Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja Petroviča v Peterhofu. Opis slike N. Ge. Analiza slike Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja Peter 1 zaslišuje carjeviča Alekseja

Publikacije v rubriki Muzeji

Ruska zgodovina na platnih Nikolaja Geja

Slikar Nikolaj Ge je zaslovel z religioznimi slikami, a med njegovimi čopiči so tudi dela na zgodovinske teme. Peter I in carjevič Aleksej, bodoča cesarica Katarina II in njen mož Peter III, Aleksander Puškin in decembrist Ivan Puščin - spomnite se slavnih slik Nikolaja Geja.

"Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja"

Nikolaj Ge. Peter I zaslišuje cesarjeviča Alekseja v Peterhofu 1871. Državna galerija Tretyakov

Palača Monplaisir. Foto: Državni muzej-rezervat "Peterhof"

Slika z razstave Državne Tretjakovske galerije: Nikolaj Ge. Peter I zaslišuje cesarjeviča Alekseja v Peterhofu. 1871

Sin Petra I. in njegove prve žene Evdokije Lopuhine, carjevič Aleksej se ni dobro razumel z očetom. Peter mu je očital nepazljivost do državnih zadev, prijaznost do matere, zaprte v samostanu, in še marsikaj. Ko je druga žena, Ekaterina Aleksejevna, Petru rodila še enega sina, je Aleksejev položaj postal težji. V iskanju zaveznikov je pobegnil v tujino. Leto in pol pozneje se je princ vrnil, a zaradi bega mu je bila odvzeta pravica do nasledstva prestola v korist njegovega mlajšega brata. In kmalu je tajni kancler začel preiskavo v primeru Alekseja - sumili so ga, da želi prevzeti oblast. Careviča je zasliševal Peter I.

Prav ta epizoda je postala zaplet slike Nikolaja Geja. Pred začetkom dela je Ge obiskal palačo Peterhof Monplaisir, kjer je potekalo zaslišanje princa, in skiciral notranjost in številne podrobnosti okrasja. Nizka nastavitev, upodobljena na platnu, se ujema z mračnim razpoloženjem prizora. Na sliki sta le dva junaka in oba sta v središču dogajanja. Brez zunanjih učinkov, brez razkošja, brez atributov kraljeve moči. Samo jezni kralj oče in izdajalski sin, ki si ne upa dvigniti oči proti njemu.

»Peter Veliki ni iztegnjen v vso višino, ne hiti, ne trese z rokami, ne iskri se z očmi, carjevič Aleksej ne kleči, z obrazom, izkrivljenim od groze ... in vendar gledalec počutim se kot priča eni od tistih osupljivih dram, ki se nikoli ne izbrišejo iz spomina."

Mihail Saltikov-Ščedrin

"Katarina II na grobu cesarice Elizabete I"

Nikolaj Ge. Katarina II na grobu cesarice Elizabete. 1874. Državna Tretjakovska galerija

Nikolaj Ge. Katarina II na grobu cesarice Elizabete. Skica. 1871

Nikolaj Ge. Katarina II na grobu cesarice Elizabete. Skica. 1873

Naslov slike ni povsem pravilen: v trenutku, ki je prikazan na sliki, njena glavna junakinja še ni postala cesarica-avtokrat Katarina II, ampak je bila le žena Petra III Aleksejeviča. Po smrti Elizavete Petrovne so se odnosi med zakoncema poslabšali. Novi cesar ni skrival, da se bo znebil nezaželene žene, medtem ko je Katarina kovala načrte za lastno rešitev.

Prizor na Elizabetinem grobu je ostal v spominu številnim sodobnikom. Po spominih enega od dvorjanov, "Cesar se ni želel udeležiti slovesnosti, potrebnih za pogreb pokojne cesarice, svoje tete, in je to skrb prepustil svoji ženi, ki je s popolno politično taktnostjo poskrbela za najboljše možne dogovore.". Podložniki so bili užaljeni zaradi Petrove veselosti in malomarnosti in so visoko cenili spoštovanje, s katerim je Katarina stala ob dolgih cerkvenih službah in molila za spomin na cesarico.

Umetnik je natančno preučil zapiske Katarine II, spomine njene prijateljice-zarotnice Ekaterine Daškove in druge dokaze o teh dogodkih. Med njimi je bil tudi portret cesarice v žalu – leta 1762 ga je naslikal Vigilius Eriksen. Zanimiva podrobnost: na Eriksenovem portretu je ordenski trak na Katarini modre barve, reda svetega Andreja Prvoklicanega. Nosil ga je lahko samo avtokrat, zato je bil portret naslikan po državnem udaru in strmoglavljenju Petra III. In na sliki je žalna obleka enaka, le trak je pričakovano rdeč - red svete Katarine. Podarjali so ga soprogam cesarjev. "Carski" modri trak je viden na Petru III. Njegova postava izstopa v ozadju z belim kamisolom, ki bi bil neprimeren za pogreb. Daškova je opisala, da cesar ni prišel k krsti, da bi objokoval svojo teto, ampak "šaliti se z damami na dolžnosti, nasmejati duhovnike in iskati napake častnikom glede zaponk, kravat ali uniform".

Med drugimi liki na platnu lahko prepoznate Ekaterino Daškovo in druge zarotnike - Kirila Razumovskega in Nikito Panina. Starejši dvorjan, ki hodi za Petrom, a se obrne, da bi sledil Katarini, je Nikita Trubetskoy. Med državnim udarom bo Trubetskoy prestopil na njeno stran.

»Slika ni beseda. Dala je eno minuto in v tej minuti bi moralo biti vse, če pa ne, ni slike.”

Nikolaj Ge

"Puškin v vasi Mikhailovskoye"

V. Bern. Portret Ivana Puščina. 1817. Vse-ruski muzej A.S. Puškin

Nikolaj Ge. A.S. Puškin v vasi Mikhailovskoye. 1875. Harkovski umetniški muzej

Neznani umetnik. Portret Arine Rodionovne. 1. odst. 19. stoletje Vseruski muzej A. S. Puškina

Slika Nikolaja Geja "Puškin v vasi Mikhailovskoye" je znana mnogim: pogosto je bila objavljena v učbenikih. Zgodba se osredotoča na obisk izgnanega Puškina s strani njegovega licejskega prijatelja Ivana Puščina. Vendar je tukaj ujeta tudi drama – drama pravega prijateljstva. Obisk osramočenega pesnika v izgnanstvu je bil nevaren in njegov stric Vasilij Puškin je Puščina odvrnil od potovanja. Vendar pa se on, član tajne družbe, januarja 1825 ni bal priti v Mikhailovskoye. Aleksander Puškin je kasneje o srečanju zapisal:

Moj prvi prijatelj, moj neprecenljivi prijatelj!
In blagoslovil sem usodo
Ko je moje dvorišče osamljeno,
Prekrit z žalostnim snegom,
Tvoj zvonec je zazvonil.

Zaradi likovnega učinka se je Ge, običajno pozoren na detajle, pri slikanju notranjosti nekoliko oddaljil od zgodovinske resnice. Po pričevanju Ekaterine Fok, ki je kot otrok več kot enkrat obiskala pesnikovo hišo: »Ge je pisarno na svoji sliki »Puškin v vasi Mihajlovskoje« napisal popolnoma napačno. To ni pisarna Aleksandra Sergejeviča, ampak njegovega sina Grigorija Aleksandroviča.. Iz nadaljnjega opisa je jasno, zakaj pesnikova resnična pisarna ni bila primerna za veliko platno: »Soba Aleksandra Sergejeviča je bila majhna in bedna. Tam je bila samo preprosta lesena postelja z dvema vzglavnikoma, eno usnjeno, in ogrinjalo, miza pa je bila kartonasta, razcapana: pisal je nanjo, pa ne iz črnilnika, ampak iz posode za šminko.«.

Aleksander Puškin, upodobljen na platnu, bere na glas prijatelju - najverjetneje komedijo "Gorje od pameti" Aleksandra Griboedova. Puščin mu je prinesel seznam modnih iger. Pesnika je tako razveselila, da je recitiral stoje. V ozadju je napisana varuška Arina Rodionovna, ki je dvignila pogled od svojega pletenja, da bi poslušala svojo učenko.

Ivan Puščin se je spominjal svojega kratkega obiska v Mihajlovskem: "Še vedno sva udarjala s kozarci, vendar sva žalostno pila: kot bi se zdelo, da zadnjič skupaj pijeva in pijeva v večno ločitev!" Obisk ni trajal dolgo, vendar je Puščinu uspelo povedati prijatelju o tajni družbi in njegovih načrtih. Decembra istega leta je šel na Senatni trg, nato pa je bil obsojen na 25 let prisilnega dela. Prijatelja se nikoli več nista videla.

A. TREFILOVA: Dober dan, 12 ur in 7 minut v prestolnici, danes imamo resno zgodbo, vsi ste vabljeni na zaslišanje. Tatyana Pelipeyko je tukaj v studiu, dober dan, Tanya. Ali nočete biti zaslišani?

T. PELIPEIKO: Ne, ne, seveda bom nekaj rekel. (vsi se smejejo)

A. TREFILOVA: Vi boste priča. Tatjana Karpova, namestnica vodje oddelka za slikarstvo 2. polovice 19. – začetka 20. stoletja. Mislim, Tan, da si danes pravzaprav ti glavni. Zdravo.

T. KARPOVA: Pozdravljeni.

A. TREFILOVA: Imamo sliko Nikolaja Geja "Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja Petroviča v Peterhofu." No, v bistvu vsi vedo iz šolskega kurikuluma, običajno ga imenujejo "car Peter in carjevič Aleksej" - to je nekakšno priljubljeno ime, bi rekel. da? Ste slišali to? Kako imenujete sliko med seboj? Komaj tako dolgo, kajne?

T. KARPOVA: Da, bolj verjetno temu pravimo.

A. TREFILOVA: Peter in Aleksej, kajne? Samo?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 – to je SMS številka. Zdaj vam bo Tanya postavila vprašanje, prejeli boste nagrade, ki jih je Tanya že izbrala. No, na spletni strani, če imate možnost, si lahko ogledate - ta slika je objavljena. Za tiste, ki nimate priložnosti, jo bomo zdaj poskušali opisati. No, vsaj na kratko, Peter sedi na stolu, nasproti pa mu stoji žalosten princ z zelo visokim čelom, glavo navzdol. Se strinjaš, Tan? Torej, na splošno, da se spomnijo, kaj je to iz šolskega kurikuluma? Sedi, stoji. ne? (smeh)

T. KARPOVA: Točno tako je. Zdaj si najbrž res ne predstavljamo, da je bila sama kompozicija, sama rešitev tega zgodovinskega zapleta inovativna za svoj čas.

A. TREFILOVA: Želela bi samo približno ugotoviti nagrade, medtem ko se spomnimo slike, potem se bomo poglobili v podrobnosti. V REDU?

T. KARPOVA: V redu, prosim, ja.

A. TREFILOVA: Tanyush, pokaži mi, kaj imaš? Kaj imaš v žepu?

T. PELIPEIKO: Imamo kataloge aktualnih razstav galerije, ki so nam jih poslali posebej za to žrebanje. Torej, imamo Alekseja Supova, ta razstava, naj vas spomnim, se nadaljuje v Inženirski stavbi in to je zgodba o umetniku, ki se navsezadnje ni ujemal z zgodnjo sovjetsko dobo in je posledično ostal v tujini . Tu so dela, ki jih je delal tudi tukaj in ki jih je delal tam. Na splošno je to v veliki meri taka študija in zapolnjevanje številnih vrzeli v splošnem razumevanju.

A. TREFILOVA: Impresivno je, impresivne velikosti.

T. PELIPEIKO: Da, impresiven katalog, impresivna razstava: kar ni sodilo, so postavili na hodnike in stopnice. To je to, tudi inženirski zbor. In končno, zelo priporočljivo je, da vsi obiščejo Krimski val in si ogledajo razstavo, posvečeno plakatu, ki so jo poimenovali »Umetnik in čas«, in na splošno je temu res tako. Plakat, kot žanr, ki je najbolj povezan z neposrednim, nam v marsičem, ko je grajen kronološko, omogoča razumevanje ne le razvoja stilistike, temveč tudi razvoja zgodovinskih dogodkov. Toda vprašanje je tudi zgodovinsko. Zgodovinsko, seveda, povezano s Tretjakovo galerijo. Torej, katera druga Gejeva slika poleg slike "Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja" je tudi v Državni Tretjakovski galeriji in je prav tako naslikana na temo iz zgodovine Rusije v 18. stoletju? Naslov prosim.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 – to je SMS številka, ne pozabite se naročiti. In predlagam, da to storite. Poslušajmo, kako je naša slika, ki jo imamo zdaj tukaj, »Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja Petroviča v Peterhofu«, končala v Tretjakovski galeriji, potem pa gremo globlje. O tem nam bo povedala kustosinja slike Svetlana Kopyrina.

POT V GALERIJO

S. KOPIRINA: Sliko »Zaslišanje carjeviča Alekseja pri cesarju Petru I. v Peterhofu«, kot se je prvotno imenovala, si je Nikolaj Ge zamislil leta 1870 pod vplivom splošnih priprav v državi na praznovanje 200-letnice rojstva Petra I. Ko je Nikolaj Ge končal. Med delom na sliki je Tretjakov obiskal njegovo delavnico in avtorju ponudil odkup platna za 3 tisoč rubljev. Leto kasneje je bila prva razstava Društva potepuhov, na kateri je slika doživela velik uspeh.

Med drugim je bila všeč cesarski družini in Aleksander II je prosil, naj sliko obdrži zase. Nihče iz cesarjevega spremstva si ni upal sporočiti, da je slika že prodana. Nato so se v iskanju izhoda iz trenutne situacije obrnili na Nikolaja Geja s prošnjo, naj sliko prenese na carja in napiše ponovitev za Tretjakova. Toda umetnik, ne da bi prejel soglasje zbiratelja, po razstavi sliko vrne Tretjakovu. In kot je zapisano v poročilih Akademije umetnosti, je profesor Nikolaj Nikolajevič Ge izvedel za Njegovo Veličanstvo cesarja in Njegovo Visokost velikega kneza Nikolaja Konstantinoviča ponovitev slike "Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja." Tako se je razvila usoda slavne slike. Razstavljen je v dvoranah Tretjakovske galerije. Prva avtorjeva ponovitev je v Ruskem muzeju.

A. TREFILOVA: Svetlana Kopyrina, kustosinja Tretjakovske galerije, nam je povedala, kako se je slika Nikolaja Geja znašla v zbirki slik Tretjakova. Navsezadnje je bil Nikolaj Nikolajevič mož besede, kajne? Nisem pisal Tretjakovu, tako rekoč dvojnika te slike, dal sem ga, kot sem obljubil.

T. KARPOVA: Ja, seveda. Čeprav Pavlu Mihajloviču res ni bilo všeč, ko so umetniki delali ponovitve.

T. PELIPEIKO: No, kakšnemu zbiratelju bi to bilo všeč?

T. KARPOVA: Ampak s tem sem se morala sprijazniti.

A. TREFILOVA: Ampak original je vseeno dobil za zbirko.

T. KARPOVA: In sčasoma ima Pavel Mihajlovič tako močne konkurente, kot sta Aleksander II in nato Aleksander III, s katerima mu bo postopoma vse težje tekmovati. Toda kljub temu so se umetniki skušali srečati s Pavlom Mihajlovičem na pol poti, zavedajoč se, da je bil on prvi, ki si je zamislil ta muzej ruske narodne umetnosti, in kadar koli jim je to uspelo, so Pavla Mihajloviča vendarle srečali na pol poti.

A. TREFILOVA: Tatyan, no, potem pa poglejmo sliko in hkrati poskusimo razumeti, kaj bi lahko bilo tako privlačno za kraljevo družino? No, kdo, kje?

T. KARPOVA: No, res, na tej sliki vidimo samo 2 lika - to je Peter I., ki sedi, in carjevič Aleksej, ki stoji z rokami ob bokih, z očmi, spuščenimi proti tlom.

A. TREFILOVA: Kje je scena? Kje se vse to dogaja?

T. KARPOVA: To je zanimivo vprašanje. Ge svoje junake postavi v Peterhof.

A. TREFILOVA: Po mojem princ ni bil nikoli zaslišan, kajne?

T. KARPOVA: Čeprav do zaslišanj princa nikoli ni prišlo. In zgodili so se v Moskvi, v Kremeljski palači. In potem, ko so ga prepeljali v Sankt Peterburg in postavili v Petropavelsko trdnjavo.

T. PELIPEIKO: Potem jih verjetno niso odpeljali v Peterhof na zaslišanje.

T. KARPOVA: Da, tja ga niso odpeljali. In mislim, da je Ge zagotovo vedel za to. Priprave na slikanje te slike je pristopil zelo resno, svetoval mu je čudovit zgodovinar Kostomarov, ki je bil nekoč učitelj zgodovine na prvi kijevski gimnaziji, ki jo je Ge diplomiral. In ko se je Ge po dolgem bivanju v Italiji vrnil v Rusijo, je obnovil odnose s Kostomarovom in naslikal portret Kostomarova, in imela sta tako dolgo, prijateljsko in ustvarjalno razmerje. Zato je Ge verjetno to vedel, vendar se ni odločil upodobiti Petra I. in Alekseja niti v Petropavelski trdnjavi niti v Kremeljski palači, ampak je izbral to notranjost palače Monplaisir v Peterhofu z najljubšimi slikami Petra I. nizozemskih umetnikov, ki je zbral , ki ga je kupil. S to precej temno notranjostjo, ta karirasta tla, ki nosijo že tako svojevrstno obremenitev. To je tudi prispodoba za regularnost obdobja Petra Velikega, te želje po redu, redu. To je hkrati črno-belo, nekaj, kar je Ge prepoznal tako v osebnosti Petra I. kot v osebnosti samega princa.

T. PELIPEIKO: Torej izbere ravno ta interier, ki je res interjer, ali je tudi sestavljen, simboličen? resnično?

T. KARPOVA: To je prava notranjost, vendar je Ge napisal, da je bil v Monplaisirju samo enkrat in se tja ni posebej vrnil.

T. PELIPEIKO: To pomeni, da v nasprotju z mnogimi tistimi, ki so se ukvarjali z zgodovinskim slikarstvom, teh številnih skic ni naredil s preučevanjem teksture tkanine, ki ustreza dobi, in tako naprej, tako naprej, tako na? Ali nima takšnega zgodovinskega naturalizma?

T. KARPOVA: Ne, tega nima. Ena je slikovna skica, so grafične skice. Seveda je v Ermitažu študiral portret carjeviča Alekseja umetnika Tannauerja in številne Petrove portrete ter Petrovo posmrtno masko - vse to je naredil. Toda v njegovih delih ne bomo videli takšne dobesedne privrženosti zgodovinskim realnostim. Namesto tega je moral prenesti sam duh zgodovine, samo vzdušje. In seveda osredotoča pozornost občinstva in na splošno, tako rekoč, sam je osredotočen predvsem na konflikt. In ta zelo akuten zgodovinski konflikt spremeni v svetovnonazorski konflikt, psihološki konflikt. In za razliko od drugih umetnikov, ki so delovali na področju zgodovinskega slikarstva, Ge ne potrebuje velikega števila likov.

A. TREFILOVA: No, zaslišanje bi načeloma moralo potekati pred uradnimi osebami - tu je tudi kakšna kršitev.

T. KARPOVA: Zaslišanje mora biti opravljeno pred uradnimi osebami. Toda če bi navidezno upodobil to množico ljudi, bi to odvrnilo pozornost od tega dialoga, od tega dvoboja med Petrom in Aleksejem.

T. PELIPEIKO: Čeprav kljub temu lahko teoretično domnevamo - ne vem, ali obstajajo zgodovinski dokazi - da sta se oče in sin kljub tako uradni situaciji privedbe do odgovornosti, kot pravijo pravno, lahko še vedno pogovarjal z njega zasebno?

T. KARPOVA: Morda, da. Morda je bil kakšen trenutek, ko sta govorila na štiri oči.

T. PELIPEIKO: Ker kdorkoli, razen Petra, bi lahko zanemaril tudi pravne konvencije.

T. KARPOVA: Da, morda je bil takšen trenutek, vendar se najverjetneje ni zgodil v Peterhofu, ker nimamo podatkov, da so takšni pogovori med Petrom I in Aleksejem potekali v Peterhofu.

A. TREFILOVA: Tanja, povej mi, ali je imel umetnik kakšne modele? Torej nihče ni poziral?

T. KARPOVA: Znano je, da mu je neki peterburški uradnik Zajončkovski poziral za lik princa, in njegova tako usmiljenja vredna postava, njegov tako krhek videz, takšna ponižnost v njegovem videzu - Ge je to potreboval, da je ustvaril podoba carjeviča Alekseja. To je tudi zanimivo, ker ta moment tako majhnega človeka, ta tema malega človeka, tako ljudska, tako presečna, ena osrednjih tako v literaturi kot umetnosti 2. polovice 19. stoletja, odmeva. tudi tukaj do neke mere. Ker je carjevič Aleksej popolnoma prepuščen na milost in nemilost cesarju, zatrt, absorbiran s to močno močjo. In kljub temu, da Peter sedi in carjevič Aleksej stoji ...

T. PELIPEIKO: Da, če tako rekoč to predstavimo v razširjeni obliki, potem princ ...

T. KARPOVA: Nikakor se ne dvigne.

T. PELIPEIKO: Moj oče bi bil veliko krajši, kar po mojem tudi zgodovinsko ni ustrezalo realnosti, noben vir ga nikjer ne opisuje kot dojenčka.

T. KARPOVA: Ne, Alexey - bil je velik človek.

A. TREFILOVA: Ali je Kostomarov močno vplival na umetnika v zgodovinskem smislu? Kljub temu, ali se mu princ smili ali ne, to želim razumeti. Ali je podpiral ideje Kostomarova, da je knez kriv? Tukaj se mi samo zdi, da ga res nima za patetičnega in majhnega. Vseeno stoji čisto tako, enakomerno in strogo in se odlično drži.

T. KARPOVA: No, Kostomarov je Geja predstavil tem zgodovinskim dokumentom. In Kostomarov sam - dobro se je zavedal, kako težka je bila ta situacija z nekaterih moralnih in etičnih stališč. Čeprav je splošno razpoloženje v družbi na predvečer tega praznovanja obletnice Petra I, tako rekoč, splošni vektor teh ocen Petrove osebnosti - je bilo seveda tako panegirično. Ker je bil Peter videti kot velika zgodovinska osebnost, preobrazbenik, oseba, ki je bila zelo dosledna pri izvajanju svojih reform. In v tem smislu so kritizirali sodobnega vladarja Rusije Aleksandra II., ki je obsodil to nedoslednost in premajhno voljo pri izvajanju reform in pri tovrstni evropeizaciji Rusije. In sam Ge - ko je prišel iz Italije in si zamislil to sliko, je zapisal, da je »10 let, preživetih v Italiji, vplivalo name in od tam sem se vrnil kot popoln Italijan, ki je vse v Rusiji videl v novi luči. V vsem in povsod sem čutil sled Petrove reforme. Ta občutek je bil tako močan, da me je Peter nehote začel zanimati. In pod vplivom tega hobija je zasnoval svojo sliko "Peter in carjevič Aleksej". Se pravi, to je bil prvi Gejev impulz.

