едва ли на някого би му хрумнало да отрече необходимостта актьорът да владее до съвършенство вниманието си. Налице са специфичните условия на творчеството

От книгата Основи на сценичното движение автор Koh I E

Глава пета. СЦЕНИЧНО ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА НА ФАКТИТЕ Говорейки за сценичното внимание, ние установихме, че творческата концентрация на актьора е тясно свързана с процеса на творческо претворяване на обекта в неговата фантазия, с процеса на превръщане на обекта в нещо цялостно.

От книгата Писаха върху глина автор Чиера Едуард

От книгата Древен Рим. Бит, религия, култура автор Коуел Франк

От книгата Животът на драмата автор Бентли Ерик

От книгата Изкуството да живееш на сцената автор Демидов Николай Василиевич

СЦЕНИЧНОТО РЕАЛИЗИРАНЕ НА СПОРЪТА НА ЛИТЕРАТУРАТА С ТЕАТЪРА Завършено цяло ли е една пиеса без представянето й на сцената? Някои убедено отговарят на този въпрос положително, други не по-малко убедено - отрицателно. Всичко зависи от вкуса и темперамента:

От книгата Алхимия автор Рабинович Вадим Лвович

ГЛАВА V АКТЬОРЪТ И НЕГОВАТА СЦЕНИЧНА СРЕДА Грешки Има много грешки, в които младият актьор се препъва. Ако не знаете или ако знаете, но не знаете как да ги премахнете, те ще се засилят и ще растат до степен, че ще унищожат самата възможност за творческа работа.

От книгата Еротика без брегове автор Найман Ерик

ГЛАВА I. Алхимичната рецепта: действие и тайнство „За да приготвите еликсира на мъдреците или философския камък, вземете, сине мой, философския живак и светете, докато се превърне в червен лъв. Смилете този червен лъв в пясъчна баня с кисело

От книгата Около Сребърния век автор Богомолов Николай Алексеевич

От книгата От Данте Алигиери до Астрид Ериксон. История на западната литература във въпроси и отговори автор Вяземски Юрий Павлович

Шеста глава I На следващия ден имаше среща. Но ми беше толкова зле на сърцето, че първо влязох в един ресторант и срещнах Нина, вече доста слабо осъзнаваща какво правя.Нина деликатно не каза нито дума за вчера - аз също не говорих за това от страхливост . [AT

От книгата Любими. Млада Русия автор Гершензон Михаил Осипович

Глава шеста Американска литература Фенимор Купър (1789-1851) Въпрос 6.1 Джеймс Фенимор Купър беше световно известен със своите романи от американския живот: Убиецът на елени, Пионерите, Последният от мохиканите, Прерията, Пътеводещият Подредих тези романи по азбучен ред . НО

Предприемането на действия е от полза не само за здравето, но и за съдържанието, особено когато става въпрос за продажба на копирайтинг. Един от основните начини да се удвои въздействието на такъв текст е да се направи по-ориентиран към действие.

Повечето експерти (но не всички, както ще видим по-късно) възхваляват ролята на активните глаголи. Защо го правят и наистина ли има смисъл от подобно разделение?

Нека да копаем по-дълбоко и да видим какво стои зад него.

Деятелен и страдателен залог

Каква е разликата между активен и страдателен глагол (активен и страдателен залог на руски)? В първия случай субектът сам извършва действието, а във втория действието се извършва от някой или нещо друго по отношение на обекта. Ето няколко примера:

Оказва се, че има основателни причини да се избягват пасивните форми и да се използват активни глаголи, когато е възможно.

От Purdue Online Writing Lab отбелязват, че активният глас ви позволява да пишете стегнато, без излишни думи, което е едно от условията за качествен копирайтинг.

Стив Мастърс от Business2Community отбеляза, че използването на активни глаголи е добър начин да се избегнат общи, скучни фрази (което е често срещано в пасивния залог) и да се направят текстовете лесни за четене. Активните глаголи правят фразите по-енергични и смислени. Струва си обаче да се помни, че не винаги е целесъобразно да се игнорират пасивните структури - в някои случаи тяхното присъствие е необходимо.

Повелителни глаголи и продаващ текст

Повелителното настроение помага на хората да визуализират задачата по-ясно, така че не е изненадващо, че такива глаголи са незаменими в маркетинговото копирайтинг. В крайна сметка, когато пишете текста за вашата целева страница, вие очаквате той да конвертира, тоест да насърчи читателите да предприемат целенасочено действие.