T. PELIPEIKO: Tukaj je morda tudi zanimivo, navsezadnje je to njegov prvi pristop k zgodovinskemu delu velikega formata. Ne mislim na zgodovinski žanr, ko vzame nekaj iz antike, nekaj iz italijanskega življenja, so takšna dela, ampak iz zgodovine kot take, velika zgodba, povezana z velikimi liki.

A. TREFILOVA: Hkrati je vse kršeno. Scena je drugačna, ljudi ni.

T. PELIPEIKO: Ampak navsezadnje je najbolj zanimivo. Kaj je razlog, da se je obrnil na ta zgodovinska dela? Navsezadnje je že med delom v Italiji ustvaril veliko del, no, ne samo v Italiji, predvsem na verske teme. Kaj ga je v tistem trenutku za določen čas oddaljilo od njih? Kako so v Rusiji najprej dojeli to, kar je naredil?

T. KARPOVA: Kar je naredil v zgodovinskem žanru ...

T. PELIPEIKO: Ne, ne v zgodovinskem žanru. In sicer v žanru verske mitologije.

T. KARPOVA: No, Gejev odnos je bil vedno zelo neenakomeren in Gejevo delo je bilo vedno zelo neenakomerno. In poznalo je tako vzpone kot padce. In poznal je nekakšno javno veselje, brezpogojni uspeh in popoln neuspeh.

T. PELIPEIKO: Torej je imel neuspehe in se je preusmeril v drugo zvrst?

T. KARPOVA: Njegovo sliko Zadnja večerja so v Rusiji sprejeli z navdušenjem. Za to sliko je prejel naziv profesorja in prinesla mu je nasploh zelo veliko slavo in slavo. Toda njegove naslednje slike, ki temeljijo na evangelijskih prizorih - "Glasi vstajenja", "Kristus v vrtu Getsemani" - niso naletele na takšno navdušenje.

T. PELIPEIKO: Torej je imel v tistem trenutku nekakšen zlom? Je negotov vase ali ...

T. KARPOVA: Po tej zelo dolgi odsotnosti se je vrnil v Rusijo. Vrnil sem se v to močno politizirano ozračje Sankt Peterburga tega časa, v ozračje strasti do zgodovine, ruske zgodovine, ki je bila seveda interpretirana in dojemana z vidika današnjega časa, torej tistega dne, 70. let.

T. PELIPEIKO: Se pravi, na splošno je to neke vrste alegorija v določenem smislu. Vsa ta, številna zgodovinska dela sodobnega življenja.

T. KARPOVA: In Ge je tudi to zelo zanimalo. In je tudi pri nastajanju partnerstva potujočih umetniških razstav. In pravzaprav program partnerstva – osredotočen je bil na nacionalni žanr, nacionalno krajino, nacionalno zgodovino, čeprav tam niso bili prepovedani predmeti, povezani z evangelijem, pa tudi predmeti, povezani z evangelijem, niso bili izključeni. In tako je Ge ​​skušal v svojem delu obvladati ta zgodovinski žanr, da bi se obrnil na zgodovino Rusije v 18. stoletju.

T. PELIPEIKO: Tatjana, rekli ste, da je to seveda osredotočeno na zgodovino in reforme Aleksandra II in tako naprej. Ali imamo kakršne koli dokaze, ki kažejo na politična stališča samega Geja v tem obdobju? No, ali vsaj o sočutju?

T. KARPOVA: No, Ge je bil evropsko usmerjen človek.

A. TREFILOVA: No, Tanya, pravkar sem osupnila osebo. (smeh)

T. KARPOVA: Bil je bolj zahodnjak.

T. PELIPEIKO: Ne, no, no, slika Herzenov portret. Portret pa naslika preprosto po naročilu, vseeno mu je, ali je tam Herzen ali kdo drug ali?..

T. KARPOVA: Ne, Herzenov portret naslika iz notranje motivacije.

A. TREFILOVA: Torej bi tudi tukaj verjetno lahko naslikal samo Petrov portret. Kljub temu je izbral prav to temo reforme in vso to zgodbo s knezom.

T. KARPOVA: Ja. No, začel sem govoriti, da je bil njegov prvi impulz takšno navdušenje nad osebnostjo Petra I. in hvaležnost njemu, ker je skušal narediti Rusijo za evropsko državo, v vsakem primeru jo nekako energično usmeriti po poti evropskega razvoja. Toda ob preučevanju dokumentov, potopitvi v te dokumente, piše, da je razvil naklonjenost do Petra, vendar je razumel, da ta popolna naklonjenost ne more obstajati. Da zgodovinske osebnosti, vključno s Petrom I., niso idealne.

T. PELIPEIKO: Torej je hotel nekega idealnega reformatorja? Tukaj je Peter preveč krut in krut, kajne? Aleksander II stvari izvaja prepočasi. Zdaj spet začenjajo spominjati na to, kako so reforme Gorbačova dojemali mnogi v drugi polovici 80-ih: »No, zakaj tako počasi? Zakaj tako malo? Pa je treba, je treba!" Resnično je. Se je to zgodilo pod Aleksandrom II., morda v očeh nekaterih sodobnikov?

T. KARPOVA: No, javno navdušenje nad Aleksandrom II v 60. letih, ko so se te reforme začele, se je že v zgodnjih 70. letih umaknilo nekaj razočaranja nad tem, kako te reforme potekajo. To pravzaprav povzroči val populističnega gibanja. Toda on sam - govorim samo o ozadju, vzdušju, v katerem je nastala ta slika - kar se tiče Geja samega, je na prvem kongresu umetnikov izrazil globoko hvaležnost Aleksandru II., ker ga je podprl in kupil njegovo sliko »The Zadnja večerja" "nekoč in ustavila različne spore okoli te slike, pristojnost za upodobitev tega zapleta na ta način, nesposobnost. Zato je Ge vedno poskušal biti objektiven. Toda to peterburško obdobje v Gejevem življenju, kot vemo in smo o tem govorili - danes ni prva oddaja, posvečena Geju -, je nadomestilo razočaranje nad temi zgodovinskimi temami, ki mu niso dale tega absolutnega ideala, absolutnega ideala. junak.

A. TREFILOVA: Je pa naivno upal.

T. KARPOVA: In potem odide, kot vemo, iz Sankt Peterburga, si kupi hišo na kmetiji v pokrajini Černigov in se spet obrne na evangelijske zgodbe.

A. TREFILOVA: Vzemimo si zdaj odmor za nekaj kratkih novic, nato pa se spet obrnemo na Gejevo sliko »Car Peter in carjevič Aleksej«.

NOVICE

A. TREFILOVA: Tatyana Karpova, namestnica vodje oddelka za slikarstvo 2. polovice 19. - zgodnjega 20. stoletja tukaj v našem studiu. In skupaj z njo je slika Nikolaja Geja "Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja Petroviča v Peterhofu." In Tatyana Pelipeyko že ima zmagovalce in darila zanje.

T. PELIPEIKO: Ja, ja, ja. Darila smo že napovedali, to so katalogi aktualnih Tretjakovih razstav, tokrat pa je bilo seveda zanimivo z odgovori. Številne, kot zgodovinske slike Nikolaja Geja, tukaj postavljajo Jezusa, Sinedrij in, seveda, itd. Ampak, gospodje, navsezadnje evangelijske ali svetopisemske zgodbe niso zgodovinske zgodbe, ločimo žanr, to je to. In potem smo govorili o zgodovini Rusije in 18. stoletja, in razumeli smo, Tatjana. In prejeli smo "Menšikova v Berezovu", Surikova in prejeli smo "Stepana Razina", ki.

A. TREFILOVA: No, v redu, v redu, to je to, škoda. Sram naj bo vse.

T. PELIPEIKO: In dobili smo tudi princeso Tarakanovo in tako naprej. št. No, mislim, da bodo vsi tisti, ki so tako odgovorili, brskali po internetu, v referenčnih knjigah, če bodo radovedni, in ugotovili. In med pravilnimi odgovori ... No, pravilen odgovor, dela, ki se nahajajo ravno v Tretjakovski galeriji, so "Katarina II na grobu cesarice Elizabete" - to je tudi vrstica, vržena od Katarine do Petra preko svoje hčere.

A. TREFILOVA: In spet dva.

T. PELIPEIKO: In spet dva, morda pa nam bo Tatjana povedala nekaj besed o tej sliki, potem ko bom objavil tiste, ki so nam uspeli dati pravilne odgovore pred drugimi - to je Sergej, čigar telefonska številka se začne z 298-, Andrej – 055 prve 3 števke in Lidija – 250. Čestitke vsem in tudi tistim, ki ste pravilno odgovorili, pa niste imeli časa odgovoriti in prejeti nagrade. Vendar se igrajte z nami.

A. TREFILOVA: Pred tem, Tatjana, bomo govorili samo o vzporednicah teh slik, morda, če obstajajo. Tovariši, iti morate v Tretjakovo galerijo - potem boste zlahka odgovorili na vprašanja. Tukaj nas je obiskal znani, rekel bi, slavni novinar Melor Sturua. Zdaj živi v Ameriki, nekoč pa je študiral v Moskvi. In med študijem v Moskvi, kot vsak Moskovčan seveda, nisem šel v Tretjakovo galerijo. Oziroma je hodil, a redko. Zato nam je povedal, kaj mu je bilo najbolj všeč v Tretjakovski galeriji.

NAJLJUBŠA SLIKA

M. STURUA: Seveda, priznam, že dolgo nisem bil v Tretjakovski galeriji. Toda ko sem živel v Moskvi, sem občasno šel tja. Kot vsak Moskovčan, ki verjame, da lahko kadar koli obišče Tretjakovo galerijo, sem šel tja le, ko so prišli moji prijatelji iz Gruzije ali iz tujine. Seveda so se zgrnili v Tretjakovo galerijo in jaz sem, stokajoč, šel z njimi. In tako sem postopoma vzljubil ta čudovit muzej.

Moja najljubša umetnika, predstavljena v Tretjakovski galeriji, sta Repin in Vrubel. Morda zelo čudna kombinacija, a tako je. Ko sem bil mlad, mi je bil bolj všeč Repin. Potem, ko sem postal nekoliko bolj zrel in, nenavadno, romantičen, sem prešel na Vrubela.

Seveda so bile vse te demonske slike neba, tako kot ga je slikal, neverjetne. Toda v mladosti me je seveda bolj vleklo k Repinu, vlekli so me ti živi ljudje, ki so me gledali z njegovih platen. Očitno je na to vplivala moja klasična izobrazba, saj sem imel od nekdaj rad renesančne umetnike. In potem je ta ljubezen nekako prešla na umetnike poznejšega obdobja 19. stoletja, Francoze, kot je David. Spet, to so te revolucionarne in romantične figure, kot je recimo Napoleon na konju in tako naprej. In potem sem se malo po malo preselil k Itinerantom. In tu me je Repin seveda očaral.

A. TREFILOVA: No, Tanya, razumeš? Mislimo, da galerija seveda ne pelje nikamor in da bomo nekoč lahko šli tja.

T. PELIPEIKO: No, to je res. Ker veliko ljudi hodi na kakšne nove občasne razstave ali na kakšen spremenjen del razstave. In res, sploh če je razstava velika, potem ko je človek že videl dovolj, se ne more vedno odklopiti od nje in se spet sprehoditi po starih dvoranah. In ja, morda se s tem namenom splača včasih priti posebej na ogled glavne razstave in ne le vzporedno z ogledom kakšne razstave, še posebej velike.

A. TREFILOVA: No, daj, saj si hotel vprašati.

T. PELIPEIKO: Ja, pravzaprav, ja. Tukaj nekaj besed o tem delu, saj smo postavili vprašanje o njem, o delu "Katarina II na grobu cesarice Elizabete." Je to stilno nadaljevanje tega dela ali so to neki novi poskusi?

T. KARPOVA: No, to je do neke mere nadaljevanje teme o zgodovini Rusije v 18. stoletju. Toda ta slika je veliko bolj naseljena kot slika "Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja v Peterhofu." In te psihične napetosti pri njej ni. Veliko bolj je tako rekoč čustveno počasna. In tako smo se z vami pogovarjali o tem, da je Ge poznal te vzpone in padce ter neuspehe. In ni več prejela enakega odziva kot Peter in Aleksej. In sam Ge je to razumel. In pravzaprav se po tej sliki odloči zapustiti Sankt Peterburg, zapustiti zgodovinske teme. 2 zgodovinski sliki sta mi bili dovolj, bo rekel. In se odloči, da se spet vrne v krog teh evangelijskih zgodb v iskanju svojega minljivega, kot je rekel.

A. TREFILOVA: Mimogrede, kakšni so bili odzivi, Tanja, na to sliko, carjeviča Alekseja in Petra? V bistvu, kako je bilo sprejeto?

T. KARPOVA: Bilo je veliko odzivov. In seveda se o Gejevem slikarstvu ni razpravljalo toliko kot o samih zgodovinskih osebnostih, Petru I. in Alekseju. In to sliko so interpretirali na popolnoma različne načine. Mislim, da Ge tukaj ohranja takšno mero objektivnosti, ni na strani Petra in ne na strani Alekseja. In različni, tako rekoč, umetnostni kritiki, pisatelji - Stasov, Saltykov-Shchedrin in kasneje Kostomarov so se odzvali na to sliko - začnejo pripisovati Geju bolj svoje poglede, svoj odnos do te zgodbe.

A. TREFILOVA: Se pravi, vsem se je zdelo, da je Ge na njegovi strani, kajne?

T. KARPOVA: Nekaterim se je zdelo, da je Peter prikazan kot taka zver, despot, in Gejeve simpatije so bile na strani Alekseja. Nekaterim se je zdelo, da ravno nasprotno ta apologetika Petra in Geja pozablja na krutost tega časa. Ge sam je pisal o razvoju svojih pogledov med delom na tej sliki: "Med slikanjem slike "Peter I in carjevič Aleksej" sem imel simpatijo do Petra. Toda potem, ko sem preučil številne dokumente, sem videl, da ne more biti sočutja. Napihnil sem svoje sočutje do Petra, rekel, da so njegovi javni interesi višji od očetovih čustev, in to je opravičilo njegovo krutost, a ubilo ideal.«

A. TREFILOVA: Treba je reči, da princ pravzaprav sploh ni bil tako divji, kot so si ga včasih skušali predstavljati. Bil je zelo izobražen, znal je, kolikor razumem, več jezikov.

T. KARPOVA: Da, bil je zelo izobražen. Bil je bolj izobražen človek kot Peter I.

A. TREFILOVA: In pravzaprav sploh ni bil proti reformi, ampak je bil proti metodam, kolikor razumem, tem?

T. KARPOVA: Bil je proti metodam, bil je proti temu, tako pospešenemu tempu, no, kot smo rekli zdaj, razvoju Rusije, ki ga je, kot se mu je zdelo, vsilil Peter I.

A. TREFILOVA: Kaj pa šok terapija?

T. KARPOVA: In ta preiskava je pokazala, da je imel svoj program, kar je Petra seveda zgrozilo. In zadnja kaplja v tej preiskavi je bilo pričanje Eufrozine, ki je v tistem trenutku pričakovala otroka od Alekseja in Aleksej se je nameraval poročil z njo. Do takrat je njegova zakonita žena že umrla. In pokazala je, da namerava Aleksej, če pride na ruski prestol, zapustiti Peterburg, ponovno narediti Moskvo za prestolnico, poletne mesece preživeti v Jaroslavlju, končati vojne, zmanjšati vojsko in mornarico.

A. TREFILOVA: In tu verjetno duhovnik tega ni prenesel.

T. PELIPEIKO: No, ja, ni miru, ni vojne, razpustite vojsko, nekaj takega.

T. KARPOVA: In Peter je želel imeti dediča. Razumel je, da tudi njegova moč peša. In razumel je, da lahko njegov posel propade. Začel je veliko, a moral je nadaljevati. In na koncu to vodi ...

A. TREFILOVA: Se pravi, tu je tudi osebna drama, nanjo ne smemo pozabiti.

T. KARPOVA: To je tudi osebna drama. Toda na splošno preberite ta pisma, njihovo korespondenco. Zahteva, da se princ spremeni, da spremeni svojo naravo ali postane menih.

A. TREFILOVA: Poslušajte, toda dejstvo, da je navsezadnje Ge premaknil prizorišče dogajanja in te nizozemske slike - ali ni to posebej zato, da pokaže, kako tujec je princ tukaj? Situacija sploh ni njegova, morda njemu, bojarju, nerazumljiva. Tam je videti precej samotno.

T. KARPOVA: No, malo verjetno je, da se je carjeviču Alekseju ta situacija zdela nerazumljiva. Kajti carjevič Aleksej – odlično je znal nemško in francosko, znal je latinščino.

A. TREFILOVA: Tukaj pa – veš kako? To je hiša njegovega očeta, torej je padel na Petrovo ozemlje.

T. KARPOVA: Na ozemlje, do neke mere, da, morda. Toda nizozemsko slikarstvo zanj ni bilo nekaj novega. Peter ga je poslal študirat v Nemčijo. No, potem pa je bila taka epizoda: ko se je carjevič Aleksej vrnil iz Nemčije in se je Peter odločil preizkusiti svoje znanje risanja in geometrije, se je Aleksej že tako bal očeta, da se je ustrelil v desno roko, samo da bi se temu izognil izpit. Se pravi, ti odnosi so bili osebno zelo težki. Kajti če, no, pogledamo to celotno zgodovino njunega odnosa, potem ko... Carevič Aleksej je bil sin Petrove neljube prve žene Evdokije Lopuhine, Petra I. so prisilno poročili pri 17 letih, torej brez njegove soglasje. Tej materini volji se je podredil ob tej priliki.

T. PELIPEIKO: No, očitno se v tistem trenutku med drugim nisem zavedal posledic te vrste.

T. KARPOVA: Morda se nisem zavedala teh posledic. Ko je bil carjevič Aleksej star 2 leti, je Peter I v nemškem naselju srečal Anno Mons, s katero je začel razmerje. Ko je bil Aleksej star 4 leta, je Peter I že zapustil Aleksejevo mamo Evdokijo Lopukino. In ko je bil carjevič Aleksej star 8 let, je praktično izgubil mamo, ker je Peter I. Evdokijo Lopuhino prisilno postrigel v nuno in carjeviču Alekseju prepovedal videti svojo mamo. In ko je med eno od odsotnosti Petra I. carjevič Aleksej, ki je kršil to očetovo voljo, odšel v samostan v Suzdalu, kjer je bila, je to povzročilo strašno jezo Petra I. To pomeni, da je bil ločen od svojega mati. Peter I. je zelo malo komuniciral z njim. In Aleksej je bil zatrt s to Petrovo voljo, s Petrovim značajem.

A. TREFILOVA: Tanja, povej mi, ali je imel Ge otroke? Samo ne vem, ali je imel kakšno družino?

T. KARPOVA: Da, imel je čudovito družino. Imel je 2 sinova.

A. TREFILOVA: Ker, kot razumem, je bila slika naslikana, ko je bil star že kakšnih 40 let, in bi moral takrat verjetno razumeti tudi problem očetov in otrok.

T. KARPOVA: Ja, seveda. No, to je večna težava. Ker naši otroci niso vedno takšni kot mi in ne želijo vedno nadaljevati našega posla. Skoraj vsak starš se sooča s tem.

A. TREFILOVA: Da, vendar ne kličejo vsi na zaslišanje.

T. PELIPEIKO: Vendar ne živijo vsi na vrhu dedne monarhije.

T. KARPOVA: No, ja, ja. Toda kompleksnost te situacije je bila v tem, da ni šlo samo za konflikt značajev, ampak nasploh za samo naravo teh dveh osebnosti. Šlo pa je tudi za prihodnost.

T. PELIPEIKO: Ampak sam Ge si je kljub vsemu zlomil usodo. Študiral je na univerzi za fiziko in matematiko, nato pa se je preusmeril v slikarstvo. Kdo ve, kaj so si o tem mislili in rekli njegovi starši, ali njegovi skrbniki, ali katerikoli odrasli, ki je bil poleg njega. Lahko tudi ugibate.

A. TREFILOVA: Tanja, zakaj - samo, spet - ne vem, to je zgodovinsko dejstvo, zakaj je princ tako, kako naj rečem, nesorazmeren? Dolge roke, ogromno čelo - ves grd je, zdi se mi, tako neroden. Je tako portretno? Resnično, kajne?

T. PELIPEIKO: Kaj se je okrepilo?

T. KARPOVA: No, ta podolgovat prinčev obraz - to res vzame njegove poteze Ge iz obstoječih življenjskih portretov. Očitno je potreboval...

T. PELIPEIKO: Kaj pa sama figura? So to dolgi prsti, dolge roke?

T. KARPOVA: Dolgi prsti, dolge roke. Tako podrobnih opisov njegovega videza osebno še nisem srečal.

T. PELIPEIKO: Se pravi, tukaj ga spreminja na enak način kot spreminja notranjost glede na zgodovinsko resničnost.

T. KARPOVA: To je kontrast tako goste, energične figure Petra in tako slabovoljne, podolgovate figure.

A. TREFILOVA: Po pravici povedano, meni se sploh ne zdi slabovoljen.

T. KARPOVA: No, v vsakem primeru je to silhueta.

A. TREFILOVA: Mogoče nekoliko submisivno?

T. KARPOVA: Nekakšna ponižnost in potrtost sta v tem. Čeprav, če pobliže pogledamo obraz in bližnji plan, ko pregledamo detajle prinčevega obraza, vidimo, da ostaja na svojih položajih.

A. TREFILOVA: Se pravi, v tem trenutku je bil samo utrujen od prepiranja, se mi zdi. Spoznal je, da ni mogoče ničesar dokazati.

T. KARPOVA: Naredil je vse, kar je od njega zahteval Peter I. Odpovedal se je prestolu v korist svojega brata Petra Petroviča. In kljub temu ga Peter še vedno preganja in je obsojen na smrt.

A. TREFILOVA: Ampak to je bila ravno ideja sama, sama poanta tega spora - je Kostomarov predlagal Geju?

T. KARPOVA: Mislim, da ne. Mislim, da je Ge, kompozicija te slike, njegova osebna ustvarjalna ideja.

A. TREFILOVA: Se pravi, preprosto očitno je, da se je marsikaj zgodilo že prej, kaj pa potem, preprosto vemo zdaj, ker vemo.

T. PELIPEIKO: Ampak tudi on je vedel.

T. KARPOVA: No, vedel je veliko.

T. PELIPEIKO: Ti junaki še niso vedeli vsega.

T. KARPOVA: Tako sem na začetku te oddaje začela govoriti o tem, da Ge ta zgodovinski konflikt prevede v tak psihološki konflikt teh dveh osebnosti, dveh svetovnih nazorov. In Gejeve izkušnje pri portretih mu tu zelo pomagajo. In vsi glavni mojstri zgodovinskega slikarstva 2. polovice 19. stoletja - vsi so bili briljantni portretisti - Kramskoy, Repin in isti Ge. In že ob drugih priložnostih v našem programu smo morali povedati, da velika platna Surikova temeljijo tudi na obrazih, na značajih glavnih likov.

T. PELIPEIKO: No, Surikov je še vedno zelo dober v barvanju.

T. KARPOVA: Tukaj, ja. Toda ta dialog, med tema dvema osebama. To vzdušje, ki je med njima, seveda ... Torej, najprej vidimo te obraze.

A. TREFILOVA: Opomba: neposredno so razdeljeni na 2 dela, slika je praktično. Obstaja občutek, da ja.

T. KARPOVA: In ta prt, težak prt iz preproge, ki ga je Ge opazil na sliki enega od majhnih Nizozemcev, kot piše, visi s temi rdečimi in črnimi toni.

A. TREFILOVA: Vizualno to razdeli sliko.

T. KARPOVA: V kateri je nekaj zloveščega - tudi tega ne uvaja naključno. In zdi se mi, da je ta preproga, tudi rdeča in črna, ki jo je imel Repin na svoji sliki »Ivan Grozni ubije svojega sina«, tako in tako, med drugim tudi parafraza te Gejeve poteze. Ta slika je imela zelo velik vpliv na zgodovinsko slikarstvo, na rusko zgodovinsko slikarstvo. In potem, v Surikovljevem filmu "Jutro strelčeve usmrtitve" je ta dialog pogledov, tako nor pogled Petra in rdečebradega strelca. Prežemalo bo tudi sliko.

A. TREFILOVA: Hkrati sta praktično enako visoka. Čeprav Peter sedi.

T. PELIPEIKO: Ne, ne, ne, Peter je veliko višji, če vstane.

A. TREFILOVA: Ne. Zdaj, ko on sedi in princ stoji, je med njima majhna razlika. Ali obstaja kaj takega?

T. PELIPEIKO: Ja, točno. To pomeni, da je princ zelo zmanjšan v primerjavi z njegovo dejansko višino.

A. TREFILOVA: Toda hkrati se mi zdi, da če bi bil carjevič malo bolj usmiljen, bi to zmanjšalo podobo Petra. Kljub temu imajo tukaj dialog. Ulovljena žival ne obstaja, kaj je to...

T. KARPOVA: Ja. Ne, to ga ne dela ne karikaturalnega ne izjemno patetičnega. Čeprav je princ, seveda, verjetno izvedel - Ge si ni mogel pomagati, da ne bi vedel - med vsemi temi zaslišanji popolnoma preda celotno spremstvo. Navsezadnje je princ poskušal pobegniti v tujino. To pomeni, da je razumel, da je to preganjanje v teku, da kljub dejstvu, da se je sprva med dopisovanjem s Petrom strinjal, da se odpove svojim pravicam do prestola in privolil v menih, vendar tega ni storil prostovoljno, je spremstvo carjeviča Alekseja je čakalo in čakalo. In carjevič Aleksej pobegne iz Rusije. Bil je krog ljudi, ki mu je pri tem pomagal, teče k svojim, kot da bi pomoč iskal v Avstriji. Pobegne na Dunaj.

A. TREFILOVA: No, pravzaprav se je s tem uničil - povozil je svoje politične nasprotnike.

T. KARPOVA: Političnim nasprotnikom. Še več, kasneje je postalo znano, da se med temi zaslišanji ni razkrilo, da ko je spoznal, da ga avstrijski cesar ni pripravljen popolnoma podpreti – torej so ga skrili, so ga potem prepeljali, carjevič Aleksej, v Italijo, v Neapelj - obrnil se je na najhujše sovražnike Petra I., na švedskega kralja. Se pravi, hitel je, se loteval različnih ...

A. TREFILOVA: In vplivali so med slikanjem, vemo, da je Tretjakov prišel, ko je bilo delo že končano, prišel v delavnico, ali je prišel tja Kostomarov ali kdo drug, in kako močan je bil vpliv, torej, narediti prav to. , in Ali ni drugače? Ali pa Ge ni nikogar spustil noter? Na splošno, kolikšen je bil pritisk nanj? Očitno samo vzdušje – govorili smo o tem, da so potem spet začeli govoriti o reformah.

T. KARPOVA: Veste, to vprašanje se je pojavilo glede Geja in njegovega odnosa z Levom Nikolajevičem Tolstojem. Ge je bil vedno tako rekoč odprt za različne ideje, sploh človek, ki je živel tako aktivno miselno življenje in komuniciral s cvetom takratne inteligence. Toda kako ni bil v takem duhovnem suženjstvu Tolstoja, čeprav je z njim delil svoje načrte in mu je Tolstoj svetoval.

A. TREFILOVA: Ampak Ge je to naredil na svoj način.

T. KARPOVA: Ja. Bil je avtokratski gospodar svoje ustvarjalnosti. Verjetno je preprosto potreboval takšno razpravo o svojih načrtih. In celotno peterburško obdobje Gejevega življenja je zaznamovalo stalno aktivno komuniciranje s Stasovom, Kostomarovim, Saltikovom-Ščedrinom in zelo širokim krogom umetnikov, pisateljev in znanstvenikov tistega časa.

A. TREFILOVA: Imamo še 2 minuti, da poslušamo napoved Jakova Širokova. Tatjana Karpova je bila naša gostja. Še zadnje vprašanje: kje je zdaj slika? Je na stalni razstavi? Kje ga lahko najdem?

T. KARPOVA: Visi na stalni razstavi. Želim povedati, da se pripravljamo na Gejevo obletnico razstave.

T. PELIPEIKO: Ja, takrat točno?

T. KARPOVA: Obeležili bomo 180. obletnico njegovega rojstva. Obnovili smo, naši čudoviti restavratorji so obnovili »Sodišče Sanhedrin«.

T. PELIPEIKO: Mimogrede, kamor je marsikdo posebej šel.

T. KARPOVA: Ja, bila je taka razstava-predstavitev te slike, ta edinstvena restavracija. Naši restavratorji so restavrirali še eno veliko Gejevo sliko, Glasniki vstajenja.

T. PELIPEIKO: No, no, no, kdaj bomo videli?

T. KARPOVA: Leta 2011 bomo videli to razstavo.

A. TREFILOVA: Pokažite mi vsaj restavriranega?

T. PELIPEIKO: No, lahko pokažemo to sliko?

T. KARPOVA: Restavrirana slika.

T. PELIPEIKO: Pokaži mi vsaj malo.

T. KARPOVA: Naredili bomo okvir in ga pokazali. In še pred to razstavo načrtujemo rekonstrukcijo dvorane Ge. Zdaj se pripravljamo na to rekonstrukcijo, kjer bomo poskusili. Morda bo mogoče "Glasnike vstajenja" razstaviti pred obletnico razstave.

A. TREFILOVA: Tatjana Karpova, namestnica vodje oddelka za slikarstvo 2. polovice 19. – začetka 20. stoletja. Tatjana Pelipejko, Anna Trefilova. Sporočila Yakova Shirokova. Hvala, vesela.

Y. SHIROKOV: V poletnem zatišju so vse dvorane Tretjakovske galerije odprte za obiskovalce, ki se ne morejo samo seznaniti s stalno razstavo muzeja, ampak imajo tudi čas za ogled številnih razstav, ki predstavljajo rusko in sovjetsko umetnost, in delo naših rojakov v tujini.

Na Krymsky Valu je razstava "Ameriški umetniki iz Ruskega imperija". Dela več generacij, ki so se v 1. polovici prejšnjega stoletja izselile iz Rusije in pristale v ZDA. Obstaja tudi velika razstava, ki predstavlja zgodovino ruskega in sovjetskega plakata, prek njih pa tudi zgodovino naše države. Poleg tega si lahko ogledate tako mojstrovine tega področja umetnosti, znane iz otroštva, kot tudi edinstvene originalne šablone za plakate, "ROSTA Windows" in "TASS Windows", pa tudi skice del znanih mojstrov žanra.

Še ena razstava v dvoranah na Lavrushinsky Lane vas vabi na popotovanje z znanimi ruskimi slikarji 18. – zgodnjega 19. stoletja. Več sto del, vključno s slikami Bryullova, Vereshchagina, Surikova, Benoisa, Polenova, ki so jih ustvarili umetniki na potovanjih po Rusiji in tujini.

In seveda je še čas, da ujamete razstavo grafik Aleksandra Deineke iz zbirke Umetnostne galerije Kursk. Razstava je odprta na Krimskem dolu.

Platforma za mlado umetnost Winzavod ponuja razstavo »Exodus« Sergeja Ogurcova. Kombinacija naravnih materialov z video projekcijami, umetničine instalacije o želji umetnosti po preseganju človeškega.

Še en teden je, da ujamete razstavo "Gejzirji podzavesti-3" v galeriji na Solyanki. Slikarstvo, grafika, video instalacije, pa tudi lutke in poslikave telesa nadrealističnih umetnikov iz Rusije in držav CIS.

In v Puškinovem državnem muzeju lepih umetnosti, na oddelku za osebne zbirke, se nadaljuje razstava "Doba Fabergeja". Posebnost tokratne razstave je, da so na njej prvič prikazana dela, ki jih je fundacija Povezava časov pridobila v zadnjih 5 letih.

Multimedijski film
Leto izida: 2015
ruski jezik

Film o znameniti sliki N.N. Ge razkrije okoliščine tragičnega spopada med Petrom I. in carjevičem Aleksejem (1690-1718), Petrovim najstarejšim sinom od prve žene Evdokije Lopuhine. Ker ni bil zagovornik očetovih reform, je leta 1717 pobegnil na Dunaj, kjer se je pogajal z Avstrijci in Švedi. Alekseja so z zvijačo in obljubami odpuščanja vrnili v domovino.

Preiskava je pokazala, da je bila veleizdaja očitna. Princu so sodili in ga obsodili na smrt. Vendar pa je v tej zgodbi ostalo veliko skrivnosti in izpuščenosti.

Ni presenetljivo, da so v 19. stoletju osebnost Petra I. pogosto povezovali s podobo »kralja sinovorilcev«. Diametralno nasprotne sodbe o tem vprašanju so bile dobro znane N.N. Ge. Umetnika je skrbelo nekaj drugega: ko je svoje like potopil v pristno objektivno okolje peterhofske palače Monplaisir, je na sliki poustvaril psihološko resnost konflikta med zavestjo nacionalne dolžnosti in očetovskimi občutki. N.N. Ge tako rekoč razširi obseg banalnega spora med staro in mlado generacijo, pri čemer poudari nepopravljivo nasprotje med nekdanjo bojarsko Rusijo in novo Petrovo Rusijo.

Slika je doživela velik uspeh na Prvi potujoči razstavi leta 1871, nato pa je bila leta 1872 prikazana v Moskvi na razstavi ob 200-letnici Petra I.

Iz članka/datoteke "Umetnik. O razodetjih v ikonopisju"
Primerjalna analiza Repinove slike "Ivan Grozni ubije Ivanovega sina" in Gejeve slike "Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja"

Mati poljubi ranjenega otroka in ga pritisne na srce. Oče stisne ranjenega sina k srcu in mu z rokami pokrije rano. Stanje, ki izraža ljubezen in skrb. Ni mogoče reči, da na Repinovi sliki oče ubije svojega sina. Gledalec si mora to izmisliti, ustvariti svojo sliko.

Nemogoče si je predstavljati carjeviča Alekseja na Gejevi sliki "Car Peter zaslišuje carjeviča Alekseja" v rožnatih oblačilih. Navpični položaj princa in koncentracija črne barve mu daje moč in monumentalnost. In Peter tega stebra ne more prebiti, "z glavo se udarja obnj", a ne more storiti ničesar. Poleg tega se Peter zgleduje po svojem sinu. V figuri Petra je zaznati določeno premikanje vijaka, čeprav sedi, skoraj beži pred sinom. Zaradi njega in ne zaradi tega, ker se je »naletel« nanj, se preda svojemu sinu. Tukaj je spopad statike, Aleksej, in dinamike, Peter. Poleg tega je dinamika šibkejša od statike. In če ne bi bilo njegovih spuščenih rok in pogleda vase, bi bil princ zelo mogočna sila. Če bi Aleksej gledal očeta (od zgoraj navzdol), bi funkcionalno zamenjala mesti, on bi bil zasliševalec. Tukaj je konflikt. In tu so Petrovi zaprašeni, črni škornji upravičeni (tuji vsemu okoliškemu luksuzu), to je pot, gibanje in ti škornji bodo poteptali vse na svoji poti, vključno z njegovim sinom. Čeprav je Peter v resnici kot propeler pripravljen pobegniti pred sinom, je gibanje "propelerja" usmerjeno od Alekseja in ne proti njemu.Takrat bi prišlo do večjega konflikta. Peter se vda sinu, skoraj pobegne od njega. Črna barva kaftana carjeviča Alekseja, ki je nezlomljiva z ničemer, je "močnejša" od zelene z rdečimi reverji Petrovega kaftana. Če bi bil princ v roza oblačilih, bi ta konflikt popolnoma izginil. Funkcija roza v velikih količinah je veselje. In če človek ob pogledu na rožnato govori o tragediji, se vara. To je enako, kot če bi za dur glasbo rekli, da je globoki mol.

DATOTEKA "UMETNIK, O RAZODETJIH V PRITISKU NA IKONE"
Sergej Fedorov-Mistik
Maria Alexandrovna Almazova in njena šola.
(Zaradi kategoričnega nasprotovanja glavnega junaka tega eseja je moral avtor spremeniti imena in priimke ljudi, o katerih piše v tem članku.)

Leta 1978 sem se znašel med stenami D.K.-jevega studia Palitra. Živel je »Srp in kladivo«, ki ga je vodila Marija Aleksandrovna Almazova, krhka ženska nizke rasti, z ogromnimi globokimi očmi, ki so gledale na svet z občudovanjem, umetnica, ki je v slikarstvo vložila vso svojo dušo in služila umetnosti kot božanstvu. s to službo in razkrila svoj duh, občestvo z Resnico in Lepoto. Otroštvo in občudovanje lepote sta bila v njej združena z ogromno voljo, disciplino in izjemnim umom. Bila je podobna svoji teti, sijajni pianistki, ki je umrla na samem vrhuncu svojega življenja in ustvarjalnosti. Odlikovali so jo nezmotljiv okus, visoka stopnja izobrazbe in hipnotična sposobnost videti drugega človeka in umetnika.
Maria Alexandrovna je diplomirala na Tekstilnem inštitutu, zato nas je naučila razmišljati v kategorijah, kot so ritem slike, barva, prostor, kontrast, ornamenti. Naučila me je koncepta super naloge in kako elementi slikanja delujejo pri tej super nalogi.
Nekoč sem v dvoranah Tretjakove galerije med pregledovanjem slike Ivanova »Videnje Kristusa ljudem« opazil, da je Kristusova figura v ozadju tako sekundarna, da tukaj ni videza Mesije. V ospredju so slečeni ljudje (ne nagi, ampak nenaličeni, s skrbno upodobljenimi hrbti), ki so dvakrat večji od figure v ozadju. Navsezadnje si je umetnik zadal cilj prikazati pojav Boga, preoblikovanje celotnega sveta, spremembo sveta - in tukaj Kristusovo figuro s svojo maso in kompleksnostjo zasenči veliko drevo, ki zavzema celotno središče slike. Figura v ozadju se ne razlikuje od ostalih figur. Lahko bi ga imenovali »Nastop Platona ljudem« ali katerega drugega filozofa. In sam umetnik je spoznal, da slika ni uspela, in je zato ni želel dokončati.
(Če bi bilo namesto človeške figure v ozadju drevo, cipresa, se na sliki ne bi spremenilo nič.)

V ozadju je figura, če je ni, se ne bo nič spremenilo. In če odstranite figure golih ljudi, vsaj enega v ospredju, se bo slika sesula. Tvoje oko hočeš nočeš gleda najprej na goli hrbet, ki je natančneje in v večjem merilu izrisan kot figura določene osebe v ozadju. In to je nesprejemljivo. Na sliki je glavni junak golega hrbta. Toda ljudje so pogosto zaslepljeni z literarnim zapletom. Če bi človek imel pred seboj preprogo z razkošnim vzorcem, nikoli ne bi menil, da je manjši detajl, nekje na obrobju, glavna vsebina vzorca. To je tisto, kar vidi oko. In to so zakoni sestave.

Če zaprete majhen vodni prostor na sliki, postane nejasno, kaj počnejo goli ljudje na kamnitih tleh, verjetno se sončijo. To pomeni, da tukaj ni Janezovega krsta. In oblačila likov v ospredju so zelo natančno opisana, tako natančno, da ta oblačila začnejo obstajati sama od sebe, imajo svoj obstoj, ko lik že obstaja zaradi oblačil in ne oblačila zaradi lika. In rahlo zamegljena figura v ozadju se ne more kosati z zamrznjenimi gubami in svetlimi barvami oblačil v ospredju. Ona, figura, postane »revna sorodnica« v odnosu do »glavnih in voditeljev«, figur v prvem planu. S svojim pošastnim protokolarnim dizajnom gube zdrobijo, gola telesa zdrobijo, pomen slike se izgubi. Obstaja videz golih hrbtov, ni pa prikazovanja Kristusa ljudem (vključno z občinstvom).

Tako je na sliki Polenova "Kristus in grešnik" glavna stvar pokrajina, kamnite zgradbe in ciprese, Kristusova figura pa se pomeša z množico in postane sekundarna in nepomembna, kar po pomenu ne more biti tako.
Na drugi njegovi sliki "Na obali Tiberiasovega morja" ogromne modre površine neba in vode absorbirajo človeško figuro. Njegov pomen izgine. Sonce sije. Morje je mirno, povsod vlada mir in spokojnost. Zdi se, da ni ničesar, pred čimer bi lahko rešili človeštvo. Vse je v redu, tako kot je. Umetnik skrbno upodablja kamenčke na obali. To je pleneristično slikanje in nič drugega. Vse je površno in pomen Kristusovega prihoda kot Odrešenika človeštva absolutno ni izražen.
Zelo pogosto ljudje ubogajo navodila, ki jim jih pove naslov slike. In nadeli so si »očala za zaplet«, tako rekoč. Na sliki ena oseba stisne drugo k srcu, vendar se izkaže, da ga ne stisne, ampak ubije. Tisti, ki se objema, je v črnem, ta, ki se objema, pa v roza kaftanu in zelenih škornjih. Ležijo na preprogah. Moški v rožnatem kaftanu ima popolnoma infantilen obraz, moški v črnem stiska svojo ranjeno glavo k sebi, jo poljublja in poskuša z rokami zapreti rano in ustaviti krvavitev. Moški v rožnatem kaftanu in infantilnega obraza je moral biti bolan človek, očitno slaboumen, ki je udaril z glavo v prsi, tisti v črnem, njegov oče, pa je poskočil, prevrnil stol in objel svojo ljubljeno. sin. Vidimo očeta, obupanega od žalosti. Vendar iz neznanega razloga to ne naredi vtisa. Zakaj? Če se ločimo od ploskve in pogledamo konstrukcijo slike, slikovne elemente, potem vidimo, da celotno središče slike zavzema velika rožnata lisa, veliko je tega, prinčev kaftan, in se nahaja na ozadju toplih preprog.
Velika masa rožnate barve na topli rjavi podlagi vzbuja občutek udobja, miru, celo nežnosti. In to je glavna barvna shema celotne slike, to je njena barva in ne ustreza navedeni super nalogi. Samo pomislite: »Kako to, da oče ubije svojega sina? Kako grozen konflikt. Tragedija. Kakšni kontrasti morajo biti, ki izražajo stanje divjega sovraštva, spopad med dvema človekoma.” Ampak tukaj nimamo nič od tega. Oseba z infantilnim obrazom in v roza obleki ne more biti nasprotna stran.
Oče objema sina, kakšen spopad je to? V obrazu očeta se zdi tragedija, a poleg obraza umetnik skrbno in ljubeče naslika smaragdne škornje v ospredju, zlate vzorce in nageljne ter skrbno upodablja vzorce na preprogah, tako da obraz se umakne v ozadje. In to je nesprejemljivo, saj sta človekov obraz in škorenj po pomembnosti nesorazmerna. To je talent umetnika, da vidi, da je glavna stvar v podobi in ne v nepremišljeni fotografski podobi materije kot take.
(Če bi Ivan Grozni objel šamahansko kraljico v rožnatih oblačilih, bi bila to dobra ljubezenska slika. Starec, ki je gorel od poželenja, je nestrpno skočil s prestola, ga prevrnil, odvrgel palico in na Perzijske preproge so mu stisnile mlado dekle k srcu. Vse bi delovalo na podobo. Prav tako bi lahko objel "Dekle z breskvami" v rožnati bluzi. Bil bi ljubeč dedek, ki objema svojo vnukinjo. Če bi bil princ rožnat oblačila so imela ostre sence, kontraste, različne jakosti osvetlitve, bliskavice, nekje barve, nekje utišane, to bi sliki takoj dodalo dramo. Ampak od tega ni nič. Gledamo nesmiselno roza liso v središču slike in naredimo ne doživi nobene tragedije. Sočustvujemo z dejstvom, da je mladenič udaril v vogal prsnega koša, dokler ni izkrvavel, in ljubeči oče tišči glavo k srcu. Na sliki nihče nikogar ne ubije. Lahko rečemo, da je sin, v napadu epilepsije razbil glavo in oče, obupan od žalosti, ga stisne na prsi.)
Vertikalne stene in ploščice so zelo stabilne, peč je zelo stabilna, čvrsta in domača, vse v zavitku. Vse stoji naravnost, navpično, nič se ne sesuje, ni nobene katastrofe. Od umetnika je odvisno, kakšen zorni kot dati isti peči, kakšne kontraste in osvetlitev ji dati, da se pojavi občutek katastrofe. Repin ima nepremišljeno izjavo o dejstvih, "materija kot taka"
Različica 2) Mati poljubi ranjenega otroka in ga stisne k srcu. Oče stisne ranjenega sina k srcu in mu z rokami pokrije rano. Stanje, ki izraža ljubezen in skrb. Ni mogoče reči, da na tej sliki oče ubije svojega sina. Gledalec si mora to izmisliti, ustvariti svojo sliko.
Iz Tolstojeve knjige "Princ Silver" se izkaže, da je bil sin Groznega Ivana precej podla oseba, in četudi je zgodovinsko gledano res nosil rožnati kaftan, mu umetnik kot mislec ne bi smel prenesti ženskega načela obleči ga v vse rožnato. Surikov in Vrubel slikata ženske v rožnati barvi, vendar je to neprimerno za upodobitev podle osebe. Preveč je rožnatega "marshmallowa", da bi film imel dramo, spopad med ljudmi, ki vodi do umora. Odmaknjeno, kakšen spopad bi lahko bil med črno barvo, sutano Groznega, in rožnato barvo, prinčevim kaftanom? Med črno in rožnato ne more biti konflikta, napetosti ali spopada. Roza proti črni je preveč infantilna in nemočna. In takšno infantilnost in nemoč vidimo pri princu. In vidimo, da močna osebnost Ivana Groznega objema in stiska šibkega, nemočnega princa, njegovega ljubljenega sina. Tako ga je upodobil Repin. Nobenega konflikta ni, zdi se, da slika ne ustreza naslovu, ki ji ga je dal umetnik.