Wishpond съветва копирайтърите да използват кратки, ориентирани към действие думи в своите CTA. Кажете на хората какво да правят и е по-вероятно да ви слушат. Бутон, който казва „изпробвайте го безплатно“, преобразува много по-добре от неутрален бутон „изпращане“.

Conversion XL добавя, че наличието на командващ CTA с допълнителна информация, казваща на потребителите какво ще получат в замяна, води до по-високи проценти на реализация:

Hubspot цитира едно проучване, което показва, че използването на повелителни глаголи в текст генерира повече споделяния в Twitter.

Можете да започнете, като ги използвате в заглавия и CTA, за да помогнете на читателите да разберат какво предлагате. В същото време трябва да намалите употребата на наречия и да придадете практическа ориентация на текста, за да подчертаете ефективността на вашето предложение.

Ако искате да оцените предимствата на активния подход към копирайтинга, опитайте се да използвате възможно най-малко пасивни и неутрални конструкции, когато пишете текст. Предишните примери ще помогнат да се дефинира какво означава това, но има още по-лесен начин - "методът на зомбита".

Ето как работи: добавяте думата "зомби" след всеки глагол и ако изречението все още има смисъл, тогава това е страдателен залог. Например:

• Този продукт беше закупен от [zombies] вчера. (да)
• Той си купи книга [за зомбита] днес. (Не)
• Беше решено [зомби] CTA да се промени [зомби] (да)
• Решихме [zombies] да променим CTA. (Не)

Виждате ли колко е лесно (и забавно)? Опитайте този метод върху вашия текст и вижте колко „бавни“ глаголи могат да бъдат елиминирани.

Ако не ви харесва идеята за зомби, просто приемете правилото: ако не е темата на изречението, а някой друг извършва действието, тогава това е пасивен залог.

След като намерите и премахнете страдателния глагол, ще трябва да намерите заместител за него. Често не е достатъчно просто да смените един залог с друг. За добро маркетингово копие трябва да изберете правилните глаголи и други думи, повишаващи конверсията.

Списък с конвертиращи думи е чудесна отправна точка за подобряване на качеството на вашия текст. Този списък може да включва няколко императивни глагола като „сравнете, побързайте, присъединете се, уверете се, създайте“, както и съвети за това къде и кога да използвате определени групи думи, за да увеличите реализациите.

Пасивността винаги ли е лоша?

Не всички употреби на страдателния залог са обречени на провал. Понякога, в пристъп на усърдие, копирайтърите премахват предполагаемите „пасивни конструкции“, които всъщност предават основното значение най-добре от всички. От Econsultancy подчертават, че понякога е необходимо да се посочи обектът или лицето, върху което е извършено действието, както в случая с убийството на Джон Ф. Кенеди.

Глаголът задава тона на историята, която разказвате, така че не трябва да се страхувате да експериментирате. Както се казва в статията на New York Times, ако трябва да подчертаете действие, извършено спрямо предмета на изречението, или не знаете кой точно е извършил действието и ако това ви позволява да се съсредоточите върху конкретен аспект на действието, не се колебайте да използвате пасивния залог.

Майкъл Фортин посочва, че нарушаването на правилата понякога може да направи ключови моменти по-ясни за читателите. В повечето случаи обаче активният глас и повелителните глаголи правят текстовете ви по-ярки и забележими. Вашата задача като копирайтър е да решите в кои случаи една или друга форма на глагола е по-успешна.

Тази глава ще помогне на писателите да разберат как режисьорът и актьорите работят с техния текст. Стимулира въображението в общ интерес.
В сцената не трябва да има нито един момент, когато актьорът няма да има конкретна задача, действие. В тези задачи героите растат. Режисьорът винаги може да намери глагол, който да изведе накратко действието. Дългите обяснения помагат малко, конкретни активни глаголи водят до целта. Наричат ​​ги "златното ключе". Те са добри в помагането на актьорите да развият емоционално ролята си в дадена сцена.
Ето някои примери и варианти за тяхното използване. Просто помнете основния завет: потърсете конфликта между действие и текст. Обогатява характера.
Действията на героя не трябва да са тясно свързани с текста. Думите лъжат, но действията изразяват истинските желания и мотивации.
За да направите действията активни, използвайте глаголи за активно действие, когато работите с актьори:

Дръпнете на ваша страна.
- Омагьосвай.
- Докажете превъзходство.
- Бъди важен, представяй се като нещо важно.
- Не позволявайте на партньора ви да промени пътя ви.
- Оценете, като разгледате ситуацията.
- Признай си.
- Заплашвайте
- Инструктирайте.
- дразни.