Starec v črnem objema moža v rožnatem kot otroka. Mimogrede, roza je barva dojenčkov, roza odeje, roza klobučki. In tik pred zibanjem zapoje uspavanko: "Bayu-bayushki - bayu, ne lezi na rob." Dober pridih za avtorski film, prizor norosti.

Nemogoče si je predstavljati carjeviča Alekseja na Gejevi sliki "Car Peter zaslišuje carjeviča Alekseja" v rožnatih oblačilih. Navpični položaj princa in koncentracija črne barve mu daje moč in monumentalnost. In Peter tega stebra ne more prebiti, "z glavo se udarja obnj", a ne more storiti ničesar. Poleg tega se Peter zgleduje po svojem sinu. V figuri Petra je zaznati določeno premikanje vijaka, čeprav sedi, skoraj beži pred sinom. Zaradi njega in ne zaradi tega, ker se je »naletel« nanj, se preda svojemu sinu. Tukaj je spopad statike, Aleksej, in dinamike, Peter. Poleg tega je dinamika šibkejša od statike. In če ne bi bilo njegovih spuščenih rok in pogleda vase, bi bil princ zelo mogočna sila. Če bi Aleksej gledal očeta (od zgoraj navzdol), bi funkcionalno zamenjala mesti, on bi bil zasliševalec. Tukaj je konflikt. In tu so Petrovi zaprašeni, črni škornji upravičeni (tuji vsemu okoliškemu luksuzu), to je pot, gibanje in ti škornji bodo poteptali vse na svoji poti, vključno z njegovim sinom. Čeprav je Peter v resnici kot propeler pripravljen pobegniti pred sinom, je gibanje "propelerja" usmerjeno od Alekseja in ne proti njemu.Takrat bi prišlo do večjega konflikta. Peter se preda svojemu sinu, skoraj pobegne od njega.Črna barva kaftana carjeviča Alekseja, ki ga nič ne pokvari, je "močnejša" od Petrovega zelenega kaftana z rdečimi reverji. Če bi bil princ v rožnatih oblačilih, bi ta konflikt popolnoma izginil. Funkcija roza v velikih količinah je veselje. In če človek ob pogledu na rožnato govori o tragediji, se vara. To je enako, kot če bi za dur glasbo rekli, da je globoki mol.

Rožnata dominanta na sliki Paola Veroneseja »Objokovanje Kristusa« v Ermitažu je prav tako neustrezna po pomenu. Tretjino slike zavzema mlada ženska z zlatimi kodri, z golo nogo, poudarjeno naprej, oblečena v razkošno rožnato obleko, ki nas očara s svojimi gubami in odtenki. To je glavni lik v filmu. V primerjavi s tem je Kristusovo telo prikazano v ozadju, skoraj v senci, v ospredju so le njegove osvetljene golenice. Nespodobno je priti na pogreb v takšni obleki. Obrazi ljudi, ki žalujejo za Kristusom, so zelo zadovoljni. Tesen prostor. Figure so pod seboj stisnile Kristusa. In Njegovo telo se barvno zlije z barvo tkanine in z zemljo. Obstaja zatiranje in ozemljitev. Tukaj ni prihodnjega Kristusovega vstajenja. To ni navaden človek, On je vstal. Toda na sliki ni nič takega, glavni predmet slike pa je roza obleka mlade ženske in njena gola noga, izpostavljena naprej. (Verjetno ljubljenemu Paolu Veroneseju.)
V Rembrandtovi dvorani sta nasproti drug drugemu viseli sliki "Vrnitev izgubljenega sina" in "Prerok Natan obsodi kralja Davida". Marija Aleksandrovna nas je opozorila na različno funkcionalnost rdeče barve v različnih prizorih. Če v »Vrnitvi izgubljenega sina« rdeča gravitira k oranžni, je barva zelo prijetna, topla in to je ljubezen sama, potem v »obtožbi kralja Davida« in prerok ga obtoži prešuštva in umora, v tem ploskev rdeče barve je zelo trda, agresivna, z globokimi sencami. Opazil sem, da ne obstajajo samo različni zapleti, ampak tudi različne zaveze. Nova zaveza je zaveza ljubezni, Stara zaveza pa je ostra.
V Tretjakovski galeriji, ko je pregledovala Rublevovo ikono »Nadangel Mihael«, je boleče pomislila: »Zakaj rdeč plašč? Zakaj rdeča?«, in šele ko so ji povedali, da je nadangel Mihael vodja nebeške vojske, si je oddahnila, potem se je vse postavilo na svoje mesto.
In z El Grecovo sliko "Apostola Peter in Pavel" je prišlo do nesporazuma. Marija Aleksandrovna je ob pogledu na rdečo, zelo dramatično barvo plašča enega od apostolov funkcionalno povezala z zgodbo o Petrovem zanikanju, vznemirjenju čustev in žalosti duha. Zlatozelen plašč drugega apostola, ki je vzbujal občutek miru in spokojnosti, nikakor ni bil primeren za izražanje te drame. To sta bili dve temeljni barvni točki slike, glavni volumni, glavne funkcije. Od tega je začela analizirati sliko. Toda simbolika rok je določila, da je v rdečem plašču še vedno apostol Pavel in ne Peter, on se naslanja na knjigo postave, Peter pa drži ključ. Potem je Marija Aleksandrovna prenehala analizirati sliko, saj je verjela, da mirna barva ne izraža evangelijske zgodbe, povezane s Petrovim zanikanjem. Slika je narejena realistično. To ni ikona, kjer se vse spreminja, saj je izražen duhovni svet. In tam je Peter že opravičen v zlato oker oblačilih, saj tam ni več nič zemeljskega.
Rožnata barva oblačil na Giorgionejevi sliki "Judith" je funkcionalno upravičena. Lepota in mladost tukaj pridobita duhovni in univerzalni pomen. Figura Judite, ki v polni višini stoji v ospredju in zavzema skoraj celotno sliko, je uravnotežena z neskončnim prostorom za njo. Univerzalna perspektiva je tako nebo, duhovno nebo, kot zemlja, vse človeštvo. Zato ima Judith tak pomen. Meč skriva za gubami svojih oblačil, to ni bojni meč, njena graciozna noga se dotika glave Holoferna, glava je napisana brez kakršnega koli naturalizma, naenkrat je skoraj nevidna. Vse to pove, da je bil podvig opravljen v imenu te lepote. Ovali na sliki ustvarjajo umirjenost in jasnost, le rdeče gube Juditinih oblačil spodaj govorijo o razburjenosti krvi.
Tehniko, ko mogočna figura zavzema ospredje slike in se uravnoteži z neskončnostjo prostora ter s tem pridobi univerzalni pomen, so pogosto uporabljali stari mojstri, med njimi tudi Tizian na sliki »Sveti Sebastijan«. Tukaj je strašna drama, umirajoča lepota. Poleg tega konflikt ni dan na zemlji, ampak v nebesih. Najsvetlejše mesto v Sebastijanovi figuri je njegovo srce. (Srce je božji prestol v človeku). Kombinacija toplega in hladnega, neenakomerna osvetlitev telesa povečuje dramatičnost dogajanja. Ob koncu svojega življenja Tizian ni več slikal s čopiči, temveč s prsti, s čimer je povečal izraznost in moč svojih potez, materialu dal teksturo. Toliko bolj presenetljivo je bilo videti njegovo upodobitev Kristusa Kralja sveta z zelo jasno upodobljenim dvoprstnim prstom. To je Marijo Aleksandrovno sprva presenetilo, potem pa se je odločila, da je dvoprstnost dogmatična podoba dveh narav Kristusa, Boga in človeka, in v dogmah ne sme biti nejasnosti, vse mora biti zelo jasno. Zato je dvoprstnost tako jasna.
Toda v dvoranah Tretjakove galerije, ko smo pogledali Dionizijevo ikono »Odrešenik je v moči«, nas je opozorila na dejstvo, da je bila roka Odrešenika z dvema prstoma napisana zelo toplo in mehko. To nakazuje, da bo sodba, zadnja sodba, usmiljena. Tega ni bilo pri ikoni z istim motivom drugega mojstra.
Šokiralo nas je Dionizijevo »Križanje«, »Leteči odrešenik«, Kristusovo telo prevladuje nad vsemi in se preprosto dvigne na križ. Razmerje med križem in Odrešenikovimi rokami je zelo natančno podano. Križ tukaj ni več topo usmrtitveno orožje, ampak naša odrešitev, zakaj tako velika, skoraj praznična lestvica. Dionizij razume pomen tega, kar se dogaja, pomen dogodka, ki se je zgodil, zato so Odrešenikove roke podane tako, da prečke križa z rokami tvorijo krila. Linija nog je neverjetno lepa, niso upognjene v kolenih, ampak razširjene diagonalno, kar daje občutek zmage, prostovoljnega vzpona na križ. Če bi Kristusovo telo viselo na križu, njegove noge pa bi bile pokrčene v kolenih, bi bil to poraz. Pri Dioniziju je to vzpon in naša odrešitev. In to sploh ni način, kako "Razpelo" rešuje drug ikonopisec na ikoni, ki visi v isti sobi. Tam križ prevladuje nad vsem. Izvršilni instrument postane glavni v ikoni. Kristusovo telo visi s križa v njegovih rokah, njegova glava je spuščena, v nasprotju z ikono Dionizija, tukaj so njegove noge upognjene v kolenih. Pred seboj vidimo usmrtitev in poraz. Duhovni pomen dogodka, ki ga je videl Dionizij, prostovoljni Kristusov vnebohod na križ zaradi našega odrešenja, izgine. Navsezadnje je Kristus vstal in vnebovzet. To je glavno, to je super naloga. V Dionizijevi ikoni sta trpljenje in veselje med seboj povezana in eno brez drugega ne obstaja (to je, mimogrede, krščanska pot)
Po analizi ikon Andreja Rubljova smo začeli govoriti o Leonardu da Vinciju kot geniju evropske kulture, na kar je Marija Aleksandrovna opozorila, da če je Leonardo videl Boga v človeku, potem je Andrej Rubljov neposredno videl Boga samega.
To je bilo povedano leta 1978 s prepričanim puloverjem, deset let pred kanonizacijo Andreja Rubljova.
Pouk Marije Aleksandrovne v Tretjakovski galeriji so obiskovali njeni prijatelji, adventisti sedmega dne, ki sveto častijo soboto in zavračajo čaščenje ikon. Razložila jim je, zakaj ikone niso idoli, ampak podobe, ki vodijo do prototipov. Marija Aleksandrovna je dobro poznala "Ikonostas" Florenskega, kar je bilo leta 1978 redko.
Leta 1978 sem se spreobrnil h krščanstvu po srečanju z arhimandritom Tavrionom Batozskim v Preobraženski pustinji.
Z Evgenijo Aleksandrovno sva se pogosto prepirala o Cerkvi, o krščanstvu. Občudovala je starodavno rusko cerkveno umetnost in verjela, da so si cerkvene obrede izmislili ljudje, da so bergle za bolne in jih sploh ne potrebuje. Obiskovala je cerkveno liturgijo in tako kot Lev Nikolajevič Tolstoj je tudi ona verjela, da so to iluzije in samoprevara. Strinjala se je s Tolstojevim pogledom na evangelij, da je stvarstvo ljudi in da je bilo tam marsikaj izumljenega.
»Z veseljem sem prebral »What Is My Faith« in se popolnoma strinjam s tem, kar piše. Vse, kar je v Novi zavezi, je že v Svetem pismu in so enaki. Glavna stvar je ljubezen."
"Kako sta enaka?" sem odgovoril. "V Stari zavezi je rečeno kamenjanje ženske, ki jo ujamejo pri prešuštvu, v Novi zavezi pa ji Kristus odpusti, jo celo reši." (Toda Odrešenik jo res reši človeške zlobe in ljubosumja baje za Boga).
Med razpravo o Stari in Novi zavezi sem se spet vrnil k tej epizodi. Marija Aleksandrovna se je celo razjezila
-Kaj si dobil od te ženske?
Prepirala sva se glede krsta. Krst seveda ni potreben. Navsezadnje milijoni ljudi niso krščeni, zakaj bi torej šli v pekel?
- Toda Kristus je bil krščen.
Vedel sem, da mi boš postavil to vprašanje. No, krstil se je kot simbol umivanja, očiščenja, da bi ljudem pokazal, da si morajo prizadevati za čistost duše.
Marija Aleksandrovna je verjela, da me bo povlekla na svojo stran. Bil sem jezen in sem o Tolstoju rekel, da je preprostost hujša od kraje, da je Tolstoj dober pisatelj, a zelo slab filozof.
Marijo Aleksandrovno so te besede zgrozile,
in se še močneje začel prepirati z menoj. Skoraj sva se stepla.
Cerkveno življenje se ji je zdelo kot nekakšno nenehno samoumrtevanje. Vendar se je treba veseliti in prepevati Stvarniku, slikanje pa je njena molitev k Bogu. Je svobodna in ustvarjalna oseba, zakaj bi morala svoje življenje podrediti drugi, pogosto zelo neizobraženi osebi? Ne potrebuje je. In kako to, da bo tujcu pripovedovala o svojih grehih. zakaj je to
Res je, za razliko od Leva Nikolajeviča, s svojo teorijo neupora, je verjela, da se je vedno treba boriti. Seveda, kar piše v evangeliju o večnih mukah, so si ljudje izmislili, Bog ne more biti tak, in če je trpljenje in smrt nedolžnih otrok od Boga, potem je to nekakšen fašizem. Opazil sem, da večnost ni neskončnost in da središče našega življenja ni tukaj, ampak večnost. In kot je rekel pater Vsevolod Shpiller: "Ni Bog v večnosti, ampak večnost v Bogu." Zdi se, da Marija Aleksandrovna z vso svojo vero v Boga ni posebej verjela v nesmrtnost duše; včasih je vzkliknila: "Življenje je tako lepo, zakaj ljudje umirajo?!" Intenzivno se je ukvarjala z jogo, preučevala vzhodne kulte in se postila. Njen credo je bil HARMONIJA in temu je bilo posvečeno vse njeno življenje, ki je postalo skoraj asketsko. Verjel sem, da umetnik svojih negativnih čustev in zlega dojemanja sveta ne sme izlivati ​​v občinstvo. Tako se je z vsem svojim tolstojevskim pogledom na svet ostro negativno odzvala na Perovljevo sliko »Podeželska procesija križa«, saj je menila, da je to norčevanje iz ljudi, in tehnična spretnost, s katero je bila ta slika narejena, ko je vsak gumb izpisan, naredi to norčevanje še bolj prefinjeno. Tu smo občudovali Nesterovljevega "Puščavnika" in njegovo "Prikazovanje mladeniču Bartolomeju." Marija Aleksandrovna je opazila, da Tarkovski v svojih filmih nenehno uporablja ta tip obraza, kot je mladenič Bartolomej. Kramskojeva slika "Kristus v Puščava" je bila kritizirana. Figura je popolna tema. In te teme je veliko. V temi je izčrpan, ohlapen obraz, shujšane roke sklenjene skupaj. Upognjena figura sedi s hrbtom proti svetlobi in nasprotuje svetlobi . Zelo ostro in hladno okolje. Tema, mraz in shujšanost vzbujajo občutek poraza. To bi lahko bil portret filozofa, ki ga mučijo nasprotja, ne pa Misija, ki je človeštvu prinesla novo življenje, vstajenje in odrešitev (p. Vsevolod Shpiller je nekoč v pridigi rekel: »Kristus je prišel in človeštvo je razumelo, zakaj obstaja«). Bolj izraža stanje umetnika samega; to je njegov avtoportret.
Marija Aleksandrovna je spregovorila o poskusu, ki ga je naredila z avtoportreti znanih umetnikov. Posnela je avtoportret mojstra in zraven postavila portrete drugih umetnikov, dokler ni našla tistega, ki je bil boljši od prvega portreta. Na koncu sta ostala samo dva portreta. Nato je začela iskati tretji portret, ki bi presegel prejšnja dva. Po tretjem pa še četrti. In tako je zgradila celo verigo avtoportretov umetnikov. Sprva je bil to avtoportret Nikonova, vendar ga je presegel avtoportret Petrova-Vodkina, potem so bili drugi mojstri. Najdlje se je obdržal Cezannov avtoportret, bil je gruda, ki je drugi umetniki niso mogli preseči, a ga je »ugasnil« Tintorettov avtoportret. Maria Alexandrovna je bila celo razburjena zaradi Cezanna. Tizianov avtoportret je postal nedosegljiv vrh. Ko pa je Marija Aleksandrovna v bližino postavila reprodukcijo Rubljovega »Spasa«, je vse izginilo.
Marija Aleksandrovna:
- Navsezadnje so »Spas« Rubljova pravzaprav njegov avtoportret.
Bil sem presenečen:
- Veste, pravoslavje pravi, da je vsak človek božja podoba, a le ta je v nas zatemnjena, kot ikona pod temno plastjo lanenega olja. In tako svetniki razkrivajo to podobo Boga v sebi in Andrej Rubljov je bil tak svetnik.
Ko je pogledala skico za Gejevo sliko "Vstop Kristusa s svojimi učenci v vrt Getsemani", je rekla: "Želim peti pesmi." (Toda sama slika v Ermitažu, povečana štirikrat, je bila kritizirana zaradi svojih napihnjenih oblik.) "Zadnja večerja" je prejela zelo zadržano oceno, slika "Kaj je resnica?" Niso bili pozorni in jasno je bilo, da je glavni "lik" slike Pilatova bela toga, močno obsijana s soncem. Bela je barva čistosti in svetosti. Tega je veliko. Semantična obremenitev bele barve ne ustreza podobi Pilata, ne izraža njegove vloge, funkcije, ni primerna. Umetnik je filozof in če dela z barvo, ji mora dati filozofski pomen, ustvarja podobo, sliko in ne etnografske rekonstrukcije. In nekje v senci stoji suh, razmršen potepuh. Če ne poznate imena slike, ne boste nikoli uganili, da je to Kristus. Vse je namišljeno. Maria Alexandrovna je rekla: »Na sliko moramo gledati, kot da sploh ne poznamo zapleta ali naslova in sliko ocenjujemo samo po elementih kompozicije. Glede na njihovo funkcionalnost"
(Moški leži na kavču, na ozadju preproge, uživa, kadi zelo drage cigare, tako da se kolobarji dima zlijejo z vzorci preproge. Ob nogah kavča je bel pes. Popolno udobje in dobro počutje. Zelo lepa in mirna barva. Drago stanovanje. Če ne naslova, bi človek mislil, da je to Oblomov dvajsetega stoletja. Toda izkazalo se je, da je to veliki režiser-reformator, rušilec preteklosti, Meirhold. »Bliža se tragični razplet!« vzkliknejo umetnostni kritiki. Toda v sami sliki ni prav nobene tragedije. Pred seboj vidimo zamenjavo s podobami naše domišljije, ki jih navdihuje literatura, naslov slika. Gledamo eno sliko in si predstavljamo drugo.)
O funkcionalnosti - ne glede na to, kateri kulturi pripada podoba trikotnika, bo vedno nosila funkcijo stabilnosti in harmonije. Pred nami je slika - V puščavi, piramida belih tlakovcev, na ozadju svetlo modrega neba, je vse preplavljeno s sončnimi žarki. Toplota in zamrznjen čas. Pojavi se nekoliko azijska kontemplacija. Niti ene človeške figure. Modro nebo, ki zavzema polovico slike, je prodorna, kozmična radost vesolja. Trikotna piramida bele barve je stabilnost in harmonija, bela barva je čistost, razsvetljenje. Oker barva puščave, obsijane s soncem, je mir in spokojnost. Vsi elementi delujejo v smeri apoteoze obstoja. Ko se približamo, vidimo, da so tlakovci z očesnimi vtičnicami lobanje. Ampak to ne spremeni ničesar. "Arheologi so gotovo šli na kosilo." Preberemo naslov: "Apoteoza vojne." Ampak ne gre. Brez konfliktov, brez kontrastov. In če to prevedemo v Malevičev suprematizem, bo to bel trikotnik na ozadju modrih in oker polj. Popolna harmonija. "Apoteoza vojne" se lahko imenuje Picassova "Guernica", čeprav je to že banalno. (Eden od vodnikov Tretjakovske galerije se je med ogledom s šolarji ustavil pred sliko in pripomnil: »Sonce sije, zelo lepe lobanje nas gledajo.«)
V filmu Pukireva »Neenakopravni zakon«, če dvignete kotičke nevestinih ustnic v nasmeh, bo to povsem drugačen literarni zaplet.
»Sramežljivo je do oltarja
Stoji s sklonjeno glavo,
Z ognjem v spuščenih očeh,
Z lahkim nasmehom na ustnicah."