Убеждавайте.Да оставим емоциите настрана. Ще анализираме всичко стъпка по стъпка. Умен, логичен.

Печеля.Накарайте ги да ръкопляскат. Получете възхищение. Паузи... Когато всички погледи са вперени в теб.

Гледайте (външно ограничен, вътрешно активен).Интересно... Да изчакаме и да видим какво ще се случи по-нататък. Не е толкова просто.

Покажете какво цените.Разбирам. И не ме е страх! Ох, ох, ох! Какво си ти!.. Не съм глупак.

Оценете заплахата.Умрях!! Какво съм направил?! Това е краят! Какво да мисля? Изглежда страшно, но всъщност не е.

Изследвайте с очите си.Има ли нещо нередно тук?! Нещо, което не ви харесва? Какво? Какво необичайно има тук?

Влез в себе си.Трябва бързо да уредим всичко. Спомнете си нещо много, много важно. Къде е опасността тук? Къде е тайната?

Измерете с очите си.Кой си ти? Мишката показа ли зъби? Този е опасен. Този блъфира...

Отнасяйте се със съжаление отгоре надолу.Такъв човек на такова място. Изненадан съм.

командване.Спокойни емоции. Дайте ясни указания. Погрижете се да бъдат интернализирани: отидете...направете...

Покажете.Върна се снощи. Мама изкрещя толкова силно! И не ми пука!

Атака.Отворете тази врата! Унищожи я! Давайте на актьорите задачи за действие, но не контролирайте емоциите – оставете ги да се раждат от действия: ярост, гняв, гняв, отчаяние.

Провокирайте, отидете до целта чрез друго действие. Интриги.Наречете акта индиректно: "Той не ви смята за човек. Никой ли не сте?"

Шок с отхвърляне.С теб? Никога. (Намерете шокиращо действие.)

пренебрежение.Направете нещо важно като малко нещо. Минете без да забележите.

Бъдете иронични.Контролирайте гнева си: Поразен съм от вашето остроумие.

Вкарайте го в действие.Нека опита сам. Докосване. Какво мислиш? Какво мислиш?

Подстрекавам.Покажете, че не го уважават, кажете ми какво да правя. Смейте му се.

Завършете с дума.Обвинявайте - заплашвайте - нападайте - смейте се - унижавайте.

дразня.Накарайте партньора си да реагира, извадете оценка от него. Харесва ли ти?

Ядосан.Търсете дейности, които карат партньорите да бъдат активни.

Унищожи всичко.Може да е действие или може да е монолог. Или ярост с неясни думи.

Моля, молете.Могат да се повторят две или три думи на искане: с усилване. Помага да се роди жест, движение.

Отдръпнете се в себе си, но продължете диалога."Да, разбира се. Спаси се. Това е най-важното." Говориш едно, мислиш обратното. Оставете спора. Вземаш решение противно на думите.

Докоснете с любов.Погладете чашата. Погалете книгата. Счупете салфетката. Предайте емоцията си чрез детайла.

Бъдете смирени.Излезте от светлината на прожекторите. Но така, че всички да го забележат и оценят.

Оправдайте се несигурно.- Дойдох на гости. Тя си тръгна и се върна гола. Сигурно не е имала време да се облече... А може би това й е хоби...

Обосновете и докажете.да Тя беше гола! Това е нейната идеология. Тя е нудистка! Има право!

Дай, освети, разкрий истината.Поднесете нещо като подарък. Вижте филма утре! Шедьовър! Това е нещо! Не сте виждали това!

Излез, ела напред.Представете си нещо като представление, действайте като артист: „Ние сме на гости! ..“

Не приемайте реалността, придържайте се към фантазията си.Демонстративно не приемайте аргументите на врага в сцената. Не го вярвам. Просто не мога да повярвам. Фактите лъжат.

Предавам се.Предавам се. Добре, да отидем на кино, обичам те.