Puškin "Eugene Onegin"

Spremenil pa se bo le literarni zaplet. Slika bo ostala enaka. Veliko število nevestinih belih poročnih oblek, duhovnikovih zlatih oblačil ter ženinovega imenitnega fraka in bele srajce. Nevestin obraz je okrogel in miren, njena glava je zelo lepo okrašena. Vse je zelo elegantno, praznično in bogato. Zanesljivo in dobro.
Možno bi bilo odstraniti gube pod ženinovimi očmi, potem bi bil pogumen fant. Toda tega ne bi smeli storiti, ker je Marija ljubila starca Mazepa. Če se vsebina slike spreminja glede na to, ali so kotički ust dvignjeni v veselju ali spuščeni v žalosti, potem umetnik ni dosegel cilja, ki si ga je zastavil. Zelo dobra, prijetna slika. Če so imela nevestina oblačila gube z globokimi, kontrastnimi sencami, če so bili kontrasti toplega in hladnega, potem bi lahko govorili o zmedenem stanju duha. Ampak vse je mirno in dobro. In od daleč se ne vidi, da je ženin star. Ljudje se poročijo, vesel in zelo globok dogodek v svojem pomenu. Toda občinstvo, ko prebere naslov, si začne predstavljati nekaj, česar v filmu ni.
Občudovali smo Fedotovo Vdovo. Velika količina zelenih površin tako rekoč absorbira črno barvo obleke in preprečuje, da bi črna pritiskala na nas. Hkrati v figuri ni razdrobljenosti, je zelo celovita in monumentalna, je moč. Izklesan vrat, skrbno pobrani zlati lasje (brez razmršenosti ali nereda), Venerin profil. Stoji naslonjena na predalnik, obrnjena s hrbtom svoji zlati preteklosti, pozlačenemu portretu svojega moža in srebrni ikoni Odrešenika. S komolcem se naslanja na komodo in kot da s tem komolcem odriva preteklost. Če bi bila obrnjena proti portretu svojega moža, bi bila to molitev, jok in objokovanje. Ko se obrne stran, razmišlja o svojih stvareh. V sobi ni nereda, ni nepotrebnih predmetov, le samovar in svečniki na tleh govorijo o nekakšni spremembi. V globini zelenega prostora sobe gori sveča, za zelenimi zavesami so vrata. Vrata so izhod iz te situacije, nova stopnja, v šibki svetlobi sveče se utopi v mraku. Kaj je tam? Skrivnost, neznanka, a to bo nova etapa. Na sliki ni samozapiranja. "Ta vdova ima prihodnost." Če barva sobe ne bi bila zelena, ampak modra, roza, rumena, bi vse izginilo. Zelena je barva življenja, v kombinaciji s črno daje globino in koncentracijo občutkov. Zelo velika moč.
Na Repinovi sliki "Niso pričakovali" je soba okrašena s svetlimi tapetami, vsa preplavljena s svetlobo. Okolje, v katerem ljudje živijo, je svetlo in veselo, ljudje igrajo glasbo, na stenah so fotografije Rafaelovih slik. Mir in harmonija. In pojav nekega potepuha poruši to harmonijo. Za to okolje je tuj element.
Žalostno je gledati portret alkoholika. Vsebina njegovega življenja je vino. Toda iz naslova razberemo, da gre za velikega skladatelja, in na sliko pogledamo z drugimi očmi. Repin ne pripisuje pomena funkcionalnosti predmeta, ki ga prikazuje. Izkazalo se je, da gre za nesmiselno izjavo o dejstvih, »materiji kot taki«. Toda upodobljeno ima še vedno svojo funkcionalnost. In tudi bolniško obleko. Funkcija bolnišnične halje je pokazati, da je bivanje v bolnišnici glavna vsebina človekovega življenja, funkcija rdečega nosu pa pokazati razlog za to. Na sliki ni nič funkcionalnega, kar bi govorilo o glasbi. To je tisto, kar odlikuje slike starih mojstrov, vse je funkcionalno, nič ni naključnega, to velja za vse elemente, barvo, volumen, prostor. Na slikah ni smeti, vse deluje za končno nalogo, za podobo. In poleg "portreta alkoholika" visi čudovit portret Strepetove in naravnost čudoviti portreti generalov, skice za državni svet. Marija Aleksandrovna je verjela, da je Stasov iznakazil Repina, ko ga je prepričal, da so španski umetniki, ki jih je Repin kopiral, bedaki, ko so dvorjane upodabljali kot bedake. "Moral bi ga udariti po glavi z njegovimi eseji!" Iznakazil je celotno generacijo umetnikov."
Občudovali smo Savrasova, »Vranci so prispeli«, ravnodušni pa smo bili do Šiškina z njegovimi medvedi v borovem gozdu. "Do Šiškina imam ambivalenten odnos, on je dober mojster tehnike upodabljanja, vendar ni umetnik, ampak slikar." Pri Vasnetsovu ni bilo ničesar za videti, razen njegovih treh princes, ki jih je Marija Aleksandrovna s težavo izvlekla in poskušala tam najti slikovite zasluge. Značilen pridih, ko je govoril o sliki "Ivan Tsarevich na sivem volku", je opozoril, da je volk eksponent gozdnega elementa, neke skrivnosti in groze, in dejstvo, da ta sila služi ljubezni, daje posebno globino in skrivnost do pravljice. In v filmu Vasnetsova to ni plenilec gozda, ampak prijazen pes. In potem se pomen izgubi. (* Če ga prevedemo v Freudov sistem, je to lahko temni element podzavesti v človeku, ki ga brzdajo visoka čustva – avtor.)
Navpični format slike princu in princesi ne dopušča, da bi kam skočila, ni perspektive, naslonjena sta na rob platna. Skoraj ves prostor zavzemajo debela siva debla hrastov, tako da so zaljubljeni par stisnila in povzročala občutek otopelosti in brezupnosti življenja. V tem okolju in barvi je modra obleka princese videti popolnoma nenaravna, z infantilnim obrazom in sklenjenimi rokami, bolj kot punčka. Sladki, rdeči obraz princa v otroškem rožnatem klobuku. Enako sladko roza kot marshmallow svetloba sončnega zahoda. Vse to ne ustreza ruski pravljici, ki skoraj vedno vsebuje zelo pomembne misli in podobe.
V dvorani Surikov smo si dolgo ogledovali slike "Jutro Streltsyjeve usmrtitve" in "Boyaryna Morozova". "Seveda je Surikov velikan," a njegove elegantne slike ga ne motijo.
Pod vtisom potovanja v Leningrad in obiska Ermitaža smo neizogibno primerjali slike starih mojstrov s slikami Potepuhov. Če imata Tizian in Rembrandt kompozicije univerzalnega pomena, potem so Surikove ilustracije zgodovinskega dejstva. In ker so bili vsi liki naslikani iz življenja, se celotna slika izkaže za sestavljeno iz ločenih kosov. Rezultat je razdrobljenost, teatralnost, konvencionalna mimika na obrazih likov in zmešnjava barv.
"Jutro Strelčeve usmrtitve" nima jasno opredeljenega konflikta. Ljudje, ki obdajajo Petra, so enotni z usmrtitvi in ​​z njimi sočustvujejo, vojaki pa podpirajo in tolažijo tiste, ki so jih pripeljali do usmrtitve. Vsi imajo empatijo in sočutje, hkrati pa so ljudje usmrčeni. Kot da neznana sila obvladuje ljudi in počnejo tisto, česar nočejo. Ta absurd je značilen za 20. stoletje, zelo sodoben. Leva stran slike je natrpana množica ljudi, zato je treba vse gledati po fragmentih, enotnega pokritja ni. Rezultat sta razdrobljenost in teatralnost. Samo sočustvujemo z ljudmi v tej množici. Vse to se dogaja v ozadju rahlo napetega, a prijetnega jutranjega neba, čudovitih kupol in zidov Kremlja, ki dajejo občutek stabilnosti in samozavesti. To ne vodi v tragedijo, ampak v nekakšen absurd.
Na enak način je v "Boyaryna Morozova" podana nenavadno lepa zimska pokrajina, vendar je intimna, kar daje izolacijo dogajanju. Pred nami je stena ljudi, zmešnjava barv. Obrazi ljudi so pogojno obrazni. Dokler ne boste pogledali po delih, boste razumeli, kdo ima prav in kdo ne. Vsak ima svojo resnico. Bela barva pokrajine in sneg v ospredju ne izražata ničesar, dajeta nek nesmisel vsemu dogajanju, zaprtost prostora pa to nesmiselnost še povečuje. Zelo lepe obleke.
(Večkrat sem na steno svoje sobe obesil reprodukcijo te slike in vsakič, ko sem jo moral odstraniti - pritiskala je. In nisem mogel razumeti, zakaj tako dobra slika ni visela. Po analizi je postalo jasno zakaj se je to dogajalo)
Toda slika "Menšikov v Berezovki" je živa stvar. Celotna kompozicija teče proti oknu in svetilkam v rdečem kotu. Ljudje so izgubili vse, a imajo zelo plemenite obraze. Brezupna tema okrog Menšikovega obraza (mimogrede, najbolj nesrečnega). Obraz, lasje in celotna postava bralke so ritmično povezani z oknom, svečniki in ikonami, ona je »rešiteljica« celotne situacije, upanje za prihodnost, duhovno prihodnost, v nasprotju s starejšo sestro, ki sedi skoraj na tleh v črnem krznenem plašču (tudi brezupna tema). Slika ima celovitost in stanje duha.
Maria Alexandrovna je govorila o tej tehniki umetnikov, ko se intenzivnost barve poveča, ko se njena količina zmanjša. Na primer, velika količina roza se spremeni v svetlo rdečo barvo, vendar zavzame malo prostora. To daje večjo intenzivnost in notranjo dinamiko, intenzivnost in ostrino kompozicije. To vidimo v "Deklici z breskvami". V črni pentlji je svetlo rdeča barva, črna pentlja obdana z roza srajco in roza srajca v sivozelenem obrobju. Izkazalo se je, da se "sivi obroč" spremeni v majhen črni (lok), roza masa pa se spremeni v rdečo piko znotraj tega loka. Izmenične krogle sive, roza, črne in rdeče. Izkazalo se je, da je barvna pomlad, zato se zdi, da je dekle tako nemirno.
V "Rezervoaru" Borisova-Musatova smo naredili vrtoglavo rotacijo, tako je nastala kompozicija. Opazila je, kako so bile ženske čipkaste obleke uravnotežene z zelo redko zemeljsko barvo v ospredju, ki je sporočala prefinjenost in plemenitost. Če bi bila barva zemlje kompleksne barve, bi bila v kombinaciji s čipkastimi oblekami preobremenitev, ne bi bilo jedrnatosti in učinka. Toda na splošno je Marija Aleksandrovna delo Borisova-Musatova dojemala kot grob spomenik.
Njen idol je bil Pavel Kuznetsov. Po svetilnosti barv se je približal Dioniziju. Ko sem želel opredeliti delo same Marije Aleksandrovne, sem rekel, da je njeno slikarstvo Dionizij v impresionizmu. Maria Alexandrovna se je strinjala s to definicijo. Verjela je, da mora biti vsak dotik čopiča zavesten in vse podrejeno glavnemu. Umetnik sam mora določiti, kaj je pomembno in kaj manj pomembno. Če slika portret, mora razumeti, da so obraz, roke, vrat pomembnejši od oblačil (tako je naslikana Gioconda, mimogrede, poskusite jo obleči v draga oblačila in vse bo izgubljeno), več jim je treba nameniti pozornost, večji poudarek. Ko pišemo vrat in glava, potem je seveda glava pomembnejša od vratu, a v samem obrazu so bolj pomembni in manj pomembni detajli. Nekoč smo na razstavi španskega slikarstva v Puškinovem muzeju celo uro občudovali El Grecov portret hidalga z roko na prsih. V bistvu je šlo za portret roke. Ko pa so prišli do Velazquezovega portreta škrata, ki sedi na tleh, je opazila, da ni mogoče z enako intenzivnostjo upodobiti tako podplata škornja kot človekovega obraza, po pomenu sta bila nesorazmerna.
Nekoč v vasi je hotela naslikati ikono Donske Matere Božje. Ne poznam molitve prve ure: "Kako naj te imenujemo, o blaženi. Nebesa, kot si zasijala kot sonce pravičnosti. Raj, kot si vegetirala, barva neminljivosti. Devica, kot si ti ostal nepodkupljiv. Čista Mati, kakor da bi imela v svojem svetem objemu Sina vsega Boga: moli k njemu, da se rešijo naše duše,« je to molitev utelesila v svoji ikoni in povedala, da je na ikoni Teofana Grka Mati Božja. je hkrati nebo in zemlja. Zelo pomembno je razmerje med toplim in hladnim v obrazu Matere božje. Ob upoštevanju kanona je v svoji ikoni nekoliko razširila obseg Matere božje in povečala dlan roke, na kateri sedi dojenček, tako da je bila podobna prestolu. In prste druge roke je skrčila na dva prsta, saj je prej ugotovila, da dva prsta pomenita dve naravi v Kristusu, božansko in človeško. Ko sem ikono pokazal znanstvenemu sekretarju muzeja Andreju Rubljovu, mu je bila zelo všeč. Opozoril je na funkcionalnost vseh elementov. O. Alexander je verjel, da bi morala obstajati ikona dvajsetega stoletja, mehansko kopiranje vzorcev, izdelanih po vzorcu, pa je imenoval pobožna obrt. Umetnik mora biti filozof.
Ko smo si ogledali »Donskojo« v Tretjakovski galeriji, je Marija Aleksandrovna opazila, da lahko le Teofan Grk naredi eno roko večjo od druge, želel je in je to tudi storil. Dojenčkove gole nogice je razumela kot pot, ki je pred njim, izpolnitev njegovega poslanstva na svetu. Roka, na kateri On sedi, je prestol, a tudi smer poti, členki so napisani zelo strogo, skoraj ostro. Pogled Božje Matere ni usmerjen v otroka, ampak navznoter, ona premišljuje njegovo pot. Toda roka, na kateri počivajo Dojenčkove nogice, topla, mehka, je ljubezen Matere Božje, nekaj, na kar se lahko vedno opre. Maria Alexandrovna je bila še posebej pozorna na štrleči palec na roki "prestola", to je smer, dajanje otroka človeštvu, žrtvovanje. In v obličju Matere Božje je tako žrtev, Ona izpolnjuje svoje poslanstvo, kot absolutna ljubezen do Sina.
Tri dni, ko je delala na ikoni, je bila v zanosu duha, - "Duša je po naravi krščanska," - Tertulian.
»Ničesar si nisem izmislil, ikonografski kanon se je razvijal skozi stoletja, sijajno razvit. Toda znotraj kanona mora obstajati svoboda usmrtitve.«
»Najpomembnejše ni zapisano v notah,« je študentki odgovorila profesorica na konservatoriju, ko je vprašala: Zakaj bi iskali rešitve, ko je že vse v notah?
Ko sem se lotil ikonopisanja, mi je svetovala, naj naredim kopije črno-belih reprodukcij. Takrat bolje vidim obliko in barvo v svojem delu, ne bo vsiljenega ali občutka skrbno narejenega ponaredka. Potem lahko iščem barvno harmonijo in ikona bo imela svoje samostojno življenje. "Kopija je vedno mrtva."
Marija Aleksandrovna je kot primer navedla relief iz 3. ali 4. tisočletja pred našim štetjem, ki se nahaja v berlinskem zgodovinskem muzeju. Nizki relief je upodabljal ljudi v nekakšnem nezemeljskem veselju, ljudi kot bogove, občutek nesmrtnosti, nekakšne električne sile, a hkrati popolno pomanjkanje religioznosti, čaščenja Boga in odsotnost človeške topline. Ta podoba je izginila iz vse človeške civilizacije. Potem ko ga je videla, je bila Marija Aleksandrovna mesec dni bolna. V dvorani je bila kopija tega reliefa, prav tako iz 3. tisočletja, ki pa ob vsej ponavljajočih se oblikah ni imel te električne moči in nezemeljskega veselja. Kopija je mrtva.
Začel sem se spominjati, da v prvih poglavjih Svetega pisma govorijo o padlih angelih, ki so vzeli hčere moških za žene in iz teh zakonov so se rodili velikani. In zdi se, da so imeli nekakšne nezemeljske moči in s tem je bil povezan svetovni potop. Ne vem pa, za katera leta to velja. Mariji Aleksandrovni se je to zdelo zanimivo. Spomnili smo se tudi Atlantidčanov, ki so jurišali na nebo v grški mitologiji. Toda v 6. poglavju Geneze se je izkazalo, da niso padli angeli, ampak božji sinovi tisti, ki so vzeli človeške hčere za žene, in iz teh zakonov so se rodili velikani.
Kasneje, ko sem bival v Optinski puščavi, sem obiskoval teološki tečaj. Eden od razredov je bil posvečen svetovni poplavi. Govornik menih je navedel cel seznam svetih očetov, ki so izraz »božji sinovi« v 6. poglavju razlagali kot »demoni, padli angeli«. Bil sem presenečen. Moje presenečenje pa je bilo vedno večje, ko sem slišal, da je po zaslugi angelskih moči in znanja potop povzročil prodor človeštva v temelje bivanja. »Odprla so se nebeška okna« ni metafora. In ta civilizacija je bila po znanju veliko boljša od naše. -Zdelo se mi je, da sem prisoten na srečanju piscev znanstvene fantastike.- In tako kot je naša civilizacija zdaj na robu jedrske katastrofe, zahvaljujoč znanstvenim spoznanjem, tako je civilizacijo uničilo prepovedano, angelsko znanje. Potop se ni zgodil zaradi božje jeze nad človeštvom, ampak zaradi pokvarjenosti človeštva s posedovanjem moči in zmožnosti padlih angelov in prodiranjem, kamor ne bi smelo prodreti.
Po končanem pouku sem vprašal meniha, ki je govoril: Povej mi, kdaj je bila velika poplava?
»Kdaj je bila velika poplava?« je vprašal starec, »zdaj bom pogledal,« in potem, ko je pobrskal po prstu, začel listati po imeniku. - Tukaj leta tri tisoč tristo šestinštirideset (?) pr. (»v torek« – avtorjev nasmeh.)
Nisem si mogel pomagati, da ne bi pomislil, da bi relief, ki ga je Marija Aleksandrovna videla in zaradi katerega je zbolela, lahko segal v čas pred potopom in bi lahko odseval duh te civilizacije.
Nekoč sva se s sinom Marije Aleksandrovne sporekla, ali so abstrakcije Kandinskega in njegovega Georgija lahko ikone. »Anastasius« je zagovarjal idejo, da je vsaka podoba lahko abstrakcija, znak, ikona. Odgovoril sem, da mora ikona nositi dokaz božanskega sveta, vzemimo na primer zlato ozadje, dokaz božanske svetlobe. Marija Aleksandrovna je v zvezi s tem opozorila, da ko gleda abstrakcije Kandinskega, za njimi vidi naš resnični, zemeljski svet. In ikona je čista abstrakcija. Tam je vse drugače.
Od fresk Dionizija v samostanu Ferapontov se je skoraj onesvestila. En mesec je živela v samostanu in izdelovala kopije. Glavna Dionizijeva tehnika so sploščena oblačila, bela, s križi, brez barve in zelo obsežne glave. Ta volumen na vrhu (regrat) sporoča stanje duhovnosti. Če umetnik ustvari volumen na dnu figure lika, je to že prizemljenost, brezduhovnost. Če so volumni na sredini, je to duhovno in zemeljsko hkrati. Dionizij je bil njen najljubši umetnik. Vse je izmeril Dionizij. Povedala je, da je portalna freska Rojstva edina na vsem svetu. Ničesar drugega ni na svetu.
Maria Alexandrovna je imela "rentgenski" vid. V Rublevski Trojici se ji je zdelo, da so lasje angelov pretežki in nekako izstopajo iz celotnega sloga ikone. Izkazalo se je, da so bile lasne čepice dejansko prenovljene v 16. stoletju.
Na ikoni Andreja Rubleva "Vnebovzetje" v angelih, ki stojijo za Materjo Božjo (Angeli so habitat Matere Božje), je Marija Aleksandrovna videla nadangela Mihaela in Gabrijela. Staroverka Irina, ki se je od nje učila ikonopisja, je trdila, da so to preprosti angeli, kot nam pripoveduje evangelist Luka. Marija Aleksandrovna je odgovorila, da vidi enako interakcijo med apostoli in nadangeloma Mihaelom ter Gabrijelom na ikonostasu, kjer vsak lik zavzema svoje posebno mesto glede na svoj pomen. Irina je trdila, da je bil nadangel Gabriel božji glasnik ob oznanjenju, vendar se ne pojavi ob vnebovzetju. Ko smo natančneje prebrali evangelij, se je izkazalo, da apostol Luka nadangela Gabrijela imenuje le angel, nikjer pa ga ne imenuje nadangel. O vnebohodu piše evangelist Luka; očitno je, da tudi v Oznanjenju in vnebohodu nadangele označuje kot angele, in Marija Aleksandrovna je imela prav, ko je v angelih v vnebohodu videla nadangela Mihaela in Gabrijela. Zanimivo je, da tega ni videla cerkvena oseba. Opozorila je, da ima na ikoni vnebovzetja samo Mati božja avreolo, učenci še nimajo avreole. Stoji navpično natančno pod Kristusom, ki se dviga v nebesa, kot da bi ga nadomestila s seboj na zemlji. Ima gesto vodje, zelo močno voljo. Njena rjava oblačila, celotna figura prevladuje med apostoli, še posebej, ker stoji na ozadju belih oblačil obeh nadangelov. Angeli so njen življenjski prostor.
Toda dejstvo, da so liki na zemlji večji od figure vnebovzetega Odrešenika in dveh angelov, nakazuje, da se vnebohod zgodi za učence, za tiste na zemlji. Če bi bile figure učencev manjše, bi prišlo do ločitve Kristusa od učencev. V ikoni Rubljova se to ne zgodi. Kristus se dvigne, vendar ne zapusti svojih učencev. To so sijajni odnosi, ki jih je našel Rublev.
(* Tudi v Tobitovi knjigi je nadangel Rafael ves čas omenjen le kot angel)
**) Med ekskurzijo srednješolcev v dvoranah muzeja im. Andreja Rubleva so dekleta, ki so gledala na svetnike, vprašala:
- Kaj je to na njihovih glavah?
"To so haloji," je odgovoril vodnik.
»Kaj so potem oblekle?« so vprašale deklice.)

Sredi 80. let sem se poskušal ukvarjati z ikonografijo, še posebej, ker sem imel blagoslov očeta Janeza Krestjankina. Ampak to mi je bilo dolgčas. Sledite zaporedju črt, previdno narišite črte, pri čemer upoštevajte vse odebelitve. Ko je pogledala moje delo, je Marija Aleksandrovna rekla: "Očitno je, da vam je dolgčas." Očetu Janezu sem potožil, da slikanje ikon ni moj posel. Ob tej priložnosti mi je v pismu odgovoril: »Veste, našteli ste marsikaj, česar za ikonopisca nimate v sebi, a bi temu rekel z eno besedo – Brez ponižnosti. Otročjega zaupanja v Boga ni. ..."
Nekega dne sem Mariji Aleksandrovni prinesel skrbno izdelano ikono »Odrešenika Nerukotvornega«, tako da sem pod povečevalnim steklom risal črte. Ko je videla ikono, je Marija Aleksandrovna rekla, da ima tržni videz, narejena je bila, da bi ugajala, in tak tržni odnos do ikone je bogokleten odnos. Poleg tega je vse to tehnično šibko. Bila je popolna katastrofa. Pojasnila je, da je bilo v srednjem veku običajno slikanje ikon na ta način, s talini, vendar je bilo to skoraj samodejno. Toda mojster je videl podobo pred seboj, jo videl v sebi in se med delom nenehno osredotočal nanjo, nekaj dodajal, nekaj odvzemal. Slika je oživela. Toda med njim in sliko je kopist že končal delo in kopist ne vidi več same slike in delo se izkaže za mrtvo. (Kot pravnik, ki skrbno izvaja dekrete, ne vidi samega duha dekretov, zaradi katerih se to počne.) To ne pomeni, da je treba kanon uničiti; razvit je bil briljantno, skozi stoletja. Toda znotraj tega kanona mora obstajati svoboda, notranja vizija podobe.
Marija Aleksandrovna je bila zelo jezna, ker sem za svoje delo uporabljal stare, počrnele plošče ikon, na katerih ni bilo mogoče ničesar razbrati.
»Čeprav na njih ni podobe, je treba z njimi ravnati s spoštovanjem kot s svetinjami. So nosilci kulture preteklosti.« (Njen odnos do ikone je bil bolj spoštljiv kot odnos pravoslavcev.)
Začel sem predelati ikono Odrešenika. Vse sem pobrisal in začel znova. To je bila že svobodna ustvarjalnost. Zaradi odrgnin je na gessu nastala zadimljena lisa, v kateri so se zelo jasno pokazale obrvi, nos in ličnice. Pojavil se je cel obraz. Bil je podoben Odrešeniku Rublevskega. Vse, kar je ostalo, je bilo določiti "leteče" linije obrvi, trepalnic, brkov in oblikovati usta, kot je Rublesky Spas. Ko sem to naredil, nisem mogel razumeti, ali je bilo dobro ali slabo, vendar mi je bilo zelo všeč. Ko je Marija Aleksandrovna videla to ikono, je rekla: "Če še dvajset let ne napišeš ničesar drugega, bo to dovolj." Ikono je posvetil duhovnik v cerkvi, kjer sem služil kot altarnik. Bil je profesionalni umetnik in je zelo častil Vrubela in Korovina. Prosil me je, naj ikono podarim templju, in jo takoj postavil v ikonostas, na veliko nezadovoljstvo starih žensk, ki so jim bili všeč biserni obrazi na ozadju srebrne folije. Ikona se je ločila od mene, pridobila moč in moč, se nekako nedoumljivo spremenila, pridobila svoj obstoj, vsebovala je globino duhovnega sveta, jaz pa s to podobo nisem imel nič (samo premaknil sem čopič.) (Eden od župljani templja je bil moški, ki je v 70. letih nezakonito prevažal starodavne ikone v Anglijo, zaradi česar ga je KGB preganjal z zaplembo premoženja.Ob pogledu na ikono mi je rekel: "Ves čas jo gledam, in zdi se mi, da se ne razlikuje od starih ikon." Ta ocena strokovnjaka za prodajo starin je naredila močan vtis.)
Rektor me je prosil, naj naslikam ikono Janeza Teologa. Nisem mogel razumeti, zakaj si pridigarski apostol, ljubljeni Kristusov učenec, poslan pridigat, avtor evangelija, s prstom pokriva usta. "Dokler tega ne razumeš, ne moreš pisati," je rekla Marija Aleksandrovna
»To je um, ki se čudi Božjim skrivnostim,« mi je pojasnil znanstveni tajnik pater Aleksander. Mislil sem, da Janez Teolog ni le evangelist, ampak tudi avtor Apokalipse, ki je v pravoslavnih cerkvah med bogoslužji nikoli ne berejo. Verjame se, da bo Apokalipsa razumljiva ljudem zadnjih časov. Ikonografija je takšna, da je na ramenu apostola angel, ki mu narekuje razodetja na uho. Apostol si s prstom pokrije ustnice, na kolenu pa ima odprt evangelij.
»Malo povečajte uho, naredite ga bolj zašiljeno. S tem ušesom posluša,« je svetovala Egenija Aleksandrovna.
Ko sem začel delati ikono Gospe Donske, mi je svetovala, naj jo kopiram iz črno-bele reprodukcije. »Takrat boste imeli boljši občutek za obliko in našli barvna razmerja v svojem delu. Bolj svobodni boste pri delu. In ne bo izčrpanosti in okorelosti.« Ta nasvet je bil zelo koristen.
Maria Alexandrovna in njen mož, umetnik »Mikhail Morekhodov«, sta poletja vedno preživljala v vasi v regiji Tver, za Višnim Voločokom. To je bil zelo ploden čas. Iz leta v leto je bilo mogoče opazovati, kako so njene slike, pokrajine in rože postajale vse bolj poduhovljene. »Rože na njenih slikah so bolj »obarvane«, bolj rože, kot so v resničnem življenju,« je nekoč dejal pesnik Vladimir Gomerstadt na osebni razstavi Marije Aleksandrovne na Tverski ulici v Moskvi. Bila je podoba duše rože, bistva, ne površine.
Nekoč je Anatolij slikal portret starke v vasi. Starka je bila tako počaščena, da se je želela zahvaliti »Mikhailu«. Vprašal je, ali obstaja kakšna stara ikona? In čeprav so celotno Tversko regijo obiskali zbiralci starodavnih ikon in v vaseh ni ostalo skoraj nič, je starka s podstrešja še vedno prinesla veliko ikono Tihvinske Matere Božje. Ikona je bila naslikana v olju konec 1. in v začetku 20. stoletja in ni imela nobene vrednosti. Morda je zato zbiralci ikon niso vzeli. Kljub vsej hrapavosti oljne slike je Marija Aleksandrovna v Materi božji videla zelo strogo in monumentalno silhueto, značilno za 16. stoletje. Tudi sosed iz druge vasi, eden od voditeljev Moskovske zveze umetnikov, je bil, ko so ga prosili, naj z avtom odpelje ikono v Moskvo, z njo ravnal zelo zaničljivo. Ikono je hranil v kopališču, kjer je bila zaradi vlage močno poškodovana. Ko je bila ikona dostavljena v Moskvo, je bila Marija Aleksandrovna zgrožena nad njenim videzom in je bila strašno razburjena. (Drugi sosed v vasi, domačin, je z letalom podrl veliko ikonostasno ikono in iz nje naredil vrata, tako da je bila vsa slika popolnoma uničena.)
Prvih testov smo se lotili zelo previdno. Ko so odkrili majhen košček ozadja in odstranili tri plasti barve, ki je s časom potemnela, so zagledali zlato nebo. Maria Alexandrovna je začela vabiti restavratorje. Toda restavratorji so želeli takoj razkriti obraz, kar je Marija Aleksandrovna ocenila za nesprejemljivo, in zahtevali so ogromne količine denarja. Po skrbnem preučevanju obnove je Marija Aleksandrovna sama odkrila celotno ikono. « Gospa se mi je nasmehnila. Nekaj ​​dni sem odprl ikono ob spremljavi cerkvene glasbe in nisem mogel priti k sebi. Po nekaterih znakih je Maria Alexandrovna identificirala ikono iz 16. stoletja. Bila je zelo lepa in bila je težka ikona. Močni tokovi milosti so napolnili celotno stanovanje. Takrat sem že delal v cerkvah in sam izkusil bolezen navajanja na svetišče, toliko bolj sem bil presenečen nad svetlobno močjo, ki je napolnila stanovanje, bilo je veselje. Milost je izhajala iz ikone in se dotaknila srca. Na prvi stopnji obnove si je ikono prišel ogledat znanstveni tajnik muzeja Rublev, oče Aleksander. Nadaljnja usoda ikone je skrivnost.
Maria Alexandrovna je zelo dobro čutila angelsko prisotnost okoli sebe. Nekoč sva se tako prepirala zaradi Tolstoja, da naju je mož Marije Aleksandrovne hitel ločiti in angelske sile so bile v zmedi. Razgret sem rekel v svojem srcu: "Tvoji angeli so se razkropili tukaj!"
To je takoj ohladilo spor in naju pomirilo. "To je to, prenehajmo z razpravo," je rekla Marija Aleksandrovna, nasmejana in zelo dobro razumela, o čem se razpravlja. Njen mož je bil svetnik, vendar mu ni bilo dano občutiti te prisotnosti, čeprav se je pred tem ukvarjal tudi z jogo in šel na astralno raven.
Presenetili so jo prozorni obrazi angelov in serafov na majhni ikoni Andreja Rubljova »Odrešenik je v moči«. Ko je analizirala to ikono, je postavila vprašanje: "Ali jih vidimo?" * (Fr. Vsevolod Shpiller - "Angelska narava, za razliko od naše, teži k temu, da je pregledna Bogu, da nikoli ne ostane sama po sebi, ampak da ostane samo v Bogu. cerkev jim daje ime "druge luči". To je zato, ker je njihova narava tako rekoč "druga", to je svetloba, ki izhaja iz Božje Luči, iz Boga. In Bog je ljubezen. Zato v svoji popolni preglednost za Boga in kako odsevajo Boga v svoji naravi, so angeli v svojem bistvu, v svoji naravi ljubezen. In se zberejo v svojo katedralo in tvorijo nekakšno duhovno celoto. Z močjo ljubezni.«) V tej ikoni so so upodobljeni povsem drugače kot na ikonah Marijinega oznanjenja, Vnebohoda, vrsti ikonostasa, kjer se nam zdijo tako rekoč »v mesu«. V tej ikoni je videla sedem prostorov, ki se preraščajo drug v drugega, tako da ima vsak prostor svoj čas in jih hkrati premišljujemo. Preteklost sedanjost Prihodnost. V ikoni je hitro gibanje, toda Kristus sam je zunaj časa, zunaj prostora in gibanja in je zdaj nagovorjen na nas. »Pomislil sem: ali se ne dogajajo že razkritja prihodnosti, nekaj, kar bi se moralo zgoditi, a to vidimo zdaj zunaj časa, zunaj prostora? In ta ikona mi je bila dana, da bi lahko mobiliziral vse svoje moči za srečanje s to večnostjo, prihodnostjo, ki se mi zdaj odpira zunaj časa, zunaj prostora. Ta ikona je okno v večnost"
Rublevova ikona dvakrat ponovi obliko rdečega kvadrata. Prvi s simboli evangelistov v vogalih, drugi na vogalu kot romb, rdeče energijsko polje, v katerem se nahaja Kristus. Dvakrat ponovljena oblika kvadrata govori o dveh Kristusovih prihodih, ki ju razmišljamo hkrati. Simbola živali in angela evangelistov sta povezava s starozaveznimi razodetji (Jeremija), pa tudi z vsem živim, kar sta ustvarila Bog in narava. In dejstvo, da imajo živali avreole in držijo knjige, govori o ontološki zakoreninjenosti vsega, kar obstaja v nebesih. In vidimo, da ob drugem Kristusovem prihodu ne bo prišlo do uničenja materije, ampak bo do njene preobrazbe. Barvanje ikone je nenavadno veselo. Zlate, rdeče-roza, modre, oker barve ustvarjajo praznično paleto. Srečanje s Kristusom je za človeka praznik.
Z vsem gibanjem znotraj ikone je zelo harmonično in uravnoteženo. Oval, v katerem se nahaja Kristus, je večna harmonija, onstranska krogla, polna angelov, zato tam človek ne bo osamljen. Eleganten rdeč kvadrat s podolgovatimi konci, tako da stranica kvadrata tvori "mostni lok", elegantna stabilnost. (konstruktivizem). Ovalni in "obokani" kvadrat - harmonija neskončnosti. Bele strani odprte knjige, naslovljene osebno na nas, spominjajo na belega goloba, ki širi svoja krila, simbol Svetega Duha. Toda ob vznožju Kristusa, ki spominja na zaprto knjigo, je Marija Aleksandrovna videla knjigo Stare zaveze. (Stara zaveza se je že izpolnila in Nova knjiga Nove zaveze se nam je odprla.) Marijo Aleksandrovno je še posebej prizadel prestol, na katerem sedi Kristus. Je prozoren kot serafi in pripada njihovemu svetu, naravi. A hkrati prebiva v različnih prostorih, tako v Kristusovem »energetskem polju« kot v ovalu, kozmični sferi Serafinov.
(Angelske triade omenjajo:
Kerubi-Serafi-prestoli
Začetki - Prevlada - Moč
Oblastniki-Nadangeli-Angeli
O. Vsevolod Shpiller: »To pomeni, da so lahko nekateri angeli bližje eni Osebi Svete Trojice, hipostazi Boga Očeta, drugi drugi Osebi, hipostazi Boga Sina, spet drugi tretji tretji. hipostazi Boga Svetega Duha«).
Prestol v ikoni Rubljova ima nekakšen lasten obstoj in angelsko naravo.
Sveti Serafim Zvezdinski v svoji pridigi o angelskih vrstah pravi, da so prestoli najvišji angelski čini. Prestol, na katerem sedi Bog, ni prestol iz zlata in dragih kamnov, je najvišji Angel.
Kristusov lik je vpisan v vesoljni oval, tako da ni odmaknjen od nas, je obrnjen proti nam in mi stojimo pred njim. Če bi bil Kristusov lik malo manjši, bi bila razdalja med nami ogromna.
Morda nam na nobeni drugi ikoni Kristus ni tako blizu kot na tem »Odrešeniku v moči«. Če pogledate praznike "Preobrazba", "Vnebovzetje", je vse to zelo daleč od nas. Na ikoni »Odrešenik je v moči« je Kristus osebno naslovljen na nas, čeprav je zunaj časa, zunaj prostora. Naslovljeno je name osebno. Tukaj je kraljevska veličina in absolutna ljubezen. Veličina - mogočni volumni v kolenih, na enem od njih leži odprta knjiga. Knjiga je za nas odprta, jo beremo. Zlata oblačila. Močna, voluminozna kraljevska glava. Toda tako roka kot obraz sta napisana zelo mehko. Dlaka z dvema prstoma je debela, skoraj kot ženska. In rezultat bo kraljevska, božanska veličina in blagost, krotkost, ljubezen, zaradi katere nam je Kristus nenavadno blizu.
»Če je v ikoni Rublevovega Odrešenika vame izlita neskončna ljubezen, vidim, kako zelo sem ljubljen. Nato je v ikoni "Odrešenik v moči" ta ljubezen združena z božansko veličino. On je Bog, Stvarnik celotnega vesolja, ki ga je ustvarila ta ljubezen, in njegova ljubezen je naslovljena name osebno.
Kot umetnik vidim, da bi to lahko napisali le iz življenjskih izkušenj. Nič me ne prepriča o pristnosti kot ikona Rubljova. Včasih berete besedila evangelija in pomislite: "Kako je mogoče, da je resnična živa oseba in nenadoma to Bog?" Včasih se pojavijo dvomi. In ko pogledam ikono Rubljova, vsi dvomi izginejo, vidim absolutno, živo resničnost.
Navsezadnje je tragedija judovskega ljudstva v tem, da morajo vse občutiti z rokami. Strašni ortodoksni so, vse opazujejo. To je neke vrste grozljivka.
In so verniki, zelo verniki. Vendar Kristusa niso sprejeli.
Ljudje so dvomili, študenti so dvomili. Ni vedel, kako jih prepričati, in že dva tisoč let je ta nevera genetsko prenesena. To je tragedija judovskega ljudstva. Zame osebno so se ikone Rubleva izkazale za "dotik z rokami". Že dolgo sem veren. In do tega sem prišel brez šoka, vodile so me sile, ki imajo do mene gromozanski odnos, vodile so me na jasen, razumljiv način. In čeprav sem bil vzgojen v ateistični družini, sem v sedemdesetih prišel do jasnega razumevanja obstoja Boga.
Ampak to je bil občutek skupnega Boga. Navsezadnje je zelo težko spoznati, da je resnična oseba njegov Sin. Navsezadnje lahko rečeš "Da, da, verjamem," vendar mora poleg špekulativnega razmišljanja biti v notranjosti tudi globina. Kako se je moral počutiti neverni Tomaž.
(Navsezadnje je Thomasova "nevera" nastala zaradi nepripravljenosti, da bi postal lahkoveren.)
In "Trojica" Rubljova, "Spas", ko sem se začel ukvarjati z resno analizo, mi je popolnoma razkrila resničnost prikazanega. In po tem sem začel vesolje dojemati drugače. Bilo mi je dano, da vidim skozi ikono. Tako kot sem Boga spoznal po Dioniziju, po njegovi freski. Zame je bil šok, ko sem jo videl.”
Ko je Marija Aleksandrovna začela kopirati Rublevovo »Trojico«, je v njej videla aktivno izražene elemente kubizma, abstrakcionizma in deloma suprematizma. Bila je šokirana, ko je med delom na obrazu Boga Očeta ugotovila, da imata obraz Boga Očeta in Picassov »Vollardov portret« isto rešitev. Rožnata oblačila Boga Očeta so neskončna kristalna oblika, hkrati utripa svetloba (Oče luči), kljuke so abstraktna umetnost Kandinskega. A medtem ko je pri drugih ikonopiscih to morda naključje, je pri Rubljovu jasno in zavestno izraženo. Vse to jo je spodbudilo k razmišljanju: »Ali ni Rubljova »Trojica« sinteza, absolut vseh smeri v umetnosti, ki so bile, so in se bodo v umetnosti še odkrivale. Seštevek vsega, kar obstaja, vseh izraznih sredstev?
Že v začetku osemdesetih je pri analizi slikovne govorice ikone ugotovila, da v Bogu ne more biti kontrasta, to je izključeno. Vprašal sem: "In v Rublev Trojici, v oblačilih osrednjega Angela, rdeče in modre, je tam kakšen kontrast?"
Marija Aleksandrovna je odgovorila: "V Bogu ni nasprotja, toda osrednji angel Rubljova je Bog Sin, to je Kristus, in poslanstvo, s katerim se sooča, je kontrastno."
Na žalost nimam gradiva iz analize Marije Aleksandrovne o "Trojici". Med študijem s svojo študentko, staroverko, je Marija Aleksandrovna še vedno prepovedala snemanje sebe na magnetofon, zato lahko navedem le nekaj zrnc spominov same staroverke. Torej, ko je Irina v svoji kopiji zaokrožila angelovo peto, je Marija Aleksandrovna opazila, da je zaobljena peta značilnost pridne, prizemljene, kmečke noge. Angel ima ostro peto, ki predstavlja aristokracijo in prefinjenost ter se dviga nad tlemi. Že sam dotik angelskih nog do podnožja je stična točka našega sveta, naše zemlje.
Rožnata oblačila angela Boga Očeta je povezala z začetkom vesolja in potegnila analogijo z rožnatimi oblačili dojenčka.
(O. Vsevolod je prvo osebo Svete Trojice, Boga Očeta, opredelil kot »Tiho praosnovo neskončnega bivanja, ki rojeva Podobo.«)
Če se Maria Alexandrova pri analizi ikon nikoli ni obrnila na besedila, ki bi razkrila pomen pojava, prikazanega na ikoni, in je to "besedilo" prebrala v sami ikoni, potem je pri analizi "Trojice" kljub temu prosila Irino staroverko, da prinesla »Credo«, saj je šlo za dogmatični nauk, ki ga ni povsem poznala, in preverila svoje videnje ikone v skladu s »simbolom«.
Tako je bila na freski Teofana Grka "Kristus Pantakrator" presenečena, da je bila Odrešenikova blagoslovljena roka oslabljena v primerjavi z roko, ki drži evangelij. Obe močni, težki roki Stvarnika, blagoslavljajoča roka je težja in bolj energična, vendar je gesta oslabljena, kot da bi bila v stanju ustvarjalnega sanjarjenja. Smo v templju, »v evangeliju«, in če bi bila blagoslavljajoča roka bolj poudarjena, potem bi evangelij, Beseda, zbledela v ozadje, a takrat bi bil ta dominantni blagoslov bolj značilen za Boga Očeta, kot npr. Rubljova »Trojica«, Kristusovo poslanstvo pa je bil evangelij, zato ga Teofan Grk tako poudarja. "Na splošno to ni samo blagoslov, treba si ga je tudi zaslužiti." Kljub razliki v rokah so Odrešenikove oči simetrične, so konveksne, usmerjene navzven in navznoter. In ta simetrija tvori križ. Zenice oči niso temne, ampak svetle, in to je obratna perspektiva. Odrešenik sam v ozadju neskončnega prostora je neskončnost vesolja, katerega Stvarnik je. Na freski so Adamove roke odprte Bogu, zaznavajo Božjo moč in jo odsevajo, pogled je usmerjen v nebo, vendar je uho zelo aktivno, kot pri drugih prerokih. Gledajo vase in navzven, a bolj slišijo Boga. Toda Sethove roke nimajo več ustvarjalne moči, v njih je poslušnost, skozi njih gre druga volja. Velika glava in majhna roka sta simbolična podoba menihov. Tudi Noe ima zelo voluminozno glavo (takšne voluminozne glave je pozneje delal Cezanne), a če ima Seth roke kmečke, potem ima Noe roke duhovnika. Marija Aleksandrovna je videla Noeha kot določenega intelektualca svojega časa, kot je Saharov. Abel je še posebej osupljiv. Navzven je zelo podoben osrednjemu angelu v Trojici, freski Teofana Grka. Abel je prototip Kristusa. Tip njegove smrti. V nasprotju z osrednjim Angelom ima Abel zelo tragičen videz, ima veliko volumsko napetost v zgornjem delu glave, obrvi in ​​na čelu. Senilne veke. In hkrati kratek nos, kot otrok, pomeni kratko življenje. V Abelu je tragedija smrti, ki ni premagana. V primerjavi z njim se je apostol Pavel »rodil« v Bogu, prestopil v drugo fazo življenja v občestvu z Bogom, zato je bila smrt za apostola Pavla premagana in ni več smrt. Pri Abelu se to ne zgodi. To je prva smrt v vsem človeštvu in on ostaja v njej. Ker je Abel prototip Kristusa, njegove smrti, mora biti po zakonu "svetovnih analogij" (ki ga je izpeljala sama Evgenija Aleksandrovna) nekako prisoten pri oznanjenju. Lahko je gesta ali kakšna druga podrobnost, vendar je Abelova prisotnost tam nujna, nekaj mora spominjati nanj. Ko je primerjala podobo Adama in Abela, je Marija Aleksandrovna opazila, da sta enake velikosti. A Adama obdaja ogromen prostor, kar ga takoj naredi pomembnejšega, ves je v Bogu in je oddaljen od nas, Abel nima tega prostora, blizu je nam. Tu so različna notranja stanja.
»Freska za razliko od ikone nima ne konca ne začetka, je neskončnost svetovnega reda. Ko pogledam ikono, vse okoli mene preneha obstajati, to je popoln prehod tam. Ko gledam fresko, je to vesolje. To je prisotno tudi na ikonostasu. Freska mi razkrije vse. Berem Sveto pismo, a ga pravzaprav ne razumem. Gledam Feofanovo fresko in vse razumem. Judje niso sprejeli Kristusa, verjeli so, da je ponaredek, in nekaj so čakali. In če bi pogledali fresko, bi lahko razumeli, kako bi bilo. Kristusovo poslanstvo, v njem je bilo vse izpolnjeno.« V žilah Marije Aleksandrovne je tekla judovska kri.
»Človek zaupa svoji fiziologiji. Dokler se ga ne dotakne, ne bo verjel. Vsi so tako zgrajeni in jaz sem tako zgrajen. Ne glede na to, kako je Kristus kazal čudeže, ne glede na to, koliko je govoril svojim učencem, je še vedno nekaj manjkalo. Tako glasba kot narava pričujeta, a še vedno ni dovolj. Osebno imam brezpogojno vero, ko ne potrebujem nobenih dokazov - to so freske in ikone. Vse se postavi na svoje mesto in vse, kar ljudje ne razumejo, vidim tukaj.«
V Melkizedeku, Teofanu Grku je Marija Aleksandrovna videla Kristusovega velikega duhovnika, staroverci, ki so vsak dan peli pri cerkvenih službah, so trdili, da to ne more biti, obstajalo je duhovništvo levitov, ki so žrtvovali in šele s Kristusovim prihodom so bili krvavi žrtve odpravljene, saj je žrtvoval samega sebe.
»Ne vem, v Melkizedekovi gesti vidim, da je to Kristus. "To sploh ni oseba," je odgovorila Marija Aleksandrovna. "Ne bo umrl." V enem od cerkvenih koledarjev je bilo na strani, posvečeni Melchizedeku, rečeno, da Cerkev izenačuje Kristusovo nesmrtnost z Melchizedekom. Človek zunaj Cerkve je na cerkveni freski videl tisto, česar ni videla vneta cerkvenica. Ker ni poznala sporočila apostola Pavla Judom, je videla njegovo utelešenje na freski. »Melchizedek, kralj Salema, duhovnik Najvišjega Boga ...
najprej po znamenju imena kralj pravičnosti in nato kralj Salema, to je kralj miru,
brez očeta, brez matere, nima ne začetka dni ne konca življenja, ko je kakor Božji Sin, ostane duhovnik za vedno.
...o Njem (o Kristusu) je rečeno: “Gospod je prisegel in se ne bo pokesal: Ti si duhovnik na veke po Mhizedekovem redu.”
Ko je analizirala delo Andreja Rubleva, je Marija Aleksandrovna začela razmišljati, da to ni oseba, ampak angel, poslan od Boga. Na nek način ga je povezala z Giottom, pri čemer je omenila, da je na risbi Andreja Rubljova, ki slika tempelj, upodobljen kot plešast in z eno roko krajšo od druge, kot Giotto. Nekateri fragmenti evangelija o Janezu Krstniku, ki je prišel v Elijevem duhu, ali vprašanje apostolov o sleporojenem človeku, ki namiguje na možnost, da človek greši, preden se rodi na ta svet, bi lahko priklicali idejo o ​reinkarnacijo. V osemdesetih letih je bila zelo priljubljena knjiga češkega nevrokirurga Stanislava Grofa, ki je z določeno tehniko obujal spomine ljudi, do te mere, da so se spominjali svojega otroštva in bivanja v maternici. Duša je ostala združena z Bogom, v harmoniji duhovnega kozmosa, v Bogu kontemplirala okoliški svet, njeno rojstvo in prihod v zemeljski svet pa je dojemala kot katastrofo.
Nekega dne je avtorica teh vrstic iz neznanega razloga začela brati misli otroka v maternici. Otrok je videl bratca in sestrico, kako se igrata na zeleni travi. In dobro je vedel, da sta to njegova brat in sestra. Teden dni kasneje se je rodil in postal nespameten dojenček, včasih nas je prestrašil s svojim inteligentnim pogledom, za katerim je bilo nebo. Poimenovali so ga Daniel v čast preroka Daniela. Pred njegovim rojstvom je bilo štirideset akatistov Iverski Materi božji, brali smo jih med kopanjem vodnjaka in nenehno obhajanje svetih skrivnosti. Grof je zapisal, da se duša do šestega meseca zaveda samega sebe in vse razume, pri šestih mesecih pa prečka oviro, ki ji odreže spomin, in takrat je že brezčuten dojenček, na samem začetku svojega razvoja. Tudi sama Marija Aleksandrovna je bila zmedena in začudena nad pametnim pogledom svojega otroka; dojenček je videl skozi njo in v njem je bil pogled z neba. Toda potem se je nebo zaprlo in bile so le gumbaste oči dvomesečnega dojenčka. Nehote sem se spomnil srečanja Marije in Elizabete: "... in razveselilo se je dete v mojem telesu."

Datoteka "Umetnik. o razodetjih v ikonografstvu."

Razmišljanja o abstraktni umetnosti
Sergej Fedorov-Mistik

Kot se zdi avtorju, je abstrakcionizem spiritualen, nadrealen pojav in spada v kategorijo nadčutnega zaznavanja. In zato presega percepcijo »normalnega« človeka, tako kot možnosti in izkušnje jasnovidca presegajo meje normalnega človeka. Ko so nekega ejdetika, torej človeka, ki nikoli ničesar ne pozabi, prosili, naj se spomni nepomembnega pogovora, ki se je zgodil pred desetimi leti, se je ejdetik začel spominjati, da je pogovor potekal ob zeleni ograji, slane barve. »Mesenemu« človeku ni dano, da bi se tako počutil, jasnovidec pa to razume. Naravno je, da prsti ne čutijo okusa, tako kot je naravno, da jezik razlikuje raznolikost okusov. Pravi abstraktni umetnik zaradi svojega naravnega daru vidi dušo predmeta in ne prenaša površine predmeta, temveč čustveno izkušnjo "duše" predmeta. Predstavljajte si, da sta pred vami dve enako beli skodelici, napolnjeni z belimi kristali. G. Repin, čigar vero je "Materija kot taka", je zvest svojemu kredu, bi zelo kompetentno upodobil dve enaki skodelici z belimi kristali, vendar ne bi prenesel dejstva, da je v eni skodelici sol in v drugi sladkor. Abstraktni umetnik bi »dušo« soli in sladkorja prenesel v določeno barvno polje, v enem primeru je lahko olivno, v drugem rožnato. In malo verjetno je, da bi roza izražala barvo grenke soli. Vsak predmet, stvar ima svojo moč, podobo, ontološko podobo, ki ni dostopna »normalnemu vidu«. Ko jasnovidec »vidi« misli druge osebe, jih vidi, misli, ne z vizijo, s katero vidijo kožo obraza, oči, lase, ampak z drugo duhovno vizijo, eno duhovno vizijo pa dopolnjuje preprosto fizični vid, skupaj nastane celovitost podobe. Celovitost nastane tudi v kontemplaciji podobe, duše predmeta samega; predmet ima svoje lastno življenje, lastno eksistenco, ki je dostopna kontemplaciji s kombinacijo duhovnega in preprosto fizičnega vida. »Podobno se pozna po podobnem« Svetniki dodajajo, da je kontemplacija takšnih prototipov neizrekljiva in le z nekakšno podobnostjo, simbolom, jo ​​je mogoče izraziti in označiti z vizualnimi sredstvi. Seveda je vse odvisno od tega, na kateri strani je opazovalec. Človek je zaprl oči in se potopil v črnino kozmosa svojega "jaz", to je pametna tema, močno zavedanje svojega "jaz" - en črni kvadrat. In »kvadrat« nočnega neba, kjer ni »mojega jaza«, kjer je samo realnost fizičnega neba, kjer ni mentalne teme. In lahko domnevamo, da Malevičev kvadrat izraža prisotnost "pametne teme" in ne le odsotnosti svetlobe. Tako kot se navzven dve žici med seboj ne razlikujeta, a skozi eno teče elektrika, ki lahko ubije človeka ali daje svetlobo, je ta žica nosilec močne energije, v drugi žici pa je praznina, nič. In abstraktni umetnik lahko izrazi polnost ene žice z elektriko, realistični umetnik pa ne more, zvest realizmu, upodobil bo dve enaki žici in ne bo prenesel bistva pojava, ne bo prenesel najpomembnejšega, saj sam sistem realizma tega v bistvu ne more prenesti. Enako je svetnik, ki se je združil z Bogom, kot žica, ki je postala nosilec elektrike, tako je človek zunaj Boga kot žica, v kateri ni električnega polja, nobene sile. Čeprav bosta navzven ista dva človeka.

© Avtorske pravice: Sergej Fedorov-Mistik, 2011
Potrdilo o objavi št. 21106301478

Trije razbojniki Ilje Glazunova
Kritika slike "Kulikovo polje"

Prva stvar, ki te preseneti, je odrezan vrh glave glavnega junaka. Pomaknjen je bil tako blizu gledalca, da je blokiral vsak pogled. V bistvu trčimo ob temna oblačila treh likov kot ob zid. Temni obrazi, temna oblačila, temna noč. Gledalec je srečal tri razbojnike, ki so mu zaprli pot v nočni, goreči stepi. Levi lik nosi rdeče ogrinjalo, ki se zliva z rdečo barvo ognja v stepi, osrednji lik pa ima enake rdeče rokave. Jasno je, da so požari njihovo delo. Levi lik stiska široki meč, morilsko orožje. Zdaj bo končal gledalca, ki nima kam zbežati. Zaprli so mu pot in se mu približali blizu. In spet popolna nepismenost - roke so odrezane. To je osnovno pomanjkanje profesionalizma. V desnem kotu slike je nekakšen grozljiv črni gobec z odsevi ognja na ličnicah, oblečen v samostansko lutko. To je očitno razbojnik, ki je ubil meniha in oblekel njegovo lutko. In spet je glava odrezana z robom slike. Vsak ima mrtve oči, kot pri mrtvih. Ti liki ne vzbujajo nič drugega kot grozo. In reči, da je to kontemplator božanske luči, kontemplator Presvete Trojice, Sergija Radoneškega in blaženega kneza Dmitrija Donskega, je posmeh.

Glazunov želi združiti oči ikone s svojim napol nadomestnim realizmom, rezultat pa je mehka eklektika. Petrov-Vodkin je uspel ustvariti sintezo ikonografskega in realističnega sloga. Obstaja pa visoko razumevanje umetnosti. Slike Glazunova postanejo preprosto slabi plakati.

O. Ioann Krestyankin o prikazovanjih Vsevoloda Shpillerja
Sergej Fedorov-Mistik
Pogovor arhimandrita Janeza Krestjankina
o posmrtnih pojavih
Nadduhovnik Vsevolod Shpiller.
Samostan Pskov-Pechersky 21. maja 1988

20. maj 1988 Očetu Ioannu Krestjankinu ​​sem dal pismo, v katerem opisuje nekatere posmrtne fenomene patra Vsevoloda Shpillerja.
Po smrti patra Vsevoloda Shpillerja 8. januarja 1984 je veliko ljudi, večinoma duhovnih otrok, videlo njegova prikazovanja. V preteklih štirih letih od smrti p. Vsevolod, tudi sam sem bil priča nekaterim njegovim fenomenom.
Eden prvih - na liturgiji 14. januarja 1984. na dan obrezovanja Gospodovega in spomina sv. Bazilija Velikega. To je bilo teden dni po smrti p. Vsevolod. Umrl je drugi dan Kristusovega rojstva v katedrali Presvete Bogorodice. Oče Vsevolod je vse življenje globoko častil Vasilija Velikega, nosil križ z delčkom njegovih relikvij (in bil s tem križem pokopan?). Tako kot Bazilij Veliki je med svojimi učenci ustvaril celotno teološko šolo.
Po liturgiji, ki jo je opravil pater Vladimir Vorobyov v cerkvi sv. Nikolaja na Preobraženskem pokopališču, med poljubljanjem križa sem vprašal očeta Vladimirja: "Ali bi lahko bil oče Vsevolod danes na liturgiji?" O. Vladimir me je pozorno pogledal in odgovoril: "Lahko." - in upa, da je bil oče Vsevolod na liturgiji in da je med nočnimi molitvami sam zelo prosil očeta Vsevoloda, naj pride. Odgovoril sem, da sem med klicem Svetega Duha za darove videl O. Vsevoloda skupaj z Vasilijem Velikim. Vse to je brez vida.*
Mesec dni po smrti očeta Vsevoloda, 7. februarja 1984, je patriarh Pimen služil ob prazniku čudežne ikone Matere božje »Pogasi moje žalosti« v cerkvi Nikolo-Kuzneck. Na samem koncu liturgije, ko je duhovništvo odšlo na sredino cerkve, subdiakoni so zasedli svoja mesta in je patriarh ostal sam v oltarju, se mu je prikazal oče Vsevolod. In patriarh s skesanim ____________________________________________________________
* Morda drugi svetnik ni bil Vasilij Veliki, ampak pater Pavel iz Trojice, spovednik p. Vsevolod, samotar, o čigar obstoju takrat nisem vedel ničesar. Po svoji moči je bil večji od očeta Vsevoloda. Vse to ni v našem merilu in ne v naših merah.

Kot opomba: Malo pred smrtjo očeta Vsevoloda sem ga prosil: "Oče, ne zapusti nas." Na kar je oče Vsevolod po premoru odgovoril: "Vse je božja volja." 19. decembra 1983, na dan spomina na svetega Nikolaja, je oče Vsevolod služil svojo zadnjo liturgijo v Nikolo-Kuznetski cerkvi. Služil je v tem templju. neprekinjeno že več kot 30 let.Ko sem pristopil k blagoslovu očeta Vsevoloda, ne vedoč, da je to njegov zadnji blagoslov zame, sem jasno čutil, kako je bilo, kot da bi bil ranjen v srcu in je zastokal pomislil name: "Nisem razumel!" Mesec in pol kasneje je umrl oče Vsevolod. Po smrti očeta Vsevoloda je prišlo do nekakšnega duhovnega preboja v večnost. Oplemenitenje duše. Kljub vsemu hrepenenju po očetu Vsevolodu smo čutili, da nas ne zapušča.

Medtem ko se je v cerkvi začela večerna pogrebna služba Demetrijeve starševske sobote, je pater John Krestyankin v sprejemni sobi bratske stavbe odgovarjal na vprašanja ljudi okoli sebe, se pogovarjal z vsemi skupaj in z vsakim posebej. Ko je odgovoril na moja vprašanja, je sam postavil vprašanje: "Ali ste mi pisali?" Odgovoril sem, da sem že maja pisal o patru Vsevolodu Shpillerju. Oče Janez se je takoj spomnil vsega in rekel: "Očeta Vsevoloda sem dobro poznal, z njim sem sedel za isto mizo." Kot zadnjič je pater Janez podrobno spregovoril o odnosu med zmagoslavno Cerkvijo in zemeljsko Cerkvijo. Toda tokrat je oče Janez trmasto svaril pred zablodo: "O. Vsevolod vidi vsak tvoj gib, vsak korak tvojega življenja ... Želja videti očeta Vsevoloda, videnja - vse to lahko močno upočasni tvoje duhovno gibanje ...
Vizije lahko motijo ​​vašo komunikacijo s samim očetom Vsevolodom ... Oče Vsevolod vidi vse, kar se zgodi v vašem življenju, in tam ga lahko ta želja po vizijah vznemiri." Oče John je rekel, da obstajata dva primera, ko nekdo ne more sprejeti vizij: Prvič: med molitvijo pred ikono Odrešenika, ko se morda zdi, da Odrešenik prihaja iz ikone Drugi primer: ...V tem trenutku se je menih iz samostanskih bratov obrnil na co. Johna z nujnimi vprašanji. Ko ga je pater Janez izpustil, je rekel vsem: »Zdaj pa pohitite, sicer me mrtvi že čakajo.« »Jutri pridete k meni in dal vam bom »Abecedo molitve«, kjer je vse razloženo v podrobnost." Oče Janez me je stisnil k sebi in mi povedal, kako je neka starka zelo molila, da bi se ji razodelo, saj je bilo tam na onem svetu. metropolit Nikolaj. In potem nekega dne med molitvijo zagleda oblake, ki se razmikajo, in v tem prostoru se pojavi glava metropolita Nikolaja. In ta starka je bila zelo radovedna in ga je pogumno vprašala: »Oče Nikolaj, kaj počnete tam? "Molim," je odgovoril metropolit Nikolaj in oblaki so se premaknili. Oče Janez me je nežno poljubil. Nameraval sem govoriti z drugimi ljudmi: "Oče, pridi na grob očeta Vsevoloda, tam je preprosto vodnjak milosti. Prikloni se zame, ko boš na grobu očeta Vsevoloda." In ti sam prideš. Rada bi, a kdo me bo izpustil iz samostanskih vrat? Kmalu je bil oče Janez že na pogrebni slovesnosti v cerkvi svetega Mihaela. In tisti večer in naslednji dan so v cerkvi molili za pokojne in peli »Počivaj s svetimi ...«.

Sergej Fedorov 1988. Druga izdaja »Pogovorov očeta Janeza Krestjankina ...« je izšla novembra 2000.

Umetniku
Dragi moj!
Božji blagoslov, da vam berem življenje sv. Serafima Sarovskega, ki ga je napisal metropolit Veniamin Fedčenkov.
Pozorno berite in vsakič pred branjem prosite Duha Tolažnika, da vam pomaga pri branju in razumevanju prebranega. Poiščite mesto v njegovem življenju, kjer se trenutno nahaja vaša duhovna oseba. In od tega trenutka se vsaj delno vključite v duhovno dejavnost, podobno tisti, ki se bo odprla pred vašim umom in pogledom.
In s tako površnim pristopom pri ocenjevanju dogajanja in življenja, ki ga imamo, z našim načinom življenja in z našo duhovno strukturo že vnaprej obsodite svoje iskanje Svetega Duha na brezplodnost. Branje svetih očetov je nujno, a verjemite mi, da ga potrebujemo, da vidimo sebe in džunglo, v katero smo zašli, se oddaljili od Boga v iskanju polnosti lastnega »jaza«.
Težje se je vrniti, izstopiti iz žlebov, vendar se moraš vrniti, če hočeš izkustveno spoznati Svetega Duha.
Kje začeti, kako nadaljevati in kako končati?
Začnite s ponižnim klicem božje pomoči. Še naprej ostanite ponižni z zavedanjem svojega popolnega neuspeha in strašne grešnosti. In končati s ponižno predajo vsega sebe božji volji. Začni z majhnim. Poskusite premagati sebe v nečem majhnem in videli boste, koliko dela je potrebno za to in kako je uspeh nemogoč brez božje pomoči.
2. O spraševanju. [Vprašanje je bilo: Kako se odločiti in izbrati, če ni možnosti vprašati svojega duhovnega očeta? ]
1- Vedno, v vseh primerih, iščite utemeljitev za svoja dejanja v Svetem pismu – evangeliju.
2-Dvigni svoj um k Bogu: "Pomagaj mi, Gospod, po molitvah mojega duhovnega očeta, daj mi razum."
Veste, našteli ste veliko stvari, ki jih za ikonopisca nimate. In vse bi poimenoval z eno besedo: »Ni ponižnosti. Ni otroškega zaupanja v Boga"
Posebni pojavi, ki se vam dogajajo, pa so znani vašemu spovedniku in se jih ne bom dotikala.
Božji blagoslov vam.
Vse naše nesreče, tudi od Adama, so prišle iz nepripravljenosti ubogati. Za nas, če se želimo vrniti k Bogu, moramo ubogati Gospodove besede, ki so nam izrečene v Novi zavezi.Poslušnost Božji volji je zdravljenje, ki nam lahko povrne zdravje in življenje.

10 –6--1987.
Samostan Pskov-Pechersky. Arhm. Janez Krestjankin.

Arhm. Pskovsko-pečerski samostan Janeza Kmečka
10–11–1991 (2. pismo)

Dragi Sergij v Gospodu!
Božji blagoslov za vas, da do leta 1993 v svojem življenju ne spremenite ničesar zunanjega - ostanite pri mami, upoštevajte navodila očeta Vladimirja in ne pišite nobenih spominov ali spominov.
Oba z očetom Vsevolodom potrebujeta samo molitev in vaša duhovna izkušnja je dana samo vam, in če ugotovite, da ne morete obdržati skrivnosti, vam bo to, kar je dano, odvzeto.
Še vedno bo prišlo do majhne spremembe in dodatka k vašemu življenjskemu slogu in duhovnim težnjam.
V tem obdobju se je nujno potrebno seznaniti z meniško strukturo življenja in stopiti v stik teoretično in praktično. Ampak kot?
Občasno nekaj časa živi kot romar novinec v več samostanih. To lahko storite tako na počitnicah kot v tistih prostih dneh, ki jih imate, ko v templju ni službe.
Živite tako v Optini kot v samostanu sv. Janeza Teologa pri Rjazanu. In živeti je treba ne v privilegiranem položaju ikonopisca, ampak v položaju delavca.
In takrat boste nekaj razumeli in naredili boste bolj določno izbiro zase, ki ne bo temeljila na vzponu duha in lebdenju v oblakih, temveč na resnični podlagi meniških del. Navsezadnje je možno, da vam bodo, ko pridete v samostan, dodelili takšno pokorščino, ki ne bo imela nobene zveze z vašimi težnjami. Preberite življenje Janeza Damaščanskega.

Torej Seryozha, to je tvoje naročilo.
Dejstvo je, dragi moj, da opremljanja ni mogoče opraviti ne v primeru poroke ne v primeru včlanitve v samostan in je treba k Bogu priti z odločnostjo, da boš zvest do konca.
Božji blagoslov vam.
Arhm. Janez

Božič 1996.

Dragi Sergij v Gospodu!
Izpolnjujem prošnjo za molitev za vašo mamo. Spominjam se tudi Tatjane Dmitrijevne. Tatjana Dmitrijevna ima spovednika, očeta Vladimirja, ki jo bo vodil na pravo pot in ji pomagal pri vsem. In moja dolžnost je moliti zanjo,za njeno zdravje in za meniha Nikito.Vse dobro tudi tebi.

(Po besedah ​​Tatjanine celice je pater Janez ustno odgovoril na moje pismo, ne da bi ga prebral. Ovojnica je ostala neodprta na nočni omarici. Tatjana mi je dala izčrpen odgovor patra Janeza. Precej nepričakovano zame sem mesec dni pozneje prejel iz božičnih voščil p. Janeza 1996. Na kratko je ponovil svoj odgovor in moj poslovilni stavek njemu »Vse dobro«)

Oče Pavel Troicki
Čudež magnetofona
Za patra Pavla Troickega sem izvedel po smrti p. Vsevolod Špiler. Obiskal sem stanovanje Agripine Nikolaevne. Nekega dne je od očeta Paula prišlo pismo, v katerem je pisal, da so mu trakovi, ki mu jih želijo poslati, posnetki očetovih bogoslužij. Vsevolodovo liturgijo in branje kanona Andreja Kretskega so mi izročili.
Bil sem presenečen. O patru Pavlu nisem vedel ničesar.
Agrippina Nikolaevna mi je pojasnila: "Je zelo pronicljiv, nekaj vidi v tebi."
Bil sem zmeden.
A.N.-Preprosto je. Vse je po pravoslavju. Nekdo te preprosto ljubi in te želi osrečiti.
Naslednji dan, 25. novembra 1984, mi je pater Vladimir Vorobjov v cerkvi (takrat še v Vešnjakih) pojasnil: »Jeromonah Pavel je duhovni oče očeta Vsevoloda. To je absolutno sveti človek. Nihče mu ni povedal zate. Pravkar je videl, da radi poslušate pridige očeta Vsevoloda in je šel z magnetofonom k ​​ljudem poslušat, in vam ga je poslal. To je Božje usmiljenje. Če bo treba, ti bo Bog poslal magnetofon."
- K ljudem sem šel z magnetofonom nekoga drugega in s posnetki očeta Vsevoloda nekoga drugega.
Oče Vladimir me je posvaril, naj nobeni osebi ne povem o tem daru in o starešini.
Še prej, 5. novembra 1984, sem se obrnil na očeta Vladimirja s prošnjo za molitev, da bi mi Gospod poslal magnetofon za vadbo petja. Imel sem nekoga drugega in ga je bilo treba dati stran. Zelo smo želeli slišati bogoslužje, a kasete, ki jih je dal pater Paul, niso sodile v ta magnetofon. Bil sem razburjen.
Agrippina Nikolaevna, ko je izvedela za to, je vprašala: "Koliko stane magnetofon?"
Ko sem prišel z vrvicami k Agripini Nikolaevni, je z roko pokazala na kuverto, ki je ležala na mizi, in rekla: »Izvolite, prosim, vzemite jo in jutri pojdite in si kupite magnetofon. To je darilo od zgoraj za vas. Pravkar sem prejel štirimesečno pokojnino. Danes se je pojavila ideja, da naredim takšno darilo."
Ko sem kupil magnetofon in sva poslušala bogoslužje očeta Vsevoloda, sem Agripini Nikolajevni pokazal pismo, v katerem sem očeta Vladimirja prosil, naj moli, da bi mi Gospod poslal magnetofon.
Agrippina Nikolaevna: »To ni Agrippina, Bog vam je poslal magnetofon. To je darilo od zgoraj za vas. Samo darilo ne pade z neba, ampak pride preko ljudi.”
Še vedno imam magnetofon in posnetke očeta Vsevoloda.
Tako sva spoznala patra Pavla.

Agripina Nikolajevna je dvanajst let spremljala očeta Pavla v taboriščih in izgnanstvu: »In veste, tam sem videla toliko čudežev, da sem se jih skoraj navadila. Nič ni za jesti. Tam ni ničesar. Nenadoma nekdo potrka na okno - neki izgnani arhimandrit bo prinesel koščke kruha.
Agripina Nikolajevna je govorila o zadnjih dneh očeta Vsevoloda: »Ves čas je molčal. Okoli njega so bili ljudje, on pa je molčal. Mislili smo celo, da nas ne bo prepoznal. Sklonil sem se nad njim in vprašal: »Oče, ali me prepoznaš?« On pa mi je odgovoril: »Ne odgovarjam na neumna vprašanja. Spremlja me že dva meseca (bolezen) in je ne prepoznam.”

Skušnjava
maj 1985.
Začel sem upor proti očetu Vladimirju. Nisem hotel delati kot hišnik. O. Vladimir ni dal svojega blagoslova za zamenjavo službe. Odločila sem se, da ga zapustim. Takrat sem napisal pismo očetu Paulu.
»Oče Pavel.
Umiram. Izgubljam smisel življenja. Prosim za vašo pomoč. Hvala za čudovito darilo - posnetek bogoslužja očeta Vsevoloda. Ostani zdrav"
Seryozha 2. maj 1985
Odgovor je 28. junija sporočil pater Vladimir.
"Oče Pavel je prebral vaše pismo in vam pravi, da ne hodite k tistim starim ženskam, do katerih vam je težko."
Takrat sem bil na Arbatu na obisku pri stari invalidki. Starka ponoči ni spala od groze. V stanovanju so bile temne sile. Začel sem zbolevati. Konflikti so se začeli z očetom Vladimirjem. Odgovor patra Pavla je bil jasen.
V drugem pismu se je zahvalil očetu Paulu. Opisal je temne sile, prisotne v tem stanovanju (in nemirno dušo pokojne ženske).
Blagoslov je prišel (januar 1986)
Ne hodi k starim ženskam. Pojdite samo do Kiselev in Ksenije Aleksandrovne (Kalošina). (Ksenija Aleksandrovna ni vedela za očeta Pavla)
Očeta Vladimirja sem prosil za odpuščanje. Oče Vladimir je odpustil.
Stare gospe niso zapustili. Drugi ljudje so prihajali k njej.
In delal sem kot hišnik.
Predavanje
23. december 1986
Na katoliški božič sem šel v Politehnični muzej na predavanje o ateizmu. Med mano in predavateljem je sledil hud prepir. Občinstvo je bilo razdeljeno. Predavateljica je zahtevala, da se proti meni uvede kazenska ovadba zaradi lažnega poročanja o dogodkih. Poklicali so policijo. Pripravljen sem bil na aretacijo. Zgodil se je čudež. Po filmu, ob koncu predavanja Župnik na spolzkem pobočju (o katoliškem duhovniku, ki je vohun), me je obkrožila množica starejših ljudi in me z najbolj smešnimi vprašanji pripeljala do metro.*) Iz nekega razloga se nas niso dotaknili.
O. Pavel o tem škandalu ni bil obveščen. Prišlo je pismo od njega (2. 1. 1987).
Serjoža:
»Čestitam za Kristusovo rojstvo in novo leto. Še vedno si želim obiskati očeta Vladimirja in manj razmišljati o nepotrebnem. In ne obiskovanje predavanj, ki niso prav nič koristna. Tiho opravljajte svoje posle kot običajno.
Naj vas Gospod vse blagoslovi.
Jeromonah Pavel, ki te ljubi.
januar 1987"
"Še vedno želim obiskati očeta Vladimirja" - Delal sem v cerkvi Marijinega vnebovzetja v Zvenigorodu in redko začel obiskovati očeta Vladimirja.
"Manj razmišljaj o nepotrebnih stvareh" - razmišljal sem o posmrtnih prikazovanjih očeta Vsevoloda. Oče Paul je videl moje misli.

prijatelji
S prijatelji smo se zbirali v stanovanju ene obsedene osebe. To so bile teološke čajanke. Tako smo iskali Boga. Patra Pavla o tem ni bilo treba obveščati. Od njega je prišlo pismo.
»Pošiljam blagoslov Serjoži, da se drži očeta Vladimirja Vorobjova, ga uboga v vsem in preživi manj časa s prijatelji. Bolje je biti sam. Bog vas vse blagoslovi.
Hieromonk Pavel, ki ljubi Gospoda. 26/16 –1-1987"
Kasneje sta dve tretjini udeležencev naših čajank zapustili Cerkev in pravoslavje.

Molitev
Očetu Paulu sem napisal pismo in ga prosil, naj se sreča z njim. Napisal sem, da bom o tem molil k Materi božji. Molil sem skoraj mesec dni. Duhovno je srečanje potekalo.
Po obhajilu. Med molitvami k Materi Božji. 10. maj 1987
To je bila manifestacija inteligentne energije prisotnosti jeromonaha Pavla.
Videla sva se. Oče Paul ni bil zelo zadovoljen z mojimi molitvami.
Očetu Vladimirju sem povedal o tem.
-Nezadovoljen?
- Nisem zelo vesel.
Imeli ste duhovno srečanje. Toda ali želite prekiniti njegov umik?
-Kako je v zaporu?!
-Da.
-No, potem je to neke vrste otroštvo.
Pater Pavel je opozoril, da se bo, če bodo drugi izvedeli zanj, zaprl pred tistimi, ki jim zdaj piše.
Prispelo je pismo jeromonaha Pavla, napisano 10. maja (na dan srečanja).
Pater Paul je odgovoril tudi na moje težave, s katerimi sem se obrnila nanj.
"Sergeu pošiljam blagoslov. Prejel sem njegovo pismo.
Najbolje je iti v cerkev, kjer služijo bolj duhovno. Templja ni treba spreminjati. Bog blagoslovi vse.
Hieromonk Pavel, ki ljubi Gospoda. 5.10 – 27.4.1987 velika noč"

Pater Pavel je poslal pisanice. Bili so zaviti v prtičke in vsak je bil podpisan: "Zoe", "Katyusha".
Pisalo mi je: "Kristus je vstal, Seryozha"
To darilo sem hranil kot svetinjo. Kasneje, ko sem razjezil patra Pavla, se je jajce razcepilo na dva dela.

Junija 1987 je patra Pavla prvič omenil v pismu patru Janezu Krestjankinu.

Septembra 1987 smo se ukvarjali s prenosom pepela mater Spaso-Blachernae samostana sheme Serafime in sheme Marije.
Pojavile so se težave. Obrnili smo se na patra Pavla. Napisal sem mu tudi pismo.
Napisal je, da nimam ponižnosti. Vprašal sem o samostanski poti.
V svojem naslednjem pismu Zoji in Ekaterini Vasiljevni Kiselev, oče Pavel
odgovoril:
»Z Božjo pomočjo bodo vaši menihi sheme prepeljani in njihova telesa bodo ležala tam, kjer so položena.
Zelo vas prosim, ne vpletajte Serjože v prazne govorice o meni.
Poslal mi je pismo. Čisto nič ni za brati.
Piše, da nima ponižnosti. Kdo od nas ga ima???!
Ponižnost ne pride nenadoma. Veliko morate delati na sebi, potem bo prišla ponižnost.
Zelo ga prosim, naj se drži svojega spovednika in naj ne išče drugih.
Od dobrega ne iščejo dobrega. Poskrbite za to, kar imate.
Serjoža me prosi za fotografije. Jaz jih nimam. Zakaj so potrebni?
Bog vas vse blagoslovi.
Jeremija Pavla, ki ljubi Gospoda. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir, ko je prebral to pismo, se je smejal. Rekel sem, da ne iščem drugih spovednikov.
-To ti je povedano za prihodnost.
Sčasoma je prišla ta prihodnost.

Maja 1988 sem napisal pismo očetu Johnu Krestyankinu, v katerem sem opisal posmrtna prikazovanja očeta Vsevoloda. Pisal je tudi o patru Pavlu. Oče Janez se je podrobno odzval na vsak nastop očeta Vsevoloda. O patru Pavlu je molčal.
Oče Vladimir je bil jezen in zelo vznemirjen, saj je verjel, da oče Janez ne pozna očeta Pavla. Rekel je, da bi to lahko povzročilo nepopravljive posledice in sploh ne ve, kako hudo bi lahko bilo zame. "Lahko so nepredvidljive posledice dejstva, da ne poslušate takih ljudi"
Kasneje, med spovedovanjem, mi je oče Vladimir rekel: "Oče Pavel je poslal pismo." Zelo je nesrečen. Piše, da patra Janeza ne pozna.
-Oče, prepričan sem bil, da se poznata.
-Pokesati se. pokesati se.

november 1988.
Stara ženska, ki je živela z Zojo in Ekaterino Vasiljevno, je umrla.
Na stanovanju so služili spominsko slovesnost. Služili so pater Vladimir, pater Aleksander Saltikov, pater Arkadij Šatov.
Med pogrebnim bogoslužjem smo pred branjem evangelija skupaj s patrom Vladimirjem premišljevali patra Pavla, ki nas je gledal iz duhovne neskončnosti.
Še vedno je vprašal oče Vladimir
-Je bil oče Paul na pogrebni slovesnosti?
-Bil.
-Zame je to še toliko bolj veselo. Konec koncev sem bil dolgo časa pod kaznijo in tako rekoč zavrnjen.
O. Vladimir – Tega ni treba reči. Sploh ni zavrnjen. Ti si samo pod strogimi pogoji.
Nato mi je Zoja Vasiljevna povedala, da je pater Pavel poslal pismo, v katerem se zahvaljuje duhovnikom za spominsko slovesnost in pomoč pri pokopu starke.

26. oktober 1991.
Praznik ikone Matere Božje Iveronske.
Bil sem bolan in sam. Še zadnjič sem na sebi začutila ljubeči pogled patra Pavla. Kontaktiral ga je:
"P. Pavel, blagoslovi me za vstop v samostan"

6. november 1991
Novica o smrti hieromonaha Pavla Troickega.
S solzami sem bral spominsko službo za patra Pavla.
Naj bo to skušnjava - pišem o tem, kar vem.
Nato je v najbolj neprimernem trenutku duša začutila ljubečo pozornost očeta Pavla. Moja spominska služba mu ni nič dodala, se ga je pa ganil moj spomin nanj in hvaležnost do njega. To je bila manifestacija absolutne ljubezni in absolutne svetosti.

*) Kasneje je predavatelj Pishchik umrl v prometni nesreči.

**) Neka starejša gospa je vprašala: "Ali res verjamete, da moški lahko rodijo?"
-?!
-Zakaj, v Svetem pismu je zapisano: "Abraham je rodil Izaka, Izak je rodil Jakoba itd."

Druga oseba je rekla: »Ne hodim v cerkev, ker so tam samo Judje. Na ikonostasu so Judje in Judje v templju.«

Iz članka/datoteke "Shemonuna Serafim in Marija"

(Ko govorim o svetlobni ženi, mislim na tisto, kar je nemogoče kontemplirati s fizičnim vidom, kar je razkrito notranjim očem. Tako kot se misli druge osebe razkrijejo notranjim očem, se dogaja tisto, kar se dogaja znotraj njegovega občutka "Jaz", fizično neviden, vendar popolnoma resničen za duhovni vid. Moj občutek "jaz" vidi občutek "jaz" druge osebe, ki je umrla, nima telesa, vendar je v bližini. Ta občutek "jaz" drugega je tako resničen, kot je resničen moj občutek »jaz«, to je duša človeka. Lahko rečemo vidna energija duše, vendar s koeficientom onostranosti, saj duša prebiva v razodeti večnosti, torej da tako večnost kot vidni svet obstajata hkrati. To se dobro odraža v starodavnih ikonah.)

Nekega dne je bil avtor priča izstopu metra Anthonyja Bluma v duhovni kozmos. To je bilo med njegovim obiskom v Moskvi leta 1988. Vladyka je zamudil na srečanje z ljudmi v Hiši umetnikov na Kuznetskem mostu in se odločil pogledati ljudi, ki so ga čakali. Odprlo se je brezno, Gospod je videl vsakega človeka. Dvajset minut kasneje je prišel na sestanek v Hišo umetnikov. Ko me prosijo, naj pojasnim, kaj mislim z razpletom večnosti, navedem primer gumijaste žoge. Živimo tako rekoč na površini gumijaste žoge. To je naš svet. Toda ta krogla je prerezana in pojavi se drug prostor. To najbolje odražajo starodavne ikone Vnebovzetja Matere božje takih mojstrov, kot je Teofan Grk; to je živa izkušnja. V kasnejših ikonah je prisotna okrašenost in konvencionalnost, vendar sama izkušnja ni vidna. Oče Vsevolod je v eni od svojih pridig dejal, da nas od duhovnega sveta loči tanka lupina našega obstoja.

Risba "Oče Vsevolod Shpiller na predvečer pogreba"

Risba "Invokacija" Nastop očeta Vsevoloda na liturgiji Vasilija Velikega, teden dni po njegovi smrti

Risba "Prikaz sv. Vsevoloda Shpillerja patriarhu Pimenu 7. februarja 1984. Cerkev Nikolo-Kuznetsk. Praznik ikone Matere božje "Pogasi moje žalosti"

Risba "Pogovor z očetom Vsevolodom na dan njegovega spomina"

Risba "Fr. Vsevolod na praznik ikone Matere božje, ki je povrnila mrtve 1984 (40 dni še ni minilo)"

Risba "O. Vsevolod na celonočnem bdenju v cerkvi na Preobrazhenskaya

Risba "V službi očeta Vladimirja"

Risba "O. Vsevolod v kuhinji svojega stanovanja. (po smrti)"

Risba "O. Vsevolod na hodniku. Po smrti."

Risba "Panikhida v Kuzminki"

Risba "Agrippina Nikolaevna in oče Vsevolod na vratih templja. Cauznets"

Risba "Poslušanje liturgije očeta Vsevoloda"

Risba "Prozorna silhueta"

Risba "Arh. Janez Kmečki izhod v metafiziko" Pechora iz Pskova

Risba "O. John Krestyankin med nami v stanovanju (metafizično)"

Skica "Arh. Janez Kmet po smrti" Cerkev sv. Mihaela.

Sliko je naslikal Ge za 1. razstavo (»Itinerants«), ki je bila odprta v Sankt Peterburgu novembra 1871. Zlasti je bila pomembnost teme, ki jo je izbral umetnik, povezana s takratno bližajočo se 200-letnico Petra I. (1672-1725). Še pred razstavo je sliko od avtorja odkupil Pavel Tretyakov.

Nikolaj Ge je naslikal več originalnih ponovitev slike, od katerih je eno pridobil Aleksander II - trenutno spada v zbirko Državnega ruskega muzeja.

V začetku leta 1870 se je Nikolaj Ge vrnil v Rusijo iz Italije, kjer je živel in delal v letih 1857-1863 in 1864-1869. Končna selitev se je zgodila maja 1870, ko se je z družino naselil na otoku Vasiljevski v Sankt Peterburgu. V tem obdobju se je Ge zbližal s progresivnimi umetniki in pisatelji ter postal eden od ustanoviteljev Združenja potujočih umetniških razstav (TPHV). V njegovem delu so se začele pojavljati teme, povezane z rusko zgodovino 18. in 19. stoletja. Eno prvih del na to temo je bila slika "Peter I in carjevič Aleksej" - zaplet, povezan s Petrom I, je bil pomemben v zvezi z bližajočo se 200. obletnico njegovega rojstva.

Ko je Ge delal na sliki, je preučeval zgodovinske dokumente, povezane z dejavnostmi Petra I. Očitno je o njih razpravljal s svojimi prijatelji in znanci - zlasti z zgodovinarjem in publicistom Nikolajem Kostomarovim. Posledično je prvotno idealizacijo osebnosti Petra I nadomestila bolj realistična ocena, povezana z razumevanjem krutosti in trpljenja, ki sta plačala uspehe preobrazb petrovskega obdobja. Sam Nikolaj Ge je to situacijo opisal takole:

Nikolaj Ge je za 1. razstavo Združenja potujočih umetniških razstav (»Peredvižniki«) pripravil sliko »Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja Petroviča v Peterhofu«, katere odprtje je bilo večkrat prestavljeno, a je končno potekalo v St. november 1871. Pavel Tretyakov je sliko kupil neposredno v umetnikovem studiu, tik pred začetkom razstave - to platno je postalo prva slika Geja, ki jo je Tretyakov pridobil za svojo zbirko.

Med razstavo je bila slika všeč cesarju Aleksandru II., ki je prav tako izrazil željo, da bi jo odkupil – a mu nihče ni upal sporočiti, da je slika že prodana. Da bi rešil to težavo, so Geja prosili, naj napiše avtorsko kopijo za Tretjakova in da izvirnik Aleksandru II. Vendar je umetnik izjavil, da tega ne bo storil brez soglasja Pavla Mihajloviča, zato je bil izvirnik predan Tretjakovu, za Aleksandra II pa je bila napisana avtorska ponovitev, ki je kasneje postala del zbirke ruskega Muzej.

Kljub zunanji umirjenosti Petra I in carjeviča Alekseja je njuno notranje stanje polno čustev in čustvene napetosti. Očitno je med njima potekala burna razprava, zaradi katere je Peter I postal še bolj prepričan o izdaji svojega sina, kar potrjujejo dokumenti, razloženi na mizi (eden od papirjev je padel na tla). Pred izrekom obsodbe se Peter I zazre v sinov obraz in še vedno upa, da bo na njem videl znake kesanja. Aleksej je pod očetovim pogledom spustil oči - prepričan, da si Peter I. ne bi upal obsoditi lastnega sina na smrt, molči in ne prosi za odpuščanje.

Svetlosenčna zasnova kompozicije poudarja drugačnost likov. Po besedah ​​umetnostne kritičarke Tatjane Karpove je figura carjeviča Alekseja osvetljena z bolj bledo, "kot lunarna, smrtna svetloba", ki v tej situaciji simbolizira dejstvo, da "že zdaj bolj pripada kraljestvu senc kot resničnemu življenju s svojim strasti in barve.” Hkrati pa je obraz Petra I, nasprotno, "energično izklesan s kontrastnim chiaroscurom." Vogal mize in rdeče-črni prt, ki visi z njega (»barve žalovanja«), kot da ločujeta očeta in sina in nakazujeta tragični razplet te drame. Menjava črno-belih talnih ploščic ima več interpretacij - »in izraz duha regularnosti obdobja Petra Velikega ter črno-belo v likih Petra in princa ter šahovnico, na kateri je finale tekma, ki jo je izgubil Aleksej, je odigrana.”

V zgodovinskih dokumentih ni dokazov, da je Peter I. kdaj zasliševal carjeviča Alekseja v palači Monplaisir, ki do leta 1718 še ni bila v celoti dokončana - nasprotno, obstajajo izjave, da se "to v resnici ni zgodilo v Monplaisirju." Prav tako se domneva, da je malo verjetno, da je Peter I. princa zasliševal ena na ena. Čeprav je Ge to očitno vedel, se je kljub temu odločil, da bo na sliki upodobil le Petra in Alekseja, da bi se lahko osredotočil na psihologijo njunih izkušenj.

Trenutek bolečega iskanja rešitve, prikazan na sliki, nakazuje, da je Ge v Petru I želel prikazati ne krvnika, temveč očeta, ki prekorači svoje osebne strasti zaradi interesov države. Umetnostna kritičarka Alla Vereshchagina je opozorila, da so bile "prvič v ruskem zgodovinskem slikarstvu ustvarjene tipične podobe resničnih zgodovinskih osebnosti, ki jim je tuja idealizacija", saj je "psihologizem določil pravi historizem dela."

V Tretjakovski galeriji je tudi skica te istoimenske slike (1870, olje na platnu, 22 × 26,7 cm, Zh-593), ki je bila leta 1970 pridobljena od dedičev.

Več je celopostavnih avtorskih ponovitev istoimenske slike. Ena od njih je v Državnem ruskem muzeju (1872, olje na platnu, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), kamor je prispela leta 1897 iz Ermitaža. Druga ponovitev, prav tako iz leta 1872, je v Državnem muzeju umetnosti Uzbekistana v Taškentu. Tja je prišla iz zbirke velikega kneza Nikolaja Konstantinoviča (po nekaterih podatkih je bila ta slika prej v zbirki njegovega očeta, velikega kneza." Pisatelj in kritik Mihail Saltikov-Ščedrin je veliko pozornost posvetil Gejevemu slikarstvu. Zlasti on je pisal:

Slika "Peter I zaslišuje carjeviča Alekseja v Peterhofu" na ruski poštni znamki iz leta 2006

Saltikov-Ščedrin ob ugotovitvi, da je "očitno osebnost gospoda Geja izjemno privlačna za Petra", zelo ceni vlogo Petra I. v ruski zgodovini in njegove moralne kvalitete. Pozitivno ocenjuje Petrove reforme, saj meni, da se kasnejši neuspehi nekaterih od njih niso zgodili po Petrovi krivdi, "ampak zato, ker so tisti, ki so nadaljevali njegovo delo, podpirali samo črko reform in popolnoma pozabili na njihov razlog." Zato so v konfliktu, prikazanem na sliki, Saltikov-Ščedrinove simpatije popolnoma na strani Petra, ki se je bal, da bo carjevič Aleksej, ko se je povzpel na prestol kot njegov dedič, uničil veliko tega, kar je ustvaril. Po Saltikovu-Ščedrinu se zdi, da je »figura Petra napolnjena s tisto svetlečo lepoto, ki jo daje človeku le nedvomno lep notranji svet«, medtem ko je bilo za carjeviča Alekseja srečanje z očetom tudi »polno moralnih skrbi, vendar te skrbi so drugačne, nedvomno nizkotne.” lastnosti” .

Članek o 1. potujoči razstavi je objavil tudi likovni kritik Vladimir Stasov, ki je prav tako ocenil Gejevo sliko kot eno najboljših predstavljenih del. Zlasti je zapisal:

Hkrati je bil Stasov za razliko od Saltikova-Ščedrina bolj kritičen do osebnosti Petra I., saj ga je imel za tirana in despota, carjeviča Alekseja pa za žrtev, in s tega vidika je kritiziral kompozicijo Gejeve slike. .

Umetnostni kritik, ki je preučeval Gejevo delo, je zapisal, da je ta slika »eden najbolj presenetljivih dokazov o zbliževanju Gejeve umetnosti z umetnostjo njegovih tovarišev Potepuhov«, saj ga pri ocenjevanju zgodovinskih osebnosti »zanima predvsem notranji, psihološki motivi dejanj«, in ga »vodi potreba po vrednotenju ljudi in dogodkov v njihovem moralnem smislu«